原生态民歌与舞台民歌关系探微:民歌舞台发型

　　“原生态”这个词，最近媒体炒得比较热，在学术界使用频率也比较高。但事实上，很多人在谈原生态民歌的时候，往往并不清楚这个词的含义，不知何为民歌的原生态，不了解原生态民歌与舞台民歌的典型特征，这从客观上影响了原生态民歌和舞台民歌的健康发展。比较典型的例子是近两年出现的“民间派”与“学院派”之间的争辩，这场争论至今仍在延续，尚没有一个结论性的说法。笔者认为，原生态民歌与舞台民歌是一对有着紧密联系，却又有着不同特征的两类事物，它们之间并不存在你死我亡的矛盾和冲突，完全可以共生共荣。本文想就此有关问题与业内同仁进行探讨。

一、 原生态民歌与舞台民歌的概念及其典型特征

与音乐学其他借用的许多词汇一样，“原生态”一词是源于自然科学的一个专业术语，将它置于民歌之前，则赋予后者一种新的含义。所谓原生态民歌是指人民群众千百年来在劳动、生活中集体创作，通过口头方式广泛流传，真实地表达人民群众思想、情感、意愿的民间歌唱音乐形式。原生态民歌作为民间集体智慧长期融合的产物，它在歌曲旋律上呈现出一种大众化色彩，并具有典型的原创性、鲜明的区域性和民族性，这是民歌最重要的本质特征，也是原生态民歌的优势所在。

那么舞台民歌是什么？这里所说的舞台民歌是指以原生态民歌为基础、从时代审美和价值取向出发进行艺术加工，具有民歌一般特点的舞台歌唱音乐形式。它不同于西洋音乐和通俗音乐，也不同于民歌的原生态，表现为原生态民歌与西洋音乐、通俗音乐等的融合，是传统与现代、民族与国际交相辉映的产物。由于民族唱法在民歌舞台上占有绝对的地位，所以舞台民歌在演唱技巧和演唱方法等方面通常指的就是民族唱法。

表面上看，原生态民歌与舞台民歌之间的不同仅表现为演出场所是原生环境还是歌唱舞台，其实这种理解是十分狭隘的。原生态民歌与舞台民歌之间最大的差异在于其风格特征，这些特征包括语言、吐字、旋律、调式、词曲形态、衬词衬腔、节拍节奏、发声方法等内容，而语言、旋律、调式和发声则是其最核心的部分，也是研究原生态民歌与舞台民歌本质特征之关键。当然演唱环境的改变是否会改变民歌的演唱风格，这又是另一个需要探讨的话题了。

二、原生态民歌与舞台民歌的关系

原生态民歌与舞台民歌作为民族音乐艺术的一对姊妹花，它们既相互联系，又有着本质差异。下面笔者就围绕二者间的异同来研究它们的关系。

1原生态民歌与舞台民歌的联系

（1）原生态民歌是舞台民歌之源。舞台民歌脱胎于原生态民歌，是在原生态基础上的改编和再创作。这种改编与再创作有些有明显的原生态模型，有些则没有，但都遵循原生态民歌的原有风格。可以说，没有原生态民歌就没有所谓的舞台民歌。

（2）原生态民歌与舞台民歌都具有民歌的一般特征。一般来说，这些特征包括歌曲的取材、旋律、曲调等，语言朴实洗炼，形象鲜明生动，讲究“字正腔圆”和“声情并茂”，或简洁高亢，或秀美悠长，或婉转细腻，或自由奔放，失去了这些个性特征的舞台演唱不能称之为舞台民歌。

（3）舞台民歌对原生态民歌具有正反两方面的影响。一方面，舞台民歌对原生态民歌具有保护功能，它可以通过舞美设计，艺术地再现某一历史阶段的原生状态，让过去的原生态民歌“复活”在世人面前，同时它在表现张力强、结构严谨等方面对原生态民歌具有借鉴意义；另一方面它将削弱原生态的区域性特征，渐而使原生态民歌失去其独特的演唱风格、独有的美学内涵，以及它独具的艺术魅力。

2原生态民歌与舞台民歌的区别

从概念出发，原生态民歌与舞台民歌在创作与传承方式、演唱方法上的差异是显而易见的。此外，二者在表现手法、社会功能和创作目的等方面也是很不一样的。

（1）表现手法不同。舞台民歌的表现手法较原生态民歌更为丰富。在原生态的基础上，舞台民歌可以增加和声或复调；可以用民族唱法，也可以用美声唱法；可以用地道的方言演唱，也可以用普通话演唱；可以用民族乐器进行伴奏，也可以用钢琴甚至是管弦乐器进行伴奏。相比之下，原生态民歌的表现手法则比较简单。

（2）社会功能和创作目的不同。舞台民歌所推崇的是歌曲的表演功能，原生态民歌强调的是歌曲的生活功能。原生态民歌在传唱的过程中很大程度上带有自娱自乐的特性，而舞台民歌则不同，从本质上说，它具有明显的娱他性。

（3）歌曲内涵不同。原生态民歌是群众集体的口头创作，不体现具体某一位作曲者的个性特征，很多民歌作者本身就是演唱者，歌声饱含着演唱者的个人情感。而舞台民歌是由作曲者个人或少数几个人完成的，歌手的演唱必须以曲谱为依据，歌声中表达的不是自己，而是作曲者。

（4）使用的语言不同。原生态民歌作为群众集体口头创作，全部使用方言和口头语，而舞台民歌以文字形式形成曲子，比较多地使用书面语言。我国各地方言和口语十分复杂，它们与当地群众的思想和情感表达方式存在着天然的和谐，其中有很多内容是我们的文字所无法承载的，有些话老百姓说得出来，而我们的文字却无法表达，自然也就无法载入舞台民歌作品之中了。

三、关于原生态民歌与舞台民歌需要探讨的几个问题

一是关于原生态民歌与舞台民歌的关系问题。这个问题表面上看并不复杂，但却是引发 “民间派”和“学院派”之争的根源。笔者认为，原生态民歌与舞台民歌的关系就如同现实生活与文学作品的关系一样，既有联系，又不可等同。舞台民歌经过艺术处理之后，可能更加适合群众的口味，但我们绝不能因此让舞台民歌去影响并主导原生态民歌的历史传承和自然发展，甚至取代原生态民歌。正是从这个意义上说，原生态民歌与舞台民歌是完全可以共生共荣的。

二是关于舞台上是否会有真正的原生态民歌的问题，我的看法是否定的。再回到前文“演唱环境的改变是否会改变民歌的演唱风格”这个话题，有人认为，歌曲的原生态与演出场所无关。但我觉得，由于原生态民歌是在特定的时间、空间和生活场景之下完成的，离开了特定的场景，将无法展现它的随意性和灵活性，无法准确地表达歌曲原有风格。当然，我并不反对将优秀的原生态民歌搬上演出舞台，以丰富人民群众的娱乐生活，但它们大多需要改编。有些民歌虽贴近生活、富有个性，但曲调简单、缺乏内涵，不改编就无法满足舞台审美的要求。而要听到真正的原生态民歌就必须走到乡村田头，走进原生态民歌所处的特定生活和文化背景中去。

三是关于原生态民歌的生存问题。随着人们生产生活方式的变化，原生态民歌赖以存在的环境发生了变化。由此有人认为，原生态民歌将会随着人们生产生活方式的变化而迈向消亡。但我觉得，原生态民歌实际上只是人民群众情感的一种表达方式，这种有着数千年文化传统的情感表达方式绝不可能消亡于旦夕之间。随着时间的推移，丧失的只能是与时代不相适应、不符合世人审美需求的部分原生态民歌的风格和特色。那些紧扣时代脉搏的新民歌将和融入现代文化的传统民歌一道构成各地原生态民歌新的特色。

四是如何看待原生态民歌的科学性、规范性的问题。应当承认，原生态民歌的口口相传方式，很不规范，然而正是由于这种传唱中的不规范导致了原生态民歌的变异和发展，渐渐形成了各具特色的演唱风格。随着音乐教育的发展，口口相传渐渐为曲谱所代替，并定格成了一种标准和规范。标准的确定性与原生态民歌的动态性必然存在着差异，这是我们在研究原生态民歌的多样性与学院派唱法的标准统一性时所应考虑的。现在的学院派唱法是否适合民歌演唱，学院派唱法对原生态民歌的发展是促进还是阻碍，值得大家进一步探讨。

五是如何看待原生态民歌的历史回归问题。原生态民歌重新回归大众的视野，为人们所喜爱，是否就表明原生态民歌比舞台民歌在发音方面更科学，更优美，这一点也值得商榷。历史的回归可能与千篇一律的舞台民歌给人们造成的“审美疲劳”不无关系。尽管原生态民歌具有声音清亮悠扬、旋律和节奏简洁明快等特点，有人称之为现代流行艺术缺憾的一面镜子，但我们也绝不能因此而否定其它唱法。

四、切实保护原生态民歌特色，促进舞台民歌的健康发展

（一）加强原生态民歌保护工作，确保民族民间音乐之树常青

原生态民歌纯净质朴，是人们工作、生活的精神寄托和情感的真实再现，它的失传将意味着民族音乐传统精髓的丧失。作为形式简朴的民间艺术形式，原生态民歌绝大多数以自生自灭的状态在民间流传。为了更好地继承和发展优秀民族民间文化，保护原生态民歌已成当务之急：

一是要广泛收集整理优秀的原生态民歌。由于原生态民歌具有原创性和不可再生性，一旦失去，将不可能再现其原貌。据我所知，很多地方民歌传统曲目只有少数年老的同志会唱，这些民歌很可能会随着这部分人的去世而失传。所以，当前我们必须抓紧做好这项工作，尽可能多地记录下现存的原生态民歌。

二是要注意保持地方传统特色。客观地说，借鉴和吸收外来音乐对发展本地原生态民歌具有一定的积极意义，但在吸收融合的过程中，必须注意保持原生态民歌原有的特色，使之成为某一地方原生态民歌的标志。但事实上目前这项工作做起来难度很大，以乡土性、集体性、口头性为主要特色的原生态民歌在现代社会中遭受着严峻挑战，外来文化已经改变了人们的生活方式和生活习惯。特别是在现代传媒的影响下，自然状态下的群众性集体创作与口头流传几乎已不再可能。

三是加强音乐教育，努力提高全民音乐素质。创作是原生态民歌发展的灵魂，但要创作出更多优秀的原生态民歌，就必须提高广大人民群众的音乐素养。我们完全可以将原生态民歌改编成视唱练耳教材、钢琴教材、声乐教材和理论技术课程，供青少年学习。但要强调的是，对原生态民歌的教学，不能固定一种唱法，而应保持原生态民歌原有特色，尽可能使用方言。

四是加强对传统经典民歌的宣传。各地要积极开展丰富多彩的原生态民歌创作和演唱比赛，为民间歌手提供展示自己的舞台，鼓励广大群众演唱本地民歌，由此激发大家对原生态民歌的兴趣。要利用现代电子技术，到乡村田头将优秀的原生态经典民歌录制成音像制品，让更多的人了解真正的原生态民歌。

（二）积极开展各地民歌舞台创作，努力推动民歌艺术的健康发展

舞台民歌只有根植于原生态民歌这一肥沃的土壤，充分吸收民间音乐元素，才能得以丰富和发展。关于音乐创作必须源自于生活这一点，早已成为大家的共识，但目前舞台民歌虽多，可贴近人民群众生活的优秀作品少却是一个不争的事实，原因是我们有相当一批作曲家脱离了原生态环境，不能脚踏实地地开展田野调查，不了解各地的民俗风情，不懂得人民群众的真实想法。

另外，舞台民歌作为一种专业创作，我们应当从专业的角度来理解原生态民歌，要研究原生态民歌的表现手法、演唱风格、音调、节奏及曲式等专业问题，尽可能保留原生态民歌的原有韵味和艺术魅力，切忌跟风与媚俗，以保证自然美与艺术美的和谐，只有这样才能创作出为广大人民群众所喜爱的优秀舞台民歌来。

参考文献：

[1]江明�《汉族民歌概论》，上海文艺出版社，1982年。

[2]王克文《陕北民歌艺术初探》，中国民间文艺出版社，1986年。

[3]晓明《也谈民歌》，《人民音乐》，1983年第3期。

[4]黎英海《试谈民歌改编的几个问题》，《人民音乐》，1956年第10期。

[5]刘志《中国民歌唱法的演变与趋向――兼谈美声唱法的趋向》，《中央音乐学院学报》，1995年第4期。

[6]朱自清《中国歌谣》，复旦大学出版社，2004年。

连 �南京特殊教育职业技术学院音乐系讲师

　　暑假难得清闲，笔者拿起《中国音乐教育》杂志认真翻读，看到张馨先生在2002年第9期发表的一篇论文《刘天华琵琶曲〈虚籁〉的创作思想探微》（下文简称《探微》）中对“虚籁”这一标题的解释与笔者平日所想有些出入，苦思良久，觉得刘天华先生的十首二胡独奏曲和三首琵琶曲均为现在二胡和琵琶演奏与教学中常见的经典曲目，对其乐曲标题认识的正确与否，直接关系到演奏者和欣赏者能否对乐曲的情感内涵作出恰当的诠释。为了避免在以后的教学中将对乐曲标题不恰当的理解传授给学生而影响他们对音乐的恰当诠释，笔者愿以自己对“虚籁”标题的理解认识与张馨先生共同商榷，并求教于大方，以期能对“虚籁”标题有一个真正正确、恰当、透彻的认识。

正如张馨先生在《探微》一文中所述，琵琶独奏曲《虚籁》是刘天华先生于1929年所作。时值上海国立音乐院成立不久，中国音乐教育有起色之际，当时北京音乐界正申请教育部在北京也成立一所音乐学院。刘天华先生带着这样的一份期盼、带着对发展国乐的重重忧虑和满心希望，在一个宁静的夜晚创作了此曲。曲调静中带动，表达了刘天华先生对发展中国音乐教育和振兴国乐矢志不渝的信念，也表露了他对这次申请能否成功（后来这件事果然终成泡影）和对当时音乐局势的疑问与忧虑。从乐曲的情感内涵来看，似乎与乐曲标题“虚籁”没多大联系，为何乐曲要取名《虚籁》？“虚籁”又怎么理解呢？

张馨先生在《探微》一文中是这样阐述的：“……标意性标题用概括的文字，向听众提示乐曲的内容，使听众在欣赏音乐过程中借标题的诱发，产生具体的与乐曲所表现的内容相似的联想。虽然刘先生没有对此曲作过说明，但从音乐上我们完全可以感受到它是一首标意的乐曲。‘虚’，是‘空虚’、‘虚无’的意思，‘籁’原是古代的一种箫，因为箫的声音是从孔穴里发出来的，又引申为从孔穴里发出的声音，后来人们把籁泛指为声音了，‘虚籁’是指没有声音，或是空虚的声音。”从上面一段文字中，笔者以为存在这样的一个矛盾：既然是标意性标题，且能用概括的文字向听众提示乐曲的内容，那么我们应该可以从“虚籁”也就是从“没有声音，或是空虚的声音”中能大致领会到乐曲所要表现的情感内涵是什么，但笔者以为，无论是多么高水准的音乐欣赏者恐怕也难以从“没有声音，或是空虚的声音”中领会到乐曲中有着作曲家要表现的忧虑、信心和期盼的情感色彩。并且，在《探微》全文中，张馨先生自始至终也没有阐述过“虚籁”这一标题与乐曲的情感内涵有着怎样的联系。那么，“虚籁”真的就是指“没有声音，或是空虚的声音”吗？如果不是，又应该怎样解释它？它与乐曲的情感内涵之间到底存在怎样的联系呢？

一、如何理解“虚籁”的含义

对于“籁”字的解释，新华字典上这样写道：“古代的一种箫。孔穴里发出的声音，泛指声音”。张馨先生将这种解释在表述上稍作变化，使解释更为符合我们的文字表述习惯，笔者对这个解释也无异议。但笔者以为，张馨先生对“虚”字的解释恐怕有些偏颇。在中国传统的文艺理论中，“虚”并不是“没有”的意思。“虚”是与“实”相对应的一对哲学范畴的概念。如：诗歌中有“重在对偶，妙在虚实”（明・谢榛《四明诗话》）；绘画中有“虚实相生，无画处皆成妙境”（清・笪重光《画筌》）；戏剧中有“出之贵实，用之贵虚”（明・王骥德《曲律》）。在西方哲学中，世界被理解为物质的、实有的，而中国哲学则认为世界是虚、实的统一。老子说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”（《老子注释及评介》）。这里的“有”即为“实”，“无”即为“虚”，任何事物均为虚实的统一。没有“实”便无以为“体”，没有“虚”便无以为“用”。西方哲学如果论及“虚”，其含义即为“虚无”，就是什么也没有。西方绘画的逼真、音乐的绵实便是其重实有的表现。而中国传统哲学中的“虚”是指事物存在的一种状态，是与“实”相对应的存在于事物中矛盾的两个方面。它们对立而又统一，相反相成，互为前提和条件。中国绘画、戏曲中的写意正是虚实结合，重“虚”的表现。因为有“虚”的存在，才孕育了中国古典美学的一个核心范畴――意境。中国古典文艺作品才表现为对意境、对“大音希声”、“淡兮其无味”、崇尚自然的审美追求，几千年的传统音乐文化也正是因此而一直对恬淡的音乐、深远的意境孜孜以求。所以，虚实结合、虚实对比实际上已成为中国传统文艺创作的一种重要的创作手法。笔者以为，张馨先生仅从字面上简单地将“虚”和“籁”分别解释后，再将两字的解释含义机械地拼凑在一起便构成了“虚籁”一词的解释含义，这种理解多少显得有些缺乏深度。“虚籁”既然是在中国传统文艺作品中出现的词语而不将其放入中国传统文艺理论中来界定其内涵，显然是不够的。

其实，“虚籁”一词的组合并非是刘天华先生首创，早在唐宋时期就常见于当时的诗词之中。如，唐代刘得仁的《慈恩寺塔下避暑》：

古松凌巨塔，修竹映空廊。

竟日闻虚籁，深山只此凉。

宋代词人张元干的《念奴娇》：

……坐揖龙江，举杯相属，桂子落波心。一声猿啸，醉来虚籁千林。

同样是张元干的《宝鼎现》：

……乍霁月，望松云南渡，短艇欹沙夜泊。正万里青冥，千林虚籁，从渠缯缴。

不难看出，以上两位不同时代诗词作者的三首诗词，所用“虚籁”一词的含义基本相同。从三首诗词的创作意图来看，作者是想通过中国古典文学创作中的写意手法表现自己与大自然天人合一、心物交融的一种意境，体现出作者的一种精神境界。在中国人的精神生活中，大自然始终占有特殊的位置，中国人总是在大自然中体验自己的胸襟、情趣和人格，返朴归真，在大自然中寻找自己心灵的归宿和感受上的深深契合。所以，诗词中的“虚籁”一词，其“虚”字不能按字面的意思理解为“空虚”、“虚无”、“没有”的含义，如前文所说，应该把它看成一个与“实”相对应的哲学范畴的概念来理解。它没有很确定、具体的含义，只是给作品塑造深远意境的一种创作手法。既然是“虚”籁，这时的大自然就不是电闪雷鸣、狂风大作、狼啸虎吼、嘈杂之声不绝于耳的“实”籁之音，而应是在广漠苍穹之下的千林寥寂、万物安宁，只有清风袭面、树叶沙沙、蛙鸣点点、蝉叫声声的美妙意境。作者在诗词中寻求的就是这样的一种生活意境。这正是笔者所理解的“虚籁”一词在中国传统文艺作品中的基本内涵。当然，尽管“虚籁”一词所涵盖的意境在中国传统文艺作品中大体相似，但在具体的不同文艺作品中，由于创作者的创作目的不同，其意境也应是“移步不换形”（梅兰芳语）的。

在上世纪二十年代末时局动乱的北京城里，刘天华先生是很难找到“醉来虚籁千林”的悠闲感受的。然而，刘天华先生一生深受传统文化的熏陶，对中国传统文艺创作追求的意境、韵味等审美趣味早已熟谙于心，对“虚籁”一词的理解也不会止于字面之意。在创作乐曲的夜晚，夜深人静、晚风拂面、蛐叫声声的夜晚景致仍然很容易使先生联想到中国传统文艺作品中“虚籁”一词所涵盖的艺术意境。他受这种夜晚景致所启示，给乐曲冠以“虚籁”这一标题，其目的正是为了追求乐曲的深远意境。这也正是笔者在此文中正要论证的琵琶曲《虚籁》的标题所涵盖的音乐内涵。其实，琵琶独奏曲《虚籁》又名《今夕》和《长夜吟》，似乎以“长夜吟”为标题与乐曲的情感内涵更为吻合。为何乐曲最终以“虚籁”为标题确定下来？这应该还是由刘天华先生深受传统文化的熏陶和“虚籁”一词的丰富内涵决定的。

二、如何理解“虚籁”标题与乐曲情感内涵之间的联系

既然已经界定了乐曲标题的内涵，那么我们又怎样理解它与乐曲的情感内涵之间的联系呢？这还需从民族器乐曲的标意性标题的含义来分析。其实，民族器乐曲的标意性标题可以分为写实和写意两种类型。写实性乐曲的标题常明确提示乐曲所描绘的景物或情节，引导听众尽可能一致地去感受作品所表现的内容。如：古琴曲《流水》描绘的是流水潺潺的小溪和波涛汹涌的江河，抒发了作者热爱祖国壮丽河山的真挚感情。琵琶曲《十面埋伏》描绘的是楚汉战争中垓下决战的情节，反映了作者对这一重大历史事件的立场态度。张馨先生在《探微》一文中所说的标意性标题实际上是属于写实这一类型的。而写意性乐曲的标题大多只用概括性文字提示一定的情绪范围或某种意境，让听众根据自己的生活体验和艺术经验去感受乐曲所抒发的情感。如：华彦钧的《二泉映月》和《听松》以月映泉池和松涛阵阵的意境表现的是作者顽强和自傲的生活意志。琵琶曲《虚籁》的标题正是属于写意性这一类型的。刘天华先生以“虚籁”一词所提示的意境，表现的是作者在宁静美好的夜晚，为国乐的出路和中国音乐教育的未来而忧虑、而期盼、而信心满怀的心情。所以，“虚籁”这一标题与乐曲的情感内涵之间联系并不十分紧密，它只是给演奏者和欣赏者提供一个恰当的、任想象纵横驰骋的天地，自由地诠释音乐的内容，也符合了国人喜欢对传统的文艺创作和欣赏追求其深远意境的审美需求。

参考书目

①《中国音乐的神韵》，刘承华著，福建人民音乐出版社1998年版。

②《音乐表演美学》，杨易禾著，江苏文艺出版社1997年版。

③《民族器乐概论》，李民雄著，上海音乐出版社1997年版。

李祖胜 湖南理工学院音乐系讲师，福建师大音乐学院在读博士生

（责任编辑 金兆钧）

　　摘 要:作业是学生及时巩固、消化所学知识的最好形式。笔者指出了生本理念下语文作业应遵循的原则，并说明了自己在生本理念下布置语文作业的模式与心得。　关键词:生本理念 语文作业 指导原则 模式

早在三千多年前孔子就有“学而时习之”的精辟论说。他告诉我们学习知识必须及时巩固、消化。如何巩固消化？教师布置学生做作业即为最好的形式。而传统的语文作业总是以教师为本，以课本为本；强调从教学进度出发，作业内容跳不出教师讲课的框架，更不敢越课本的雷池一步。这不仅限制了我们学生的视野，而且使我们的学生被教师和教材牵着鼻子走，成为一个“被动学习”的人。生本理念强调的是学生是学习的主人，是语文学习实践的主体，教师必须重视充分发挥和调动学生学习的主动性、积极性。强调学生作为个性主体的参与和体验，并要求教师积极引导学生反思、创造、合作、交流。那么如何设计既能提高学生语文素质，又能体现学生个性及学习的主体性的语文作业呢？

首先，笔者认为生本理念下的语文作业应遵循以下指导原则：

1为了全体学生的发展。学校的一切工作，最终都是为了促进人的发展，为人的发展服务。“一切为了孩子，为了一切孩子，为了孩子的一切”，应当成为教师的基本信念，这种为学生终身发展高度负责的精神，应当贯穿教育活动的始终。基础教育是奠基工程，关系到中华民族的整体素质，作业的布置要面向全体学生。2为了学生的全面发展。作业的布置不仅要关注知识和技能，还要注重过程和方法及情感态度价值观，培养他们多方面的能力。3为了学生的个性发展。作业设计要追求行动主体的个性发展，承认学生是发展的有差异的个体，是活泼的具有独立个性的人。

其次，笔者认为生本理念下的语文作业应具备以下几个特点：趣味性、自主性、实践性、教育性、研究性和合作性。作业已不再完全是课堂教学的附属，而是重建与提升课程意义及人生意义的重要手段。作业作为学生成长的履历，激发着学生成长的积极情感、态度、价值观，每一次作业都成为学生成长的生长点。

下面，本人根据我校开展生本实验的实际情况，以及个人的一些学习、思考，结合教学中的点滴体会，谈一谈在生本理念下布置语文作业的几种模式，与大家共同探讨。

一、“积石成山”式的积累型作业

知识就是积累，学习语文尤其需要知识的积累。“积土成山，风雨兴焉，积水成渊，蛟龙生焉”。在日积月累的过程中，完成知识积淀，为发现问题、解决问题奠定基础。积累型作业分为：1课内积累。除了一般常规的词语、成语、名句、古诗文言文积累外，还要求学生在学完文质兼美的范文后，摘抄背诵文中写得好的或有启发性的句子或段落。2课外积累。包括积累一些有趣的故事、课外阅读文段、剪报等。

需要强调的是：积累的内容、数量应由学生自主选择，老师只进行方向性的指导，定期组织交流活动加以点评。读书的目录教师可加以推荐，如中国古典名著、外国著名短篇小说、经典的散文、戏剧诗歌等；点评的篇幅可长可短，可以是一句话，也可以是一段话；点评的内容可以是摘抄的内容，也可以是对文段的字、词、句、写作特色的品评。每周抽一节课的时间进行读书交流活动，由学生上台朗读交流，说说自己的点评，其他学生也可发表自己的看法，通过生生互动，及时消化，二次积累。

我们生本实验班的学生，人人有一本厚厚的语文摘抄本，上面有好词句、好文章，还有他们写的 读后感 ，有的还有剪报本、个人小说连载等等。通过积累，他们对语言文字的把握、对文学作品的鉴赏能力、语文素养、文化水平都有显著提高。

二、渗透感情的交流型作业

作业不是无情物，正如苏霍姆林斯基所说：“只有当情感的血液在知识的机体中欢腾跳跃的时候，知识才会融入人的精神世界。”一份饱含感情的作业，对学生的启发和影响是巨大的。我们的中学生正处于人生观、世界观形成的关键时期，他们需要与家长、同学、老师进行交流，来慢慢地了解他人的想法，确定自我的形象、价值观、人生观。语文作业正好可以充当这传递信息、交流感情的媒介。

如在学完《散步》这篇课文后，我就让学生回去给爸爸妈妈、爷爷奶奶讲讲这家人散步时互相照顾的故事。讲述故事的过程，是学生对作品的理解过程，也是对文本进行再创作的过程，更是学生与家人融洽情感的过程。如在学习《羚羊木雕》一课后，我要求学生回去与父母讨论文中的是非曲直，并记录下各自的观点和理由，这样一来，有助于家庭成员之间的交流。在学完《背影》后，我要求同学写《致父亲(母亲、爷爷、奶奶)》类的文章，并且要求他们写完后，在适当的时候，可以读给自己的家长听，也可以给家长看，请家长写一句话的 评语 。当然这类作业的布置还需教师及时并且经常与家长沟通。这种作业的布置，充分尊重了学生的情感，促进了他们与周围人群的交流，有利于形成健康人格。

三、合作完成的探究型作业

《全日制语文课程标准（实验稿）》指出：“语文课程必须尊重学生身心发展和语文学习的特点，关注学生的个体差异和不同的学习需求，爱护学生的好奇心、求知欲，充分激发学生的主动意识和进取精神，倡导自主、合作、探究的学习方式。“学生的合作精神与能力是重要的培养目标之一。学生面临的作业更多的将是探究性作业，作业过程需要学生密切合作。另外，从作业的时空来看，课程的开放性使大量的作业已不再是个人能独立完成的，而需要与社区、家庭以及他人协同合作，传统的“独立完成作业”的观念将受到挑战，而合作性作业将成为学生作业的重要理念。如小组合作查找课文相关资料、进行课本剧表演、讨论分析课文、小组合作进行专题研究、撰写 调查报告 、制作课件等。

如在学完朱自清先生的《春》以后，我组织学生进行调查，小组合作写一份探讨广州的春天和朱自清先生笔下的春天有何不同的调查报告。结果同学交上来的作业让我欣喜不已：他们有的从气候方面来比较，有的从景色方面比较，还有的从人的活动、生活方式、对春天的情感等方面比较；有的同学利用了网上查来的数据资料，有的配了，还有的制作出了配有音乐的课件，在课堂上煞有介事地讲解――这样的作业形式有利于同学们广泛利用资源，培养他们的集体主义思想和团队精神。

又如在学“名人故事”这一单元时，我布置学生回去查找名人的故事，在小组里交流，每组选派故事讲得最好的同学参加班里的比赛，大家商量出评分标准，各小组给其他组的选手打分，并记下选手的优点和不足，派代表小结发言。结果，小组各抒己见，不服的同学据理力争，思维在课堂上撞击出美妙的火花，道理越辩越明。

“水尝无华，相荡乃成涟漪；石本无火，相击而生灵光”。学生在小组和全班讨论中发表自己的看法，交流自己的见解，往往能拓宽思维，深化自己的认识。小组和全班群体交流，发言者都要通过语言的表达来交锋，这是对听说能力的一个极好的锻炼机会。小组的竞争，可以加强学生的探究欲望，充分发挥学生的积极性和主动性，还可以张扬发展学生的个性。语文作业在这里不仅仅是作业，它还是点燃了学生思想烈焰的火种，撞击出学生心智灵光的砾石。

小结

教师在进行作业设计时，要转变观念，不再将作业窄化为检验学生语文知识掌握情况的惟一手段，而应该细思量、巧设计、探究内容的开放和整合，强调过程的合作和实践，关注学生的个性差异，注重形式的创新和趣味，更加贴近学生生活和社会实际。这样才能设计出真正有利于学生发展，而又为学生所乐于接受的生本作业来。

参考文献：

[1]郭思乐教育走向生本北京：人民教育出版社，2001年6月版

[2]全日制义务教育语文课程标准（实验稿）北京：北京师范大学出版社，2001年版

[3][苏]苏霍姆林斯基给中学教师的一百条建议北京：人民教育出版社，1992年版

[4]毛丹枫论课改后的中学语文作业布置镇江高专学报，2005年第1期

　　摘 要：由各民族发展出来的民族民间舞蹈丰富多彩，风格独特，一直深受广大人们的喜爱。民族民间舞蹈受到本地区的环境、风俗、文化、宗教等的影响很大，在表演上有很大的技巧性，很值得不同民族间相互学习。

关键词：民族；舞蹈；技巧

中图分类号：J722 文献标识码：A　　 文章编号：1005-5312（2012）24-0149-01

一、民族民间舞蹈的概念

中国是一个历史悠久、渊源文化的多民族国家，作为人们所喜爱的艺术之一的舞蹈在不同的民族间有不同的表现形式，突出的表现就是民族舞蹈。民族舞蹈就是在不同的民族之间形成的流传于本民族之间的舞蹈，动作朴实无华，彰显本民族的特点。汉族、蒙古族、维吾尔族、傣族、苗族、哈尼族等舞蹈汇聚成了我国的民族民间舞蹈。民族民间舞蹈是受本民族的文化特色和风俗习惯影响的，不同的地区的舞蹈风格不同。

二、民族民间舞蹈的形成

民族舞蹈是在本民族额杂技、戏曲、武术的基础上创新、演变过来的，而且很多民族舞蹈之间有很多动作是相同的。

1、藏族舞蹈。藏族舞蹈是受女子热巴舞的鼓舞，旋转、翻身技巧性很强，多出现在西藏、四川、云南、青海等地方。热巴舞是由迫于生活的压迫和现实的逼迫的流浪人所发明的，在表演时能够引起周围人的观看，通过它来挣钱。主要的表演形式是铃鼓舞，通过男艺人用牦牛尾和铃铛的不停摇动，女艺人手持长柄手鼓和长鼓槌，一同共舞。在这个舞蹈中，表演技巧集中在鼓上，跟着鼓，身体快速旋转，舞姿变化的很快，十分的豪迈十分的激动人心。

2、蒙古舞蹈。蒙古是能歌善舞的骑在马背上的在马背上飞奔的民族。蒙古舞蹈的突出他色就是节奏十分明朗，动作豪迈。蒙古舞的技巧就是快速的抖肩、柔臂、软手旋转，刚柔相济，技能表现出蒙古族女子的聪慧柔美，也能表现出蒙古族男子的刚劲硬朗，让人引人入胜。蒙古最流行的是盅碗舞，一般是由女子表演的。女子头上顶着瓷碗，双手持双盅在音乐中翩翩起舞，双臂缓缓的伸展与屈收，集旋转、抖肩、碎步等于一体，动作柔美含蓄。

3、维吾尔族舞蹈。维吾尔族舞蹈丰富多彩，被称为“歌舞之乡”。维吾尔族舞蹈的表现手法多种多样，其中最受欢迎的是“麦西来甫”，是歌舞的海洋的意思。赛乃姆、纳孜尔库姆、手鼓舞、多郎等是维族舞蹈的主要表现形式。头、肩、腰、肘、膝、脚等部位在威武儿子舞蹈中的动作都有严格的要求和限制。而且传眼神是维吾尔族舞最重视的一个动作，最能准确表现维吾尔族人民内心的朴实的是看、眺、瞟、望、盯等眼神。另外，维吾尔族舞蹈的基本特征还有动脖子、打指头、翻腕子、身体微颤、立腰、昂首挺胸等动作。

三、民族民间舞蹈的性质

民族民间舞蹈的性质就是多元性、多样性、复杂性。内涵和功能的大包容量是民族民间舞蹈文化的变迁。在当今社会多文化的社会大背景下，民族舞蹈之间也逐渐的相互渗透、相互引进。民族舞蹈的种类是十分多样的，而且随着社会的发展更多的人专注于民族舞蹈的创造和学习中去，使民族舞蹈随着时代的发展而不断的发展不断的改进。另外民族民间舞蹈也有它们复杂的一面，最主要的表现就是很多民族有其独特的不外传的舞蹈，仅仅只能本民族的人学习和表演，比如玉树的藏传佛教的法舞《羌姆》，严格的遵循传内不传外的原则。此舞带有强烈的民族特色和宗教色彩，具有重大的意义。

四、民族民间舞蹈的技巧

1、民族民间舞蹈的风格化技巧。中国民族民间舞蹈是审美风格的完全体现。古典舞中的技巧同身韵可以独立的额分开的，而民族民间舞蹈的技巧同舞蹈的风格是紧密相连，不可分割的，是风格化的技巧，是民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧和各民族间的舞蹈中特有的技巧的统一。从我国的民族民间舞蹈中可以挖掘出很多丰富多彩的道具舞蹈形式，汉族的手绢、扇子，藏族的热巴鼓、背鼓，蒙古族的筷子、盅，朝鲜族的长鼓、象帽，等等，都是民族舞蹈中的道具。民族舞蹈中的旋转、抖肩等也是风格性很强的技巧，在跳舞的同时还是分注意动作的速度和灵活性。

2、民族民间舞蹈的情感性的技巧。人们在跳舞时一般都是为了放松和发泄某种情感。民族舞也不例外。感情的投入在舞蹈中具有十分重要的作用，没有感情的衬托，也就变现不出舞蹈的光彩和风格。比如表演者在跳舞时面部表情都会丰富多彩，或喜或悲，特别注意的是用眼神来传达感情，使舞蹈变得更加有艺术表现力和艺术的感染力。

3、民族民间舞蹈艺术化的技巧。民族民间舞蹈的艺术化主要表现在舞蹈的形象、人物的心理、舞台的意境等方面，跳舞的场地也逐渐从广场转向剧场。例如我们大家比较熟悉的《千手观音》、《天鹅》、《雀之灵》等著名的舞蹈，是舞蹈中艺术技巧的完美体现，增强了舞蹈的感染力，给人的视觉和精神上同时都带来巨大的冲击力。

结语：随着我国不同民族间的相互融合，不同民族间的舞蹈也不再仅限于本地区，而在其他民族也开始广为流传。掌握了民族舞蹈的技巧，在表演时就更具有感染力和吸引力。

参考文献：

[1]唐蓉民族民间舞蹈表演技巧小谈[J]大众文艺,2010(23)

　一、整体把握

　1全诗可分为几部分，各部分的内容是什么

　点读　全诗总共13节，可分为三部分。

　第一部分(第1～2节)：写“我”和大堰河的特殊关系，并且反复咏叹“大堰河，是我的保姆”，为全诗奠定了浓郁的抒情基调。

　第二部分(第3～10节)：诗人在狱中看到窗外大雪，触景生情，以第一人称的口吻，追述了大堰河勤劳善良、为生活奔忙而受尽苦难的一生。

　第三部分(第11～13节)：诗人思绪回到现实，回到监狱，用儿子对母亲的情感，为大堰河“写着一首呈给你的赞美诗”;并将这种情感扩大，“呈给大地上一切的，/我的大堰河般的保姆和她们的儿子”，这就直接抒发了对广大劳动人民的敬爱之情。

　二、细部探微

　2“诗言志”，情为诗的第一要著，这首诗的情感是如何变化的

　点拨　这首诗以诗人在铁窗中看到飘飘雪花触动诗情开始，追忆儿时被大堰河养育的往事和大堰河的艰苦劳作和悲苦命运，诗歌到最后直接抒发对大堰河最真挚、深沉的爱和热情的赞美。明晰诗人感情的发展变化是把握诗歌的关键所在。把握住诗人的情感变化，有助于从整体上把握诗歌，有助于把握大堰河这一人物形象。

　3诗人说“大堰河”的名字是生她的村庄的名字，诗人只是根据谐音写了这三个字。但与这三个字同音的字还有很多，为什么诗人就选了这三个字呢是否还有其他意思呢

　点拨　诗人是特意选用“河”作为大堰河的名字的。第一，诗人的家乡在浙江，那一带是江南水乡，河是随处可见的。河多，也就是说像大堰河这样勤劳、善良又生活在社会底层的农村妇女是很多很多的。由“我的大堰河般的保姆和她们的'儿子”可见，诗人歌颂大堰河，也是歌颂像大堰河一样的许许多多的劳动妇女。第二，因为在人类产生之初，河流孕育了人类，诗人特意称大堰河为“河”，是要表明是大堰河般的劳动人民哺育了自己。

　4从构思看，全诗前三个诗节，从“今天”写起，“睹雪思人”。重点读第3节，作者选取了哪些景象诗中哪些词语应该重读按照重音边读边想象，让每处景象变成画面出现在自己面前，合起来看这一组镜头组成的画面，应是什么样的色彩、基调、氛围

　点拨　景象：坟墓、故居、瓦菲、园地、石椅。应重读的修饰语：雪压、草盖、关闭、枯死、典押、一丈平方、长了青苔。

　让我们在头脑中形成画面，如“雪花飘飘，落在一小块土地中的坟头上，坟上干枯的荒草盖上了白雪，直立的草茎在寒风中颤抖……”，由孤寂荒凉的坟头、破败的旧屋、易主的园地、冷落寂寞的石椅，组成一幅阴冷惨淡的画面，写出了大堰河身世的凄凉，从而表达了诗人的悼念哀伤之情。

　5本文中的用词有非常深的意义，试分析下列语句中加点词的内涵。

　“她含着笑，提着菜篮到村边的结冰的池塘去，她含着笑，切着冰屑悉索的萝卜，她含着笑，用手掏着猪吃的麦糟。”

　点拨　这些诗句是写大堰河在“流尽了她的乳液之后”，“为了生活”到“我”家来帮佣的情景，这些加点的词语有的表现了她劳动环境的恶劣，有的表现了她劳动条件的恶劣，这些环境和条件既形象地描写出她不分寒暑任劳任怨、质朴宽厚的性格，又与“她含着笑”形成对比，突出了她令人唏嘘的善良和对乳儿深深的爱。

　6诗的第12节中说，写一首赞美诗“呈给你黄土下紫色的灵魂”，诗人为什么用“紫色”来修饰灵魂

　点拨　灵魂本来是抽象的，更谈不上有颜色，诗人说大堰河的灵魂是“紫色”的，完全是感激与赞美的感情使然。用“紫色”来修饰“灵魂”：一是化抽象为具体，将抽象的“灵魂”和难以触摸的心理感受形象化;二是紫色象征高贵，说大堰河的灵魂是“紫色”的，突出了大堰河灵魂的美丽与高贵，表达了诗人发自肺腑的歌颂与赞美之情。

　7有的同学认为，与其说诗中的大堰河是一位勤劳、善良的旧中国农村妇女，不如说她是一个逆来顺受甚至有些愚昧的旧中国农村妇女。你如何看待这一问题

　点拨　(1)她是一个反抗性不强的、逆来顺受的、有些愚昧的旧中国农村妇女。首先，她在家庭里逆来顺受，丈夫平时总是打骂她，但她还是靠出卖乳汁养活这个家。其次，她是地主压迫、剥削的对象，但她对这种压迫和剥削并没有丝毫的不满，甚至总是“含着笑”，去做那永远也做不完的事。甚至想吃乳儿的婚酒，想娇美的儿媳妇“亲切地叫她‘婆婆’”，真有点痴人说梦。

　(2)她是一个安天乐命、质朴乐观、慈爱博大的旧中国农村妇女。“含着笑”去做每一件农活，表现出她的安天乐命，质朴乐观;纵使在终日劳作的疲惫之后，她仍然不忘记用她“厚大的手掌”把“我”抱在怀里，“抚摸我”，表现出慈爱的性格;她像对待亲生儿子一样，深爱着自己的乳儿，表现出她的博大。

　一、中心主旨

　作者通过对自己乳母的回忆与追思，抒发了对贫苦农妇大堰河的怀念之情、感激之情和赞美之情，从而激发人们对旧中国广大劳动妇女悲惨命运的同情，对这“不公道的世界”的强烈仇恨。

　二、写作特色

　1叙事、抒情完美结合。

　这是一首抒情诗，但它是通过叙事来抒情的，在娓娓动情的陈述之中，表达了诗人对大堰河深沉的挚爱。如第4节中，诗人叙述了大堰河繁重的家务劳动，回忆了和大堰河共同度过的贫苦但温暖的生活，抒发了他对大堰河的挚爱。

　2借助细节描写抒发感情。

　诗人捕捉和表现细节的能力是超群的。这首诗几乎处处有着准确而生动的细节。如第4节，诗人一连用了八个细节，铺叙大堰河极度贫穷和繁重的家务劳动，写出她关心、照料、爱抚乳儿，充分体现了她的勤劳和善良。又如第8节，诗人通过下面四个细节——年节切冬米的糖、贴乳儿的画、逢人夸乳儿、梦里盼乳儿幸福，真切地表现了大堰河对乳儿的感情，反映出她丰富的内心世界。

　3运用多种艺术手法。

　(1)对比手法。

　诗中多处用了对比手法，如第4节中对大堰河家中贫困生活的描写和“我”亲生父母家中富贵、优裕生活的描写形成对比。但“我”在大堰河家中却生活得温暖，在自己家中却感到陌生，对比中写出“我”对大堰河的爱和深沉的留恋。后文又把大堰河生前的勤劳与付出和死后的凄苦形成对比，批判了黑暗社会的不公。

　(2)反复、排比手法。

　这两个手法经常一起使用，如第4节的一组排比句，一方面具体地叙述了大堰河承受着常人难以想象的繁重劳动，歌颂了她任劳任怨的品格，另一方面又表明她在劳动的同时，无微

　不至地关爱着乳儿，歌颂了她美好的心灵。这样，虽然用墨很省，但内涵丰富，形象丰满。

　(3)呼告手法。

　“大堰河，/我是吃了你的奶而长大了的/你的儿子，/我敬你/爱你!”

　在诗歌的结尾，运用呼告手法，这是诗人的感情发展到了高潮的标志，不如此直露地表白，便不能表达他的深情。诗中还有多处用到了这个手法。

　　班级文化建设其实是在学校的办学理念和办学思想指导下,通过班主任和班级成员的理解和认识,围绕班级的教育、教学活动所建立起来的,能够激励全班同学奋发向上的一整套价值取向、行为方式、语言习惯、制度体系、班级风气等的集合体。以下是我校以年级为管理的“班级文化建设模式”。

一、班级物质文化建设

班级物质文化是指通过对所在班级环境的设计、布置以及在此过程中的相关要求而形成的一种文化形态。它是一个班级精神面貌的具体反映,也是衡量班级文化的最基本尺度,它能使学生不知不觉、自然而然地受到熏陶。本着实用美观的原则,对班级环境进行精心布置,使教室具有良好的育人功能。

高一年级的学生刚刚进入高中,班级刚刚建立,可向学生征集班徽、创作班刊,对班级墙报精心的设计,使学生对新集体有参与感。还可以在内容方面精巧设计“我要高飞”等系列励志文字图标,以及名人在读书、学习、生活方面的指导名言,使班级的墙报既具有良好的视觉观感,又富有启迪智慧的综合效果。后墙黑板两侧可以张贴中国地图和世界地图,让学生了解祖国,放眼世界。窗台上可放些盆景,生机勃勃!学生在这样宁静而有充满朝气的教室里学习、生活,在悄然中感悟着规范、有序,感悟着和谐相处所带来的快乐,感悟着生命成长的喜悦。

高二年级的班级物质文化建设侧重于培养学生的理想、陶冶学生的情操。可以在教室墙上设置若干个专栏:“心愿”专栏中写上同学们的远大志向和近期的努力方向,及班主任对同学和老师的美好祝愿;“向知园”中张贴一些学生们搜集的课外知识,丰富业余生活;“文馨苑”中展出同学们的佳作,也可以是班主任收集的一些启智小品文,使学生在鉴赏中受到美的熏陶,心灵得到了净化与滋养。还可以举办“精彩瞬间”摄影展,把学生们捕捉到的美的瞬间和内心美好情感的流露一一展现。这些由学生自己创建的小专栏无时无刻不在激励着他们,陶冶着他们,营造着一种和谐向上的美好氛围。

高三年级的班级物质文化建设侧重于简洁、朴素、启智。通过精心设置班级标语来达到励志和心理辅导的目的。可以先向学生收集自己最欣赏的名言,然后全班投票选出得票最高的如“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来”、“凡事预则立,不预则废”等,这些名言无不启发着学生的心智,抒发和谐的情感,使他们感悟着美好的人生,塑造着健康的人格,最终心灵得到了净化与滋养。

二、班级制度文化建设

班级制度文化是指那些以 规章制度 、公约、纪律等为内容的,班级全体成员共同认可并自觉遵守的行为准则所表现出来的文化形态。

高一学生刚迈入高中校门,要组织全体同学学习本校各种规章制度:《量化管理条例》、《学生操行评分办法》、《中学生日常行为规范》、《中学生礼仪常规》和《中学生学习常规》等,把行为规范教育向社会主义法制教育深化。

高二年级可以实行全员参与班级管理,增强每个学生的主人翁意识,可以实行轮值班长制度,每位同学都有任班长的机会,每任轮值的班长谢任之前,都要在班会上认真总结自己的工作情况,谈体会,并向下一位交接工作,也要接受同学的评议。这样,每个同学都有施展才华的机会,通过这一形式,也使同学们增强了责任感,锻炼了自己的能力,也有助于团结、和谐的班集体氛围的形成。

高三年级班级管理已制度化,可以实行“班务日记”,并相应配套实行班干部轮岗制、德育量化考核制,可以调动学生积极性,发挥学生自主性来管理班级,使班主任节省时间,能够以更多的精力投入到教育科研中去。

三、班级精神文化建设

班级精神文化是指班级所形成的价值观念、价值判断和价值取向、道德标准、行为方式、人际关系、集体舆论以及各种认同意识所表现出的文化形态。它是班级文化的核心内容和深层结构要素,也是班级文化建设的出发点和落脚点。班级精神文化的主体是班风,良好的班风能增强班级集体的向心力,使班级的每一个成员精神振作,团结友爱,关系和谐。

高一年级开展专题讲座,如《初高中的衔接》、《谈谈高中阶段的学习特点及方法》、《谈中学生人际交往》等。举行“师生双向谈心会”、“走好人生第一步师生、家长垦谈会”等主题班会,加强师生双向谈心会,加强师生间的理解、信任和支持,使高一学生迅速地适应高中阶段的学习。建立学生心理和行为档案,及时收集和分析学生发展过程和结果的资料,记录他们的优势和发展的不足,全面而客观地描绘学生成长的曲线。

高二年级可以通过开展丰富多彩的活动,有意识的让学生关注文化的精髓:如“春节这一传统节日的起源、发展”,通过摄影、书画、征文等形式出一期特刊,使学生们了解了民族文化、民俗文化,从而更加热爱祖国的民族文化。给爸爸妈妈写一封信,为他们做一件你最想做的事等活动,增强孩子对父母长辈的理解与爱,培养他们家庭成员的责任感。开展人生与理想主题系列教育活动。如“人才成长百例思考”漫谈会,出相关墙报;开展“拼搏,人生的劲歌”班级体育友谊赛;召开“共同扬起理想的风帆”班级联谊活动……

从高三学生身心发展来看,他们认知能力趋向成熟,能独立而正确地解决某些问题,自律性增强,思想负担重。所以班主任应该以“成年”为支点,对学生进行反思和生存教育。高三学生面临高考,会有不同的心理和行为表现。班主任要提供材料,利用班会时间,向同学介绍心理健康知识,让学生展开讨论,使学生学会处理成长中的困惑、烦恼:“如何渡过心理断乳期”、“逆反心理好不好”“如何消除与家长的代沟”、“对自己期望值太高好不好”……

总之,教育工作者要充分发挥班级文化的育人功能,高效地培养适应未来社会需求的全面发展的复合型人才。

　　媒介作为信息传递、交流的工具和手段，在人类社会中起着极为重要的作用。它是人类摆脱原始的动物蒙昧状态，进入文明时代最重要的助推器之一。　　从人类史前时期的原始媒介再到口语媒介，而后是书写媒介、印刷媒介，直到今天已经在人类交流中获得极广泛应用的电子媒介、网络媒介等新媒介，媒介随着时代的进步而与时俱进。

上世纪中叶，人类社会已进入电子文化时代。电视机的迅速普及，不仅引出了家庭文化生活的革命性变化，而且对传统的新闻媒介形成尖锐挑战，引致文化生活和媒介环境的急剧改观。之后，计算机技术的发展与普及，互联网的建立与广泛使用，人类对世界的认识和描述、信息的记录与传输、思想情感的表达和交流，一举迈进了数字化的新时代，人类的信息生产和传输能力达到空前规模。

扑面而来的新媒介时代，让人类不得不面临一个巨大的悖论：一方面是电子媒介的勃兴带来了巨量的知识爆炸，令人目不暇接；另一方面是巨量信息的汹涌波涛又反过来进一步推动媒介技术的急骤变革与演替，预示着人类要承受更大的信息压力。这样一种相互激荡的态势，使信息膨胀与媒介技术革新，如同汽车制造和高速公路建设竞长争高那样，双方都步入迅猛发展的境地。在信息浪潮中颠簸的人们疲于应付，难得片刻的停顿与宁静去面对那需要宁神静思才心有所得的问题。这一切给人类的认知方式、思维方式、表达方式、交往方式乃至整个社会生活方式带来了空前深刻的影响。这些时代性的新问题对人类的文化建设提出了双重诘难与诉求：精神生活的情与理、信息处理的量和质，如何有机统一起来？我们应如何从哲学层面，对这样的诘难与诉求给予严肃的科学审视与学术回答？

《媒介认识论》力图解决两大问题：其一，媒介文化环境的变迁，曾经在西方发生的大量文化冲突、文化变异现象在当今中国也相继出现，需要我们去正视和深思，需要有一种具有中国文化特色的、由中国学者自己全面阐释的认识论回应；其二，在媒介及整个文化已成为环绕我们生活的现实的情况下，媒介构成的文化现实不仅成为左右我们认识世界、解释世界乃至改造世界的重要力量、重要条件，而且它们本身也直接成为认识的对象，学者有必要对此加以深刻的研究和解释。

胡潇教授的《媒介认识论》学术专著（以下简称胡著），以人类社会交流媒介发生和演变的历史为基本线索，对语言、文字直到当今的电子媒介的历史文化特征和演替逻辑，逐一进行了认识论的分析和诠释，从认识论的视角揭示媒介发生、演变的社会文化机制，彰显媒介发展史中各具体媒介形态之技术方式的思想底蕴和能指、所指的认知与表达逻辑，深化了对媒介现象的哲学研究。一方面是对媒介的认识论研究，具体展示了媒介哲学的基本范式；另一方面又是认识论的媒介分析，具体陈述了认识活动的媒介依托、规制和机理，深化了认知的探索。

首先，胡著展开了对语符媒介现象之认识论思想的历史追溯和阐释；其次，胡著对语言发生史从文化人类学的视角进行了全新的认识论阐释；再次，胡著依循语符的视、听感性形态之能指功能与主体语言行为的意识关系，对语言和文字的相互衍生现象进行了感知论、思维学的探析，并就内涵能指和外延能指、语义表达和语境言说的关系、机制进行了媒介认识论剖析，使语言、文字现象的发生学、演进论研究更深入一层，进到了对语言、文字衍生共进之文化机制的解释；最后，则是对媒介形态与主体认知位势关系的研究。

《媒介认识论》不仅将问题的研究之根深扎于东西文化哲学之思想沃土中，还自觉采借当代科学的崭新思想范式，用耗散结构、分型理论等复杂系统的非线性思维方法，分析和解决问题。书中随处可见的新思想、新观点、新视角、新概念、新范式，令人应接不暇，耳目一新：其一是深吸广纳；其二是坚持历史的一贯与逻辑的一致；其三是用哲学的理性之思度量媒介发展进程中的一切新现象和新元素；其四则是万变不离唯物史观之宗。

在新媒介群落给社会带来海量信息，人们在信息高速公路上疲于奔命，文化的负累和挤迫使大量主体的思维逐渐快餐化、浅表化，《媒介认识论》的推出，意义巨大。它主要表现为下述四方面：一是为人类精神世界的宁静提供新思维、新方法；二是本书认真回应西方媒介哲学理论对马克思主义的唯物史观尤其是社会意识理论提出的诘难；三是针对媒介在现代条件下的嬗变引发的表达方式、思维方式变革，对媒介表达和分延的逻辑做出了认识论的探讨和解析；四是以积极姿态回答了精神文化生活时代性变革提出的理性究诘。