古筝各派详细介绍

传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为八派：

一、“真秦之声”的陕西筝

自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。

传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派,　正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。

陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地。

但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。

著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。

筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。

筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。

20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。

1957 年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。

1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。

后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。

西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。

陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。

七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。

所谓偏，当然不是半个音。

这两个音又游移不定。

一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。

第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。

第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。

已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的风格特点。

二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝

河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。

在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。

河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。

在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。

河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：

名指扎桩四指悬，

勾摇剔套轻弄弦，

须知左手无别法，

按颤推揉自悠然。

其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。

在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。

如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。

河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。

在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。

在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。

河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。

它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。

筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。

现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。

过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》

牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。

但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的 “但曲”非常相象。

民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。

近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。

河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。

在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成 了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲 剧”。

小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备 了它的个性，这两者的结合。

形成了它在音乐上独有的美

河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。

二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。

王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。

曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。

、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。

三、“齐鲁大板”的山东筝

山东筝：据《战国策·齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。

它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”。

出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才。

这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。

聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。

由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。

山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。

其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲’”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲。

五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。

另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。

山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。

演奏时，大指使用频繁，刚健有力。

即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。

四、“韩江丝竹”的潮州筝

潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。

筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。

在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。

实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。

而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。

潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。

其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。

在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。

《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。

在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。

此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

五、“汉皋古韵”的客家筝

客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。

广东汉乐的历史源远流长。

相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。

20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏’‘改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。

汉调有锣鼓吹、 索、中军班这样合奏和吹打的形式。

传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。

上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦）。

演奏时一般右手戴玳瑁甲片。

调弦定音为五声音阶（即首调5 612 3 5612 3 5 6 i　235）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调，很少使用。

客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。

至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。

在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。

广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。

客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。

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客家筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。

大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。

客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。

串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。

为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。

传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏’”、“加花”。

目前国内流传的客家筝谱，多为何育斋创作，由罗九香先生演奏并加以记录、整理而成。

六、“武林逸韵”的杭州筝（即浙江筝）

浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。

据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。

传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶5 6123 5 612 3 56123；放在桌上坐势（或立势）弹奏。

演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。

后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。

弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。

甲片多用玳瑁制成。

演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。

浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。

严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指’则显示了它自身的特点而有别于其他流派。

我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。

浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。

杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点’”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。

“四点’”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。

浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。

江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点’”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。

浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多。

如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。

这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法；　　浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。

乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。

在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅秀丽。

同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。

像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。

《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴。

借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。

浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。

在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。

七、闽南地区的福建筝

福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。

自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。

历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。

使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。

中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。

唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。

这些都和传播中原文化艺术有密切关系。

另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。

这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。

从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。

诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。

这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。

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清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。

诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。

乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。

张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。

演奏者七、八人，多至十多人。

他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。

云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。

民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。

唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。

有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。

福建“古乐合奏’”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。

八、内蒙草原“雅托葛“ yatoke（蒙语）——蒙古筝

蒙古筝：即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富；其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。

雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。

主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其年代久远，所以在当地牧民中影响很大。

一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦筝流传在民间，多半用来为民歌和牧歌伴奏。

雅托葛用的松特作。

通长 139 cm；厚 7 om，宽 28 cm，梁内弦长 96 cm。

弦为丝质。

琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。

弦码的高度为5 om，形状古老。

雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴（fa、si两个音在mi、la上按出），但是码子是由长短不同的两行排列而成。

雅托葛有四种调，①查干调——（D调），2、哈格斯调——（G调），③黑勒调——（c调），④递格力木调——（F调）。

这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，是蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉族筝完全相同。

雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。

锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫 ；伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。

至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同：主要是以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。

雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。

因此，它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：马头琴、四胡、三弦）的表现手法，逐渐形成了地区特点。

锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。

锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。

据说：“阿斯尔”乐曲的形式最初（清朝初期）还是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲（也叫宴乐）。

伊盟一带的民歌非常丰富，故有鄂尔多斯歌海美称。

这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的主要特点。

伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏（间奏）曲，这便成为伊盟民间音乐的特点

1、广义古典音乐：

古典音乐是一个含义广泛的术语，广义的西洋古典音乐是指那些从西方中世纪开始至今、并在欧洲主流文化背景下创作的音乐，或者指植根于西方传统礼拜式音乐和世俗音乐，其范围涵盖了约公元9世纪至今的全部时期。

2、狭义古典音乐：

古典音乐（classical music）本来是专指德奥在1750—1827年间，在“前古典时期”，喜歌剧体裁产生与发展；格鲁克歌剧改革影响了莫扎特与瓦格纳等人等歌剧创新；各种器乐发展成熟，如奏鸣曲、协奏曲、交响曲、室内乐等体裁逐渐形成与完善

3、欧洲艺术音乐：

从这个狭义的古典音乐概念出发，我们可以向前追溯到巴赫、亨德尔，乃至更早的宗教音乐（含天主教即罗马公教，东正教，基督新教），向后延伸到浪漫主义、民族乐派，以及20世纪西方的现代音乐。

扩展资料：

古典音乐介绍：

CLASSICAL MUSIC，中文翻译成“古典音乐”，有人认为“古典”给人的感觉有古董、古板的味道，故改称“经典音乐”。也有人根据牛津英文辞典里对古典的定义，in traditional and serious style，而称其为“严肃音乐”。于是，“古典音乐”又被戴上了“严肃”的帽子，让人更不敢靠近。

但下此定义的人一定没有好好查字典，因为serious的第二条义项是这样给出定义的：（指书、音乐等）启发思考的，不仅为消遣的。因此我们知道原来古典音乐不同于流行音乐的地方是它内涵深刻，能发人深思，更能使人高尚，免于低俗。

-古典音乐

古代音乐中的五音是指宫、商、角、徵、羽这五个音符。

古代音乐称其为“五音”，又称为“五声”，是中国古代音乐理论的一个重要概念。这五个音符的发音顺序不同，就能组成不同的旋律，而旋律则常被用于歌唱、舞蹈、戏曲等表演艺术中。

古代的音律体系中，将五音按照一定规律组合成了十二律，也就是十二平均律，被广泛地应用于音乐创作和演奏之中。五音是中国古代音乐中的基本单位，在我们的日常生活中也经常被用来表示不同的音调或音高。

古代音乐的风格

古代音乐是中国传统文化中的一部分，历史悠久。其起源与发展可以追溯到古代的商周时期，因此也被称为“古乐”。传统古乐包括雅乐、宫廷乐和民间乐等等。雅乐是在古代王朝的礼仪场合中演奏的，它是一种高雅的音乐形式，用在官方仪式上，如祭祀、会盟、大婚等等。

宫廷乐则是皇帝、官员、贵族及其家族和官员举办仪式或娱乐时演奏的音乐，它的演奏对象是为宫廷服务的官吏和贵族。民间乐则是人民群众所演奏的音乐形式。它源远流长，从青铜器上的音乐图案可以看出，早在商、周时期，中国的民间音乐就已经形成了独具特色的风格。

古代音乐器有“八音”之说，即磬、瑟、筝、琴、鼓、钲、笙、管。其中，磬、钲、鼓、笙、管属于打击乐器和吹管乐器；瑟、筝、琴则属于弹拨乐器。

在古代音乐中，不同的乐器被用来演奏不同的曲目，这些曲目也被分为悠扬柔和的乐段“乐”和节奏明显的乐段“歌”两种形式。古代音乐在中国传统文化中的地位十分重要，是中华民族传统文化中不可或缺的一部分。古乐在表现情感、宣扬思想、展示文化等方面都具有独特的价值和意义，受到广泛关注和研究。

《礼记·乐记》云：「乐者，德之华也。」

《孝经》上说：「移风易俗，莫善于乐。」

关于音乐，我国的古书《礼记·乐记》都有很深入的探讨和记载。它说：「人情有所乐，则发之于声，寄之于音，故自生民以来，即有声乐。」「心有喜怒哀乐，则音有和厉凄清。」

我们的先祖，创造了音乐这门艺术，设立五音（宫、商、角、徵、羽）。在人们日常生活、社交、礼仪、祭祀当中普遍运用。因其独具的感染魅力，能抒发情志，陶冶情操，烘托气氛，广为大家所钟爱。

雅正的音乐，能净化心灵，使其返璞归真，所以音乐自古有教化的作用。而中华文化，致广大而尽精微，物有万类而相交感通，莫不有所相应。《灵枢·邪客》：脾应宫，其声漫而缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。

五音是通过五情相应调节五脏，《内经·素问》曰：「人有五脏化五气，以生喜怒悲忧恐。」《素问·阴阳应象大论》说：「怒伤肝。喜伤心。思伤脾。忧伤肺。恐伤肾。」所以正声雅乐使喜怒忧思恐归于和平，调和身心，又可以达到治病保健的作用。不仅如此，五音与八卦五行、五方、五色、五味都有相应，所以古人说：「不知《易》，无以为医。」

生命的气机秉承天地合气，随一日四时而春生夏长秋收冬藏，作周而复始的圆运动。人体元阳也在五脏之间升降沉浮，五行相生相克，运化无穷，如果阴阳平衡，五气祥和，则人体健康安适。

其正调雅乐，调度五情，如能全身放松，聆听音乐，观想气行至所属脏器（如演奏宫乐时，则观想着气行至脾脏），如此气随意走， 从而有调理全身气血和脏腑的作用。

当前社会，人们在忙碌的生活和工作中，如何来调适身心，获得健康？选择聆听正声雅乐，不失为一种时尚、实惠的方法。

纳西族先民在约七百多年前创制的《崩石细哩》，汉译为《白沙细乐》，是流传在丽江纳西族乡间中的一种古典音乐技术形式，《白沙细乐》里有歌，也有舞，但它的主要成份是器乐合奏。《白沙细乐》用于丧事或是重大的祭祖节的活动中进行奏乐，是一部风俗性的音乐套曲。当时更有专门的乐工,其演奏技艺相当高超。后来演奏者多为半职业的民间艺人，受人邀请时参加演奏活动。

根据地方志史料，在十九世纪中叶，即距今二百多年以前丽江便流行着《白沙细乐》了，并且当时就说是在元朝流传下来的音乐。据1962年丽江县宣传部关于《崩石细乐》的调查，该乐曲共计有《笃》，《一封书》，《三思吉》，《阿哩工金拍》，《幕布》，等十四首。

《白沙细乐》在解放前夕已于云消失传。解放后，党和政府对《白沙细乐》十分重视，前后曾有十多起学习，采访和搜集整理活动1956年丽江县文化部门还组织了一个业余民族乐队，参加昆明举行的“云南省民族，民间音乐舞蹈会演”，并获得一等奖。原中国音乐家协会主席吕骥称《崩石细哩》是“中国音乐的活化石”给予了一定的肯定。

关于白沙细乐的历史渊源，历来有很多说法。由于年代久远，资料匮乏，音乐的历史就更显得扑朔迷离。从诸种的说法来源看，可大致分为一下3类：第一类为古代文献记载。如清乾隆八年（1743）编撰的《丽江府志略》有这样的记载：“夷人各种，皆有歌曲跳跃歌舞，乐工称‘细乐’。筝、笛、琵琶诸器与汉制同。其调亦有《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等名，相传为元人遗音。”这是目前所知的最早的有关白沙细乐历史的记载，认为始自元代。与这一说法相似的亦有清末的《丽江县志》的记载：“现实元太弟革囊渡江，其音乐相传有胡琴、筝、笛、诸器，其调有《南北曲》、《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等名。及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰‘细乐’，缠绵悱恻，哀伤动人。其发引也，亦以送之。”由此可见，白沙细乐至少在清代已经作为哀乐使用。另据《云南丛书·一笑先生诗人钞·巨甸居人》称：“究竟此曲，创自民间。木氏盛时，永宁夷率众来袭，木氏设伏北沙以待之，歼夷殆尽。民间造此曲吊之，古云‘北沙细乐’。‘细梨’者，细乐也……”作者一笑先生（1827~1887）系丽江人氏，显然与上述二志书的说法不同。

第二类为民间传说。这类说法也较多，主要有两种。其一相传白沙细乐是当年忽必烈赠送给纳西族首领阿良（一说为木天王）的礼物之一。南宋理宗宝元年（1253）蒙古宪古宪宗命令其弟，也就是后来的元世祖忽必烈亲征大理，纳西首领阿良在剌巴江迎接蒙古大兵执礼甚恭。不久，忽必烈攻破大理，在挥师北还之际，为感谢阿良，封他为“茶罕章管民管”，并且还赐予阿良大量礼物。其中，就包括半队乐工和一半乐谱。忽必烈南征的这段故事，在明代纳西宗谱牒《木氏宦谱》中有明确记载。但在关于礼物的记载中，并没有提及音乐。其二是为龙女公主而作。相传木天王想吞并西番国，便把女儿龙女公主嫁给西番王子。龙女得知这一消息后便写封信，将信挂在狗脖子上带到西番国去。西番王子知道这一阴谋后，便率兵来攻打丽江；但被木天王打败。木天王旋即将公主囚禁于玉龙湖中的玉龙亭。公主死后，人们为纪念她而创作白沙细乐。所以白沙细乐有一种月寒风轻冷雨霜魂般的凄楚情调，常常有闻此乐后感慨红尘苦难而悲从中来、失声恸哭者。这是一个优美的故事，还将白沙细乐的名曲《一封书》、《公主哭》、《赤脚舞》、《阿丽哩格吉拍》等揉进了故事情节之中。

第三类为当代学者的研究。诸如北京学者毛继增先生，他曾于1962年赴丽江进行过实地考察。根据调查资料，他认为白沙细乐可能是元代蒙古族军队入滇时传入丽江。由于一部分蒙古士兵长期留守而定居丽江，这音乐也就伴随着他们而流传至今。其依据除了上述两部志书的记载外，还有如下几点：1一部分蒙古士兵留驻丽江是事实。如今当地有一村子的名称汉译即为“蒙古人居住的村子”，亦有部分当地还称自己为蒙古族的后裔。2演奏白沙细乐时乐工作蒙古族装束，而其他民间表演艺术均无此习俗。3在白沙细乐的乐队中有一种叫“苏古笃”，其形制与元史中记载的“火不思”基本相同，丽江的邻近地区和云南其他地方亦无此乐器。此外，云南学者黄镇方先生则认为白沙细乐不仅是“元人遗音”，而且具体来说是约于明代中叶传入云南丽江的昆曲。其基本形式是南北合套。黄先生主要从曲牌名称、音乐形态和伴奏特点的比较以及结合其他史料分析等方面进行了考证。比如白沙细乐中有与南北曲同名或相似的《南北曲》、《叨叨令》、《寄生草》、《一枝花》等曲牌；在旋律上白沙细乐与昆曲唱腔有许多共同特征；在结构方式上白沙细乐的组套法则与昆曲的曲牌联套多方面吻合等等。

音乐风格

白沙细乐的音乐忧伤哀怨，悱恻缠绵，主要由《笃》、《一封书》、《三思吉》、《阿丽哩格吉拍》、《美命吾》、《跺磋》、《抗磋》、《幕布》等八个乐章组成。白沙细乐的曲调大多为羽调式，包括五声性的七声音阶、六声音阶，个别部分运用五声音阶，如《三思吉》。

白沙细乐中也有节奏缓慢，风格柔婉，旋律清越流丽的曲调。如著名的《一封书》即是。在元曲和汉族其他民间音乐中亦有《一封书》的同名曲牌，白沙细乐中的《一封书》极有可能是元人遗音。从音乐形态上看，它那轻柔婉丽的曲趣与昆曲中的南曲一脉相承；另一方面，曲调中频繁出现的re-do-la和la-sol-mi等旋法特征，又隐约透漏出几分北方草原音乐的风格。白沙细乐的曲式结构灵活多变，不拘一格。它既可以将7个部分进行连续演奏成为一部完整的大型套曲；又可以将各部分单独运用，独立出现。在音乐上，各部分之间有一种内在的有机联系。这是因为《笃》、《一封书》这两首重要乐曲中的部分素材，经过多种发展变化后反复运用于各部分之中的缘故。

乐器与乐队编制

白沙细乐的乐队由纳西族乐器组合而成，从中也体现出多民族文化融合的现象。乐器按照演奏方式的不同可以分为3个乐器组：一为吹管乐器，有竖笛、横笛、波伯。其中横笛是主奏乐器，而波伯则是纳西族特有的竹制乐器。二为弹拨乐器，主要有筝、琵琶、苏古笃等。现在，筝几乎不再使用。苏古笃又叫“胡拨”，形似“火不思”。三为拉弦乐器，只有二簧一种，其形制类似汉族胡琴。白沙细乐的乐队编制并不固定，根据运用场合和主人的贫富状况， 可从3~4人直至10多人不等。其最常见的两种编制是8人组和4人组。在演奏中，乐队的排列有一定之规：乐队必须位于灵台右侧、布幕之后。演奏者则按年龄的大小依次排列，年长在前，年幼在后。

仪式

同其他民族的丧葬音乐一样，纳西族的丧葬也有一套固定不变的仪式规范。白沙细乐的乐队由一位年长的人负责组织领导，严格按照规定的仪式进行演奏，同时，每个仪式都配上了相应的乐曲。纳西族的丧事一般分为3天。3天所演奏的顺序和乐曲都有所不同。

第一天为“悬白”。 悬白事纳西族的一中风俗，家中有人去世的时候，将一个白纸糊的灯笼悬挂在大门前，表示家中要办丧事。第一天的下午，要在死者灵前进献3次贡品。在第二次献贡品时，乐队演奏《笃》。献贡品之后，要朗诵祭文，乐队则奏《一封书》。这时亲友纷纷前来凭吊死着，乐队演奏《笃》。

第二天为“正祭”。正祭也叫祭奠，是丧事中最为重要的一天。最开始是“奠主”，此项仪式进行时，乐队演奏《公主哭》。在接下来的仪式中，乐队奏《一封书》。在亡者的子女们哭灵之际，乐队则演奏《笃》。下午，亲友们坐在一起，聆听白沙细乐，以音乐来寄托对王者的哀思。一般式将《笃》、《一封书》、《三思吉》、《阿丽哩格吉拍》连缀一起进行演奏。晚上，表演者站成一横排，面对灵台，齐唱《挽歌》。随后，表演《弓剑舞》和《赤脚舞》，表演者手持松毛绕桌而舞，每舞一周则停下来向死者歌唱。然后，如此不断反复。按纳西族的风俗，如果死者是男要跳9次，如果死者是女则只跳7次。在舞蹈之时，乐队以《一封书》伴奏。

第三天为“送灵”。送灵即出殡。在行走之时，演奏者之前，灵柩紧随其后。其曲目为《笃》和《一封书》。白沙细乐的乐队按习惯并不用将灵柩送至墓地，在半路即可回家。至此，白沙细乐为期3天的丧葬音乐方告结束。

解放前，乐队参加丧事活动时演奏的曲目都分场合且有严格的规定，可以称白沙细乐为丧葬礼乐，其后因丧葬习俗的改变而未能在民俗场合中完整演奏，现在参丧事活动时演奏的曲目和规矩都比较随意了。随着社会进步，白沙细乐已不再以民俗的形式存在，而是以自娱自乐的表演形式逐渐渗透到广泛和频繁的社交活动中。无论起房盖屋、节日庆典、宗教礼仪、群众集会等场所都能找白沙细乐的踪影。 丽江洞经古乐，它是中原道教与纳西族民间音乐相溶合的奇异乐种。历史悠久，在丽江纳西族民间中广为流传。它奇迹般保存了部分中原地区早以失传的唐，宋，元时期的词，曲牌音乐。

纳西古乐有着一套严格的传承方式，演奏者多为年老艺人，乐器也很古老。他们遵循以师带徒或父带子的方式，使古乐代代相传，并用工尺谱为媒介以口传心授的方法传教。师傅口唱工尺谱，一曲曲一句句地教，徒弟一曲曲、一句句地背。边背工尺谱边学习演奏一件乐器，然后逐渐实践，边学边奏，直至逐曲熟练。正是由于这种严格的传承方式，纳西古乐才得以流存至今。

纳西古乐会集古老乐曲、古老乐器和高寿艺人为一体，被誉为稀世“三宝”。古乐会演奏的乐曲历史悠久，古朴典雅，最早可追溯至唐代。而古乐会的成员中，有半数以上是年逾花甲的老艺人。乐队所用的古乐器有苏古笃、曲项琵琶、双簧竹管乐器波伯（芦管），还有竹笛、大提胡、中胡、小叫胡、三弦、五音云锣、中锣、小镲、铙、大钹、锣、板鼓、提手、木鱼、磬等等。 这种音乐在全国早已失传，因为它是一种道教经腔音乐（其它地方尚有零星存活）与儒家“雅集型细乐”的有机结合。元代以来的“细乐”是相对与“大乐”（粗乐）而言的；是相对于用不用唢呐而言的。“细乐”是儒家雅集型丝竹乐。这种不用唢呐的“丽江洞经音乐”则是区别于我国各地道乐体系的艺术珍品。其所以珍贵，是因该乐还保留了一部分在中原早已失传的辞、曲音乐。而这些曲调的歌词，如《水龙吟》、《浪淘沙》、《山坡羊》等则仅作为文学欣赏的古典汉语教材保留着，也就是说旋律本身早已失传。如《水龙吟》，原名《龙吟曲》，为北齐（562~ 565年）尚书郑述祖作：“……述祖能鼓琴，自造《龙吟十弄》……当时以为绝妙。”它是一首五弦古琴乐曲（《北齐书》卷26中的《郑述祖传》）。在盛唐时期李白（701~ 762年）《宫中行乐词》“笛奏龙吟水”句，又证唐时已将古琴曲改为笛子独奏曲《水龙吟》。而洪武十五年（1382年），皇帝朱元璋亲自重修了燕乐（通宴乐）中的《宴享九奏》，包括迎膳，进膳曲《水龙吟》。第二年（1383年）丽江土司木得（阿甲·阿德）到南京觐见朱元璋，就是说，木得72岁时在南京皇宫里受到款待。当时在皇宫进膳中听到进膳音乐《水龙吟》，皇帝还亲授木得“诰命”，并赐“诚心报国”银字金带一条、银牌令一面、金元宝六个（最高奖）、衣冠全服（见《皇明恩论录》、《明史·云南上司传》和《木氏宦谱》）。明代丽江壁画以及上述种种都说明：在明代已经道乐化了的江南文人丝竹音乐（包括唐、宋词曲音乐）开始传人丽江。那么，《水龙吟》的曲调是不是唐、宋的原型？1942年丽江纳西族学者周樊（字善甫，原洞经会会员）将南宋张炎的同名词，与丽江洞经音乐中作为“水供养”曲目《水龙吟》作了填配。按其格律、乐势、句逗和情调竟似“自己的脚穿自己的鞋一样匹配”，这是丽江纳西族音乐史上一件开创性的研究工作。《浪淘沙》又是否盛唐同名乐（唐·崔令钦《教坊记》有此曲）？唐《教坊记》收有齐言（七言四句）体《浪淘沙》，刘禹锡九首，白居易六首，皇甫松二首，司空图一首；杂言体（双片“五四七，七四”格）则创调于晚唐，吕洞宾（798一？年）和李后主李煜（937一978年）。丽江洞经乐中的《浪淘沙》则是笔者于1985年将南唐李后主李煜的同名杂言体（五四七，七四，双片）词进行填配研究，1993年大研古乐会晋京演出中和学术研讨会上得到音乐理论界的论证，一致认定它就是晚唐《浪淘沙》之音乐原型。丽江洞经音乐中“经腔”《八卦》，据专家们的论证是唐开元二十九年（741年）二月，由唐玄宗，即李隆基皇帝御制并颁布的两首道乐之一，它们是《霓裳羽衣舞曲》和《紫微八卦舞（曲）》。前者早已失传，而后者的“音乐部分就是这个东西”，即1254年前的音乐还“活”在丽江。《山坡羊》也是唐朝的曲牌，但在丽江的《山坡羊》则被证明是元代的“北曲”（金、元时期用于北方的杂剧）。

1989年笔者对此进行了研究，并将元代张养浩（1270~ 1329年）的《山坡羊·潼关怀古》填入丽江的同名曲牌，与上述唐乐一道晋京，同样得到了认证。据考证，丽江洞经音乐中与承德离宫音乐传谱（文字谱）相同或近似的就有八首。

它们之能得到保存，无疑是“无形文化遗产”中的最不易保存的部分——音乐的一大幸事。

丽江大研纳西古乐会的老艺术家们对发掘、整理和弘扬诸方面所作出的贡献必将载入史册。目前，在丽江尚有较完整的九个乐会，吸收了一些年轻的学员，他们正努力继承传统，发扬传统。