谁有王朔写《我看鲁迅》这篇文章？

　　鲁迅是如此独特，如此博大，以至于人们对他总有说不完的话题，单就他的文学创作而论，从他还在世的时候开始，赞扬的固然居多，但也不是没有异议的声音，比如阿英就对他的野草提出质疑，而还有人说阿Q的时代已经过去。到了共和国时期的前三十年，由于鲁迅被政治化，人们在没有学术自由的情况下对他的研究当然也只有象封建时代学者对四书五经的研究或者象当时对毛泽东思想的研究一样，只有颂扬的义务，而没有自由批评的权力，直到七八年以后，在文学领域终于有了相对较为自由的批评空间，人们开始对过去的文学史进行重新的审视，而对鲁迅的怀疑和攻击一直没有断过，就我了解的来讲，对他的文学成就的质疑可以分别以美国哥伦比亚大学的夏志清和王朔为代表（据说有个乌烟瘴气鸟博士葛红兵，为二十世纪文学写了一分悼词，其中对鲁迅进行了酷评，本来这种鸟人的文章我根本没有兴趣看，但为了今天这篇文章我在google上搜来看了一下，一贯喜欢酷评和胡说八道的我都受不了了，居然有比谢有顺更乱七八糟的批评家，前不久我处于对谢《十部作品，五个问题》的愤怒写了一篇批驳文章，现在我以谢有顺为参照，象他一样胡说八道或者更胡说八道的文章我就不作出回应性批评，为那样的投机和疯癫症患者浪费时间真不值得。他们比王朔还流氓得多，因为王朔至少还自称是流氓，没有装出一幅悲痛欲绝的义愤面孔，虽然不讲逻辑，但比前面提到的两位还象人样一些，本来，我早该对这些批评作出回应，但一方面考虑到不能因为这些垃圾浪费时间，二来是因为他们的目的并非为了文学批评，不过是为了引人注目为了出名，你如果关注他就正好中计了，你批得越厉害他越高兴，现代这个社会的人怕的不是人骂他，而是人们不理他，越多人骂他他越高兴，至于骂他婊子或者流氓他是不在乎的，就是这篇文章我也不是为了批驳他们，而是在正面立论的过程中顺带给他们两耳光而已，正好也把他们作为批评的靶子）。夏志清对鲁迅的质疑主要是认为鲁迅不该把那么对时间用在毫无价值的杂文上，而且从小说的角度来说，认为鲁迅不该把文学作为工具，太干预生活了，具体到阿Q正传则认为它结构呆板。总之，在他眼中，张爱玲和钱钟书都是了不得的人物，而鲁迅则不过如此；虽然大家说对王朔的批评当不得真，实际上他也的确不是严肃的真正意义上的文学批评，但他提到鲁迅没写长篇的问题却不仅是他一个人对鲁迅的批评，很多人都有这种想法，就连鲁迅的崇拜者也觉得没有一部托尔斯泰的《战争与和平》那样的史诗性作品好象真是一个缺陷，所以他们千方百计进行辩护，说鲁迅本有写长篇的打算，只是因为后来忙于写杂文进行战斗才没有写，而钱钟书则认为鲁迅不适合写长篇，《阿Q正传》写得长了点，都就已经不太好了。

　　总的来讲，对鲁迅的散文的成就大家好象都没有什么怀疑，而在高层次的读者群当中，大家对《野草》推崇尤高，由于我此前已经写过一篇《我看鲁迅散文》，这里不多谈，而他的杂文放在以后来谈，这里专就他的小说分几个问题来进行论述。一是鲁迅小说和中国传统小说的关系；二是鲁迅小说和当时世界文学的关系，三是鲁迅小说和同时代作家小说的比较，四是鲁迅小说的成就和特点分析，五是鲁迅小说的现代价值；六是回应对鲁迅小说的批评。

　　一：鲁迅小说与中国小说传统的关系

　　客观地讲，如果要对新文化运动以来的中国文学成就进行评价的话，那么可以说散文的成就最大，而由于曹禺，老舍等人的创作，戏剧也得到了广泛的认同，但对诗歌和小说似乎就评价比较低了，诗歌的问题是在于中国有着辉煌的古诗成就作为参照，而现代诗歌自身由于脱离了古诗传统，实际上相当年轻和不成熟；小说的情形略有不同，虽然与欧洲的文艺复兴以来经历的从古典主义，浪漫主义，现实主义，表现主义，意识流，迷茫一代等深厚的小说传统相比，中国的小说传统仍然显得薄弱，但毕竟还不象新诗那样毫无基础，唐宋传奇可以视为精致的短篇小说，而以尤其明清以来，随着商业的发展和一定程度上的城市和市民社会的形成，白话小说相当繁盛，我觉得可以分为三类，一类以《金瓶梅》，《红楼梦》，《贪欢报》等为代表的色情，言情小说；一类是《三国演义》《水浒》这样的历史英雄传奇或者演义小说，还有一类是三言二拍为代表的市民趣味的小说。那么鲁迅从这些小说里面吸取了什么吗？没有！客观地讲，我觉得五四以来的新文学总的来讲跟传统还是一种断裂的关系，他们更多地是向欧洲的小说学习，而对传统基本没有什么继承，当然这里是仅就严肃文学的层面而言，武侠和鸳鸯蝴蝶派的小说显然例外。如果要说鲁迅的小说从中国传统小说里学习了什么的话，也只有从他高度评价《儒林外史》这个角度来看，从《孔乙几》里面很可以见到影响，一方面是对旧式知识分子的怜悯和讽刺，另一方面是在刻画人物方面并非象西方小说那样大段大段的描写，而是抓住最具特点的地方寥寥几笔传写精神。另外他曾专门研究小说史，也曾编辑过《唐宋传奇集》，他用笔的精练是否受了唐宋传奇的影响呢？

　　二：鲁迅小说与当时世界文学的关系

　　由于鲁迅的社会关怀太强烈，所以他不可能是为文学而文学的人，再加上中国当时的社会状况，所以鲁迅虽然对西方刚经历了的世纪末文学思潮非常了解，但他显然不可能走那条道路，他更多地是接近俄罗斯和东欧文学，而他又曾经留学日本，对日本文学当然很了解，所以我们可以看到他肯定受了下面一些作家的影响，他自己曾说喜欢妥斯绥耶夫斯基，我觉得他受妥氏的影响或者说相似之处主要表现在于：一方面是对被侮辱和被损害者的深切同情，另一方面是对人的灵魂的关注，在他的所有小说里面几乎都可以看到这样的影响，另外就是他自己所说的“安特莱夫式的阴冷”，这主要是体现在整个小说的色调和氛围上，尤其《药》，《祝福》，《孤独者》，《在酒楼上》都体现得比较明显，当然，所有的小说实际上都有这个特征。从关注小人物的不幸和专注于短篇小说来讲，是否跟契诃夫也有一定的关系呢？这还有待研究，至于《狂人日记》的标题虽然借用了屠格涅夫的小说名字，但从内容和风格来讲，他的小说与屠的明丽优美浪漫抒情倒并没有共同之处。至于日本文学，可以很明显看出来的是夏目漱石的幽默和讽刺风格的痕迹，另外他还翻译过芥川龙之介的作品，而芥川正是以短篇小说见长，关注的也是小人物，当然更多是日常生活的事件，跟鲁迅小说的史诗特征还是多少有些不同。从我目前的知识来讲，我能够发现的鲁迅可能受的外国文学的影响也就这些了。由于鲁迅一贯的现实主义关怀，所以他的小说的现代性不是特别强，承续的还是十九世纪欧洲批判现实主义的传统，当然象征主义的手法在他的小说中还是有应用，另外《狂人日记》我们也可以认为是心理小说。但总的来讲中国现代小说的现代性和都市特征主要体现在穆时英，施蜇存等的小说创作上，鲁迅的现代性还是体现在他的《野草》中。

　　三：鲁迅和其它现代小说家的比较和鲁迅小说的成就，特点

　　一般认为鲁迅是最早进行新文学白话小说创作的人，而继起者众，那么与现代文学史上的其它小说家的作品相比，他的小说有什么特点呢？

　　其实客观地讲，能够跟他的小说放在一起进行比较的作品真的不多，因为质量相差是如此之大，以至于很难有可比性。如果硬要进行比较的话，那么我们可以将他的小说分成两类分别进行比较，他的小说要么写知识分子，要么写农民，那么写知识分子的作品，就写知识分子的作品而言，他的作品还可以进行区分，孔乙几代表最后的科举知识分子，而《孤独者》，《在酒楼上》中的魏连役和吕韦圃则是写的觉醒的知识分子被旧势力吞没的例子。我们可以拿来比较的是创造社的郭沫若和郁达夫的作品，郭的小说典型的是抒写知识分子的幻灭与穷愁，这样的主题在郁达夫的小说里也有，但他还增加了年轻知识分子青春期的性压抑的描写。就艺术成就来讲，他们两位的作品都没有一部值得一提，原因是多方面的，但我认为浪漫主义的写作更多的是适合于诗歌和散文，于小说则不是太相宜，容易流于滥情和肤浅，有散文化的趋向，比如法国的缪塞的《一个世纪儿的忏悔录》就写得不好，雨果的小说成就也应该重新评价。另一方面也是因为他们都没有鲁迅受挫的沉痛感，尤其是知识分子的企图改造社会受挫以后，这对近百年来的中国知识分子的心路历程可以说是一个概括性的总结，而后者更多的是只关心自己。至于写农村的作品，可以对照的作品我觉得可以分为两类，一是以矛盾的《春蚕》，《秋收》，《残冬》三部曲和叶紫的《丰收》为代表，他们都是写农村，而且都是进行批判和暴露，但差异是明显的，前者是从经济的角度着眼，关注的是社会的物质的灾难或者用教科书的说法叫做农村经济的破产，这本来该是历史学家来做的工作，文学不是经济学，也不是历史学，由于他们没有把着眼点放在对人的关注上，所以从文学上来讲，应该是毫无价值的，而鲁迅写农村的作品则完全是从人的灵魂入手，比如闰土，祥林嫂，阿Q这些人物，关注他们的灵魂遭到戕害，被侮辱和损害，丧失尊严的现实。其实路翎的小说跟他的小说似乎有相似之处。

　　另一类写农村的小说可以以沈从文和废名为代表，沈是将乡村诗化，而废名则是隐逸色彩非常浓，跟鲁迅的差异是明显的。但是从文学的角度来说的话，写作的对象是什么还不是最关键的，问题在于，同样的题材，为什么鲁迅的小说有那么大的魅力？给人的印象那么深刻？鲁迅的文笔太过独特，他的小说也太过独特，他的所有作品和他个人本身都太过独特，要说出他的魅力的原因真的是个绝大的难题，一切现成的理论都用不上。我只能追问我自己的阅读体验，把他的小说分开来说我被吸引和喜欢的理由。（他的故事新编自然也是小说，但比较独特，我现在解读得还不是太清楚，以后仔细研究研究再说）

　　如果要问我最喜欢鲁迅哪部小说的话，我肯定毫不犹豫地选《阿Q正传》，自然，就象哪部是金庸最好的小说，人们争吵不休没有定论一样，对于哪篇是鲁迅最好的小说人们肯定也有不同看法。但《阿Q正传》得到了最大多数的认同应该是事实，而且也成了世界名著。那么这部鲁迅的最长的小说到底好在哪里呢？我个人认为是他对人的深层的无意识心理的微妙而又犀利的洞察，不仅是中国人的国民性，某种意义上恐怕也可以说是世界性的人类普遍的心理弱点，另外就是他的经典的语言，当然他的语言总是独特而又给人予深刻的印象，但在本篇小说里表现得尤其突出。比如“阿Q真能做！”” “和尚动得，我动不得？” “我手执钢鞭将你打……”；“阿……Q哥，像我们这样穷朋友是不要紧的……” “赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了，不知道在那里，——可惜脚太大。” “洪哥（⒒）！我们动手罢！”等

　　最后才是他对辛亥革命的反思所具有的社会史或者叫做史诗性质，当然这是纯粹从文学角度来进行的考察，其实这一点也并非不重要，我们常常把那种反映了广阔的历史社会画面的小说称为史诗性作品，比如托尔斯泰的三部曲，能够被称为史诗性作品的通常都是大部头的长篇小说，而鲁迅却以短篇小说达到了史诗的效果，应该说这跟他在短小的篇幅内容纳巨大的思想历史内容的超人能力分不开的。另外一部小说《药》也具有相同的效果。

　　《祝福》：有人很不喜欢这篇小说，但它揭示出的悲剧的确令人震惊，鲁迅从来关注人的灵魂，这篇小说揭示的惨剧让人触目惊心。

　　《药》：安特莱夫式的阴冷在这篇小说里体现地最为明显，反映的不仅是辛亥革命的脱离群众的问题，精英与大众重是隔膜的。

　　《孔乙几》：鲁迅的本来目的是要表现世人的凉薄，我却从中看到了读书人的悲哀，自尊心强却无地位，可供卖弄的惟有学问而已，可是学问在世人眼中算什么呢？

　　《狂人日记》：它的优秀之处不仅在于他用了日记体和精神病人的内心独白这种手法，狂人本身就是一个隐喻，是先觉者的形象，而且庸人不加分析地就认为他说出真实是一种威胁，尽管那是每个人都心知肚明的东西，我们活在谎言中，还有就是对他恐惧的也多是这个社会的被奴役者，但他们不仅不理解他，反而本能地就认为他追求真实和人道是不正常，拼命地想让他从青春期的发疯状态恢复到适应社会认可社会潜规则的正常状态，果然他最后“赴某地候补矣。”可见统治阶级的意识形态已经与普通的庸众合流，从而，维护黑暗的已经不仅仅是统治者本身，而是整个社会，他们对真实和反叛本能地恐惧，就象我刚去教书的时候那样，大家都认为我书生气，迂，神，以奇怪地眼睛看着我，对我在课堂上愤怒陈词的行为觉得非常奇怪，他们认为我还不了解这个社会的游戏规则，读书太多读傻了，还没从吃亏中吸取教训，他们也坚信我肯定会回到正轨上来，也就是我肯定也会“赴某地候补。”于是我的狂人感，被看感，精神分裂感油然而生，我不是精英，但至少也算先觉者，被看感，荒原感油然而生，我们彼此蔑视，都觉得对方很蠢。不过我绝不加入吃人体制，我就不信没有除了发疯，就没有第三条道路。

　　《故乡》《社戏》：农村，童年，看戏，少蚕豆吃，怀乡情节，离乡—还乡--再离乡，当故乡已不是原来的故乡的时候，家园在何方？流离失所和漂泊，在路上于是成为永远的生存状态，因为有故乡和童年的温暖记忆，我感到了从农村社会的淳朴的亲情，与大自然的亲和到工业和后工业社会人与人的冷淡，曾经拥有过美好的东西让我在无可奈何地哀叹它的逝去时倍感忧伤和迷茫，多少次我听着罗大佑的《童年》沉入回忆中。我真不能忍受《晚期资本主义的文化逻辑》

　　《风波》：一代不如一代，这一句话就够了。既然如此，人类为什么还不灭亡呢？

　　《伤逝》：魏晋时代是重情的时代，鲁迅也是性情中人，但他太深刻，朦胧而美妙的浪漫主义与他无缘，即使爱情，他也更多地看到它的无奈，爱总是被金钱左右，但当我们拥有金钱的时候我们还能找得到爱情吗？但我有什么理由要求一个女孩跟我一起贫穷呢？仅仅因为我爱她吗？月薪五千和一万之间的差别真是决定性的吗？“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀”，多么沉痛，美妙的爱情总是幻觉，爱是乌托邦，爱重是残缺的，爱总是一场悲剧。读着她，我仿佛觉得是对自己的初恋写的祭文。青春逝去可伤，爱情逝去可伤，恋人不再纯真可伤，呜呼，唯伤而已。怜我世人，忧患实多。

　　《孤独者》《在酒楼上》：我也曾孤独，我也曾借酒浇愁，理想，国家，改造社会，铁屋子你能打破吗？清醒者多些挣扎的苦痛而已，时间永是流逝，而同样的悲剧却在一代代知识分子身上上演，难道历史的进步独独与中国无关？难道中国真的是象黑格尔断定的是停滞的没有历史的社会？我希望历史不是宿命。

　　四：鲁迅小说的现代价值：鲁迅的作品是现实主义的，这毫无疑问，它也反映了辛亥革命，这也没有疑问，但在中国现代文学史上，现实主义的作品很多，为什么那些作品我们有很多都不读了呢？他的小说跟矛盾，跟老舌，跟巴金等人的作品有什么区别？或者说它更高明的地方，它超越时代的地方在哪里？这里我也说不出什么新鲜的东西，他小说技巧和语言方面的成就我就不说了，单就内容方面而论，虽然同为现实主义，他更多地是关注的人的灵魂，尤其在他写农民的小说上，而就写知识分子的作品而言，体现的则是知识分子与生俱来的弱点以及先驱者的孤独感和荒原感，也就是说他关注的都不是表层的事件和社会历史的变动，不是事件史而是心灵史。从而相对来讲更容易超越具体的历史时期，这也是他最大程度地介入了历史并且没有写梁实秋意义上的普遍人性而仍没有过时的重要原因。

　　五：捍卫鲁迅；历来对鲁迅的文学的批评主要集中在两个方面，一是有浪漫主义的唯美文学观的人不满鲁迅居然把文学当作了工具而不是目的，从而不仅否定他的杂文，且对他的小说也不以为然，无奈到现在鲁迅的小说却并不较唯美的沈从文等的作品减色，而为艺术而艺术的新感觉派的作品却并没有多少人喜欢，可见唯美并不是一个多么了不得的艺术主张，我们看看王尔德的小说如何就可以知道，看看缪塞的《一个世纪儿的忏悔录》也可以明白。我始终觉得为艺术而艺术最好还是用在诗歌领域好一些，那毕竟是一种非常态，是弃绝生活的，人生和社会都不可能唯美，而小说恰恰最接近人生，它拒绝空洞的艺术。即使从纯粹的小说艺术的角度来说，鲁迅也经得起检验，更何况鲁迅从来就不追求为文学而文学，不追求不朽的；

　　二是关于只写出优秀的短篇小说是不是可以称为文学大师的问题；

　　人们总似乎认为写长篇比写短篇更难，所以写出长篇巨著的也就比短篇小说大师伟大。长篇难在什么地方呢？是需要更多的学识吗？需要更丰富的阅历吗？是结构上更难于把握吗？是反映的社会面更广吗？我不知道是不是这样，我只知道写好短篇小说或许比长篇小说更难，因为世界上的短篇小说大师明显比长篇小说大师少得多，遍览世界文学史，我也就只能找出莫泊桑，契诃夫，芥川龙之介，爱伦·坡，欧·亨利，博尔赫斯，卡夫卡（当然他和莫泊桑也写长篇，这里只说他们的短篇），鲁迅，或者可以加上蒲松龄？可见写好短篇是多么的难！如果说短篇真的在思想的深度和内容的容量上无法和长篇比的话，那么鲁迅也就打破了这个规律，他的短篇因他超人的深刻和高超的技巧居然达到了史诗效果，其思想和内容含量丝毫不逊色于优秀的长篇巨著。实际上鲁迅的所有小说加上《故事新编》加起来也许只相当于巴金的《家》那么厚，但无论巴金，老舍，还是茅盾的厚厚的小说集有哪一部能称经典呢？他们的虽然我都读了，却是忍受巨大痛苦读的！包括妄说这家伙，他的哪一篇又堪称经典呢？固然，在我记忆中，诺贝尔文学奖从来没有授予过短篇小说大师，但北欧几个老头能裁定世界文学的价值？那也太把他们当回事了！所以我对那种对诺贝尔文学奖不授予中国作家愤愤不平的人真的感到很好笑。卡夫卡，博尔赫斯，乔依斯，普鲁斯特，他们忽略的天才还少吗？日本的大江健三郎倒是获奖了，但正如他母亲所说，你别以为你获奖就了不起了，你比鲁迅还差得远，你永远都比不上他；高行建也获奖了，但他在无人的当代汉语文学圈也不过是个三流角色。萨拉马戈倒是获奖了，但他的《修道院纪事》确实不堪卒读；川端康成获奖了，但他比没获奖的三岛由纪夫差得太远！

　　其实从现代文学的发展趋势来看，短篇倒正应该是主流，谁还耐烦看长篇，说句对托尔斯泰不恭的话，他的《战争与和平》有几个人看得下去？当然，我不是反过来贬长篇，我的意思是重要的不是你写得有多长，而是你要写得好，他写的短篇你就只能用短篇的标准来衡量他，用长篇来否定短篇就象用诗歌来否定小说一样可笑，这倒让我想起余光中否定李金发的诗歌成就时说，你散文写得不好，所以我断定你的诗写得不好，我倒是知道他的诗肯定比余光中的伪古典好。如果以他的这个标准，屈原，李白，杜甫都完了。还有人说陈忠实的短篇写得不好，所以他的长篇《白鹿原》的价值也就可疑。我真的不明白那种论调人们还要把它当真，好象鲁迅没写长篇真的是个遗憾似的。我们受长篇的折磨还少吗？

王朔消失了其实不止十四年，他从1997年就开始淡出公众视野了。

1996年，王朔为他和冯小刚的「好梦公司」写了剧本《过着狼狈不堪的生活》（也就是后来的《一声叹息》）。**开机十天，花了一百多万后，突然接到**局的停拍通知，说是剧本有违公序良俗。

坏消息手拉手，还有一个通知，王朔第一次做导演的《我是你爸爸》，也被毙了，不给龙标，公映无望。

1997年，王朔准备再拍一个**，改编池莉的小说《一去永不回》，打算让徐静蕾演。再次被毙，这回的说法是，剧本宣扬灰色人生观。

1997年，王朔发现自己在国内彻底待不下去了，正好，有纽约出版商邀请他去出英文书，他就去了美国。在美国，他到处玩，看风景，看朋友，过起了松快日子，最后还出了《玩的就是心跳》的英文版，斯蒂芬·金写的序。

在美国松快了半年后，王朔回国了。

2000年，叶大鹰，叶挺的孙子，拉上王朔搞互联网创业，他们做了一个网站，叫「文化在中国」。王朔和叶大鹰通过各自的人脉，找来了姜文、贾樟柯等文艺界大腕，做直播访谈。人走在了时代前头，网站没跟上，撑不住，倒闭了。

网站的遗产是四本书：《**厨房》《文学阳台》《美术后窗》《音乐盒子》。《音乐盒子》里有王朔和花儿乐队的对谈。对上王朔，青春期大张伟也插不上什么话。在这本王朔主编的书里，还有一篇访谈，采的是新裤子。

2000年是王朔的崩溃年，几位亲友相继去世。

2002年，王朔和叶大鹰、姜文以及另外两个朋友，在三里屯开了一个酒吧，叫「非话廊」，后来大家都管那儿叫「王吧」。

2003年春节过后，王朔开始写最新一版的《致女儿书》。同时他开始看《华严经》《金刚经》和《六祖坛经》，这也是后来写《我的千岁寒》的源头。

这期间，还有两个开影视公司的好朋友出钱请他做了顾问。

那时的王朔，时常自我怀疑：「最让我难以正视的是，我时时发现在自己内心深藏着一个打不消的念头：退出是为了更大型更招摇的进入」。

2003年，徐静蕾想当导演，于是王朔拉来一众好友帮忙，姜文，张元都客串了徐静蕾的导演处女作《我和爸爸》，叶大鹰直接上了主演。

2004年，张元在八一厂棚里拍**版《看上去很美》。王朔去探班，抱起和他长得一模一样的小演员董博文合了影。

2005年前后，王朔在家死磕《我的千岁寒》。《我的千岁寒》是在一种飞行状态下写成的，也是在极度沮丧和痛哭中写完的。那几年王朔手头有点紧，生活上老需要靠朋友接济。

那个阶段，王朔还养了一只猫，给起了中文名叫八不。

这中间，徐静蕾第三部导演作品《梦想照进现实》上映了，王朔写的剧本，是他最熟悉的那套嗑，但当年喜欢这套嗑的观众，部分换了口味，部分下落不明，**反响平平。

2005年，他窝在家里看了一部电视剧，叶京导的《与青春有关的日子》，底子是《玩的就是心跳》，还揉了《橡皮人》、《动物凶猛》和《一半是火焰，一半是海水》。他看入定了，买了好多套DVD送朋友。

2

王朔再次进入公众视野，是2007年。

他当初想的「自己的退出是为了更大型更招摇的进入」，果不其然。他的这次进入，前所未有之大型、前所未有之招摇。但没人想到，他的这次大型招摇，最终的走向，是彻底退出。

2006年12月26日，久未露面的王朔出现在北京海淀区人民法院，为19岁的王子文充当代理人，要求与王子文的经纪公司解除不公平合约。

消失这些年，王朔并不是宅在家里不出来，他经常和朋友聚会，轰趴不断。2005年春节，邻居组织了一个趴体，叫了王朔。邻居有个好朋友叫王子文，四川小姑娘，北漂逐梦演艺圈儿，但命不好，和无良经纪公司签了个流氓合约，要解约，对方不同意，威胁她解了约就别想在圈儿里混。王子文执意要解，然后就被起诉了，索赔二百万。小姑娘吓坏了。

王朔上去一打听，那个经纪公司上边的总公司他有熟人，他觉得这个事不复杂，好办，当即揽下。

出了法庭的第二天，王朔接受邀请，上了搜狐的一个叫《明星在线》的节目，大鹏是主持人之一。开头聊了一会儿官司，后来就聊飞了。搜狐最后给这次访谈定的标题叫「做客搜狐娱乐两小时，王朔什么都说了」。

接下来的三个月，王朔开始了大规模巡回聊天活动，各大门户网站、媒体轮番请他，挨个儿聊了一遍。

采访中，王朔聊到了自己1997年后沉寂的真正原因：「我当年为什么沉寂，是因为上海这些人，把我说成是一个丧失人文精神的堕落的代表，然后造成了行政力量对我的打压，我只能出国了。我出国回来以后，我作品发表不了，我不可能讲话。我不是没写东西，我写了很多。现在可以发了，我就出来说话吧。」

闹完天宫闹东海，大家都以为王朔这回是彻底回来了，没想到他转了一圈儿后，又彻底消失了。

消失的那些年，王朔老在外边吃，不知该吃什么，就看电视找胃口，看了韩剧就想吃韩餐，看了日剧就想吃日料，看完美国**就去吃牛排，有一天看完《小鸡快跑》，煮了两鸡蛋。看完中国戏，什么都不想吃。他更爱吃家里饭，觉得没有家里饭可吃的人太可怜了。

也就是在这个期间，王朔开始全力写《起初》。

王朔埋头一直写，一直没露面。直到2013年9月7号，他女儿王咪结婚，守在婚礼现场的记者也没等到他。按陈丹青的说法：「他扛不住，他没勇气站这儿。」

消失的日子里，王朔除了写小说外，还写了几个**剧本。他看完《非诚勿扰》后觉得有点意思，有下嘴的地儿。冯小刚一听，赶紧说要不你弄一续集。最终，王朔借《非诚勿扰2》聊了一把生死。

后来，王朔还帮朋友写了几个剧本，解决生计。冯小刚的《私人订制》，姜文的《一步之遥》，徐静蕾的《有一个地方只有我们知道》。

《私人订制》没有延续《甲方乙方》的通杀，时代不在了，观众也不在了。

《有一个地方只有我们知道》全面坍塌，徐静蕾玩不转商业片，但王朔得陪着她玩。

《一步之遥》是王朔第一次给姜文写剧本，他构建了《一步之遥》的血肉骨架，但这个**一共有九个编剧。后来，《一步之遥》让姜文迎来导演生涯首场大败。

王朔还接了一个《不老奇事》，是因为他对这个题材方向感兴趣，聊生老病死，他还愿意说几句，但愿意听的人不好找。《不老奇事》，继续塌方。

2014年，王朔的亲家朱新建去世了，他写了一篇悼文，他上次有文字作品面世，也是八年前了。他在悼词最后这样说：「不管怎么说，有生不出来的，没死不了的，希望咱们走得体面，来世托生个好人家，道遥一辈子。天堂，不去也罢。无量寿佛，阿弥陀佛，嗡呪吗逼轰。」

2015年年初，受徐静蕾之邀，帮忙造热宣传新**，王朔再度消失八年后来首次接受媒体专访。

这会儿，王朔又养了一只猫，叫多多，是一只短折耳。他用上了微信，但在朋友圈只看不说话，他的微信头像就是多多。王朔说等他写完《起初》后，可能会再写一个关于猫的小说，名字已经想好了，就叫《永远是小孩儿》。

3

《起初》写了十五年，永远是小孩儿的王老师写出大梦四场。

最先出的《起初·纪年》就是一场游戏一场梦，一个由王老师全盘指制定规则的游戏，要玩就上车，跟我学汉语。好这口的，嗨这个的，基本算进了迪士尼了。

《起初·纪年》就是王老师的圆梦之作，和他的过往作品相比，这个小说背景容器大，什么东西都装得下，圆了他的各种梦，军事梦、创作梦、小猫梦……

我觉得，从写作技法来说，《起初·纪年》不是凭空生出来的，其实它是《我的千岁寒》的一个延续，或者说《千岁寒》是《起初·纪年》的一个前身练笔。

《我的千岁寒》是完全放开了嗨，前半部分，叙事状态让人就地腾云，可惜后来没绷住，成了半拉子工程。相比之下，《起初·纪年》彻底掌控住了，收放自如，是有秩序的嗨，不是《千岁寒》那种不管不顾的嗨，应该也是因为想扎扎实实把这部写成作品。

《宫里的日子》是王老师当年给徐静蕾写的剧本，也是翻《资治通鉴》写的，讲的是青年武则天的事儿，王老师管它叫小武的故事。那个就是古代人说北京话，也是通天聊，只是台词都还很正常，没《起初·纪年》这么飞。

王老师写过一篇东西，叫《我讨厌的词》，优雅、情怀、生命、震撼……这些都是他讨厌并屏蔽的词，他写东西时，基本不碰这些词。

这次的《起初·纪年》，感觉王老师的讨厌词库范围更大了，全是生词儿。其实是他用了一套全新的词库，带来了一种阅读陌生感，这种陌生感，有一种古朴的质感，缺点是，会导致阅读速度起不来。

《起初·纪年》文字爽口，有独特的节奏感和速度感，我看的时候总想出声念，没声儿就觉得不对，感觉没到。声儿一起，里边的人才活了。

看《起初·纪年》时，你盯着那些字，真的能感觉到，王老师的写作过程是非常愉悦的，我自己写东西写美的时候，会笑，我感觉，王老师写《起初·纪年》时，也在笑。

书里前半部分我最喜欢的一段儿，是刘彻他们一群人在一食堂吃饭那会儿，气氛热热闹闹，运笔自在如摘叶，很有《梦想照进现实》里那感觉，也是聊着聊着突然就上菜了，突然就动筷子吃起来了。瞬间通感，韩童生布下一桌子菜，刘彻在那儿一口不罢一口那劲儿，解香又解馋，解热又解酸。一共两页，我直接上桌了，特别好，我反复看了很多遍。

书里到处藏着王老师本人，比如有一句，「我发现我还是一个爱说话的人，憋着光听别人聊，比什么都难受。」这不是角色的话，这就是王老师自己想说的话，一扭头就撞破了第四堵墙。

他这回把想说的话，都说出来了。前几天我跟史航老师、止庵老师在微博连麦聊了《起初·纪年》，聊到书里偶尔会猛的冲出一句突兀的过时梗，比如「没有一顿酒解决不了的问题，一顿不行就两顿」，我们暂定称之为卡，意思终究还是不舒服，卡了一下。

后来一个叫太阳升起_杨阳的老师留言，一语爆头，众人纷纷倒下：「如果，《起初·纪年》是把历史的要点之间的缝隙填满，那么，这本书中一些看似过时的语句，过期的梗，不恰恰就是另一种感动吗？提醒着读者，成书的十几年时光里作者孤单的身影。」

孤身十五年，书成，愿了。这次王老师没有像上回一样，出来参与大型招摇活动，他选择藏身书后。他这辈子要说的话，都在《起初》里了，他可以放心地一言不发，放心地炒菜轰趴，剩下的，书里见。

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　　王 朔 1958年出生

　　1976年毕业于北京第四十四中，后进入中国人民海军北海舰队任卫生员、1980年退伍回京，进入北京医药公司药品批发商店任业务员，1983年辞职靠写作维生。

　　1978年开始从事文学创作，自84年初处女中篇小说《空中**》发表在《当代》后，迄今已创作二十二个中篇小说、三个长篇小说，大约一百六十万字，并创作了数十集电视剧。

　　1997年1月赴美。

　　1997年7月回国，从事自由写作。

　　身体发育时适逢三年自然灾害，受教育时赶上文化大革命，所谓全面营养不良。身无一技之长，只粗粗认得三五千字，正是那种志大才疏之辈，理当庸碌一生，做他人脚下之石；也是命不该绝，社会变革，偏安也难，为谋今后立世于一锥之地，故沉潭泛起，舞文弄墨——王朔

　　王朔语录

　　王朔定义中国文化的脊梁： 什麽人是最好的作者？就是那阅读面广的，文化底子厚的，也就是知道套路最多的，人称老奸巨滑的。干过这样的工作，我也对这样的作者肃然起敬，那很不容易，平地起波澜，没的写硬写，还要引经据典，有声有色，有时我想，这才是作家，中国文化的脊梁。

　　王朔说批评家：批评家像作家一样是独立的观点表达者，只不过作家是拿自己当素材，而批评家是拿作家当素材，都是观点在先，接着去找支持自己观点的材料。

　　王朔说"艺术"与"娱乐"：乐观的不一定全算娱乐，但悲观的肯定不是娱乐，也就是说艺术是往人心里搁事儿的，娱乐则是从人心里往外掏事儿的。反过来说，艺术不一定全是悲观的，但娱乐一定要都是乐观的。

　　王朔论北京文化：北京文化有股张狂气，见谁灭谁， 专检那大个的灭。 王朔说老舍：老舍，像他同时代的大多数作家一样，只当了半辈子好作家。

　　王朔说聪明人：明人有一个特点，就是善于把无价值的事做得有声有色，在玻璃鱼缸里游泳，也有乘风破浪的气魄。

　　王朔说金庸小说：总体印象，情节重复，行文啰嗦，永远是见面就打架，一句话说清楚的偏不说清楚，而且谁也干不掉谁，一到要出人命的候，就从天上掉下来一个档横儿的，全部人物都有一些胡乱深仇大恨，整个故事就是靠这个推动着。

　　王朔说"金迷"：金庸能卖，全在于大伙儿活的太累，很多人活的还有些窝囊，所以，愿意暂时停停脑子，做一把文字头部按摩，能无端生些豪气，跟着 感受一道善恶是非终有抱这一古老的中国便宜话，第二天去受罪还能怀着点的希望。

　　曾令王朔感动的十个短篇小说：《莺莺传》、 《白娘子永镇雷峰塔》、《驿站长》、《献给爱斯美的故事》、《忧国》 、《没有毛发的墨西哥人》、 《颈刎之交》、《关于犹大的三种说法》、《采薇》、《他们不是你丈夫》 王朔不爱看什麽:不爱看农村题材，不爱看知识分子内心读白，不爱看怎麽做生意怎麽搞活一个企业。总而言之，不爱看一个正派人如何过着惟恐他人不知的正派生活。我的趣味介于有文化的病人和赶时髦的女青年之间。

　　王朔定义中产阶级：中产阶级不见得要从经济收入上划分，安于现状的，尊重既有社会 等级和道德规范的都可在观念上列入中产阶级。

　　王朔说好莱坞：好莱坞就是中产阶级价值观集大成者，也是宣传爱国主义的，也是尊重家庭伦理道德的，故事结尾也是大团圆的，正义终于战胜邪恶。他们是最尊重观众的，可以说把检查制度设在观众席上。

　　王朔说思想：思想是发现，是抗拒，是让多数人不舒服的对人性本质和生活真实的揭露。 王朔说人：卑贱者最聪明，高尚者最愚蠢。

　　王朔说商人：商人，心中是最装着人民的，在这里"一切为了人民"和 "一切为了金钱"这两个口号是不打架的，为最广大人民群众所接受的同时也是利润最丰厚的。

　　王朔论相信群众：过去我是相信群众的，认为群众的眼睛即便说不上雪亮，也是睁着的，在金庸这件事上我栽了跟头，看来大家说好，也不见得真好。 有时大家真能同心协力一齐编个弥天大谎。

　　王朔忘不了的谜语：墙和墙说什麽----在拐弯那儿碰头。

　　从二十世纪八十年代中期到九十年代初，王朔累计发表了近三十部中长篇小说。这些小说几乎每部都引起了大批读者的阅读兴趣，甚至连用小说中精采对话摘录而成的《我是流氓我怕谁》、《编辑部的故事》等书也同样让读者津津乐道。1992年影坛就因连续推出五部根据王朔作品改编的影视剧而被称为“王朔年”。有人曾经作过这样的描述：“一般老百姓说不出当代小说家除了王朔之外还有谁”。（《名人眼中的王朔》，华艺出版社1993年版）这句话虽然不免有点夸大，但却道出了一个事实：王朔小说在大陆当代文坛的影响不容忽视。

　　一些批评基于“从纯文学的角度看，王朔的小说并不能算是真正的小说”的思维定式，列举诸如操作模式化、人物类型化等通俗文学的基本特征加以贬斥，认为其作品没有什么高妙，应该作冷处理。（刘其林：《对“王朔热”作冷处理》，《社会科学动态》1993年第2期）这种混淆两种文学批评角度的教条做法，只能造成对作品人为的贬低，是“用纯文学的运行机制和审美要求原封不动地去套通俗文学”（范伯群：《张恨水研究和通俗文学理论建设工程》，《通俗文学评论》1994年第4期）另一些批评则忽视了通俗文学在当代发展过程中应有的变化。如王朔所说的那样，“习惯于拿过去的东西来参照现在的东西”（王朔：《王朔自白》，《文艺学习》1988年第2期），用传统的通俗小说的固定模式，来匡范王朔小说，因为王朔小说中出现的叛逆精神和当代民间意识而将它们归为所谓新潮小说加以评判。这种视野狭窄的批评同样造成了对王朔的误读，让人难以信服。

　　我们认为，对王朔这样一位以当代生活为题材的通俗作家，只有将他的作品放到当代文学的视境下加以观照，从通俗文学的当代性出发分析其得失，才能不失评判上的公允。

　　所谓通俗文学的当代性，即通俗文学作为一种独特的文学样式在当代历史阶段所应该表现出来的文学特征。就具体作品而言，主要表现为：

　　首先，作品所表现的内容应该既能吸引读者，又能反映出当代某些特质的方面。通俗文学是一种大众文学，也是一种乐众文学，它原本是为了满足人们的消遣而被创造作来的，给读者以愉悦快慰。在阅读过程中让读者得到放松，是通俗文学受到普遍欢迎的第一原因。“但是仅仅只有娱乐功能的通俗文学是初级的、较低层次的文学”（王先霈：《八十年代中国通俗文学》）。通俗文学应该同时有反映社会生活的功能。近、现代通俗文学就是因为一大批通俗作品从各个侧面、各个角度反映了当时的世态人情，以社会的各个“微血管”构成了时代的风景画，从而在获得大量读者同时，也在文学史上占有不可忽略的地位。当代通俗文学是在经历了三十多年的低迷后刚刚得以复兴的，它甚至可以称得上是断层再接，它需要获得更多的读者，更需要与纯文学一起担负起反映自己时代的使命，这样才能巩固和提高自己失而复得的地位。因此，对于当代通俗文学来说，它应该具有这样的自觉意识，并通过作品的内容表现出来。与表现的内容相联，在人物形象的塑造上，通俗文学的当代性体现为努力贴近时代的“原生态”，及时把握时代的脉搏和折射特定时代的心态，人物是特定时代的“活人”、“真人”。而在作品的情感基调上，也较为真实地捕捉时代情绪潮流，与时代的普遍情感相吻合。从某种意义上说，是大众民间化的时代心声的流露。

　　其次，作品所表现出来的思想、意识，应该具有当代的市民意识。通俗文学面向市民，而市民往往缺乏“新兴的意识”，他们更容易接受“流行的社会价值”。所以，通俗文学作品往往表现出一种以“人之常情”为核心的价值观念。由于中国处于长期的封闭状态，传统道德成了几千年沿袭下来的市民价值准则，通俗文学表现这种价值准则符合了当时的市民的要求并成了一种定式沿袭下来。然而，当代中国的剧变是前所未有的。这种剧变引起的震荡，辐射到社会的每个角落，也必然引起市民社会的反响，新的社会利益分配原则，使他们觉得，有许多现象再也难以用传统的价值准则来解释，而这种准则恰恰妨碍了他们获得更多的社会利益，从而形成一种不定型的但明显有异于传统的新的市民意识。通俗文学作品如果再固守传统的观念和行为方式，就意味着远离市民阶层，最终将失去读者。

　　再次，作品的艺术表现手段，应兼容传统通俗文学、纯文学和异域文学的各种合理的手法。通俗文学以吸引读者为主要写作追求，所以在技法上往往表现为一些既吸引读者又最大限度减少阅读障碍的方式的合理运用。在当代文坛，由于通俗文学地位的不断提高，它与纯文学已经从两极对立走向二者共容。改革开放又使大量海外通俗文学作品大量流入大陆，加上读者的文化水准也在不断提高，读者群也呈现出多层次的趋势，这就使通俗文学在争夺读者市场时，丰富自己的艺术手段必然而且可行。从某种意义上说，作品表现出来的艺术手段是否丰富而合理，直接影响到它的可读性和易读性。

　　综观王朔小说，其中绝大多数作品恰恰凸现了通俗文学的这些当代品格，它们为通俗文学当代性的确立提供了某些经验和某种范式，很值得作一番深入探讨。

　　（二）

　　王朔在谈到自己的小说时曾经这样对读者说：“你能看出更深的东西你就看，你不能看出更深的东西，起码也让你乐一乐”（王朔：《我的小说》，《人民文学》1989年第3期）。表面看来，似无深意，带有王朔式的调侃的语气。可细加体味，此话又别有深意：王朔的作品不仅具有相当的趣味性，而且还寄寓了一定的深刻性。王朔还说道：“我觉得在这两者（‘更深的东西’与‘乐一乐’）之间并没有鸿沟” （王朔：《我的小说》，《人民文学》1989年第3期）。王朔小说内容所暗示于我们的，正是这种东西。

　　王朔小说中最具争议的是其中一系列的“痞子”式人物，评论界贬褒不一。

　　《空中**》和《浮出海面》是王朔早期作品的代表作。里面的男主人公都是从部队复员的军人。他们原自视为天之骄子，认为他们的前途都是由社会给他们安排的，毋需自己过多操心，他们原以为只要躺在自己的出身背景上睡大觉，似锦的前途就会自动呈现在他们的人生地平线上。可历史巨变打破了他们的少年梦幻。从部队回来后，忽然发现自己成了时代的迟到者，同龄人不是上大学，就是成了工作中的骨干。而他们呢，却被抛出社会的主流轨道，成了生活的“局外人”。理想之帆被无情地扯破后，他们别无所求，失意颓废渐渐趋向于恨世愤激，以恶的力量来向社会报复。《空中**》中的“我”主要被表现为一个失意者的形象，外在的放达逍遥掩饰不住内在的空虚失落，但“我”的痞性尚未得到充分的暴露。而《浮出海面》中的主人公石岜就具有十足的顽性和痞性。在他身上有一种什么都不“吝”，什么都不在简的“痞气”。“为了挖这个究根，我什么都不吝，就是搭上一切也在所不惜。”这是石岜的行动宣言。历史转型调动了他们的积极性，却以一定善的牺牲为代介。新的历史转机调动了他们的欲望，过去时那些被抑制在庄严神圣的道义批叛之下的欲望得以历史的承认之后，便有可能盲目地向各个方向肆意涌动起来。因此，石岜的宣言是一定历史背景之下的产物。可石岜不愿本本分分的按照政策、法律的允诺规程去实现个人的意愿，而以一种背离正常的社会规范逻辑的方式来满足私欲，这就从价值上违背了社会及人的社会、道义准则。可在“历史”层面上，它又是特定历史时期的必然产物，社会不可能是清一色的凯歌和弦，而是充满杂色的历史万花筒。石岜式的人物在历史转型期也着实存在。

　　因此，王朔的小说能够及时敏感地把握到转型期的社会症候，触及到现实历史中的实际问题，而这些问题也构成了人们日常生活中的敏感神经。所以，当王朔小说一问世，就立即引起了强烈的反应，这说明王朔小说具有一定的先锋性。

　　可王朔这些小说并不严守严肃文学的规章纪律，他的小说对正统文学构成了不小的威胁。王朔小说在相当程度上悖离了正统文学的轨道。从其文化属性来看，倒是具备了相当的通俗性。

　　这两部小说具有通俗文学的魅力和趣味。小说的故事模式仍然采用自上而下至今长盛不衰的言情故事模式。作者在设计男女角色时，有意拉开了男女的地位、出身、阅历、性格间的距离，构成强烈的反差。《空中**》的男主人公“我”是个复员军人，地位卑微，品行不端。而女主人公则有一份令人羡慕的职业——空中**。“我”是个混世者，对社会的认识较丰富，人生阅历也相当丰富。王眉则是个纯情少女，敢于幻想。她爱上“我”纯属于自恋式的幼雅单纯，她沉醉于海军士兵凭海临风的风度，把人生诗意化。她爱上“我”是为了圆那少年时期的梦幻，可一旦涉入爱河，“我”并没有给她多少诗意的生活。但王眉执迷不悟，反让自己在爱的泥沼之中愈陷愈深。小说并没按照人们的正常经验习惯地让地位较优势的王眉逞能使性，操纵情感的主动权，让男子屈从于女性。《空中**》把这种优越权力给了一无所有的男人“我”，而让纯情又有地位的王眉成了“我”掌中任意拨弄的玩具，使她成为一个痴情怨女的形象，来作“我”这“当代英雄”的奖品。这样设计，就带有很强的趣味性。

　　王朔笔下主人公的“痞性”、“玩性”到了《一半是火焰，一半是海水》以及《构皮人》中表现得更为突出。《一半是火焰，一半是海水》中的张明等已经完全脱离人生的正常轨道，过起了“剃须刀上滚动的人生”生活。这群人背离了人的常理常情，甚至置社会法纪于不顾，触犯法律。张明“贪财、好色、道德沦丧，每天晚上化装成警察去敲诈港商及外国人，是个漏网的刑事犯罪分子”。这些“无业游民”不愿循规蹈矩在社会秩序允诺的范围中靠诚实劳动来发家致富。他们被社会主流抛弃，又不甘于普通人的生活。失去了生活的信心，对社会失去信任，转而向社会复仇，亵渎一切人类本应很好地珍视的美的东西。对现行的价值规范作全面性的反叛和嘲弄。他们无所顾忌，只要能够满足他们的私欲，也无所不为。他们的人生格言即是：“活着嘛，干吗不活得自在点。”“拼命吃拼命玩拼命乐，活着总要什么都尝尝”。在反叛的态度上，张明们更甚于石岜们。张明不仅用语言，更以行动破坏性地践踏现行价值秩序，明火执仗地向社会反叛。他们对待女性，毫无人性可言。他们在大庭广众之下调戏妇女。他们以玩弄女性为乐，毫无人性践踏纯情少女的情感。《橡皮人》的主人公“我”以及李白玲、张燕生、杨金丽、徐光涛等人，劣迹照彰。他们乘经济流通之中的漏洞兴风作浪，肆意破坏正常的经济秩序。他们是一群金钱拜物教的忠实信徒。“说什么都是假的，掏出钱来才是真的。”他们疯狂地四处寻找机会挖社会的墙脚，不惜以女色为诱饵，倒卖汽车，坑蒙拐骗成了这群人的惯常谋生手段。金钱腐蚀了他们的灵魂，蛀蚀了他们正常的人性。“橡皮人”成人这群人的共同的象征。从堕落的程度看，《橡皮人》中的一群社会渣滓更甚于《一半是火焰，一半是海水》中的那群“无业游民”，而且其阵容规模更为庞大。这是一群腐蚀性、破坏性很强的社会蛀虫。

　　不过，这些形象产生也有一定的社会生活背景，这反映了特定历史时期的一些社会现象。在经济大潮之中，社会上确实存在不法分子，乘变革之机，以身试法，破坏经济秩序。《一半是火焰，一半是海水》及其《橡皮人》中的一群不法分子，其行为已触犯了刑律。他们把其行为建立在他们反叛一切的行动纲领之上，以这种振振有辞的行动纲领为其行为辩护，他们的价值观在社会转型时期，对人的腐蚀性很大。由于作者多以同情、欣赏的态度来描写这些人物，其价值取向具有一定的负面影响。不过，这毕竟反映了一定时期的社会的某些特征，具有一定的时代气息。

　　《一半是火焰，一半是海水》和《橡皮人》采用了“案情”+“言情”的故事模式，采用这种模式，也是为了能够抓住读者的兴趣，从而使故事具有较强的趣味性和刺激性。

　　《一半是火焰，一半是海水》言情比重很大，而案情的成份较少，小说主要以“无业游民”张明与纯情大学生吴迪的情爱纠葛为核心内容。张明是一个无恶不作，五毒俱全，一切都不在乎，反叛、嘲讽一切正经与假正经的“痞子”。他们这种反叛性格颇能得到社会的同情和认同。大学生吴迪因此就微量他献上了宝贵的爱情。彼此之间的阅历、社会地位悬殊甚大。这种差额的爱情反过来显示出张明这样的流氓无赖的“英雄”本色。张明面对吴迪的全心之爱却无真情回报。报玩弄了吴迪之后，又逼她为娼。吴的一生全被葬送于张明的手下，可他毫无自责之意，及至吴迪以身殉情时，他那已被罪恶掏去人性的灵魂才偶尔掠过一丝人怀的闪光。作者在这个言情故事中插入了案情，将笔触伸向了一群正常生活形态以外的“痞子”群落。在缠绵的言情故事中加入了匪盗的生活内容，从而使故事显得扑朔迷离，富有刺激性。

　　《顽主》和《一点正经也没有》这对姊妹篇中主人公表现出来的“痞性”则多表现在语言上，在行为上则没有《一半是火焰，一半是海水》和《橡皮人》中的主人公那么具有破坏性。这两部小说中的主要角色不是以单数，而是以复数的阵容铺开在读者的视野中的。这群人个个都是侃家，神吹海聊，好像人人都是人精。亵渎神圣，极尽刻薄之能事，不惜放逐一切价值底线和人格尊严。他们已经连同自己的人格都抛出去了。所以对社会上的一切都无所谓。无所谓情与义，公正与善良，一切的东西在他们的视野中都是虚无。人生经过他们的眼睛和嘴巴，就变成了荒诞不经的玩意了。杨重曾作过这样一个“经典”的比喻：“人生就是踢足球，一大帮人跑来跑去，可能整场都踢不进去一球，但还得玩命踢，因为观众在玩命喝彩、打气。人生就是跑来跑去，听别人叫好。”既然人生就是“跑来跑去”，劳而无功，不坐下来或躺下来休息。这种虚无主义的厌世人生态度很容易传染给现实生活中的人生失意者或社会有激愤情绪的人。顽主们无所谓善恶标准，褒贬也失却了分寸。严肃的东西可视作玩笑，游戏也可被赋予于“深沉”的东西。爱情本是维系男女之间的纯真情感，可在“顽主”们的视境中，不过是逢场作戏的游戏而已。约会可以找人代赴，评奖也不妨自设计，本业属于神圣庄严的事情一到“顽主”的手下就变了味道。

　　荒诞幽默是这两部小说的趣味重心所在。在营构故事时，作者有意设计了一系列荒诞不经的故事来解构正常的人生形态。如“三t”公司的一系列别出心裁的“杰作”都是一些滑稽故事，读起来让人捧腹。作家中以“操文学”，文学在他们手中，成了泄溺的工具。文学曾经拥有的庄严感、神圣感都被“顽主”作家踩在脚下。作者杜撰了一系列的荒诞故事来践踏这些曾经被奉为神圣庄严的文学。作家获奖所得的奖杯是一个菜用的罐子，还是一家酱厂赞助的，而且还要求“鸣谢”。

　　《玩的就是心跳》写得更加扑朔迷离。作品集“言情”与“侦探”于一体。将“顽主”的生活用侦探小说的形式加以组接，断裂，在故事线索上有意采用回避直线式或明线式的直接交待，而采用拼合，断裂的修辞技法来处理故事情节，从而使故事更具神秘意味，这本身就构成一种召唤力，来吸引读者的欲望。

　　主人公方言被怀疑成杀人犯，他必须向警方证明他参加工作第一年的七天失踪究竟干了些什么，方能摆脱干系。为此，他开始了漫长的记忆搜索历程。可故事又让方言意外地失去了记忆。他走新访友，企图通过他人的出证来证明自身的清白，可谁也帮不了他的忙。他苦苦地寻找刘炎。因为只有找到刘炎才可证明他不是杀人犯。然而现名李江云的刘炎却被他视为新结识的朋友。即使他们已同窗共枕，却未能察觉真情。小说借助侦探模式，处处设置悬念，通过主人公的逆向回忆引出一串串故事。因此，故事显得悬念丛生，富有刺激性。小说通过一个“顽主”追忆似水年华，寻找自我的历程，象征性地启示了顽主们自我放逐之后的人生迷失之感，以及迷失后企图寻找原初自我的精神诉求。就此而言，也很有深意。体现了王朔小说中主人公由自我放逐开始向自我回顾的朦胧追求。

　　《动物凶猛》则开始大面积地呈现顽主们的少年时代的生活，作家开始追溯顽主们的历史生成背景。小说主人公“我”生活在一个特殊的历史时空中。讨厌学校教育，旷课逃学，打架斗殴，追逐女人。“我”虚荣心极强，醋意十足，从小对女人有强烈的占有欲。小说借一少年顽主的眼光来观照特定的历史年代，又借特定的历史背景来衬托少年顽主的劣迹。在这部小说中，作者基本上告别调侃，趋向深沉。人物对话，尤其是缦无边际的“侃大山”大幅度裁减。小说转向对人和个性、心理、历史丰富性的关注。在主题以及艺术技法上更臻于成熟，有向雅文学趋近的倾向。

　　这篇小说通过一个少年的历险式的经历来展示特殊历史背景下的少年顽主的生活境况，反映出“顽主”视野中的“文革”的另一侧面的人生风景线，具有很强的可读性和趣味性。

　　王朔小说除了这些“顽主”系列之外，还有很多其它类型的人物形象。这些人物形象可具体分为如下几类：

　　第一类是纯情女性。她们是“顽主”们与社会作战的“战利品”。这些女性性格单纯，不少有比较优越的社会地位。如《空中**》中的王眉，《浮出海面》中的于晶，《一半是火焰，一半是海水》中的吴迪，《玩的心跳》中李江云等。她们的性格气质和社会阅历，与顽主们构成了鲜明的对比。这些角色与顽主们构成了“英雄美人”模式的现代版。作者对此进行了新的包装，生活底色是现代的，人物也是“当代英雄”和“时髦女性”。“英雄美人”构成了读者百读不厌的恒定主题。现又经作者的巧妙包装，“英雄”则成了反英雄的“英雄”，也就是以反叛正统英雄准则为行为特征的叛逆者。美人多在外在包装上虽有些不同，可是这些女子除了拥有“空姐”、“大学生”、“舞蹈学院学生”的现代名号之外，与她们的前辈姐妹们并没有什么两样。她们是善与美的化身，同时也是弱者的体现。她们本身并不能构成独立的社会支撑力量，她们常要把她们的柔情和青春献给历史时代中“英雄”，借助英雄来显示美人的价值。可“英雄”常常又是铸造这些不幸女性人生悲剧的第一杀手，美人有时常常会成为英雄们逞力使气的牺牲品。

　　还有一类女性是“坏女人”型的。如《橡皮人》中的李百玲、杨金丽，《一半是火焰，一半是海水》中的亚红以及沦落风尘后的吴迪等。这类女性被环境逼成了魔鬼。她们本身爱害者，可又以恶抗恶，致使在人生下坡路上愈滑愈远。这群人生活在“顽主”群落之中，难以自拨，人性被换空，灵魂被虫蛀。她们与“顽主”们一起，构成了社会秩序的破破坏力量。

　　王朔的小说创作是当代文学中的一个异数。它敏锐地捕捉住改革开放中当代中国人的复杂心态，尤其是那些以“痞子”形象出现的时代青年的脉搏，构成一种漠视正统、反叛传统的价值评判，既表现出一定的深刻性耐人寻味，又具有较高的可读性，而引人入胜。虽然由其小说人物所体现的价值观念不无偏激、偏颇之处，必须加以具体的历史的分析，从转型期当代中国文化生态环境出发给予准确的、客观的评价和定位。但是，王朔以他富有个性色彩的话语系统建构的艺术世界，为通俗小说的创作贡献了富有当代意味的文本，则应该是没有疑义的。

　　王朔的小说创作是当代文学中的一个异数。它敏锐地捕捉住改革开放中当代中国人的复杂心态，尤其是那些以“痞子”形象出现的时代青年的脉搏，构成一种漠视正统、反叛传统的价值评判