太史慈怎么死的？三国演义和史书记载有出入

三国名将太史慈，可以说是吴国少有的以勇猛著称的将领了。关于他恩报孔融，与孙策神亭酣战的故事更是家喻户晓。但是，就算这样的英雄，当然也不能长生不死，那么，太史慈怎么死的？

一、《三国演义》中太史慈怎么死的？

太史慈是一位传奇的将领，义薄云天，在东海时舍命为孔融请来援兵，而在与小霸王孙策战斗时也是难分伯仲，后来在赤壁之战时又截断曹操退路。这样一位猛将，自然能在三国这一乱世中占得自己的一席之地，成为一段传奇。

太史慈怎么死的？《三国演义》中，在合肥之战中，曹魏与孙吴相持不下。猛将张辽设下重重防御。为了突破曹魏的重点防御，太史慈向孙权献出了“里应外合”之计。就是派内应潜入合肥城中，再于攻城时内部外部一起起事。

结果是张辽技高一筹，他识破了太史慈的计策，决定就将计就计，在城中安排伏兵，引诱太史慈进城，在太史慈攻城之时将太史慈伏击。太史慈进城以后，张辽一声令下，箭雨齐发，使得太史慈身中数箭，大败回营。

太史慈回营以后，当晚就重伤不治。在死前，他大呼：“男子汉大丈夫既然生在了乱世，应当带三尺剑建立不世的功劳；但是今天我的志向还没有完成，怎奈今天就要死了！”这年是建安十一年，他四十一岁。

二、史书记载太史慈怎么死的

《三国演义》中的太史慈之死充满了英雄陨落的悲 彩，但是毕竟那只是小说家言，并不能当真，而历史中的太史慈之死又是怎样的？和小说又有何不同？那么，我们就要从《吴书》中寻找答案。

建安11年，太史慈作为孙策留下的大将，被孙权委以重任，统帅南部军事。而就在这一过程中，因为长时间的军务劳累，太史慈早已积劳成疾，甚至连素爱其才的曹操都曾经给他送过药材当归。

在这一年，太史慈终于顶不住了，多年的旧疾和刚染的新病一起发作，药物也无法起到效果，这位神射将军就在折冲中郎将和建昌都尉的任上病逝于海昏。一代传奇，就这样平平无奇的落幕了。

三、《三国演义》改编原因

自古以来，英雄应该战死于沙场，这可以说是人们心中对英雄归宿的浪漫化想象，而太史慈最后作为一名地方长官病死于床榻，可能并不符合人们的想象。所以，在三国演义中，太史慈就要成为人们心目中的悲剧英雄，在战斗中牺牲了。

莱蒙托夫的《当代英雄》以简短的篇幅刻画了俄国19世纪文学中第二个“多余人”的形象——毕巧林，其以敏感细察的心理剖析与放纵无端的行事作风为“多余人”的精神和文化内涵增容。在国内关于《当代英雄》的相关研究中，主要集中与以下几个方面：一、从“多余人”形象的角度出发，或爬梳此类形象出现的社会现实环境与精神来源支撑，或梳理俄国文学“多余人”形象的谱系，或将中俄文学中出现的“多余人”形象比较，研究其异同；二、从书中次要人物形象的角度出发，来研究文本中的作者形象、女性形象、除毕巧林以外的男性形象，探究其与毕巧林的形象的对比互生关系；三、从不同理论资源出发，或以存在主义哲学的角度研究毕巧林形象的文本意义及社会意义，或以符号学的角度来考察文本的叙述层次及内在蕴含，或以叙述学的角度来探究文本的“声音”及叙述技巧，或从翻译学角度来对比译本之异同及对人物形象心理流脉呈现的影响，或以现象学角度看人物形象个性的社会文化认同等。以往研究者对于《当代英雄》灌注了很高的研究热情，从不同研究视角、不同理论资源对其文本中的不同方面给与了关注，但大多论者关注的是文本外部研究及理论资源与文本的对接上，而对于文本内部的叙事技巧及人物形象的设置上则关注不够，本文拟以“毕巧林的爱恋”为视角，重新爬梳其与女性的纠葛在文本中的结构性关系，勾勒出毕巧林“爱无力”的精神形象。

《当代英雄》篇幅不长，却塑造了一系列以毕巧林为中心的鲜活生动、栩栩如生的人物形象。而在这组人物群像的展开上，其背后的叙事动力机制却是毕巧林与四个女性或长或短、或深或浅的情感纠葛。文本中几乎每一个故事中都是以毕巧林和一个女性的交往为中心，而其他人物则是作为故事的环境及衬托而相应展开描写的。文本中的可贵之处之一即是在这种“顺带描写”的过程中，将次要人物在详略有致里刻画得性格鲜明、辨识度极强。作者之所以在塑造人物形象上获得“四两拨千斤式”的成功，其故事设置的有意错序发挥了重要作用。

故事文本分为五个故事：《贝拉》《马克西姆·马克西梅奇》《塔曼》《梅丽公爵**》《宿命论者》。从故事叙述策略来看，第二个故事是现行时序发生的故事，后三者则是运用了毕巧林本人的“日记体”展现出来是发生在过往的高加索山区故事，而第一个故事表面上看是现行时序发生的故事，但文本的内核却依旧延续着过往时序。因此，从中我们可以看出，作者是有意地谋篇布局、设置错序，关键在于他何以如此安排故事顺序呢？事实上，有关这一点作者在开篇就已言明。他认为一些读者“一般并不关心道德的宣扬和道德上的攻击”的序言，而是希望看到“寓言背后的训诫”，方能看得懂故事。但作者反其道而行之，不仅通过“日记体”的形式将“序言”放在了中间而让读者不得不读，又让故事最后结束时没有“训诫”——充分运用了“日记体”形式的灵活。这样一种并不“讨好”读者的做法，却带来了极好的文本阅读效果：作者通过把故事打碎的手法将一个故事（《贝拉》）“前移”，而接下来让现行时序发生的“我”与马克西姆、毕巧林相遇的故事作为连接其与过往时序的后三个故事的桥梁，既满足了读者的好奇心与窥视欲，又顺理成章地使得故事“有头无尾”——或者说，其将文本的“结尾”已穿插到了了文本中间。

因此，“结尾”并未获得故事线性行进的一般过程，如开端、发展、高潮、结尾等，而是作为“腰斩”的一部分“胎死腹中”，使得文本获得了某种另类的温婉难言的“悲剧效果”。从而，从作者对于文本结尾的“草率”态度来看，其并不把结尾视为他想要表达的重心、或宣扬训诫的载体，而是把毕巧林这个人物形象的刻画过程作为其中心谕旨——重要的是并非是人物的结局，而是人物的心理变化和经历过程。 毕巧林的大部分经历都是与女性们的情感纠葛，他似乎是作为一个“情场高手”的形象出现在人们的视野里，但实际上，我们通过他与贝拉、维拉、梅丽公爵**以及走私女子的交往中，我们并未发现其作为一个“胜利者”的姿态凌驾于两性关系之上，恰恰是通过女性的交往体现其人生的挫败感。以往众多研究者重点考察毕巧林这个人物形象出现的社会环境和现实原因，但却忽略了其文本正是通过凸显其情感经历而表现出来“多余人”的特征。综上所述，《当代英雄》正是借助了有意的“文本拼贴”式的叙事策略使得毕巧林的故事呈现出不同的叙述维度，将“过去的故事”一分为二，并通过“现实的故事”将“过去的故事”重新粘连起来，共同组成一个完整的文本；正是在这样的叙述策略下，“毕巧林的情感纠葛”成为文本的中心结构性事件，在此中心事件下毕巧林的形象在多重叙述者视域下呈现出来。

文本展示了毕巧林的几次情感经历：首先，其在大都市邂逅了一生所爱——上流社会的有夫之妇维拉，与其经过苦痛纠缠后，其因不能给予维拉以实际的精神与生活安属而远走避离，留给维拉无尽的情感伤痛；随后，在《塔曼》中，他描述他因为好奇而误入了走私贩子的生活，其为走私女所迷，在不谙水性的情况下随其上船，却险些被其淹死，但也因此破坏了走私贩子们相对均衡和谐的生活秩序；而在《梅丽公爵**》中，他成功对梅丽展开了攻势，极尽挑逗之能事，然而他并不爱梅丽，并在拒绝了她的爱恋后再次远走；最后，便是开端的故事《贝拉》，他在领略了大都市少女**们的风情后，一度灰心丧气，但意外邂逅了高加索土著领主的女儿贝拉，其通过卑劣手段将贝拉绑架至自己住处，并通过长时间的感化使得贝拉最终接受了他的求爱，然而他始乱终弃，最终招致了贝拉身死强人之手。在毕巧林这些情感经历的梳理中，有两点特别值得注意： 一方面，他与女性们的交往并非“互惠互利”式，而是“两败俱伤”式——所有与之交往的女性不但没有尝到爱情的甜蜜，并且为之付出了惨痛的代价，与之同时他也并非是“两手逍遥”的甩手掌柜，而是在每一次情感经历中看到灰暗的人生底色，感受到人生的挫败感与幻灭感；另一方面，在其所追求的每一个女性身边都相应有另一个男性在场，在文本中很难区分他是真正因为感受到了爱意萌动而展开攻势，还是因为在竞争过程中其征服欲望占了上风。

毕巧林是真正的“过程体验”者，从他四段或长或短的情感经历中，他心神愉悦的时刻正是他追求这些女性时、尤其是与他们周围的男性（“潜在情敌”）斗法时，而一旦俘获这些女性的芳心后（走私女除外），他就觉得这一切“索然无味”，根本不是他想要追求的结果，但他又不知道他想要追求的是什么结果——这或许也是《当代英雄》“没有结尾”的原因。

在这四段感情中，与维拉的感情是作为故事的“前文”略写的，呈现在文本之中时便已是他与背负情感创伤的维拉再次相遇了。 二人旧情复燃，但忌惮于维拉丈夫的耳目，只能以梅丽公爵**的客人的身份制造见面机会。在此过程之中，正是因为有维拉丈夫的存在，使得其不能自由顺畅地偷情，使他们见面的时间变得有限和珍贵，反而让他们再次陷入情感的漩涡中不能自拔。他们深知，现在的一切与过去依旧没有改变，两人同样不可能有一个完善的结果，但是这种有“第三者”在场的感觉使得他们遮蔽了这段感情的现实性限度，而飞蛾扑火地对其进行仪式化浪漫化的“加冕”——维拉的丈夫在此维度上变成了他们的情感中一个不可或缺的质素。在其同时与梅丽公爵**交往时，年轻的士兵生格鲁希尼茨基正热烈地追求着梅丽。从毕巧林与梅丽第一次见面便对其进行的客观样貌描述来看，毕巧林根本无意于梅丽公爵**，可就是在格鲁希尼茨基的百般谄媚与挑衅中，毕巧林开始蓄意引起梅丽的关注。虽说后来因为与维拉的重逢使得与梅丽**的交往呈现出了功能性；但不可忽视的是，毕巧林与梅丽的交往并非毫无乐趣可言，而这种乐趣很大程度上却是建立在挫败格鲁希尼茨基的基础上，建立在自己强大的征服欲的基础上——因此，格鲁希尼茨基便像一剂催化剂成就了毕巧林与梅丽的这段相识。在和贝拉的见面上，毕巧林的确被贝拉那羊羔般纯净的眼睛所打动，但其采取行动却是在出现了一个彪悍勇猛的竞争者卡兹比奇之后，于是他利用贝拉的弟弟嗜马如命的短处，偷了卡兹比奇的马换来了贝拉，并费尽心机地让贝拉爱上了他。然而好景不长，他不久就对贝拉产生了厌倦，而这时卡兹比奇的再次出现使得他将注意力稍稍转回贝拉，最终贝拉被卡兹比奇刺死，才唤回了他对贝拉最初的感觉——他对贝拉的每一次情感变化都与卡兹比奇的出现息息相关，贝拉在卡兹比奇的映衬下才凸显出可贵之处。同样地状况也发生在走私女身上：在《塔曼》中，他意外发现了走私贩子中的一名白色少女。这名少女首先引起他注意的就是她的歌声，她的歌声里唱出了海上扬帆的景象，更重要的是，她在歌声中表达了她对帆船上的男子的爱恋。随后，毕巧林开始认真观察这名少女，发现了她眼睛中的“光芒逼人”与“勾魂摄魄”，紧接着才发生了他鬼使神差地跟着少女来到了海船之上、差点葬身鱼腹的事件。在对这几个女性的描写上，作者出乎意料地对这个走私女的面貌描写极其用心：这名女子的美是一种动态的美，她的美在行动上，在歌唱与身体的律动上，在她与鞑靼人夜晚的冒险上——若没有这样一个凶猛勇敢的鞑靼人，怕是这名少女的美也是打了折扣的，怕毕巧林也未必能对这样一个乡野少女青眼有加。

由以上得知，毕巧林对于女性的“美的发现”与“美的攫取”都是在“第三者”参与的情况下才得以发生，他个人对于女性其实是缺乏基本的尊重态度的，正如他自己所说，“我瞧不起女人是为了要不爱她们，要不然的话，生活就会成为太可笑的情节剧了”。 他对于与女性的恋爱持一种虚无的态度，正如同他对于世界的态度；与其说其爱上了女性，不如说他爱上了征服女性的过程，爱上了在征服女性过程之中挫败了“男性第三者”的快感之上——这征服欲与成就感才能使其日渐麻木的心收获到一丝丝的人生滋润。

在这场与女性的角逐中，如前文所说，毕巧林并非是一个胜利者，他在征服欲和成就感的驱使下进行的“猎艳行动”一次次给女性带来灾难，同时，也给他自己带来愈来愈深重的人生挫败感与幻灭感。何以如此呢？因为毕巧林并非是一个十足的坏人，相反他出身贵族家庭，受到良好的教育，英俊潇洒、机敏风趣，他并非是有意地去伤害这些可爱的女性们，他只是不知怎样去爱她们。换言之，在与女性们的交往中，毕巧林也在进行一次男女两性关系的“情感教育”之旅。在这场旅行中，他对于“爱的尝试”与“爱的能力”呈现出背反的关系，这便是他人生挫败感与幻灭感的来源。

他遇到的女性先后顺序应为：维拉——走私女——梅丽公爵**——再遇维拉——贝拉。 与维拉早期的风流韵事已然被略为故事的“前文”无法可考，只能从走私女开始来探索他的“情感教育”之路。《塔曼》一章篇幅不长，走私女形象的描写却相当密集且瑰丽，忽而如鱼美人，忽而如水妖，忽而如迷娘，极尽魅惑销魂之色——直观地以“性诱惑”和“性魅力”冲击了毕巧林年轻的男性心理与生理。毕巧林此时对这种刺激所产生的行动即是不顾一切、神魂颠倒地想要占有她，将她像一匹马一样地据为己有。然而当一切发生后，他却懊悔地觉得，“我心里感到很难受。为什么命运要把我投到一伙规规矩矩的走私贩子的宁静生活中来呢？”——这是其爱恋的初级阶段：由性吸引引发的短暂性迷恋很快被现实所冲醒。而到达五峰城之后，他再次遇到了“他无法欺骗的唯一的女人”维拉，他们很快无法自已地旧情复燃。在维拉身上不仅存有一种病态的美，更带有一种阅历性和持续性的情感可能，毕巧林除了给她带来过痛苦，什么都无法交付，但她依旧无法自持地再次与毕巧林重温旧梦，正如毕巧林自白，“哦，我多么喜爱这种感情啊！这是青春带着它那荡涤心胸的狂风暴雨回到了我的身上吗？或者这只是她诀别的一瞥，留作纪念的最后一件礼物呢？……”两个人的感情建立在无功利性和无未来现实性的基础上，产生了浪漫化的“灵肉相合”幻象——这是其爱恋的高潮阶段，成功地遮蔽了现实性限度，将爱情笼罩在浪漫化的想象中无法自拔，并在爱恋逝去后长久地陷入幻灭与无力。在同时与梅丽**的交往中，毕巧林将全部身心投在了维拉身上，而能给梅丽的只是仪式化的“英雄救美”与程式化的调情招数，但不幸的是，这个涉世未深的姑娘很快就被毕巧林扰乱了心神，但毕巧林就在这时拒绝了她的爱意，狠下心来将可怜的姑娘的最后希望打破——这是其“爱恋”阶段调情技巧的集中展示，既无性也无爱，是一种不负责任的社交场做法：向女性展示自己的优越条件，占有一颗年轻的心灵，然后又弃至敝履地将其抛弃。至其与贝拉交往时，则是其整个恋爱理想的一种“回光返照”：以各种殷勤打动这个山区姑娘，爱她的美如同爱着她的淳朴，希冀以她的爱之纯与美挽救自己满目疮痍的心灵，然而他很快就失望了，“野姑娘的淳朴无知也和贵妇人的卖弄风情一样使人厌倦”——这是其爱恋的最后阶段，也是幻灭阶段，他试图以有天然的灵肉结合式的爱情拯救自己，然而再一次失败，他发现自己比女性更可怜，因为再没有什么可以使他的心灵激越。

由此，毕巧林的情感轨迹被清晰地呈现出来：单纯的“性吸引”——浪漫化的“灵肉结合”——“无性无爱”的调情——天然式的“灵肉结合”。“情欲不是别的，而是思想发展的最初阶段，是属于青春的心灵的。” 在这本该单纯的青春阶段爱恋，在毕巧林的境遇里却呈现出了某种不同步的现象——对于现实因素的倚重。而在经历了最初的情欲阶段后，他期待的是一种有情有义、情感的战栗与肉体的结合一致的爱情，于是与维拉展开了一段难以磨灭的爱恋。此时他抛弃了现实性干扰因素，在一种浪漫化的想象中达到了爱恋的高峰，以为他的心灵将在此“情感教育”中获得永恒的“平静”。“但这种平静往往是一种伟大而潜藏力量的标志：思想感情一旦丰富而深刻，就不容许疯狂的冲动。”但毕巧林远远达不到这种平静的维度，其表面上“平静”实质上是一种虚无的“冷漠”，并且与他无所不在的冲动与任性结合起来，在无法处理浪漫与现实关系的基础上，成为一种毁灭性的力量：既毁灭他人，也毁灭自身——梅丽与贝拉即是生动的注脚。综上所述，随着毕巧林的阅历愈广、年纪愈大、受到的“情感教育”愈多，他的爱的能力反而在不断地退步——“爱的能力”与“爱的尝试”呈现出背反的关系：他爱的欲望愈是强烈，其爱的能力便愈是减弱，到最后在现实与浪漫的关系中彻底迷失了自我。由此，人生的挫败感与幻灭感便纷至沓来，使其最终走上了“宿命论”之途，成为一个彻底的“爱无力”患者。

1999年《偷天换日》

原片名称：Entrapment 更多外文片名： Untitled Antoine Fuqua Project (USA) (working title) Verlockende Falle (Germany) 其他中文名：偷天陷阱 将计就计 年代：1999 国家：美国/英国/德国 类别：喜剧/犯罪/惊悚/爱情 语言：英语 混音：杜比数码环绕声 DTS IMDB评分：60 评级：Rated PG-13 for some language, sensuality, violence and drug content 片长：113MiN 制作人 Sean Connery producer Ronald Bass executive producer (as Ron Bass) Michael Hertzberg producer Arnon Milchan executive producer Iain Smith executive producer 编剧 Michael Hertzberg (story) and Ronald Bass (story) (as Ron Bass) William Broyles Jr (screenplay) (as William Broyles) and Ronald Bass (screenplay) (as Ron Bass) 导演：乔恩·阿米尔 Jon Amiel 主演： 肖恩·康纳利 Sean Connery Robert MacDougal 凯瑟琳·泽塔-琼斯 Catherine Zeta-Jones Virginia Baker 文·瑞姆斯 Ving Rhames Aaron Thibadeaux 威尔·帕顿 Will Patton Hector Cruz Maury Chaykin Conrad Greene Kevin McNally Haas Terry O'Neill Quinn Madhav Sharma Security Chief David Yip Chief of Police Tim Potter Millennium Man Eric Meyers Waverly Technician Aaron Swartz Cruz's Man 分级： Singapore:PG Portugal:M/12 Argentina:13 Australia:M Netherlands:12 Norway:15 USA:PG-13 Sweden:11 France:U Peru:14 Spain:13 Canada:PG Chile:14 UK:12 Finland:K-12/9 Germany:12 Iceland:12 New Zealand:M South Korea:12 Switzerland:12 影片简介 罗勃·麦克(肖恩·康纳利饰)是举世闻名的艺术大盗，他只对著名的艺术品下手的作风，使得他一连串盗宝事件，都被世人渲染成极富浪漫色彩的事迹。再加上他从不失手，因此世人对他的名号总是感到又敬又怕。 一日，正在纽约展出的荷兰名画家伦伯朗的一幅无价名画被偷走，而所有的证据都指向此案是罗勃所为，使得承包此画作安全的保险公司极度的愤怒。为了逮捕这个传奇的绅士大盗，好出这口“名画被盗”的怨气，这家保险公司的老板决定设下一个美人计。于是，他派出旗下的一个美艳保险调查员——维吉尼亚(凯瑟琳·泽塔-琼斯饰)，精心设计出一个圈套，好逮捕这个传奇的绅士大盗。于是这两人从伦敦一路偷窃艺术珍宝，直到马来西亚的高科技大楼。他俩的每一次偷窃行动，都有保险公司在后面追捕，可惜都功败垂成。 出人意料的是，维吉尼亚其实也是一个大盗，名画就是她偷走的，目的是引出麦克与她合作干一大票。她如愿以偿地引出了麦克，然后就开始了她设想的计划。首先偷取一个“中国面具”，她用名画和面具在吉隆坡和一个黑社会老大换取了开启银行终端计算机的“钥匙”，有了这钥匙，她的偷天计划就只欠东风了。这两人计画在千禧年的除夕夜，利用电脑受“千禧虫”影响而当机的最佳契机，去洗劫防卫最森严的银行。当**成功后，更加出乎人们的意料，麦克终于暴露他是FBI为抓捕维吉尼亚而设下的陷阱。虽然陷阱中有陷阱，圈套中有圈套，两个盖世大盗却在进行各自计划的同时，渐渐发展出难以遮掩的情愫，双双陷入了爱河…… 影片评价 这部007风格的超炫斗智动作片，结合了《不可能的任务》的刺激和《致命武器3》的伶俐与浪漫，再加上适时出现的冲突危机，使得整个影片更显得畅快与过瘾，让观众在观影时绝对能享受无上的娱乐。 幕后制作 在演了几十年正面角色后，Sean Connery 终于有机会在本片中过一把犯罪分子的瘾，而且他的搭档还是美艳的 Zeta-Jones。本片和另外一部关于艺术盗窃的影片《The Thomas Crown Affair》几乎同期上映，两位007扮演者（另一位是 Pierce Brosnan）争夺票房成绩的精彩甚至不逊影片本身。本片的明星阵容弥补了剧本本身的一些缺陷：比如说对犯罪过程的过分浪漫化想象。 花 絮 · 在本片中，肖恩·康纳利告诉凯瑟琳·泽塔-琼斯只有75秒逃生，在1979年的《火车大劫案》中，肖恩·康纳利曾同样告诉唐纳·萨瑟兰只有75秒时间**钥匙印模。 · 片头出现的密码是1007，是在暗指肖恩·康纳利是第一任007扮演者。 · 安吉拉·贝塞特曾为扮演维吉尼亚参加试镜。 · 片中麦克的藏身之处是肖恩·康纳利的母亲的祖宅。 · 片中维吉尼亚精湛的体操动作大多由泽塔-琼斯亲自完成。 · 在拍摄康纳利在夜里潜入泽塔-琼斯房间的镜头时，毯子下的泽塔-琼斯确实全裸。 · 影片曾删剪维吉尼亚进入麦克的旅馆房间并将《时代》周刊留在麦克床上的镜头，因为在试映会上观众一致认为这段情节没有必要。 · 片尾的火车站于吉隆坡的武吉加里尔火车站拍摄。 精彩对白 Gin: You stole my suitcase 金：你偷了我的手提箱？ Mac: I'm a thief So sue me 麦克：我是个贼。所以起诉我吧。 Gin: I said this is called entrapment 金：我说过这是诱捕。 Mac: No, actually it's called blackmail Entrapment is what cops do to thieves 麦克：不，实际上叫作勒索。诱捕是对付贼的手段。 Mac: Rule number one: never carry a gun If you carry a gun you may be tempted to use it Rule number two: never trust a naked woman 麦克：规则一：从不带枪，如果你带了，你就想用它。规则二：从不相信赤裸的女人。 Mac: You are the most beautiful crook I've ever seen 麦克：你是我见过最美的骗子。 Gin: Why, thank you kind sir 金：为什么，谢谢你。 Mac: Believe me, I was prepared for everything - except you 麦克：相信我，我为一切都做好了准备，除了你。 穿帮镜头 · 匕首曾经刺穿车顶，而在随后的镜头中。车顶却毫无破损。 · 当金和麦克走在ICB大厦的第50层时，监控录像中却说他们在第90层。 · 在最后的动作场面中，金的高跟鞋多次变为平跟鞋。 一句话评论 · 肖恩·康纳利忧郁而深沉的表演为影片平添了内涵——《旧金山纪事》 · 虽然影片的情节荒谬，但两位主演用非凡的魅力让观众无暇他顾——《芝加哥太阳时报》 · 那个快呀，不是一般的快——合作经典

按通知书上的要求，本地户口学生只须带上户口簿，而非本地户口学生除了户口簿，还必须备齐居住证或房产证、计生证及父母工作单位证明。女儿见我复印一大叠资料，一脸无奈，说：“爸爸，你把我的户口转过来不就没那么麻烦啦。”是呀，来广东10多年了，已经在这个城市乐业安居，为什么还把户籍留在老家，做一个“外乡人”呢？

女儿一句话，唤起了我内心深处的情愫，使我不得不再次面对“故乡”这个词。斗转星移，离开故乡多年，那里的一切早已物是人非。如今回到故乡，常常遭遇的是诗人贺知章当年所说的“笑问客从何处来”的尴尬。想一想，禁不住悲从中来。原来，那个让我魂牵梦萦的地方，已在不知不觉间把我疏远，彼此间变得那样陌生了。但不管怎样，垄断我所有履历表上“籍贯”这一栏目的，仍是“四川南江”，一个从广东至少坐上30个钟头火车才能抵达的川东偏北的地方。是她生养了我，长大后又把我送给了他乡，认了他乡为故乡。如果，有一天我真把户籍从那儿转走了，那么，故乡，用什么来证明和维系我们之间的关系呢？

故乡，一个多么令人神往和眷恋的地方！在人的一生中，它到底占据了我们多少思绪？萌生过我们多少淋漓尽致的爱？一个有故乡的人是一个幸福的人。故乡就像一棵大树，根部为你输送了生命之源，枝干撑起了你的脊梁，树冠为你遮风蔽雨，它还是你永恒的精神家园。可是，和我一样，许多人并没有回到自己的故乡。他们一边深恋着故乡，一边在异乡勇往直前地、一厢情愿地、苦累不辞地开创着自己的天地。在他们心中，故乡如同山边那抹温馨的晚霞，在黑夜里用它轻轻擦拭自己的伤口。

“我的故乡不止一个，我住过的地方都是故乡。故乡对于我并没有什么特别的情分，只因钓于斯游于斯的关系，朝夕会面，遂成相识，正如乡村里的邻舍一样，虽然不是亲属，别后有时也要想念到他。”周作人在散文《故乡的野菜》里的人生况味，让我感同身受。尽管，马尔克斯说过，没有亲人埋葬的地方不能被称之为故乡。但是，现代人不断离开家乡，被命运抛到各地，死于各地，埋葬于各地，因此，“故乡”这个词变得越来越可疑。人一辈子，不能也不可能只有一个故乡呀。至少我不甘心这样，所以我从未停止寻觅的脚步。我把我经过的每一个驿站，都当作了故乡。

对于“故乡”这个词，文化学者王晓渔认为，主要适用于文艺作品。他说：我几乎从来没有乡愁。或许，乡愁和对 “故乡”的浪漫化想象有关，但是我对“故乡”没有想象，因为现实更具想象力。或许，乡愁和文化有关，唤起内心文化记忆的地方才是有乡愁的地方。我没有王晓渔先生那样的情怀，更不会从文化学的角度来解读“故乡”。

确切地说，我是一个宿命感很强的人，这些年的“流浪”，让我觉得人生来就是一棵行走的树，到底有没有把根带走，我不知道。既然如此，又何必叶落归根？离开故乡，经过多少泪水的洗礼，血汗的拼搏，我终于找到了这里。广东清远，算不算是我未来的故乡？说不清。但我信了白居易的话：我生本无乡，心安是归处。