谈论五代（唐宋元明清）中国花鸟画各时期代表人物艺术特点~

唐朝经济的繁荣，很大程度地促进了花鸟画的发展，使其最终成为一个独立的画科。这个时期的花鸟画主要体现了画家们深入细致的观察能力和旺盛的创造力，尤其以鞍马为主的动物类题材在这一时期达到了较高的艺术成就，今天我们所能见到的韩斡的《照夜白图》、《牧马图》，韩混的《五牛图》以及戴嵩的《斗牛图》

宋代是花鸟画大发展的时期。从北宋初始到真宗、英宗时期，花鸟画仍承袭黄家的工笔体制，有名的黄派画家还有夏候延祜、陶裔、李符、李怀等人。黄氏父子之后，工笔花鸟大家当推赵昌，他精于写生，设色技巧极精，不同踪迹，近于黄筌、徐崇嗣富贵丰艳一类，在他同期还出现了擅画獐猿的易元吉，他们二人竞出新意，使北宋绘画开始出现一些新颖的局面。至宋神宗、哲宗时，崇尚工笔、讲究形似的黄家画风渐渐衰败，以崔白为代表的新派花鸟画得到宫廷的承认，他注重写生，不打草稿，以当时较为豪放苍劲的水墨山水画法来画背景，追求简淡冷峭的意境，从而取代了百年一贯的黄家画派。

在北宋的画坛中，除了宫廷画家和民间职业画家，许多文人学士也开始进行绘画的创作实践和理论探讨，各成体系，被当时的人称为“士夫画”，即后来的“文人画”。其间以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人最为活跃。苏轼是第一个真正从理论上阐述“士夫画”的人，他以评诗之法评画，强调绘画要有诗的意境，即“画中有诗，诗中有画”。主张即性创作，要求达到“得意忘形”、“象外传神”的境界，要与职业画工有所区别。文人画多以简单的水墨挥写梅兰竹菊等物，将花木的自然特征，比之于人的道德情操，常带有寓意，其间以苏轼的枯木与文同的墨竹最为有名。北宋后期的宋徽宗赵佶是花鸟画集大成者，当时的宣和画院在他的倡导下十分兴盛。

元代文人画中以墨 竹、墨梅最为盛行。当时画竹名家之多，作品之盛，在历朝历代都是无与伦比的。其中有被誉为“写竹之圣者”的李衍、创写“晴竹新篁”的管道畀，擅写风竹的顾安，“擅画双钩竹，几成绝响”的张逊，以及柯九思、吴镇、倪瓒、高克恭等名家 。画梅著称的有王冕、邹雷、陈立善等人，都讲究“以神求貌”、“以逸为上”的文人风格。

进入明代，随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术也日趋发达，出现了一些以地区为中心的名家 与流派。纵观整个明代花鸟画艺术的演变，可分为前、中、后三个阶段：前期从洪武至弘治时期，基本上按两个方面发展，其一为继承元代水墨画法的文人画，多以竹石为题，名家有王绂、夏杲、姚绶等；其二为宫廷 院体画，尤其在宣德年间，画院兴盛一时，主要师从两宋院体，却极少受元代的影响，徐黄二家，各有所承。当时边景昭、吕纪都为工笔花鸟大家，名重一时，但后继乏人同，工笔花鸟颓势自此已不可避免，所以同在画院的林良、范暹独辟路径，追求水墨之趣，从而确立了写意画派的风格。明代中叶以后，“院画”势力日微，纯粹工整艳丽的画风几成绝响，活跃于苏州地区的“吴门画派”开始兴起。其代表人物沈周、文微明、唐寅、仇英又被称为“吴门四家”，皆为绘画全才，山水、人物、花鸟无不精通。其中沈周的花卉技法，师从法常，风格纵逸，意态生动，结合诗文题跋，益臻妙境，影响最大，为明代后期写意花鸟画的进一步发展起到承前启后的作用。而号称“白阳”的陈淳，师从文微明，淡墨欹毫，纵横豪宕，创出清新隽雅的新一派大写意花鸟画。明代后期，徐渭的出现，将大写意花鸟画又推向了一个新的高度，他与前期的陈淳相为呼应，笔墨更加纵放，大胆创新，“不求形似求神韵，”以不同的风采与杰出成就树立了文人画在花鸟画方面的典范，与陈淳一同被后人称为“青藤白阳”，成为百代宗师。而周之冕的“勾花点叶”技法，孙克弘兼工带写的花卉画法，以及“武林派”蓝瑛、陈洪绶等人奇绝古趣的用笔，使当时的花鸟画呈现百花齐放之态。

清代是写意花鸟画最为发达的时期，继元、明以来的趋势，画家更加追求笔情墨趣，在风格技巧上争奇斗艳。派系林立，竞争之烈，前所未有。清代的花鸟画是在“正统”与“反正统”两股潮流中，相互竞争，相互补充而向前发展的。前者是以有名的“清初六家”中的恽寿平的“常州派”为代表，他继承和发展了徐崇嗣的没骨法，结合了徐、黄两派的技法，创造出一代新的没骨技法，被誉为“写生正派”，其明丽秀润的特色与宋代的工笔画有着不同的意趣。其后的著名花鸟画家王武、蒋廷锡、邹一桂、沈铨等，均受常州派的影响，但创造性不大，终不能振兴工笔花鸟画自明代以来的颓势。与此相反，写意花鸟却呈现的勃勃生机，名家辈出。江南“四僧”中的原济（石涛）和八大山人（朱耷），师法林良，、陈淳、沈周、徐渭等写意派名家，所作花鸟笔意恣纵，别开生面，尤其朱 在艺术上已达到了“笔简形骸”、“形神毕具”的境界，对以后的“扬州派系”及“海派”都产生了巨大的影响。

清代中期，社会安定，经济繁荣，从而也出现了新的艺术潮流，以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”以革新的面貌出现于画坛。郑 、金农、李鲜、黄慎、李方膺等人，寓情于“梅兰竹菊”四君子，充分发挥了写意花鸟画的手法，形成与正统画派格格不入的奇绝之风。另外，此画派名家中，华曲的花鸟画也颇负盛，他的小写意画法清新秀俊而又率意粗宕。加之高凤翰的奔放纵逸，阎贞的沉雄稳健，边寿民的水墨写生等等，都使写意花鸟在这个时期大放异彩。同时起源于清初的指画，在高其佩的发展下也形成了“指画派”，可谓独树一帜。而这个时期的宫廷画除了前面所提的以恽派手法为主的工笔画法之外，由于西方传教士供奉内廷，带来了西洋绘画中的明暗及法，并与中国传统绘画技法融合在一起，形成了中西合璧的独特画风，其中以郎世宁、艾启蒙、王致诚等最为有名。

1、新石器时代的绘画，技巧上尚处于稚拙阶段，但已具有初步造型能力，对人物、鱼、鸟等外形动态亦能抓住主要特征，并表现作者的信仰、愿望。

2、商、周、商代庄严神秘而缛丽，西周趋于典雅，春秋以后绘画内容逐渐更多地反映社会生活，形象活泼生动，技巧上有着巨大的飞跃。

3、秦汉内容丰富，色彩绚烂，帛画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊，疏密繁简错落有致。

奇诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质颜料至今仍十分鲜艳。

4、三国两晋南北朝反映士族名士的生活及人物形象的作品迅速增多，以文学为题材的绘画创作日趋活跃，肖像画在这一时期很发达,山水画和花鸟画开始萌芽。

5、隋唐两代人物画占主要地位唐代山水画有着多种风貌花鸟画开始兴起，唐代花鸟画侧重描绘鹰鹘、仙鹤、孔雀、雉鸡、蜂蝶及花木竹石，大都工整富丽唐代绘画不仅大胆汲取、借鉴外来艺术的表现技巧。

而且还通过中外经济文化的交流传播到其他国家唐代绘画灿烂而恢宏，具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。

6、宋代山水画家辈出，各有专长和创造，花鸟画也有着长足的发展，五代时江南徐熙的田园花果和西蜀黄筌的奇花异鸟分别具有野逸和富贵两种不同风格代两宋绘画技巧有不少成功的创造，画家注意对生活的深入观察体验。

艺术上倡导写实，具有精密不苟严谨认真的精神，但在创作中又注重提炼取舍，要求形神兼备，把工笔重彩技巧推向高峰。

7、元、明、清时期文人画获得了突出的发展，题材上山水、花鸟占有绝大比重。文人画强调抒发主观情趣，提出“不求形似”、“无求于世，不以赞毁挠怀”，不趋附社会大众审美要求，借绘画以自鸣高雅，表现闲情逸趣。

扩展资料

分类

中国画主要分为人物、花鸟、山水这几大类。表面上，中国画是以题材分为这几类，其实是用艺术表现一种观念和思想。

所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系;山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体。

花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。

中国画之所以分为人物、花鸟、山水这几大类，其实是由艺术升华的哲学思考，三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰，是艺术之为艺术的真谛所在。

-国画

唐代仕女画的艺术特点如下：

唐代是仕女画发展的鼎盛时期，唐代仕女画一改前人紧窄婀娜之风貌，呈现出以“丰肌为美”的审美特征。使得唐代仕女画呈现出华丽奢艳、体态丰腴、清新亮丽及工致细腻的特点。

画家们以积极入世的行乐观密切地关注丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女镕逸的生活方式，单调而悠镕的生活情调。

唐代仕女画的人物多在在庭院中游玩，动作悠镕、拈花、扑蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。

轻纱的透亮松软，皮肤的滋润光泽，都画得神似。这种美迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。

扩展资料：

唐代仕女画繁荣的原因　　

唐代的政治安定，经济繁荣，尤其是中国历史上第一个女皇帝武则天的当政，颠覆了历朝历代男权统治的局面，使得女子在社会生活中的角色和地位显得越来越重要。

而且在唐玄宗时期，因杨玉环得宠使得杨家上下都得到富贵，民间便流传着“生女勿悲酸，生男勿喜欢”的民谣。白居易《长恨歌》也写到“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。

遂令天下父母心，不重生男重生女”。在那个开放的年代，虽仍然逃脱不了成为男权思想的服从者，但唐代女子的地位要比封建自闭朝代的女子的地位高很多。

女子的丰满优美的体态，如花的面容，更是体现出一个朝代的审美风范。因此，唐代的人物画很多是以仕女作为绘画的表现题材。

搜狗百科-唐宫仕女图

在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋时期达到了一个高峰。其实这种“以小观大”的美学思想，早在北宋时期就已经十分成熟。北宋画院中考察画家的题目和标准，如“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“万绿丛中一点红”等，都充分表现了以“小”表现“大”、以“此”表现“彼”、以“有限”表现“无限”、以“所见”表现“所想”的艺术取向和价值追求。这些诗文性的表露，更蕴含的哲理性的思索，证明北宋画家早已具备了处理“边角之景”绘画布局的能力。南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。有的人认为刚猛的“大斧劈皴”产生于南宋爱国画家沉痛悲壮、慷慨激烈的情感，这种相似的政治经历在明末清初也曾发生，但是以渐江、石溪为代表的众多画家并不青睐大斧劈皴。所以，不仅从政治学角度解读边角之景是难以令人信服的，从政治学角度解读大斧劈皴同样是值得怀疑的。由上述方面可以看出，南宋山水之“变”是顺应艺术发展的规律而自然发生的，其条件早在前代就已经充分铺就，并且在一些绘画作品中初露端倪。这种绘画风格并不是特殊的时代产物，更不是“残山剩水”的政治写照。一方面，团扇扇面的形制对“边角之景”的形成具有规范和约定作用；另一方面，花鸟题材的绘画对“边角之景”的形成具有示范和诱导作用。两者同时在宋代兴盛开来，相互促进发展，又共同促进山水画“边角之景”的形成。不仅如此，北宋时画家便具备了“以小观大”艺术思想和表现能力，“边角之景”的出现可谓水到渠成。“边角之景”又带来了“大斧劈皴”，一个整体的南宋山水画风貌也就出现在中国美术史的画卷里了。　　苏汉臣和他的师傅刘宗古都擅长画人物画，他特别长于画儿童，就现在所知，他的作品多是年画性质的一类时令招贴画，其内容则是风俗的描写。

　　细致的描写小商贩和他的商品，表现出对于日常琐屑事物的兴趣的《货郎图》，描写宋代称为“五花爨弄”的一种戏曲表演的《五瑞图》，汇集儿童各种游戏而同时展开在画面上的《百子嬉春图》都是年画性质的绘画。和《百子嬉春图》内容相同的《重午婴戏图》是适应端午节的需要的。另外也有适应重阳节的一种儿童题材画。儿童的题材在宋代风俗画中是很常见的。

　

　

唐-----受到佛教文化和北方鲜卑文化的影响（李唐皇室具有鲜卑血统） 对汉文化的继承不再拘泥于传统 唐文化的最大特点就是自信 华丽和豪放 无论是文学 美术 还是音乐 都在极大限度地追求其鲜艳和壮美 对于自然之美的追求 还体现在对人体的审美 自然健美才是当时的主流

宋-----经过长期战乱 到了宋代 中原文化的影响力大不如前 而过去曾受到唐代文化滋养的周边各少数名族则开始壮大 并频繁袭扰中原 宋朝的统治者为了讨好外邦 大量输出中土资源 而为了压制内部的不满 则开始推行以“克己”的程朱理学为中心的新一代儒家学说 这一学说对艺术的影响表现在返璞归真 对任何艺术的表现形式都极力简化 崇尚清新自然 在文学 美术方面 求真 求实 从简 朴素 对于人的情感则以自然景物来表现 对于大众现实生活则很少涉及 在人体审美方面则以瘦削婉约为美

元-----元代统治者作为外来的殖民者 对中原文化和经济政治体制并不尊重 相反 蒙古人热衷于接受中亚的伊斯兰文化和吐蕃的喇嘛教文化 在艺术上并无太多建树 虽然民族融合的过程中 产生了微妙的变化 但相比之下与宋代的艺术相差无几 由于统治者对文化的监管松弛 使得汉族民间文学得以发展 这一时期以描写市井生活为主题的文学作品大量涌现 推动了汉族文字语言的进化

明-----明代在元帝国的基础上再次创立了辉煌的政治军事基业 在早期的文化艺术还是承袭了宋元的风格（明代开国元老们大多没什么文化） 到了迁都北京之后 逐渐形成了独特的风格 在艺术上（主要是绘画）流行写意 就是将景物的外形抽象化 突出景物的特点和作者想要表达的意境 而在装饰艺术上 则受到了伊斯兰文化的影响 从服饰 建筑上都可以得到体现（紫禁城的设计师是回族人 就连明长城上的瞭望孔上都有伊斯兰风格的刻文） 而在文学方面 则比元代更加开放 语言和文字已经不再受传统的经典的束缚 市井文化空前繁荣 但对于女性的束缚更加严重（明代盛行小脚）

清------艺术上承袭明代 无甚创新 在文学方面 由于大兴文字狱 文人的创作力被打压 但由于中央集权的便利条件 皇家的工匠们制作出大量精美绝伦的手工艺品 这一时期 金银器 瓷器 还有纺织品的制作工艺达到顶峰 曾有一种绣工在做完绣品之后 绣品的光泽会把眼睛刺瞎 可以想象那是多么艳丽的艺术品

唐代文化自信，故作品雍容华贵，有泱泱大度之风，无拘无束之意；

宋代经济鼎盛，因家国变故，所以作品呈现豪放与婉约之气，实乃政治环境所致；

元代疆域最大，因外族统治，汉人郁郁，升迁无望，故寄托于山水，作品隐含两重人性；

明代如温吞水，社会风气偏向实用，是故器物偏粗，美术作品亦难有精致与突破之作；

清代盛衰交替，是故美术作品的造诣呈现先扬后抑之势，佳作纷呈、精致妩媚、百花齐放；

宋代宗教画保存下来的很少，以卷轴画形式保存下来的壁画稿本。

最有名的是武宗元的《朝元仙仗图卷》。

此图卷另一稿本，称为宋人《八十七神仙图卷》。

《朝无仙仗图卷》描绘五方帝君中的三个帝君，前往朝谒天上的最高统治者时的队仗行列。

这个行列应该是由八十八个神仙组成（《朝元仙仗图卷》缺最后一名神仙，《八十七神仙图卷》则缺最前一名神将）。

八十八个神仙，共四种类型：三个帝君（头上有圆光），八名武装神将，十名男神仙，六十七名女仙（这些女仙中有玉女，也有金童，但都作女装）。

四种类型人物形象都是按照一定的理想的特点描绘的，所以大多数都缺乏具体性。

但十名男神仙的形象，却可以看出在追求个性的特点。

对全部人物行列勾绘了稠密重叠的衣褶，并且尽量变化着头饰、仪仗和六十七个仙女的姿态。

这些变化产生了形式上的丰富和华丽的效果，努力避免单调的感觉。

全卷人物神态和在风中飘动的幡旗、裙裾、飘带、花枝，一面行进一面飘动的感觉得到完整和统一的效果。

武宗元（公元一○五○年）是北宋时代重要的宗教画家，被认为可以和吴道子相比。

他的画迹除了上面已经涉及的以外，洛阳南宫三圣官东壁十尊丈余高的太一神，以及龙兴寺（许昌）、嵩岳庙、中岳天封观等处壁画都负盛誉。

道教画以现实生活的描写代替超人间的神仙世界的描写。

称为《护法天王图卷》的稿本和称为《西岳降灵图卷》的稿本，描绘了各种形形 人物，包括贵族及其眷属随从，甚至市井中的商人、乞丐、渔父、玩把戏的等等。

在不同的程度上表现了各种人的特点。

道教画放手描写市井人物，因为道教相信神仙会隐迹在普通人群中间，可以具有普通人的外表。

因而这样的道教画又具有了风俗画的特点。

人物画是以人物活动为主要描写对象的中国画传统画科宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰宋代的人物画题材多样,如佛教画、肖像画、工笔重着色人物画、经史题材画、风俗画、减笔人物画等等它所反映的现实生活内容之广泛,在古代绘画史上是极为突出的它运用多彩优美的艺术形式,创造了很多的艺术表现手法宋代人物画的成熟和完备,进一步说明了宋代绘画是中国古代绘画的鼎盛时期 元 人物画发展到元代，因为受到社会政治和审美潮流的影响，已退居到次要的地位。

但是人物画和山水画、花鸟画一样，也处于形式风格的转型期，所以它表现出了与前代完全不同的风貌。

由于元代复杂的民族关系，统治者为了政治的需要，在政策上对汉族的士人许以高官，其中的有些 走上了仕途的道路。

他们的仕途有着多方面的原因，并没有从心理上屈从于蒙古人的统治，许多人身在曹营心在汉。

另一方面，统治者又采取高压政策对付那些反抗者，而一些无心仕途的文人则隐于山林，放迹于山水间。

基于这样的现实，在绘画上出现了“疏于人事”的状况，画家用一种反映社会现实和自身心理状况的笔墨形式，表达了“逸”的思想。

从题材上来看元代的人物画，显然它不是这个时代的主流，在所谓的元代四大家中就没有一个人物画画家，但是元代的人物画却在人物画发展的历史过程中占有重要的地位。

赵孟頫因为仕元的问题，在画史上一直受到非议，也影响了它在画史上的地位，但是赵孟頫在绘画史上却有特殊的贡献。

他的人物画以《秋郊饮马图》为代表，所画风格古朴，被认为是宋代李公麟之后的又一位重要的人物画画家。

赵孟頫在《人马图》方面的成就，又因其三世的努力，开拓了人物画在这一方面的表现领域。

他的人物画得力于多方面的艺术修养，从唐宋古法中脱颖而出，同时又糅合了山水画画法和书法的功力，因此所画开时代风气之先。

另一位重要画家钱选在元代虽以花鸟画出名，但是他的人物画也有一定的影响，其代表作有《招凉仕女图页》和《卢仝烹茶图轴》