彩虹的颜色顺序是？

由外圈至内圈呈红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫 七种颜色。

彩虹其实就是光的色散，即光的折射。只要有空气中有水滴，而阳光正在观察者的背后以低角度照射，便可能产生可以观察到的彩虹现象。彩虹最常在下午，雨后刚转天晴时出现。这时空气内尘埃少而充满小水滴，天空的一边因为仍有雨云而较暗。而观察者头上或背后已没有云的遮挡而可见阳光，这样彩虹便会较容易被看到。另一个经常可见到彩虹的地方是瀑布附近。在晴朗的天气下背对阳光在空中洒水或喷洒水雾，亦可以人工制造彩虹。

 因为水对光有色散的作用，不同波长的光的折射率有所不同，红光的折射率比蓝光小，而蓝光的偏向角度比红光大。由于光在水滴内被反射，所以观察者看见的光谱是倒过来，红光在最上方，其他颜色在下。因此，彩虹和霓虹的高度不一样，颜色的层递顺序也正好反过来。彩虹意旨光线经过两次折射一次反射，霓虹则是光线经过两次折射两次反射。

扩展资料：

彩虹的七种颜色寓意

彩虹的7种色彩是:红、橙、黄、绿、蓝、靛 、紫七色。代表寓意：

1、红色：热烈 喜庆 激情 避邪 危险

2、橙色：温暖 食物 友好 财富 警告

3、**：艳丽 单纯 光明 温和 活泼

4、绿色：生命 安全 年轻 和平 新鲜

5、青色：信任 朝气 脱俗 真诚 清丽

6、蓝色：整洁 沉静 冷峻 稳定 精确

7、紫色：浪漫 优雅 神秘 高贵 妖艳。

参考资料：

1453年东罗马帝国灭亡之后,教会的威信下降,世俗的力量上升,思想自由的限制逐

渐地已力不从心,科学研究日渐盛行,理性的信仰开始取代对神明的膜拜经过了一个多世

纪eQ难探索的岁月,欧洲终于迎来了奇伟壮丽的文艺复兴这是一个在科学,哲学,文学,

艺术诸多领域中百花争妍,纷纷奏响"知识就是力量"的凯歌的时代音乐也从教堂中走出

来,进入王公贵族的府邸和富人私宅的客厅中

1古典时期

17世纪,音乐艺术发展迅猛,这时期已经有了以弦乐为主,并有木管乐器,铜管乐器

组成的室内乐队:到了17世纪末,己具有了早期的古典交响乐团;17世纪70年代末出现

了欧洲最早的专业音乐厅—伦敦约克大厦音乐厅(200座)这时期演奏音乐的音乐厅在

整体和局部关系上都是以天体和谐为根据,还从音乐中吸取比例和和谐,并承袭了16世纪

意大利帕拉第奥(1518-1580)设计的厅,室所常用的3:2长宽比:因此,这时期音乐厅

的体型是矩形的,其高:宽;长的比例常为]二23二37,符合"黄金率"

古典时期音乐厅的建筑风格仍沿袭宫廷客厅的特点,其空间形象容易辨认,尺度和比

例有节奏上的均衡性,合理和有人性,与安静的生活方式相贴切,由于容积小,比例符合"黄

金率",扩散好;混响时间短〔约1,G-1-3秒i;直达声强,各表面的反射能力强,所以清

晰度高,亲切感强这时期以巴赫(16851750),亨德尔(1685-1759)作品风格为代表

对音节,明晰的要求也正是很重要,各部分不能有掩蔽所以音乐厅的音质特性与音乐风格

是相适应的

2巴洛克时期

18世纪初,管弦乐队的概念和模式己基木形成,阿尔坎杰洛 科雷利(1653-1713)的

室内奏鸣曲和大协奏曲是巴洛克器乐作品的典范is世纪中,管弦乐队逐渐成型到了18

世纪末,交响乐队己经具有包括一个力量平衡的弦乐器组,双管编制的木管乐器组,两支园

号,两支小号和一组铜鼓

由于社会发展,音乐走向社会,在伦敦,巴黎,莱比锡,柏林,维也纳等地经常举行

公共性的音乐会,为此建造了不少的公共音乐厅如英国牛津Holywell音乐厅(1748年)

约300座,满场混响时间约15秒:德国莱比锡Altes Gewandhaus (1780年)400座;满场

混响时间不会超过13秒:维也纳Redoutensaal 800座,该厅建于1631年,建成后又经过不

断地改建,最后完成于1700年,倒堵有浅挑台,高度增到16m,所以是最早的"鞋盒式"

的音乐厅,,K响时间大约为14秒

这时期的音乐厅的规模己大于17世纪的客厅式的音乐厅由于容量增多,厅内侧墙和

后墙建有挑台,厅高度大约为15m左右,宽度约为16m左右,空间的比例大约为1:1:2

已是"鞋盒式"的体型混响时间为15-17秒厅内具有丰富的音调,声场扩散,具有明

晰和亲切感,适宜演出贝多芬早期(1820年以前)的作品

厅内己从古典建筑风格渐渐演变为巴洛克风格;这种风格强调和用手法来制造特殊的

艺术效果,因此大大地吸引了那些讲究排场的王公贵族,那些宫廷客厅的布局是层次高低起

1

伏很大,墙面凹凸明暗,装饰丰富,珠光宝气但是空间和谐,富丽巴洛克音乐强调情感

表现,丰富多样,充满着美妙的内涵,但又往往不可避免地带上浮华,傲作和对纯形式的追

求,缺乏深度所以这时期的音乐厅在声学特点上与巴洛克建筑和音乐的风格是相适应的,

具有很好的声誉

3浪漫时期

18世纪中叶以后是历史学家以英国资产阶级革命作为近代史的开端,当时在文学,艺

术,哲学的思潮更新迭起,法国革命的风暴和拿破仑时代过去之后,法国的浪漫主义开始了

欧洲的音乐经历了巴洛克时期发展到了浪漫"'明,这时期的音乐人才辈出,群星璀璨,是音

乐的黄金时代音乐成为新兴资产阶级市民`6文化生活所必须,欧洲开始出现了规模比以往

大得多的,主要供音乐演出的公共音乐厅:泛芝音乐厅大部分是模仿音质成功的音乐厅建造

的,因此在造型,空间,内部安排和建筑处理等甚至声学特性都是相似的,这类音乐厅有

Old Boston Sympheny Hall (1863年),2400座,混响时间为18秒;维也纳Grosser Musik

Vereinssaal(1870年),1680座,混响时间为20秒;巴塞尔Stadt-Casino (1876年),1400座,

a响时间为21秒;格拉斯哥Andeew's Music Hall (1877年),2130座,混响时间为19秒,

该厅在演奏台后布置了座席,可以吸收大声功率乐器的音量,如打击乐器,铜管乐器等,获

得了好的各声部之间的平衡这也是后来围绕式音乐厅的雏形;莱比锡Nut c Gewandhaus

(1886年),1560座,混响时间为155秒:阿姆斯丹达音乐厅(1888年),22(,0座,混响时

间为20秒其中佼佼者则以维也纳音乐厅,容积(V)约15000m3,总表面积(S)约4000护,

每座容积为9矿,宽(W)为21m,高(H)为17 5 m,长(L)为40 m,空间比侧为1:12:

2 3 (H::L)这座被称之为"金色大厅"的宏伟建筑由泰奥菲尔汉森设计金碧辉煌的

建筑风格和华丽璀璨的声学效果使其无愧于"金色"的美称著名指挥卡拉扬赞道:"大厅

的声音很丰满,低音很丰富,高音弦乐的音色也很美……,这是一个能唤起人C高度想象力

的大厅,它给指挥以美感"到现在仍为音乐厅建筑的典范

这时期所建音乐厅的容积较大,为10000^-20000 m ,容量为2000座左右,空间较大,

每座容积为710护,其比例约为1:1-13:23-26扭:w:L)比例修长,纤巧,但仔

细分析一下其空间会发现:以指挥处为割点,听音区与演奏区的长度比例约为1618二la

这类音乐厅的宽度约为20左右,厅高为15-19,长度在40左右,因有侧向浅挑台,

所以高与宽的比例接近为1二1容积(V)与总面积(S)之比约在37左;5,"鞋盒式"的空

间;沿侧墙有浅挑台和后墙有挑台,演奏区和听音区共处在同一空间中:厅内装修典雅华丽,

具有大量的雕塑以及大型水晶灯,声场扩散,混响时间为18-22秒,直达声与混响声的

声能比例较小,形成音调丰富而清晰度较低的音质特点,成为演赛浪没派音乐作品的典型环

境这些音乐厅大都是古典复兴和巴洛克或罗可可风格的折中,但都具有端庄蔽华的艺术形

象,不同凡呐的声学效果到现在还是音乐厅建筑的声学和建筑空间的典范;所以它们在室

内声学的发展史上具有相当大的贡献,同时也是建筑艺术中的珍品和瑰宝

4新建筑时期

19世纪末到20世纪初,人和物质世界之间的关系显示出对科技规律的遵从,主张理性

至上:"功能决定形式"的设计思想得到了广泛地接受,并认为设计建筑应有科学根据,该

时期的科学发展在观演建筑的功能,视线,照明,声学,舞台机械甚至空调技术等方面的成

就都适时地提供设计的根据另外,荃于社会的发展,人们对音乐的需求,迫切要求建造大

47

ilwewe日月,,11

容量的音乐厅以上种种促进了建筑师对设计音乐厅的变革和创新的思潮但是,无论从建

筑艺术的表现形式,与功能结合的合理性上,还是对科学技术的运用上等都存在着很大的矛

盾和不成熟,这充分表明了该历史时期的时代特点

这时期建造了不少的音乐厅,著名的有:

芝加哥Orchestra Hall(1891一1905),2582座,混响时间为13秒为了解决视线问

题,取消了厅内的侧向浅挑台;为了增加容星,建造了两层大挑台:池座有不高的升起:厅

内处理手法明显地具有古典歌剧院的影响,但是演奏区和听音区仍处在同一空间中演奏区

的顶棚和听音区的项棚都连在一起做成向上倾斜,有利于一次声反射厅内音质千涩,但清

晰纽约Casnegie HaI1(1891年)2760座,馄响时(a]为17秒正厅平面近乎正方形(30m

X 34m) ,第二和第三层为围向演奏台口呈马蹄形的包佣,如同古典歌剧院:第四和第五层为

大桃台厅高为24m演奏区明显地形成镜框式台口:管风琴在台内的侧墙处厅内音质一

般伦敦Queen's Hall(1893年),2000座,混响时间为13秒在演奏台两侧有凸形墙面,

可以将乐队的声音均匀地反射到听众席该厅音质不很理想爱丁堡Usher Hall(1914年),

2760座,混响时间为1 7秒听音区为马蹄形平面具有两层挑台,它们围向演奏台,具

有现代剧场的特点,但又明显地具有古典歌剧院的影响演奏区为尽端式,两侧墙的斜角小

于100,对声反射有利乐队后有合唱队的座席明显地把演奏区和听音区分为两个区域:

形成镜框式台口由于演奏台上有谐振现象,对低频声有"染色"现象,厅内声扩敞不好,

音质粗糙并且声场不均匀

这类音乐厅的容里大约2500^2800座大厅体型样式不同于传统音乐厅"鞋盒式"的

样式,与古典歌剧院的形式相仿,由于容量多,视线短,所以厅的宽度大;由于多层挑台

高度为18-20m,所以容积很大,但是容积与总表面积((V/S)之比并不大,所以混响时间并

不长,丰满度较差,同时因宽度大,所以对反射声的理解是初步的,不全面和处理不成熟,

不系统,反射声的时序和方向也不好,因此音质并不好但是,由哈佛大学著名声学教授赛

宾,根据他通过实验得出的室内混响时间的理论作为指导,进行设计建造的新波士顿音乐厅

(190年),2631座,混响时间为18秒,则获得非凡的成功,并与维也纳音乐厅,阿姆斯

特月音乐厅同被誉为三大著名古典音乐厅在建筑艺术上,该厅承袭了19世纪末以前古典

音乐厅的模式-—"鞋盒式"的体型,侧墙有两层浅挑台,后墙有两层挑台演奏区为尽端

式,侧墙和顶棚具有V度,以利反射厅的高度(H)为185m宽度(W)为23m,长度(L)为39 5m,

空间比例(H:W:L为1 : 1 24 : 2 14,符合"黄金率"赛宾在设计该厅时,坚持了声学科

学的原则,拒绝了业主提出容量为维也纳容量(1680座)两倍的要求,而为2631座,保持了该

厅的"鞋盒式"的空间比例,改进了演奏台上高而斜项拥,以利反射

5现代主义(二次大战前)

欧战前夕,西方建筑界继承了"新建筑"运动的革新精神,力图挣脱学院派复古主义,

折衷主义的束缚,进行各种新"建筑的探索,日渐形成了"现代建筑"战后以德国的格

罗披亚斯为首的"包系斯"派主张"技术,经济和功能",也就是要求建筑设计要以新技术

来经济地解决新功能在理论和实践上最终地摧毁了被"新建筑"运动所动摇而在学术界

仍是主导地位的学院派的统治

在此期间声学研究也取得了很大成就,特别是在1925-1927年,努特生通过对不同厅

堂的测量和评价,提出最佳混响时间与厅堂容积之间的关系:语言清晰度与房间的物理参量

—响度,噪声级,混响时间和体型之间的关系;实际上只做了响度,混响时间对语言清晰

度影响的实验,以及形成回声的最小声程差所以出现了当时认为以最佳音质条件为出发点

所设计和建造的现代音乐厅,如:

巴黎Salle Pleyel (1927年),3000座,混响时间为1 45秒为了增加音量和改进

视线,采用了扇形平面和两层大挑台按照流行于建筑师中的声学概念-—声线分析方法,

即均匀分布第一次反射声,必然采用抛物线的顶棚,可以把演奏台上声9均匀地反射到观众

席,并且使第一次反射声与直达声的声程差不大于22米,不会产生回声:但是观众席的噪

声也经顶棚反射,集中到演奏台,造成干扰并且分析了体型和确定了尺寸—长(L为51

米,宽度21-31米,平均高度为18米:因为建筑师不理解混响时间与容积和材料的关系,

所以容积过大而声学家则关心根据赛宾的棍响概念来确定大厅的馄响时间,而对声线的分

析与体型的关系不关心,所以不能提出设计大厅的声学根据,因此,当声学家们还在讨论如

何选择混响时间时,建筑师己经根据声线概念确定了大厅的尺寸,构成了空间,因为尺寸是

构成空间的要素,而建筑师的主要任务是空间的设计两者各行其是,配合不好,产生不少

问题另外,当时声学界认为听音区应尽量得寂静,演奏台周围应是强反射,使演奏的声音

尽量反射到观众席,实质上这是当时刚兴起的**院音质设计的做法,虽然这种做法对于电

影院来说也是不全面的因此该音乐厅的音质对于语言清晰度很好,对于音乐则不好,所以

很少在此演奏交响乐美国克里夫兰的Severance Hall(1930年),1890座,混响时间14

秒该厅的设计思想如同上述,所以音质效果相同英国利物浦的New Philhinmonic Hall

(1939年),1955座,混响时间15秒美国的Buffalo的Klimhans Hall (1!41年),2839

座,混响时间为132秒上述各音乐厅代表了自1900-195年间所建造的音几厅的模式,

音质都不理想

这时期的音乐厅容量多,一般为2000-3000座,在美国甚至达到4000-^6000座,为

了增加容量和缩短视距以及避免多层包厢视线不良的缺点,大厅后部被大大地扩大成为扇形

平面,同时又增加了大挑台,而其高深比一般都不大于1/2根据当时在建筑师中流行的声

学设计概念,顶棚的纵剖面被设计成弧形或抛物线形,以取得最小的声程差,所以顶棚的高

度被大大地降低,这样音乐厅的高度与宽度之比由1:1-3:4变成为1:2^+1:3,成为扁形空

间由于对**的声学特点尚未正确理解大盘使用吸声材料,甚至到了滥用的地步,因

此厅内的混响时间都很短(大约在15秒以下),清晰度高,音调很不丰满由子以巴黎Salle

Pleyel为代表的声学设计方法曾被多数教科书和有关建筑杂志所推荐和介绍,在不同程度

上为大多数现代音乐厅或剧场设计中所采用其影响很深远,直到50年代之后,声学科学

的发展,才逐渐地减少,但还有影响,特别是以声线法来替代声学设计的观念还很牢固,尤

其在我国的建筑界中

丹麦哥本哈根广播电台音乐厅(1946年),1093座,混响时间为15秒,其模式同上述,

但是因为采用薄壳结构,因为壳顶高,所以演奏台的声音不能均匀的反射,大多数是反射到

第一层挑台的坐席,并有聚焦现象,所以在战后(1954-1955年)改建,其措施是在演赛台

上部悬吊水平的有机玻琦的声反射系列共5排,26块大小不等,离台面高为7-8米,保证

了均匀地分布第一次反射声,井在50毫秒之内,同时也给予演赛台内一定的反射声这是

在现代音乐厅中首先出现了在高空间中悬吊声反射板,对以后的音乐厅棋式的变化形响很

大

6现代主义(二次大战后)

>0年代,欢洲经济有了发展,所以各国开始新建以及恢复战争中被毁的文化建筑如:

伦教早家节日音乐厅(1951年),3000座,混响时间为145秒,该音乐厅的声学设计考虑比

较周到,在体型,反射面和声学材料布置上都经多次讨论和实验音乐厅的平面是矩形的,

空间属于介鞋盒式"的,吸收了古典音乐厅的经验,由于3000座席,所以在演奏台两侧和

后而布置了座席1400座)形成了环绕式的特点本厅的体型虽属古典音乐厅的模式,但仍

然只4战前现代r义设计的影响以均匀分布第一次反射声为目的,对侧向反射的重要性还

没有认识,所以使演奏台和池座前区处在一个扇形平面中,但侧墙斜角较大在演奏台上悬

吊三片大的弧1(%斜向的肖反射板,增加第一次反射声侧墙上部有四层包厢,原来是希望增

加扩散,却相反,不仅没有扩散效果,反而产生大量吸声值,特别对于低颇的吸收所以厅

内太寂静丰满度不够,但很清晰所以效果仍然与战前现代音乐厅相同由于对于交响乐

作品风格与混响时间关系的研究,后期所建造的晋乐厅的混响时间日渐增长,如柏林音乐学

跪音乐厅(1954年),1360座,混响时间为195秒矩形平面,楼座则向外扩张变成为长

六角形设计中仍受战前现代主义的影响,顶棚是弧形的,使演奏台的声音直接反射到楼座,

厅内声场分布不均匀,扩散不好,因此对交响乐效果不好,室内乐和独奏效果较好由于声

学研究对室内声能衰减过程中进行了微观的分析,探讨了前次反射声对室内音质的影响,并

且又发现了侧向反射的重要作用,但是混响理论仍然是基本的根据,所以声场的扩散应是音

乐厅音质好坏的基本条件德国斯图加德的音乐厅(1965年〕,2000座,混响时间为19

妙为了获街好的扩散声场,克里迈尔教授提出不对称的原则大厅的平面很特殊,形似三

角钢琴,演奏台处在厅内非对称的位置上,它的左侧墙是大片混凝土的凸面,保证辐射声能,

使右侧听众具有强的一次反射声为了使听众尽呈接近声源所以大盘听众席布置在左侧,

以便使大量听众更接近第一提琴厅内具有大量的扩散体,保证声能衰减的混响过程具有好

的扩散程度因此厅内不仅有强的反射声能,又有良好的扩散声能,这是该时期中突出的例

子这是在正确的声学科学指导下,创造了完全新颖的模式

7王见代主义(近期)

由于"学理论和实践的发展,建筑理论的反思和创新,音乐厅设计的视野更为重视科

学与艺术的结合,柏林爱乐音乐厅(1963年),2218座,混响时间为2秒,这是由"现代建

筑"大师夏隆fir,署名声学家克里迈尔教授合作设计,他们把各方的主张和成就融合在一起,

着重考虑了人的因素,探索音乐厅的空间环境与人的关联,成功的解决了科学与艺术,内容

与形式的矛盾,创造了世界上第一个围绕式的音乐斤,这是世界范围内成功的作品之一:在

音乐厅的建筑史和声学史上都具有重大的意义它是一个从平面上看来是对称的但是空间

上是不对称的,实现了克里迈尔的非对称原则新西兰克赖斯特丘奇音乐厅(1972年), 2650

座,混响时间为2 3秒悉尼歌剧院的音乐厅(1973年),2690座,混响时间为20秒

新西兰惠灵顿音乐厅(1976年),2500座,混响时间为245秒美国丹佛音乐厅(1978

年,2750座,混响时间为2 0抄旧金山大卫音乐厅(1980年),混响时间为22秒

日本三得利音乐厅(1986年),2690座,混响时间为2秒这些音乐厅都是在柏林爱乐

音乐片之后调动和综合发挥各种技术和艺术的手段,创造出类型各异,视听俱佳的坐席包围

演奏ry的A-乐厅,这种音乐厅的平面无论是鞋盒式的,还是圆形的,椭圆形的,不规则形的

等等,虽然空间形式各异,但是以演奏台为主和正面坐席所围合的空间比例都符合古典音乐

厅的空间比例,也就是遵循着"黄金率"

纵观兰百余年西方音乐厅的发展,它从矩形平面的厅室,发展到19世纪末的"鞋盒式"

的规模宏大的公共音乐厅,其模式的变化,主要是受社会的发展人们对音乐的需求,促使

容量的增多所致但仍遵循着"黄金率"的比例自本世纪以来,科技的发展,促便人们思维

方式发生变化,遵从科技的规律,因此,音乐厅的摸式的变化主要是从视线,舒适等要求考

虑,取消了侧向浅挑台,形成了镜框式舞台口的剧场式模式,但这模式在视觉上无论是科学

性,还是艺术性都并不高明,很快就被淘汰本世纪初,赛宾教授创立混响时间概念,使音

乐厅的设计和建造建立在科学的基础上,但是在二次大战以前,由于认iR不够全面,声学界

着眼于声学理论和技术的研究,而对如何构成音乐厅空间的具体措施并不注意建筑界则片

面从均匀分布第一次反射声,对混响概念与音乐厅空间尺寸和材料的关系并不理解,两者各

自进行设计,使声学理论和建筑艺术设计脱节,即使在构成空间的要素~一音乐厅的尺寸上

都不能相互配合,提出合乎声学和建筑科学的根据以致大V角的扇形平面,大挑台,扁形

空间成为这一时期的主要空间模式,混响时间短,音质干涩,不丰满,但很清晰现代人的

生活方式和思维方式的多元化,引起作为文化形态的建筑风格的多元化,并且因建筑,材料

和技术的发展,更促使建筑向着多元化和多样化发展为了适应人们对文化娱乐和审美情趣

的多元化和多样化的要求,音乐厅的空间环境也有很大的变化,音质设计也从本世纪初的混

响理论,逐步地在实践中探索到在混响过程中具有不同阶段的特性,而进入到对室内声能衰

减过程进行了微观的研究,理解到早期反射声的时序和方向的特性,以及整个衰减过程中各

种特性对主观感觉的影响目前更向着综合方向发展,确认混响理论为基础,并向微观方向

开拓,考虑早期反射声组成的合理性和适度的侧向反射,井促使室内的声能随r间的增长,

在室内混响过程的早期阶段就能达到扩散声场的条件,使人们能感受到强的混响感因此,

声学理论和技术的发展,适应着人的思维的多元化和多样化促使音乐厅的模式,随着时代

的发展,容量增多,其类型也多姿多采,风格多样;但因声学规律限制其对尺寸有要求,所

以音乐厅的空间必然是应充分利用自然声源的音量,使听众包国潜演奏台,形成围绕式高空

间的模式,而其所围绕的主要空间即演奏区与它正面的听众席所组合的空间,应遵循"黄金

率"的比率但是其空间特征应是多样的,多元的;混响时间已从古典音乐厅的18-20

秒,延长到20-22秒,并有再延长的趋势,而容量则不大于2500座左右

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 总论

基础光学实验

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作者： 李允中 潘维济 索书号：O43/33/1 SS号：10071721 出版日期：1987年11月第1版 页数：367

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 总论

现代光学实验

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作者： 李允中 董孝义 王清月 索书号：O43/33/2 SS号：10071722 出版日期：1991年09月第1版 页数：396

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 物理光学(波动光学)

物理光学实验

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作者： 华中理工大学 曾昭宏 董守荣 索书号：O436-33/3 SS号：10071907 出版日期：1989年10月第1版 页数：182

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物理光学实验

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作者： [法]M·Francon 索书号：O436-33/1 SS号：10071906 出版日期：1979年12月第1版 页数：246

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光学实验

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作者： 张毓英 邵义全 陈怀琳 让庆澜 索书号：O4-33/46 SS号：10099912 出版日期：1989年06月第1版 页数：216

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几何光学实验

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作者： 杨之昌 索书号：5373/720 SS号：10184534 出版日期：1984年01月第1版 页数：243

O：数理科学和化学图书馆 -> 物理学 -> 光学 -> 物理光学(波动光学)

物理光学实验

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作者： 杨志文等 索书号：O4322/Y31 SS号：10187534 出版日期：1995年08月第1版 页数：359

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用氦氖激光器的光学实验

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作者： 北京工业大学应用物理系资料室 索书号：O43/33/1 SS号：10828562 出版日期：1983年09月 页数：105

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现代光学实验教程

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作者： 王仕璠主编 王仕璠 刘艺 余学才编著 索书号：O43-33 SS号：11298174 出版日期：2004年08月第1版 页数：164

摩船长本是印度的达卡王子。10岁时，他的父亲把他送往欧洲去接受教育，准备将来接替王位。

达卡王子天资聪明，从10岁到30岁，他积累了各方面的知识，在科学、文学和艺术领域更具有杰出的才华。

1849年，达卡王子回到自己的祖国。他娶了一个印度的贵族女郎为妻。他们一共生了两个孩子，夫妻俩非常喜爱他们。

和其他被奴役的印度人一样，达卡王子是一位爱国者。他热爱自己的祖国，仇恨奴役压榨印度的英国殖民者。1857年，达卡王子组织了几次大规模的反殖民抵抗运动。在每一次激烈的战斗中，他总是身先士卒，站在战斗的最前列。为此，达卡王子赢得了广大印度人民的拥护和爱戴。英国殖民者对他恨之入骨，千方百计想杀害他。为了躲避敌人，他不得不逃离祖国。然而他的妻子和儿女，却被敌人残酷的杀害了。

达卡王子对敌人充满仇恨，他带着自己剩余的财产和忠于他的一群伙伴，在某一天忽然失踪了。

从此，世界上再也没有达卡王子。他已经对人类的一切产生厌恶，对文明世界的一切不公平充满敌意。他发誓永远不再回到自己的祖国。他要在人们无法追踪他的地方，在海洋的深处，建立自己永久的栖身之地。

达卡王子在太平洋的一个荒岛上建立了一个造船厂。凭借雄厚的经济实力和超人的智慧，他亲自设计建造了一艘举世无双的潜水艇。在这之后，他一把火烧掉了这个荒岛。

他用海水中的钠，这样一种独特的发明——达卡王子预言人类以后将会实现——制造出了万能的电力。有了电力，他的潜水艇就有了永不枯竭的动力。海洋深处埋藏着取之不尽的宝藏，为他的所有活动提供了充足的财源和物资。从此，他自称尼摩船长，他把他的潜艇命名为诺第留斯号（又译，鹦鹉螺号），神不知鬼不觉地将它隐藏在海洋深处

他是个善良的人

《海底两万里》是凡尔纳三部曲中的第二部，这本书确实值得去看，丰富的知识，巧妙的情节构思可以说正是凡尔衲写作的一大特色。海底两万里》是海洋通俗小说的科幻门类，书中的尼摩船长是个海上堂·吉诃德式的人物，为了民族的仇恨而漂泊海底，这部作品的情节结构与流浪汉小说一脉相承。海洋通俗小说进一步表现了人类认识和驾驭海洋的信心，展示了人类意志的坚韧和勇敢。

首先是科学性，凡尔纳的作品向来就以科学性强而著称，几乎他的每本书都涉及到了各类科学，海底两万里也不例外。文中所涉及到的海洋知识之广，是其他海洋小说所不能与之相比的。光的折射、珍珠的分类、采集、潜水艇的构造、以及对海底的描写，无不体现出他的想象力和丰富的科学知识。

人物方面，我个人并不特别喜欢尼莫船长这个人物形象，虽然他的博学；他的创造力；他的勇敢等等都令人钦佩。但尼莫船长似乎有些极端。(例如他对人类的仇恨)我最喜欢书中的那个仆人-康塞尔，他对主人的忠诚及他的才能是值得肯定的。首先在文中开头部分，他在得知他的主人要去参加危险的捕鲸，甚至有生命危险是果断的选择了与主人同去，尽管教授表示过他可以不要去但他仍然决定追随，这是值得肯定的。还有在落水的时候，他看到主人落水自己也勇敢地跳了下去，难得的忠诚。

还有他的博学，文中涉及到的科学知识有三分之二是通过教授和尼摩船长讲述的，其他的都是通过他口中说出来的，不厌其烦的对各种水生动物进行分类，细节之具体之精确令人叹为观止。同时对分类学的爱好使他掌握了不亚于教授的海洋知识。比如在刚见到鹦鹉螺号里的收藏品时就开始进行分类，还有在下水的时候也在继续着他的分类工作，到了南极的时候他也没忘了他的分类，可以说他就是一个分类狂。为次他还有一个专门记录分类的本子。可以想象，鹦鹉螺号里不知道自己未来的命运时他仍可以气定神闲的进行他的分类工作，可见他的内心是多么地镇静，或者说他是想借分类来忘记在鹦鹉螺号里的恐惧，这是我的一个猜想。

最让我感动的是他为了主人的生命而不惜自己的生命，在南极的缺氧的时候，当时只有潜水服上的储蓄罐里还有一丝空气，那时由于缺乏空气，他们几乎虚脱，这时他没有去吸最后一丝空气，而把生还的机会留给了教授，那一刻可以说是全书里最感动人的一幕。

康塞尔虽然只是凡尔纳描写的众多优秀角色里不起眼的一个人，但他仍然为我深深所喜爱，可以说，他正是凡尔纳小说人物写法的一个典型，凡尔纳善于抓住景物和环境的描写来衬托一个人，康塞尔正是如此，正是因为在鹦鹉螺号里这样一个特定的环境才给了他一个展现自己的机会，凡尔纳还善于通过其他事物来展现一个人，他正是通过一系列事情和对水生动物的分类来展现康塞尔这个人，以上就是个人心得。

以下是《海底两万里》的相关资料：

法国作家儒勒·凡尔纳是世界上著名的科幻小说作家，他的作品不但充满离奇高深的想象力，动人心魄的艺术形象，而且表现出高度的科学性，《海底两万里》是具代表性的作品之一。

1866年，在海上发现了一头被认为是独角鲸的大怪物。法国生物学家阿龙纳斯应邀参加追捕。追捕过程中，阿龙纳斯、他的仆人康塞尔和捕鲸叉手尼德·兰三人，发现这怪物不是什么独角鲸，而是一艘构造奇妙的潜艇。

潜艇船长尼摩，是个不明国籍、自称“跟整个人类断绝了关系”的神秘人物，身材高大，神情自信、坚毅。尼摩邀请阿龙纳斯参观了这艘令人惊叹的现代工业的杰作—一诺第留斯号；它利用海浪发电，供给船上热、光、动力；它所需的一切都取自海洋。它是尼摩在大洋中的一个荒岛上秘密建造起来的。

阿龙纳斯及其同伴乘诺第留斯号，从太平洋出发，开始了海底探险旅行。透过潜艇玻璃窗，海洋把各种光怪陆离的景象展现在他们面前：应有尽有的海底植物，空中飞鸟般的各种鱼类，以及到处皆是的形形色色的节肢动物、软体动物……使人目不暇接。他们观察着，研究着。途经克利斯波岛，潜艇停在海底，他们穿上潜水衣，漫步在海底平原上，用特制的步枪在海底森林里打猎。书中描写海底奇妙的世界，令人称奇：

这真是一片奇妙又少见的海底森林，生长的都是高大的木本植物，小树上丛生的枝权都笔直伸向洋面。没有技条，没有叶脉，像铁杆一样。在这像温带树林一般高大的各种不同的灌木中间，遍地生长着带有生动花朵的各色珊瑚。美丽极了！

尔后，潜艇经历了搁浅、土人围攻等危险，安然驶向印度洋。这时发生了一件离奇的事。尼摩船长从海面上望见了什么，突然充满了愤怒和仇恨。他粗暴地把阿龙纳斯及其同伴们禁闭在小房间里，并强迫他们人睡。翌日，阿龙纳斯醒来，尼摩船长请他治疗一个身受重伤的船员。船员不治身死。尼摩船长哀痛地带着送葬队伍，把死者埋在海底光彩夺目、瑰丽无比的珊瑚树林里。他说：在这里，珊瑚虫会把死者永远封闭起来，不受鲨鱼和人的欺负！

印度半岛南端的锡兰岛在面前了。阿龙纳斯接受尼摩船长的建议，步行到海底采珠场。忽然，有条巨鲨向采珠人扑来。尼摩船长手拿短刀，挺身跟鲨鱼搏斗。在尼摩船长被鲨鱼的巨大躯体所压倒，危在旦夕对，尼德·兰迅速投出利叉，击中鲨鱼的心脏。船长救起那个穷苦的采珠人，又从自己口袋里取出一包珍珠送给他。由此，阿龙纳斯感到在尼摩身上有两点值得注意：一是他无比勇敢，二是他对人类的牺牲精神。看来，这个古怪的人还没有完全斩断他爱人类的感情。

从红海到地中海，若走好望角，需绕行非洲一周。但尼摩船长沿着他所发现的一条阿拉伯海底通道潜行，不到二十分钟，就通过苏伊土地峡，到达地中海。书中写道：

诺第留斯在沿着又黑又深海底地道直冲过去。随着地道的斜坡，潜艇像箭一般随急流而下。地道两边狭窄的高墙上，只见飞奔的速度在电光下所画出的辉煌纹路，笔直成条。令我们心跳不止。

潜艇向康地岛驶去。这时，又发生了一件蹊跷事：随着凌晨潜艇窗前一个潜水人的出现，尼摩船长从橱内取出数百万黄金，写上地址，派人用小艇送走。这么多金子送到哪里呢？阿龙纳斯觉得，神秘的尼摩与陆地仍有某种联系。

潜艇穿过桑多林岛火山区海域的沸腾的水流，从直布罗陀海峡出来，驶到大西洋，停在维多湾海底。这里是1702年时的海军战场，当时给西班牙政府运送金银的船只在此沉没，海底铺满了金银珠宝。尼摩派出船员，把千百万金银装进潜艇。阿龙纳斯对这许多财富不能分给穷人表示惋惜。船长听了激动地回答：“我打捞这些财物是为了我自己吗？你以为我不知道世上有无数受苦的人们，有被压迫的种族，有要报仇的牺牲者吗？”阿龙纳斯于是明白了尼摩船长那次途经康地岛时送出去的数百万金子是给谁的。

在大西洋海底，阿龙纳斯随尼摩船长去做了一次新奇旅行；他们脚踩在沉没了的大陆——一大西洋洲的一座山峰上，观赏一座火山的海底喷火口喷出硫磺火石的奇景。眺望山脚下一座破坏了的城市—一整个沉没水底的庞贝城。书中描述传说中的海底古城：

远处是一座火山。山峰下面，在一般的石头和渣滓中间，一个阔大的喷火口吐出硫磺火石的急流，四散为火的瀑布，没入海水里，照着海底下的平原，一直到远方的尽头，我的眼下是一座破坏了的城市，倒塌的房屋，破损零散的拱门，倒在地上的石柱。远一点，是一些小型工程的废墟。更远一些，有一道道倒塌下来的城墙，宽阔无人的大陆，整个水下淹没的庞贝城，现在都复活过来，出现在我眼前了。

然后，诺第留斯号大胆向南极进发，潜艇航行在成群的鲸鱼中间。尼德·兰要求追打鲸鱼。尼摩部长不同意伤害这些善良无害的长须鲸。当海面上出现残酷的大头鲸向长须鲸进攻时，尼摩船长决定援救长须鲸。诺第留斯号用它那钢制的冲角，直穿大头鲸。经过一场恶斗，海上满浮着大头鲸的尸体。穿过南极点后，潜艇又历经冰山封路、章鱼袭击等险情，都是尼摩船长以惊人的冷静和毅力，带领船员战胜了困难。

最后，潜艇驶过被称为风暴之王的大西洋暖流，来到了一艘法国爱国战舰沉没的地点。尼摩满怀激情地讲述了这艘“复仇号”战舰的历史。这引起阿龙纳斯的注意，把尼摩船长和他的同伴们关闭在诺第留斯号船壳中，并不是一种普通的愤世情绪，而是一种非常崇高的仇恨。那一夜在印度洋上，它不是攻击了某些船只吗？那个葬在珊瑚墓地的人，不正是诺第留斯号引起的冲突的牺牲者吗？而在所有的海面上，人们也正在追逐这可怕的毁灭性机器！

当诺第留斯号慢慢回到海面上来时，便有爆炸声发出：有艘战舰正向诺第留斯号发动攻击。尼摩船长决心把它击沉。阿龙纳斯试图劝阻，但船长说：“我是被压迫，瞧，那就是压迫者！由于他，所有一切我热爱过的，尊敬过的，所有一切我热爱过的，尊敬过的，祖国、父母、爱人、子女他们全死亡了！所有我仇恨的一切，就在那里！”船长不愿这艘战舰的残骸跟“复仇号”的光荣残骸相混，他把战舰引向东方。第二天，可怕的打击开始了！诺第留斯号故意让敌人接近，再在推进器的强大推动下，用那厉害的冲角对准战舰浮标线以下的薄弱部位，从它身上横穿过去！瞬间，战舰船壳裂开，继而发生爆炸，迅速下沉。它的桅樯架满挤着遇难人。然后，那黑沉沉的巨体没入水中，跟它一起，这群死尸统统被强大无比的漩涡卷走……

阿龙纳斯目睹这场惨景，对尼摩船长极端厌恶：“虽然他从别的方面可能受过很大的痛苦，但他没有权利来做这样残酷的报复。”阿龙纳斯在船上听到了尼摩船长的最后几句话：“全能的上帝！够了！够了！”

在挪威沿岸一带的危险海域中，阿龙纳斯和尼德·兰、康塞尔，乘坐小艇脱离了诺第留斯号，结束了这次穿过太平洋、印度洋、红海、地中海、南北两极海洋的海底两万里环球旅行。阿龙纳斯希望：“如果尼摩船长老是居住在他所选择的海洋中，但愿所有仇恨都在这颗倔强的心中平息！……但愿他这个高明的学者继续做和平的探工作！”

这部小说中情节设置古怪离奇，生动形象地描绘了充满神秘色彩的海底世界。语言生动有趣，既是艺术的语言，又是科学的语言，对各种海底事物的说明人木三分，惟妙惟肖。