肖特钢琴学苑，在我同学家听过几次，版本和音质确实都不错，曲目很全，而且每首曲子都配了两个演奏家的原声，对比着听听，确实受益匪浅。
听的时候，可以按照初、中、高级，慢慢来。比如开始的时候听听车尔尼，然后听肖邦、施特劳斯父子的作品等等，特别是肖邦的夜曲，这些东西在一开始可以让人听得下去，不要选太现代的东西，还有晚期浪漫派的东西要尽量避免去听，比如瓦格纳或是理查施特劳斯这样的东西，不是一个初学者能马上接受的。
比如说老柴的天鹅湖，或是胡桃夹子，莫扎特的钢琴协奏曲，
比如KV271，466，467，488，491这几首都很好听，而且性格也都不太一样，有助于了解莫扎特的风格，再就是第四十交响曲，和魔笛序曲，还有安魂曲。
贝多芬，如果愿意的话可以听听他的英雄，田园和命运交响曲，或者第七交响曲的第二乐章，或者整部也可以，还有他的第一，四钢琴协奏曲，钢琴奏鸣曲可以选择Op 2 Nr3， Op10 Nr3， Op26， Op31 Nr2（暴风雨），Op27 Nr2 （月光），Op81a（告别），Op 78， Op109，或是他的小提琴协奏曲，小提琴奏鸣曲春天，
还有克鲁彩，也可以找他的弦乐四重奏Op74。
也可以选点舒伯特的 Op15 流浪者幻想曲，D958，还有他的艺术歌曲套曲：《美丽的磨坊女》的前半部分，《鳟鱼》，《魔王》不过歌曲有点困难，就是歌词不容易懂，因为都不是中文的，可以找找中文翻译看看。
舒曼的 Op12 幻想小品集， Op15 童年情景，如果有一定能力可以听听Op16 克莱斯勒偶记，舒曼的作品都比较难，尽量不要接触得太早。
勃拉姆斯就多了，他的匈牙利舞曲，还有圆舞曲都不错，还有他的第二交响曲，钢琴作品集Op117，118，特别是117我觉得很好听，也很动人，也可以选他的两首钢琴协奏曲和小提琴协奏曲，当然这三首作品也要小心，听不下去不要挺着。
还有门德尔松，门德尔松的无词歌，g小调钢琴协奏曲，前奏曲与赋格Op35 Nr1，那首著名的e小调小提琴协奏曲也是不能错过的。
另外俄罗斯作曲家的作品可以选拉赫曼尼诺夫的作品，最好是钢琴协奏曲，其中第二和第三是不容错过的，他的独奏作品不太容易听得进去。还可以找穆索尔斯基的图画展览会，荒山之夜。
法国作曲家可以选圣桑的死之舞，动物狂欢节，小提琴协奏曲，还有第二钢琴协奏曲。德彪西的版画集，还有交响素描大海。拉威尔的水的嬉戏。
世纪之交，俄罗斯音乐的两位重要代表人物是斯克里亚宾和 拉赫玛尼诺夫。
斯克里亚宾（Alexander Skryabin, 1872_1915)生于莫斯科。父亲是外交官，母亲是一位在他出生不久即去世的钢琴家。
他从小在祖母和婶母抚养下成长，在溺爱和与外界隔绝的环境
中，他养成了多情善感的性格和以自我为中心的意识习惯。 1888 年入莫斯科音乐学院，师从萨福诺夫学习钢琴，向塔浬耶夫和阿 连斯基学习作曲。
毕业后很快就以青年优秀钢琴家的身份在国内
外旅行演出。
斯克里亚宾的创作在学生时代就引起人们的注意，并且开始 有作品出版。他早期创作的主要是钢琴作品，代表作有《练习 曲》、《前奏曲》、《夜曲》、《玛祖卡》、《奏鸣曲》和《f小调钢琴协
奏曲》等。
这些作品从短小的篇幅、体裁的特征和富于诗意的抒 情气质等方面都显示出肖邦及李斯特钢琴音乐的影响，当然音乐 中也不时流露出俄罗斯特有的舒展而宽阔的气息。
从90年代末起，斯克里亚宾开始热衷于哲学研究，他阅读 了大量哲学著作。
他的哲学思想受到尼采“超人”说的唯意志主 义哲学和神智学的影响，并带有极端的以“我”为中心的意识特
征。 他认为世界上的物质存在终将会毁灭，人类的精神才是永生 的。艺术是一种宗教，它能把人引向更高的境界，达到精神的 解放。
为了用音乐表达自己的哲学观念，他的创作转向了交响乐的 领域。1900年写成的《第一交响曲》终曲合唱自写歌词，把艺术 当作改变世界的力量来讴歌。 1904年完成的《第三交响曲》（《神 圣之诗》）标志着他个人风格的成熟。
三个乐章的小标题是“斗
争”、“感官的享受”和“神明的游戏”，表达了通过与敌对势力 斗争，与大自然融为一体而萌生崇高情感后，获得解放的“我” 的狂喜，并沉溺于“创造的游戏”之中。
1907年完成的交响诗《狂喜之诗》是他后期的第一部代表 作。
他更深地陷入了神秘的主观意志的哲学冥想之中，它是前面几部交响曲中连续展示的矛盾过程的“最终解决”——即远离尘
俗的自由创造而进入“狂喜”的“最高”精神境界。音乐由众多 的主导动机、主题编织而成，织体复杂。
随着音乐风格的成熟，斯克里亚宾的和声运用越来越大胆， 其和弦往往建立在四度叠置之上。 后期在神智学信仰影响下，他 在作品中设计采用了“神秘和弦”（由一系列四度C、汴、咍、E、
A、D叠置而成）。
在交响诗《普罗米修斯》（又名《火之诗》） 中，他不仅在庞大的乐队编制中加入了钢琴和无词合唱，还使用 了“色彩键盘”将不同色彩投射于置于舞台的幕布上，将光色、
首乐、戏剧和宗教融为一'体。
拉赫玛尼诺夫（Sergey Rachmaninov, 1873—1943)是俄罗斯著名的钢琴家、作曲家和指挥家。
曾就学于彼得堡音乐学 院，与斯克里亚宾同年入莫斯科音乐学院，以优异成绩修毕钢琴
和作曲两个专业。毕业作品独幕歌剧《阿列科》在莫斯科大剧院 上演获好评，并受到柴科夫斯基的赞扬。
90年代后期，拉赫玛尼诺夫开始在国内外频繁地进行演奏和 指挥活动。
1897年他的《第一交响曲》演出失败，曾一度使他对 作曲丧失信心。1900年以后，他恢复了创作活力，相继完成了
《第二钢琴协奏曲》、《第二交响曲》、《第三钢琴协奏曲》和交响诗 《死岛》等。1917年永远地离开了祖国，在以演奏活动为主的流 亡生活中，他又完成了《第四钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想
曲》和《交响舞曲》等作品。
与热衷于用音乐表现抽象哲学观念的斯克里亚宾不同，拉赫 玛尼诺夫更多沿着俄罗斯前辈作曲家，特别是柴科夫斯基的道路 向前发展。他的题材有俄罗斯文学、历史和自然，他更注重在音
乐中表现一个诚挚的普通人的思想情感。
他以人们易于理解的方 式把欧洲古典主义和浪漫主义的体裁、风格和技巧与俄罗斯的音 乐语言结合起来。 他的音乐既有刚毅气质又有悲剧性格；既有幻想又有哀伤。然而最富有魅力的是其气息宽广的抒情性和俄罗斯
风格的悠长旋律，并每每获得淋漓尽致的抒发。
亚纳切克（LeosJan6§k，1854—1928)是继斯美塔那和德沃夏克之后的一位捷克作曲家。生于摩拉维亚，曾在布尔诺、莱 比锡和维也纳学习音乐。 1881年在布尔诺创办管风琴学校自任校
长。
亚纳切克的第一部重要歌剧《耶奴发》完成13年后，1916 年在布拉格上演时才受到捷克及欧洲音乐界的关注。
亚纳切克很早就对民间音乐表现出强烈的兴趣，他收集研究 民歌，出版了《摩拉维亚民歌集》。
在创作方面，他表现出比前 辈捷克作曲家更彻底的民族主义倾向。 他抛弃了西方歌剧中的主
导动机和音乐发展的手法，而着重对语气音调的旋律性进行发 掘，以此来揭示人物内心的细致的情感变化。
亚纳切克的重要作品还有歌剧《卡佳•卡巴诺娃》、《狡猾的 小狐狸》、《死屋》，交响狂想曲《塔拉斯•布尔巴》和《小交响 曲》等。
西贝柳斯（Jean Sibelius, 1865—1957)是芬兰民族乐派的代表人物。
他就学于赫尔辛基音乐学院，后赴柏林和维也纳学 习，归国后在赫尔辛基音乐学院任教。
西贝柳斯的主要创作活动开始于19世纪90年代。在芬兰民 族独立运动的影响下，他的创作表现出鲜明的民族精神。
他在民 族史诗、民间传说和祖国的大自然景色中追寻民族之魂，他从芬
兰民族史诗《卡莱瓦拉》选取题材，创作了交响诗《库勒沃》、 《传奇曲4首》（其中第3首是《图内拉的天鹅》）、幻想交响曲 《波希奥拉的女儿》和交响诗《塔皮奥拉》。
他1899年创作的交
响诗《芬兰颂》，成为民族精神的象征。
作为一个交响曲作曲家，西贝柳斯创作了7部交响曲。他的 前两部交响曲保持了一定的浪漫主义的传统，以后的几部则显现 出结构紧凑、乐思简洁质朴的独特风格。
他认为交响曲之所以具有魅力正在于风格的简练。他的音乐往往避免表面感觉上的美
丽，而常常出现阴沉、苍凉和突兀的音响，这与他对北欧大自然 的深刻感受不无关系。
套曲拼音: tao qu
套曲解释: 由若干乐曲或乐章组合成套的大型器乐曲或声乐曲。
套曲造句: 1、十二木卡姆，是维吾尔族优秀的古典音乐，即大型音乐套曲的称谓。
2、十二木卡姆包含了十二支套曲，是维吾尔木卡姆的代表。
3、而为女高音和乐队所写的声乐套曲《最后四首歌》被誉为晚期浪漫主义艺术歌曲中的“天鹅之作”，它代表了作曲家艺术歌曲创作的最高水平。
4、每种套曲又有“正、反、平、苦、抢、紧”六种不同的曲子，唱腔是根据需要来临时组合的。
5、因此，对这部优秀声乐套曲做深入细致的研究是一件非常有意义和价值的工作。
6、第二章，三组声乐套曲的音乐分析。
7、2005年维吾尔族大型古典音乐套曲“十二木卡姆”被联合国教科文组织批准为“人类口头和非物质遗产代表作”。
8、三组声乐套曲是穆索尔斯基作品创新作曲技法的声乐代表作品。
9、第三章，三组声乐套曲的技术和创作特点。
10、希望通过本人的努力，能让这部套曲更加广泛地被大家接受和喜欢。
11、他对于这一曲式的改革与创新主要体现在其32首钢琴奏鸣套曲中。
12、其中，《白沙细乐》为集歌、舞、乐为一体的大型古典音乐套曲，被誉为“活的音乐化石”；
13、后来，这三个儿子的名字就成了木卡姆套曲的名称。
14、在他的艺术歌曲中，《比利蒂斯之歌》这个声乐套曲是创作成熟时期的代表作品。
15、冼星海的《黄河大合唱》是一部具有完整内容和音乐布局的大型声乐合唱套曲，作品由几个在内容、主题和表演形式等相对独立，又相互联系的乐章构成。
16、斯克里亚宾早期奏鸣曲作品的曲式结构反映出古典与浪漫主义时期美学观念与创作手法的影响，具有较典型的奏鸣套曲形式特征。
17、特别在钢琴音乐方面，他开创了钢琴套曲这一体裁，并将性格小品发挥到了极至。
18、文章以舒伯特的声乐套曲《冬之旅》为研究对象，探究其钢琴声部艺术特色以及在演奏方面的处理手法。
19、舒曼在钢琴音乐领域的成就，最突出的就是他的标题钢琴套曲。
20、第二章介绍了舒曼钢琴套曲的创作风格及特征。
21、本文通过笔者对柴科夫斯基钢琴作品的学习分析了根据其芭蕾舞剧音乐所改编的《胡桃夹子》钢琴套曲的创作特征及弹奏技巧。
22、这部声乐套曲讲述了一位诗人邂逅梦中情人，并对她表达恋情，但终于又不得不与她永别的故事。
23、在此基础之上，着重探讨了该声乐套曲的应用价值，并提出了教学设想和具体的课堂设计。
24、第二章对声乐套曲《故园恋》的体裁、题材、创作背景几方面进行分析概括，形成对这部作品的宏观认识；
25、本文通过笔者对柴科夫斯基钢琴作品的学习，分析了根据其芭蕾舞剧音乐所改编的《胡桃夹子》钢琴套曲的创作特征及弹奏技巧。
26、要把握套曲的风格，先要了解什么是风格，风格的定义是什么。
27、整部套曲结构清晰、旋律质朴、曲式简练，充分体现了浪漫主义的音乐特征。
28、陈氏的诗作《母亲与女儿》及《教会 荣耀的基督新妇》曾由著名作曲家黄安伦谱成两首套曲，分别是女高音钢琴套曲；
29、多年以来，人们一直关注舒曼声乐套曲的抒情性特点，但对其戏剧性特点却缺乏系统的阐释与研究。
30、文中重点分析了该声乐套曲的文学特征、音乐特征和创作继承，对准确把握其演唱风格和艺术处理，并结合歌曲的演唱重点和难点做了阐述。
钢琴曲历史介绍：18 世纪出现了以斯卡拉蒂、巴赫、亨德尔为代表的古钢琴音乐兴盛时期；19 世纪以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派，完成了古钢琴音乐向现代钢琴音乐的历史转变，是钢琴史上最伟大的发展时期；紧接着出现的就是19 世纪到20 世纪初欧洲新兴的浪漫主义乐派的钢琴音乐发展时期，涌现出一大批有卓越责献的作曲家。继古典时期特别发展的钢琴奏鸣曲之后，这一时期又出现多种多样体裁的作品，即使是练习曲也有它的创新，成为音乐会的演奏曲目。19 世纪末、20 世纪初以来，钢琴音乐中出现了不同的流派，比如德彪西的印象派、拉赫玛尼诺夫的晚期浪漫派、勋伯格的十二音体系等等
一、卡农曲（canon )
这是一种复调音乐。卡农曲运用卡农手法写成。卡农手法是指一个声部模仿另一个声部的旋律，各个声部依次先后出现，上下、高低交叠进行。卡农曲有二部、三部、四部，以至无数声部。精确模仿原旋律的卡农称“严格卡农”，改变音程关系或有其它变化的模仿称“自由卡农”。卡农曲出现于13 、妞世纪，后人常采用古代曲调作为卡农曲的主题，如巴赫的《 五首卡农变奏曲》 等。现代钢琴小品中出现的“小卡农曲”，多为孩子们练习所用。
二、赋格曲（fugue ）
又称“遁走曲”，是复调音乐中最复杂而严谨的曲式。它以一个简短、富有特的旋律主题为基础，这个旋律先由一个声部奏出，其余声部依照一定的规则依次模仿。斌格曲包括主题、对题、答句、插句等几个组成部分，结构通常分呈示部、展开部、再现部，再加一个结尾。赋格曲的种类除严格赋格曲外，还有自由赋格曲和小斌格曲。巴赫创作的前奏曲与赋格曲联合成套的作品《平均律钢琴曲集》 ，使斌格曲的发展达到了成熟与辉煌的顶峰。
三、创意曲（invention " )
一种自由对位式的短曲，山某一个动机即兴发展而成。巴赫创作的二部、三部《 创意曲染》 ，她一都瓜耍的钢琴复调练习曲。
四、变奏曲（ variation )
以某个主题为基础，运用各种不同的手法多次变化奏山主题，这种乐曲称为变奏曲。变奏曲的结构布局是先奏出主题音乐，紧接着是它的第一变奏、第二变奏、第三变奏“二，还可能有更多次的变奏，直到结束。巴赫、亨德尔、贝多芬、勃拉姆斯、海顿、柴科夫斯基等作曲家都著有变奏曲。变奏曲除作为独立的乐曲外，也可用作奏鸣曲的一个章。亨德尔古钢琴组曲中的《快乐的铁匠》 ，就是为人们所喜爱的变奏曲。
五、小步舞曲（minuet )
是一种起源于法国的土风舞曲，灯世纪传入宫廷，流行于欧洲贵族社会。这种舞曲速度徐缓、风格典雅，采用三段体结构，三拍子节奏。17 、18 世纪开始逐渐与舞蹈脱离关系，常用作古典奏鸣曲成交响乐曲中的“个乐章，亦可作为独奏曲演奏。著名的作品有莫扎特的唐乔望尼小步舞曲、贝多芬的C 大调小步舞曲等等。
六、练习曲（etude )
这是一种专门为训练某～方面的演奏技巧而设计的乐曲。它包括两种类型：纯属技巧训练的传统练习曲和既有严格的技巧训练、又具较高艺术的音乐会练习曲。奥地利作曲家、俐琴家卡尔．车尔尼为钢琴系统教学创作的练习曲作品599 、849 、299 、74 。等是前者的代表作。波兰钢琴家肖邦创作的二十七首钢琴练习曲，在有相当难度的技巧训练中，融进了深刻的思想内涵、鲜明的音乐形象，是音乐会练习曲的典范之一。他的。小调《革命练习曲》 、卜C 大调《 黑键练习曲》 等等，至今深受着人们的喜爱，是音乐会中保留曲目。
七、进行曲（march )
进行曲原是舞曲中的一种。在古希腊的悲剧中占有重要的位置，多用在群众出场、退场的音乐。灯世纪以后，进行曲主要指管乐器演奏的乐曲。开始，进行曲主要用于军队，以激奋人心、鼓舞士气。以后，进行曲渐渐进入音乐艺术领域，陆续出现更多的婚礼、丧礼、凯旋、庆典的进行曲。进行曲后来被用于歌剧、组曲、钢琴套曲之中。著名的进行曲有威尔第的歌剧《阿依达》 中的《 大军队进行曲》 、贝多芬《 英雄交响曲》 中的《 丧礼进行曲》 、莫扎特人大调钢琴奏鸣曲中的《 土耳其进行曲》 、舒柏特的《 陆军进行曲》 等等。
八、奏鸣曲（sonata )
奏鸣曲是一种由三至四个独立乐章构成的大型器乐套曲。其第一乐章由奏鸣曲式构成，为快板乐章，第二乐章为抒情的慢板乐章；第三乐章通常为中速的舞曲；第四乐章常用快速的回旋曲。第三乐章常常可以省略。第一乐章的奏鸣曲式分呈示部、展开部、再现部三个主要部分。呈示部主要由主部和副部两个在情绪，格上相互对比的部分构成。贝多芬创作的三十二首钢琴奏鸣曲是这类作品的杰作，其中“悲枪”、“月光”、“黎明”、“暴风雨”和“热情”尤为著名。小奏鸣曲〔 sonatina 〕 一般指比较短小、技术不很复杂的奏鸣曲而言。作曲家克雷门蒂、库劳、海顿都创作有许多为人们喜爱的小奏鸣曲。
九、协奏曲（concerto )
钢琴协奏曲是指由独奏乐器钢琴与管弦乐队协同演奏的一种大型作品。乐曲通常包含三个乐章，即第一乐章：快速的奏鸣曲式，第二乐章：抒情的慢板，第三乐章：回旋曲或变奏曲。作品中出现有钢琴的华彩乐段，展示独奏家的高度技艺，构成全曲的高潮部分。莫扎特、贝多芬、肖邦、柴科夫斯基、李斯特等都创作有脍炙人口的钢琴协奏曲名著。例如贝多芬的卜E 大调“皇帝”钢琴协奏曲、柴科夫斯基的第一钢琴协奏曲、李斯特的‘E 大调第一钢琴协奏曲、拉赫玛尼诺夫的。小调第二钢琴协奏曲等等。
十、圆舞曲（waltz )
这种舞曲原来是奥地利北部的一种农民舞曲，多为缓慢的三拍子。17 、18 世纪流入宫廷后，速度逐渐变快。到19 世纪，它作为一种舞曲形式得以大发展，主要应归功于维也纳作曲家约瑟夫· 兰纳、老约翰· 施特劳斯以及小约翰· 施特劳斯。现代圆舞曲大多指由这些作曲家创立的维也纳式的圆舞曲，其速度多为小快板，旋律轻快、明亮、热情奔放。著名的圆舞曲有肖邦创作的十五首，勃拉姆斯创作的十七首，以及柴科夫斯基的《花之圆舞曲》 ，约翰· 施特劳斯的《 蓝色多瑙河》 、《 春之声》 、《 维也纳森林的故事》 等等。
十一、即兴曲（impromPtu )
早期浪漫派作曲家舒柏特等创立的一种钢琴小品的体裁。乐曲带有即兴创作的特点，结构短小、精练，每一首都有鲜明的意境。著名的即兴曲有舒柏特的卜a 小调即兴曲，肖邦的卜A 大调、卜B 大调即兴曲等。
十二、前奏曲（Prelude )
在15 世纪及16 世纪初，这是一种形式自由的键盘短曲。17 世纪以后，作曲家将它编入组曲中，作为组曲的序奏；又与赋格曲结成一体，组成“前奏曲与赋格”的形式，代表作曲家有亨德尔、巴赫等。18 世纪后，前奏曲开始成为独立的乐曲，在音乐会中演奏。肖邦、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、德彪西、肖斯塔科维奇等作曲家都创作有相当数量的前奏曲。著名的前奏曲有肖邦的b 小调前奏曲《 雨滴》 、拉赫玛尼诺夫的耘小调前奏曲等。
十三、回旋曲（rondo )
这是一种由一个主题及多个插部反复交替出现而构成的乐曲。其结构特点可用这样的公式表明：A 十B + A 十C 十人“ " ( A 代表主题，B 、C 代表插部）。这种形式可作独立的乐曲，也可作为奏鸣曲、交响曲或协奏曲的末乐章。海顿的《 匈牙利风格回旋曲》 、韦伯的《 华丽的回旋曲》及莫扎特的《 ‘小调钢琴回旋曲》 等都是这类作品的佳作。
十四、波尔卡舞曲（polka )
这种舞曲于19 世纪30 年代起源子波希米亚，是一种快速的二拍子的捷克舞曲。它很快在欧洲和美国流传并风行一时。它的曲调明快、轻巧而热情，节奏鲜明，强音往往在每小节的第二拍上。卡尔· 汉斯的《 森林波尔卡》 及拉赫玛尼诺夫的《 意大利波尔卡》 就是十分有代表的乐曲
十五、组曲（suite）
是指由若千短曲连成一体的钢琴曲或管弦乐曲。组曲分舞乐组曲和情节组曲两大类别。舞乐组曲又称古代组曲，多采用同一调的各种舞曲连接而成。巴赫创作的《法国组曲》 和《 英国组曲》 就是十分典型的舞乐组曲。情节组曲又称现代组曲，它不限于由舞曲组成，乐曲的数目也没有限制，话剧的配乐以及舞剧音乐的精彩部分，神话、传奇、儿童故事等都可以作为组曲的题材。舒曼第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体，写成了《狂欢节》 组曲，是这一形式的代表作之一。著名的钢琴组曲作品还有舒曼的《 童年情景》 、穆索尔斯基的《 图画展览会》 、柴科夫斯基的《 四季》 等等。
十六、叙事曲（ballad )
是指19 世纪和20 世纪的一种抒情、浪漫并富有一定戏剧的钢琴作品．有的叙事曲篇幅相当长。肖邦是创作叙事曲的先驱，写有四部成功的作品，其中以他的g 小调第一叙事曲尤为著名。
十七、无言歌（song without words ) 这是由德国作曲家门德尔松创立的富有特色的钢琴小品体裁。作品的结构和演奏技巧都不十分复杂，乐曲旋律富于歌唱、抒情。口德尔松创作出版了八集共四十八首《无言歌》 ，其中有以《 威尼斯船歌》 为题的三首，《 春之歌》 则是最为著名的。
十八、马祖卡舞曲（mazurka )
这种舞曲16 世纪起源于波兰东部马祖维亚地区的一种古老的、乡土气息很浓的民间舞蹈。18 、19 世纪后传入德、英法等国。它是～种中速到快速的三拍子舞曲，与一般圆舞曲不同的是常在第二或第三拍上出现节奏重音，重音强烈而多变。作品的音乐情绪基本分两种类型：一种是明朗、欢快的，另一种则是伤感、忧郁的。肖邦一生从未间断过马祖卡舞曲的创作，创作有五十～首这种舞曲，并使其得以在全世界广泛流传。他的卜B 大调马祖卡舞曲、a 小调马祖卡舞曲等都是为人们喜爱的钢琴曲。
十九、波洛奈兹舞曲（Polonaise )
又称波兰舞曲。它同马祖卡～样，也是波兰主要的民族舞蹈音乐，不同的是马祖卡主要流传于乡村，而波罗奈兹是流行于贵族宫廷的古典舞蹈。它的节奏庄重，中速，三拍子。肖邦是这类作品的代表作家，他创作有二十首波洛奈兹舞曲。肖邦的波洛奈兹舞曲无论在内容或形式上都已超出了舞曲体裁的范围，具有史诗般的丰富内容和复杂的结构形式。他的《 A 大调波洛奈兹舞曲》 、《 牡小调波洛奈兹舞曲》 都以浓郁的民族风格和英雄凯旋的音乐形象及其爱国主义的思想而闻名于世。
二十、夜曲（nocturne )
一种形式自由，格调高难，充满浪漫色彩的器乐短曲。传说最早起源于18 世纪英国夭主教教会的晚祷歌调。英国作曲家约翰．费尔德首创了这一体裁的钢琴曲。肖邦又在这一基础上作了重大的发展，他共创作有二十一首夜曲。其中大多数都是在音乐会上经常演奏的、脍炙人口的曲目。他的作品具有浪漫主义风格，常出现华彩的装饰变奏，节奏自由，艺术手法丰富细腻，肖邦的。小调夜曲还具有比较强的戏剧和深刻的思想内容，已超出一般抒情小品的范围。著名的夜曲作品有肖邦的场小调、峨大调、番F 大调、G 大调、c 小调夜曲等．
二十一、狂想曲（rhapsody )
原文来自希腊文“r 五ap 。。idi 护，为“史诗”之意。这类乐曲一般气势宏大，表现重大的题材，结构较为自山。李斯特写的十九首匈牙利狂想曲，震动了世界乐坛，被称为匈牙利民族乐派奠基的作品，其中尤以第二首、第六首匈牙利狂想曲在世界乐坛上享有盛誉。李斯特的狂想曲作品不论在演奏技巧上，还是在乐器的表现力上都有突破和创新，推动了匆琴演奏艺术的新的发展。勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫、拉戚尔等作曲家都写有著名的狂想曲。
游击队歌
这是一首进行曲风格的群众歌曲。其曲调轻快、流畅、生动、活泼，以富于弹性的小军鼓般的节奏贯穿全曲，既给曲调以进行感，又表达了游击战士们巧妙、灵活地与敌人周旋，伺机消灭敌人的典型形像。歌曲以ABA再现二部曲式为结构。第一、二、四句相似，第三句则完全不同，它在节奏、旋律、调性上与其他各句形成明显对比。
牧童短笛
这首钢琴小品以清新、流畅的线条，呼应、对答式的二声部复调旋律，成功地模仿出了中国民间乐器——笛子的特色，全曲共分三段。第一段犹如一幅淡淡的水墨画，一个牧童骑在牛背上悠闲地吹着笛子，在田野里漫游，天真无邪的神情令人喜爱（片段1）。 可以说这是作者童年生活的自我写照。乐曲中段是传统的民间舞蹈风格，用欢快的节奏和旋律写成（片段2）。 最后，再现第一段的主题。这首乐曲具有浓郁的乡土气息，它是我国近代钢琴音乐创作上一个具有创造性的范例。
霍氏唱片纵谈
贺秋帆
一．弹俄罗斯晚期浪漫作品的霍洛维茨
拉赫马尼诺夫是霍氏不容追随的一个理由。像第三钢琴协奏曲这种惊世骇俗之作，原本便是为天挺之才预备的，但霍氏并未如竞技家般的来对付它，即使在力能扛鼎的青年时代。EMI有一个1930年的历史录音，音效虽不理想，但足以令人遥想霍氏当年能擒能纵，颠倒崛奇的惊人手段。霍氏和莱纳合作的1951年（RCA）更是应归入器大声闳一流，一股渊深朴茂的浩气完全支配了音乐的走势，其胸中牢笼万象、指间熔铸百家之风卓然，弹拉三弹到这般独立不惧的，难有第二个。
据霍氏1978年的一场拉三演奏会（奥曼迪/纽约爱乐RCA）的录音制成的CD音响略显扁平，甚是可惜。此时的霍氏，已不复有50年代的顾盼自雄，他所赋予拉三的，纯是一副恬淡寡欲的心胸，寡欲则神清，神清则曲中脉理亦清，中国先哲有“古人为治，先养得人心平和，然后作乐”的说法，霍氏晚年在音乐上达到的，正是这一种不洗自净的冲淡境界——80年代在DG的几张唱片也是如此，它们记录的与其说是音乐，毋宁说是他的这一种心境。
寻常听得最多的才情超忽的拉氏小品，当推霍氏弹的G大调前奏曲（OP32之五），短短三分钟的曲子，写尽浪漫主义的翰墨性灵——霍氏弹得最好的一次，我以为是RCA1977年的录音室版，但见性情，不闻音符，一段灵气兀自逸出，好一件风华绝代的神品！
斯克里亚宾的趣味比肖邦阴郁萧森，比德彪西玄之又玄，又不乏李斯特式的轻狂，而且他后期的自我封闭倾向和癫狂一般的所谓探索，太不可捉摸了。把斯克里亚宾神鬼莫测的一面揭示得最自然的，是霍洛维茨，其张力毕现且难以预料的明暗变化和意识流般的对琴键的无心碰撞，都在宣告着一个幽深孤秀、峻洁清冷的斯克里亚宾的存在。
SONY公司出的霍氏全集里那一张“俄罗斯晚期浪漫派”，收有霍氏1971年在录音室录制的九首练习曲和四首小品，都寥寥数笔便将作曲家形神勾勒得精妙绝伦。其中降B小调第十一号练习曲（OP8）与升F小调第四号练习曲（OP42）两首，更是别具韵味。RCA的另一张专集只收了三首练习曲，其中53年卡耐基音乐厅上弹的降B小调似乎更注重力度对比，而升D小调第十二号练习曲（82年伦敦皇家节日大厅现场录音）则弹出了霍氏毕生的最高境界。沉郁悲怆的升C小调练习曲（OP2之一）弹得最揪心的是DG的“最后的浪漫主义专集”，霍氏在莫斯科（DG）显然将其当作俄罗斯之心尚存的证明来弹了，心头似有杂念在，效果反而稍逊。录于1956年的十六首前奏曲是霍氏给予斯克里亚宾的另一份礼物（RCA），神思恍惚之中我仿佛看见了斯克里亚宾脆弱但又孤芳自赏的秉性——霍氏很大程度上正是为斯克里亚宾而生的。
霍氏弹老柴的第一钢琴协奏曲怎么也算是经典吧！这是他早期角斗士风格的力证。霍氏这一路弹法，实在只是20世纪中叶舞台下的美国听众审美观的一种折射，真是可怜了老柴。霍氏弹柴一，现在有 NAXOS的1941年的广播录音出版，加拿大的PALEXA公司也出了个塞尔指挥纽约爱乐1953年的现场录音，如果此刻手头有音乐与艺术公司出的瓦尔特指挥的那一张，我不清楚自己是否有兴趣去听。
霍氏弹别的作品，每每总要雕肝琢肺，刻意求新，惟独弹老柴，只从力度与速度上加码，想来在霍氏眼里，此曲也只是哗众取宠的工具。霍氏这个经典，可谓媚俗的经典。舞台内外的法则，从来就很简单，但这仅仅是霍氏的一个侧面。
穆索尔斯基的《图画展览会》，霍氏有一个对原作稍事改动的1951年卡耐基音乐厅的现场录音（RCA），音色在这里无疑被倾注了某种意义，呈现在我眼前的是一个光怪陆离的世界，它以令人眼花缭乱的方式矗立着，但这只是霍氏的一家之言，虽然基辅之门依然巍峨凛然，不过我实在摸不着那一条理应连向俄罗斯精神的归路——《图画展览会》的极致，在里赫特而不在霍氏。类似的情况出现在霍氏的普罗柯菲耶夫第七奏鸣曲（RCA），虽然弹得穿云破雾，但同里赫特（旋律公司）那种用自己的切肤之痛填补普氏跳跃意象间沟壑的弹法还是不能比。其实霍氏的趣味，他博取掌声的资本，早已是地地道道的美国货了。
二 弹肖邦和李斯特的霍洛维茨
肖邦到了霍氏手里，沙龙味被肌丰力沉、骨劲气猛的慷慨格调取代。霍氏保留的肖邦曲目也很有限，像幻想波兰舞曲（OP61）和第一叙事曲，将它们收在一起，一个是SONY的“60年代重返卡耐基”，一个是RCA1982年的“在伦敦”，都弹得奇恣纵横，气魄盖世。不过细细玩味起来，后一个录音一缓一急、一闲一紧处理得更讲究，当然更趋化境。第一叙事曲还有一个1947年的录音（RCA），虽属惊天地泣鬼神一路，立意却偏于一个“紧”字。与之相反的情形，出现在第二奏鸣曲中，RCA1950年的录音“葬礼”肃杀森严，隐隐然有亡国之痛，肖邦在此当然是有所指，但SONY1962年的录音气氛渲染似乎弱了。我觉得早期霍氏弹肖邦，还是较能严谨地从作品入手，但越到后期，就越是自成一格，他的魅力正在这里，明知道他离谱了，但仍禁不住要为其喝彩。
霍氏弹马祖卡，SONY的“早期浪漫主义”收了七首。我从未奢望霍氏能传达马祖卡的几多韵味，它们听上去只是有些别致罢了。霍氏的同时代人，不乏录肖邦全集者，若拿霍氏惯常弹的几首去与别人的全套比，对别人无疑极不公平，这倒并不是说霍氏善于取巧，本质上，他是为舞台和掌声而生的19世纪钢琴家，只是被上帝无意间遗留在了20世纪。
霍氏的几首肖邦练习曲都弹得逸兴横飞，相比之下，像“离别”这样的肖邦招牌曲目，听来反显藏锋了。以霍氏之才情，弹夜曲定当韵辞如流，意致悠然的，可惜现今能听到的，也仅有六首，其中录了三遍的OP72之一，兴许正是他淡旷之情所由寄者也未可知。收于SONY “最后录音”里的即兴幻想曲OP66颇耐人寻味，我也曾比之于鲁宾斯坦，发现他慢下来大做文章的地方，霍氏偏偏轻轻放过，他平淡带过的地方，霍氏偏偏留连忘返——果然是老顽童，永远不走定式，不按常理出牌。如果仅以个人喜好来选一首肖邦带往荒岛，我会挑SONY的“早期浪漫主义”里的前奏曲“雨滴”。
李斯特擅长的，是由桀傲到驯服的来回摇摆，大起大落中谋其平衡，但他要把心中月夕花朝吐露出来时，那柔情诗意绝不在肖邦之下。按照今人普遍的臆测，作为钢琴家的李斯特当年天马行空的气概，一个世纪后在霍氏身上重现了，其轰动的效应则更有过之而无不及，因而霍氏弹李斯特的作品，风格上合拍与否的问题根本不在我们怀疑之列，20世纪弹李斯特而得其神韵的高手实在也没有几个，真正石破天惊、胸次高蹈且又将李斯特温情脉脉那一路抒发得隽永萧爽的，依旧只有霍氏。
霍氏1977年弹B小调奏鸣曲（RCA）所呈现出来的效果，无愧于“神乎技矣”的评价，然而我所感受到的心灵的激荡又决非仅仅来自表情与音色变化上极度的夸张，那满天星斗都被搅得放出万道光芒的表象背后，自有一股襟怀磊落，横素波而傍流，干青云而直上的豪气，霍氏与李斯特神交的支点，恐怕在此。
霍氏将李斯特弹出勾魂魔力的，我以为是短小的第三号安慰曲，DG“最后的浪漫主义”和RCA的李斯特专集里各有一个录音收入，似乎DG版更意味深长些。我一直觉得像“爱之梦”之类由霍氏来弹也许会意境不俗，但他并无录音传世，可见他有他的选择原则。莫斯科音乐会上他弹过一首“彼特拉克104号诗篇”，可能在他眼里，此曲所体现的爱意，才更富梦幻色彩。
三弹德奥作品的霍洛维茨
莫扎特的钢琴奏鸣曲，霍氏弹过的只有五首。1947年弹的第十二号（RCA）铿锵堂皇，但尚未得莫扎特之神髓，据说霍氏早先曾在舞台上狂弹李斯特改编的《唐璜》幻想曲，以强力的八度而倾倒一时。1965年弹第十一号(SONY)，头一乐章一出来，我就知道霍氏精神上必然有过一段调变性灵、砥砺风义的经历，此时他已然为弹莫扎特而准备停当了。80年代的霍氏简直醉心于莫扎特而不能自拔，琴音通达率真，不夸不让，他在DG的录音均属后人不可学的神品。
第十号（K330）霍氏录了两次，以“最后的浪漫主义”里的那次更显火候，莫斯科录音在从容这方面，稍有逊色，不知道录音师有没有一定责任，霍氏弹出的琴音是不该这么短促而尖锐的，这大概是霍氏晚年唱片的最大缺憾。
舒伯特即兴曲第一组里的第三首（D899之三）也就是李帕第最爱弹的，霍氏在RCA（1953）与CBS（1963）分别有两个甚为杰出的单曲录音，我从中体味出了生命的某种压力。SONY的“浪漫主义与印象派”中收有1973年演奏的四首即兴曲，那是将舒伯特处理得稍显夸张的一组录音，然而伴随着霍氏演奏风格的细微变化，他的舒伯特毕竟变得内秀和隽逸了。
在RCA 53年的一个卡内基现场录音中，霍氏所弹的第21奏鸣曲以自身的活力为奄奄一息的舒伯特注入了新鲜的血液，每一笔里都饱含着霍氏心中一份动人的期待。霍氏最后的维也纳现场录音（DG）里也有这首D960，听来感触完全不同，一切都已随风远去，没有悲叹，甚至没有伤感，只有对身后足印的深深一瞥——霍氏浪漫的极致，莫过于此。DG的“在家中”，还收了他弹李斯特改编的《小夜曲》，处理得异常坦荡放达，不可不听。
舒曼虽说归属于德奥，但他的灵性常常逸出德奥严格的曲式结构，也许正是这种逸出，才是其浪漫之本，也让霍氏有了发挥的空间——霍氏弹舒曼，向来是跳脱灵动，断然不受规范约束的，那首录过多次的《阿拉伯风格曲》，就是一个证明。
霍氏弹舒曼C大调幻想曲的SONY录音里，我听出了一种散文化的外壳所包裹着的独到见解：舒曼的热情必须辅之以强烈的思想。这个卡耐基现场录音中，霍氏不但将舒曼幻想曲的格局撑得格外远大，而且用其独步天下的多变音色提醒人们注意作曲家附在总谱扉页的德国诗人许雷格尔的诗句：“对于一切静静倾听的人来说，那优雅柔和的琴音是要将色彩缤纷的人生梦幻一一解开。”据舒曼所说，这里的“琴音”是指克拉拉，而霍氏确是用音色把克拉拉表现得最为完美的。SONY的“早期浪漫主义”，收有71年录制的一版《克莱斯勒偶记》，弹得过于华丽了，舒曼的旋律本身不很具备太多诱惑力，这就意味着如果不是着眼于作品的内涵来构筑其精神的浪漫壁垒而想仅仅给舒曼披一层浪漫的外衣，怕是不容易接近舒曼的根本。80年代在DG的《克莱斯勒偶记》，一如枯岩寒石般的孤寂，尽是他自己的沧桑感悟。
霍氏其实是没办法归纳的，这里记录的只是微不足道的一点感受，仅此而已。霍氏弹莫扎特23钢协、舒曼《童年情景》、勃拉姆斯二钢和贝多芬的《皇帝》，已有旧文在前，此处自不赘言。此外，我觉得还要好好化心思听听的，是他与米尔斯坦合作的勃拉姆斯第三小提琴奏鸣曲（RCA）和贝多芬甚至海顿钢琴奏鸣曲的各种录音，那里必然有着和德奥大家迥异其趣的深意。浪漫的霍氏用自己的方式给音乐涂上了一片浪漫之色，它在时空里滞留得久了，也就成了自然之色。
本年度作曲与作曲技术理论研究最显著的特点，就是传统意义上“四大件”学科分支中相对较弱的“配器”与“复调”，强势超越“和声”乃至“曲式”。这既与高等专业音乐教育中“配器”与“复调”方面高层次人才培养力度的逐年加大有关，也与近年来相关学科的学术研讨会的直接推动有关，更与作曲与作曲技术理论学科的整体发展趋势、各分支的交融，特别是与作曲实践的更加贴近有关。
100有关配器的研究，本年度成果最丰。中外现代作曲家的经典管弦乐作品，成为各位学者的热衷对象与博士学位论文的重要选题。
110于京君的《配器新说》(责任编辑:王璐)，对西方管弦乐队当代配器实践中体现出来的新思路和新方法作了概览式的归纳，在理论上加以浓缩、提升、总结、归类并分别命名，梳理出一套可以普遍运用的新型配器原则和方法。论文提出了三个新概念并分别予以命名，认为它们显示了当代配器思路与技法的主要走向：(1)为配器服务的新型的乐器分类法：突破传统的乐器分类框架，将乐器以其发音方式分为延音类乐器和非延音类乐器；(2)新型的配器原则与技法：以原型素材为音源的延音功放配器法——主要由非延音类乐器提供音源，由延音类乐器对其进行延音或功放；(3)配器与作曲关系的新概念：配器自由度及其划定标准。论文还强调：配器法不应该只是一种被动的、机械的编配技法，它应该是一种发展乐思、创新作品的重要手段，是一种创造性的艺术。
120郭鸣的博士学位论文《约翰·科瑞里亚诺管弦乐写作技术研究》，选择当今仍活跃于国际乐坛的美国作曲家约翰•科瑞里亚诺的6部乐队作品为研究对象，结合其在文化背景、美学观念、审美趣味等方面的形成，以及由上述因素所导致的作曲技法为视角，发掘其管弦乐配器法的“继承”与“发展”。并通过具体写法的“透视”与“分析”，对科氏在6部乐队作品中的音色、织体及具体的配器手段等方面进行梳理与研究。论文主体部分由导论、正文及结论组成。在导论中，首先对论文选题的缘起及论题的意义做了简要的论述，并对美国当代音乐中“回归”现象做了概括性的梳理，同时对6部乐队作品做了概况的介绍。正文由五个章节组成，前三个章节主要是对6部乐队作品的横向音高结构与织体、纵向和声结构以及复调结构与织体等诸因素分别进行了研究，进而还对各种技法的相互渗透、相互融合、相互对比做了较为深入地分析，并归结出这些技法导致的织体的形成、音色的处理等直接影响管弦乐配器风格的各种因由。第四、五章是在前三章的基础上，对乐队的编制、乐队的摆放位置及多维声向的形成与意义做出详细的论述。随后又在微观上对管弦乐配器中特殊演奏法的运用，不同音区的运用与处理，以及纵向多声部结构中的配器特征等方面也做了较为详实的分析与论述。
121竹岗的长篇论文《潘德列斯基早期管弦乐创作的颠峰之作——<第一交响乐>之管弦乐法分析》（《乐府新声》2008年第4期、2009年第1、2期连载，责任编辑：王进），包括“克里斯多夫·潘德列斯基和他的音乐创作”、“乐队编制——对传统的继承和发展”、“对传统乐队音色的充分挖掘”以及“配器新观念及新演奏法和记谱法”等四章。论文认为：《第一交响乐》是潘德列斯基整个以前作曲实践的“鸟瞰”，同时也是他管弦乐队的全部经验的集大成之作。潘德列斯基对传统乐队的音色挖掘达到了出神入化的境界，尤其是他对弦乐音色的发掘是“革命性”的。尤其是他对乐器的“极限高音”和“极限低音”、弦乐的拨奏加滑音奏法、以及密集微分音块的使用开发，堪称经典，增加了乐队的有效使用音域。潘德列斯基对管弦乐织体的运用表现出了多样化和灵活性。在对织体的使用和处理上，潘德列斯基最喜欢使用的手段就是“扇形对称结构织体”或“斜形结构织体”，以及“同一个片段之内的各个声部不同节奏的组合（或扩大、收缩组合）并循环”。在潘德列斯基的作品中，充斥着大量的各种微分音，以及由此构成的“音块”、“潘式音墙”。在《第一交响乐》中，微分音技术不但体现在弦乐器上，同时也扩展到了木管组和铜管组。微分音技术本身，与前述的弦乐“拨奏加滑音”技巧、织体的扇型结构等技术相结合，其所产生的由“密集音块”和“音高连续体”构成的“音墙式”音响效果是极具创新意识和震撼力的，是一种崭新的音响效果和技术手段。由于新技术手段会产生新的音响效果，现有的旧的乐谱记录方式已经不能满足新技术手段的要求了，因此，如何为这些新技术手段做比较恰当、适用的记录，就成了作曲家要面临的新问题了。潘德列斯基的绝大部分作品都采用了非节拍性的“半偶然”的时间记谱法，以及“有音才有谱、无音只有空白”的“黑白”记录方式，并发明和沿用了很多新的演奏法和标记。这些新的演奏法和标记，以及记谱法有些已经成为当代公认的记谱标准，直到现在都对我们的音乐创作有着巨大的影响。
122胡磊的《勋伯格<乐队变奏曲>的十二音处理与配器技术》（责任编辑：刘永平），以勋伯格按照十二音技法创作的第一部大型管弦乐作品勋伯格的《乐队变奏曲》（Op．31）为研究对象，通过音高分析与配器分析，认为：在勋伯格的《乐队变奏曲》中，体现的十二音序列音乐配器基木原则不仅使十二音体系所强调的“音高平等”甚至是“音色平等”得以很好的体现，并且，也赋予了作品音色多样化的乐队音乐特点，但是，十二音规则上一些局限性的原则对乐队效果、配器手法上产生的束缚力使勋伯格在《乐队变奏曲》之后，再没有使用十二音序列技术来创作真正意义上的乐队作品。另外，勋伯格在这部作品中由始至终体现的“音色平等”观念不仅与十二音序列音乐的“音高平等”观念相一致，同时也是平等原则的进一步升华，并且对二战后期兴起的“整体序列主义”起到了一定的启发意义。
130中国作曲家、管弦乐法专家杨立青教授成为本年度的热门研究对象。龚华华的《积墨·破墨·泼墨——杨立青<荒漠暮色>中的几种管弦乐配器技法》，借用中国画中的三种常用技法“积墨”、“破墨”、“泼墨”，来阐释杨立青1998年完成的管弦乐《荒漠暮色》中的几种管弦乐配器技法。积墨与破墨是指用两种不同的方式对主体声部进行整体和局部的叠加，而泼墨则是指用多个乐器声部共同构成一个类似于“带状”的加厚式织体形态。
131李洋的《从杨立青<引子、吟腔与快板>看管弦乐队与二胡音色的溶合技术及其结构力功能》，通过对管弦乐队各乐器相对于二胡音色溶合性的分析与量化，借助统计学方法，以可视性图表为材料，探讨了分析对象各乐器组、整个管弦乐队相对于二胡音色的溶合性变化过程，以一种新视角观察管弦乐队乐器与民族乐器之间的音色溶合技术。
132徐越湘的《浅谈杨立青关于20世纪作曲技法理论的研究成果》，从传统作曲手法的六要索入手，对杨立青的《管弦乐配器风格的历史演变》、《梅西安作曲技法初探》、论文集《乐思·乐风》、译著《二十世纪音乐的和声技法》等篇章中的核心技术予以剖析，力图总结出他在20世纪作曲技术理论中所作的探索。
140姜盛林的《色彩的“五行” 逻辑的“五行”——谈陈其钢管弦乐组曲<五行>的音色布局与结构关系》，认为其分析对象的每个段落虽然短小，但构思新颖、奇特，语言精练、细腻，段落内部及段落之间的结构形成严密的逻辑关系。在配器方而，这部作品的音色布局与调配以及音响的对比控制非常完美，可以称得上是一部难得的“现代配器教科书”。
200有关复调的研究本年度成果丰富，特别是出现了对于国内学界而言具有开拓性、创新性意味的选题与成果。
210姚亚平的著作《复调的产生》（责任编辑：金原），主体包括“复调起源的各种理论及其评价”、“‘附加’与复调的产生”、“欧洲文化精神的兴起及其对音乐的影响” 以及“权力的话语：欧洲早期复调语言机制的文化意蕴”等四章，从“音乐之外”的文化角度切入，抽象、智性地讨论了“复调的产生”这个令人关注的课题。特别值得一提的是，该著的第四章通过“引言：‘权力’、‘话语’、‘只是’”、“横向维度分析”、“纵向维度分析”三节，讨论了“作为权力的话语的西方早期复调的构成：1两个要素；2两个要素地位的不平等；3在历史进程中，不平等地位的逆转。
220刘永平长期致力于的现代复调研究与教学。他的现代音乐复调技法研究之六《论十二音对位》认为：十二音对位是基于十二音技术的对位法，是多种音列形式同时作线性陈述而构成的非调性复调织体；十二音列及其变体形式、音程顺序以及陈述方式，是十二音对位中音高组织、声部对比、织体构成的主要结构特征；通过分析、归纳各音列形式结合的对位类型及其和声处理原则，进而探讨了十二音对位与十二音技术相关联的独特复调思维与技法。
2 21孙晓晔的《谢德林<复调手册>中的对位技法研究》，对谢德林由25首体裁各异的复调前奏曲《复调手册》进行了深入仔细的分析，将作曲家运用次数最多、使用手法最独特的几种对位技法进行了归纳,并试图通过分析此作品能够对现代复调音乐的创作和教学提供有价值的参考。另外，徐昌俊、左延芳的《里盖蒂<永恒之光>中的微复调技法》也值得关注。
222叶思敏的《斯特拉文斯基<士兵的故事>中的拼贴复调技法》（责任编辑：刘永平），包括“拼贴复调的基本乐思构成”、“拼贴复调的旋律写作”、“拼贴复调的调性语言”、“拼贴复调的和声手法”、“拼贴复调中的节拍手法”、“拼贴复调织体”等部分，结合作曲家的美学观念，逐一研究了作品中运用拼贴技术所涉及到的种种写作手法，提出了斯氏以复调思维作为诱导的拼贴技法的运用，为复调的现代发展开拓了广阔思路的论述。
230龚晓婷的《陈怡四部混合室内乐的复调技法研究》（责任编辑:刘莎），以陈怡近年创作的为胡琴与弦乐四重奏而作的五重奏《胡琴组曲》(1997)，为小提琴、琵琶、大提琴而作的三重奏《宁》(2001)，为长笛、黑管、小提琴、大提琴、钢琴而作的五重奏《春夜喜雨》(2004)以及为长笛、大提琴与钢琴而作的三重奏《静夜思》(2004)为研究对象，探究了作品中所贯穿的线性思维及丰富的复调技法。论文认为，它们不仅表现为多变的结构形态，还以融合进作曲家个性化语言的形式充分表露出她独特的审美意识。
231吴磊、唐荣的《王西麟<第四交响曲>中的复调技法研究》，通过较为仔细分析，认为这部作品“将连续演奏的四个部分或乐章整合到一个乐章之中，同时，四个部分分别被理论家冠以四个标题:‘寻觅、毁灭、挽歌、抗争’，在整体结构上由于音色的布局及其织体结构与运动使其具有奏鸣曲式的结构特征”。最重要一点，复调技法在该作品中的运用占有重要的地位，一方面，可以看出作曲家有效地将各种复调技法作为乐思表达的载体，体现出“织体主题化”的结构功能；另一方而，作曲家对新型复调技法汲取的同时，追求对乐队整体音响、音色及新型织体的尝试。有关中国作曲家音乐创作以及复调技法的研究，还有徐玺宝《谭小麟<小提琴及中提琴二重奏>的创作特征》等。
300相对于常年，本年度有关曲式或音乐分析或音乐形态方面的研究，在数量上有所减少，但质量上乘，特别是一批博士论文的出版，提升了该分支方向的总体学术水准，并呈现出聚焦本土专业音乐创作与我国民族民间音乐的显著特点。
310觉嘎的《西藏传统音乐的结构形态研究》(责任编辑:迟凤芝、王赛)，是第一部全面研究西藏传统音乐形态特征的专著。该著从西藏传统音乐的文化源流开始，探讨了社会生活与西藏传统音乐的关系；从西藏传统音乐的类别属性入手，探讨了文化交流对西藏传统音乐的影响；论文还着重探讨了西藏传统音乐的结构特征：个性与共性，变异与发展。这是一篇严谨、深入、厚重的优秀博士学位论文！
320杨和平的博士论文《谭盾歌剧研究》(责任编辑:陈欣)，以谭盾歌剧为研究对象，主要从剧本、音乐材料、结构与结构力、戏剧思维等四个方面展开分析，涉及谭盾自1989年以来创作的《九歌》、《马可·波罗》、《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》等五部歌剧。正文共分五章，第一章分析了上述五部歌剧的剧本，从人物、情节、戏剧以及剧本特征等方面来展开。第二章探讨了谭盾歌剧中的材料设计，内容分为六节，对主题、音型化材料、吟诵材料、拼贴与仿作材料、打击乐等进行了分别研究。第三章分析了谭盾歌剧音乐的组织及相应的技术手法，包括材料布局、即兴与机遇对位、织体设计、空间设计等四个方面的内容。第四章对五部歌剧的整体结构及分场结构进行了阐释。第五章对谭盾歌剧的戏剧思维进行了研究，内容分三节，第一节探讨了谭盾歌剧中巫傩/戏曲色彩的成因。第二节探讨了谭盾歌剧中器乐的戏剧作用，并进而探讨了谭盾的“整体声音观念”，器乐在谭盾歌剧中具有与声乐并驾齐驱的地位。第三节探讨了文化配器与复风格的内容，除《九歌》外，其余四部歌剧均通过“文化配器”的手法来组织音乐材料、设计音乐结构，从而让作品具有“复风格”的特征。
321郭新的《采用中国民间曲调的结构原则——陈怡赴美后作曲风格形成阶段之二》(责任编辑:高拂晓)，也是作者博士论文《中国音乐语言用西方乐器习惯用法诠释——论陈怡创作西方器乐曲时中西方观念和技术的融合过程》中的一个章节。论文着重分析讨论了陈怡在哥伦比亚大学学习的最后阶段的两部作品《烁》和《钢琴协奏曲》，认为：此时陈怡的创作注意力,开始从注重音高结构方面，逐渐转到了整体与局部的曲式结构中。她在作品中系统性地运用节奏组合和结构比例原则，而且对音响的调配和织体在曲式结构中的作用，给予了更多的关注。同时，陈怡在对中国民间乐曲结构原则的深入研究后，力图将中国民间音乐曲式结构思维与西方无调性音高结构原则相结合，并积极探索使西方乐器按中国民间器乐合奏方式演奏的具体手法。
322刘涓涓的《这是一个诱人沉醉的黄昏——析罗忠镕艺术歌曲<黄昏>》，以背景性研究、关联性研究和技术性研究相结合的方式，分析总结了罗忠镕艺术歌曲《黄昏》的创作特点：即借用同名现代诗歌中强烈的主观意识和象征意义表达个人对于理想与现实的理解，创作思想上流露出人本主义特征；人声旋律处理为宣叙调以表现歌词的意识流风格；钢琴声部的写作体现出多种技术与音乐表现之间的必然联系。论文还注意到罗忠镕一向把他的艺术歌曲写作当作整体创作的技术实验田，《黄昏》又是这些歌曲中技术化特征最突出的一首。
323娄文利的《单声思维控制下的音响结构——郭文景歌剧<夜宴>音响结构技术特点》认为：单声思维控制下的音响结构逻辑，是《夜宴》所有音响技术的核心理念所在。它表现在三个方面：就织体形态来说,单声织体、装饰性支声织体和主调型织体均体现出突出线性逻辑的特点；时值控制系统中不规则变换节拍、避免重音周期性起伏、符合人物形象的节拍设计、板式或速度对位等手段，也与作曲家追求线性逻辑的单声思维相辅相成；在多声技法方面，注重色彩性、音响性的和声意识代替了功能性和声手段，其作用在于调节单声线条的粗细轻重，而复调多表现为在特定戏剧情节中特定主题间的对置，意在凸显各主题暗示或隐喻的戏剧功能。
324李吉提的《秦文琛<幽歌Ⅱ号>的音乐结构及其他——中国现代音乐分析随记》，通过分析认为，从作品中可以看出草原文化和现代专业音乐教育对作曲家的影响，以及该作与作曲家后来音乐创作的关系。论文还从作品的内容与宏观结构、作曲家笔下的乌日图道与原生态乌日图道的结构比较及其与现代技术的关系，揭示了音乐结构的张力、内聚力、平衡力在作品中所发挥的作用。
325胡静波的《云翻一天墨——关于大型歌剧<太阳雪>与说、唱、剧<解放>音乐创作上的研究》，作为作者“张千一音乐创作研究系列”之一，包括“《太阳雪》与《解放》在创作上的异同”、“《太阳雪》的内容布局”、“《太阳雪》音乐的结构形式”以及“《太阳雪》音乐的写作内涵”等四个方面的内容。
326周倩的《多元语境中的作曲新路朱世瑞<草-词的微变奏>之创作思维与技法》，从隐形主题与微变奏、音高形态与节奏模式、复语言和复文化与创作思维的创新等方面对《草-词的微变奏》的创作特征进行了研究。
327房晓敏的《五行作曲法在民族管弦乐创作中的应用》摘记了作者多年来研究五行作曲法与民族管弦乐创作相结合的心得体会,以二胡协奏曲《幻想曲》、民族管弦乐曲《山寺》、梆笛与二胡双协奏曲《客风》、民族管弦乐曲《火之舞》4首风格各异的民族管弦乐代表作来阐述自己的创作理念与思路。
330桑桐的《勃拉姆斯两首歌曲的分析》，从歌词内容简介、歌曲的结构形式、艺术手法分析三方面，进行具体的介绍分析，从中了解勃拉姆斯歌曲中的艺术表现技巧、音乐形象创造与和声处理手法等方面的特色。
331钱仁平的《一个被误会了的回旋奏鸣曲式乐章——贝多芬<第三钢琴奏鸣曲>第二乐章曲式新析兼评相关陈说》，从“疑问：贝多芬不会写出如此比例失调的回旋曲式吧”切入，讨论贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章的曲式结构，进行“解析:原来是一首被误会了的典范回旋奏鸣曲式”，并加以“引申:是魏纳·莱奥误会了贝多芬还是我们误会了魏纳·莱奥”，说明了徳系与前苏联系曲式思维的不同，并由此引发对我国曲式学教学体系现状的思考。
332郑中的《梅西安的对称排列置换作曲技法》认为：梅西安作为20世纪最重要的作曲家之一，在现代音乐的发展进程中占据独有的地位。不可逆行节奏、对称排列置换、色彩和弦、有限移位调式等创新技法，是形成他独特音乐风格的直接手段。
333符方泽的《马勒交响曲中的“递延”现象研究——以马勒“器乐三部曲”为例》，借用“递延”这一概念，以浪漫主义晚期作曲家马勒的器乐三部曲为主要对象进行了专门性的分析和研究。在分析中，围绕递延这个主要观点，分四个部分对马勒交响曲在调性、主题及音乐意象等方面的相关性、传递性和统一性特点及其表现方式作了较为深入的探讨。文章以较新的观念阐释马勒交响曲特有的形式风格,一方面能为马勒交响曲的形式特点及相关方面研究提供新的角度；另一方面，也为观察和总结音乐作品之间可能存在的潜在而多元的关联及统一建立了新的视点。
340安宁的《布里顿的两部歌剧研究》选取被认为是英国自17世纪普塞尔以来最杰出的作曲家布里顿全部歌剧作品中最富特色的《彼得·格莱姆斯》与《命终威尼斯》为研究对象，从体裁形式、题材内容、音乐风格及具体技术手法和美学追求等方面展开比较研究，并对影响作曲家创作的，“性取向”问题进行解读，以音乐本体分析与文本意义阐释的双重视角进行审视，进而探究造成这些变化与发展的原因。在布里顿宏富的音乐创作中，歌剧占据极为重要的地位，也是他全部作品的重心所系。因此，对于歌剧创作的研究便成为了解布里顿音乐创作思想、技法乃至风格流变最主要的途径之一。
341宋莉莉《斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》主体由引言、四个章节、结语和附录几大部分组成。引言部分述及本课题的学术价值和国内外研究现状。第一章对斯克里亚宾所处的历史背景和文化环境及个人创作生活进行了考察。第二章对斯克里亚宾音乐观念内涵进行了宏观分析。第三章对斯克里亚宾音乐创作手法进行了具体分析，并对其音阶观念的扩大、主音观念的固守、调式调性观念的扩展、主题和和声观念的变化、不协和和弦观念的演变、节奏节拍观念的变化等方面的创作特征进行了阐述。第四章主要述及斯克里亚宾的创作对后世的影响。全文以斯克里亚宾的音乐作品和其他音乐家对他的评说、回忆录、笔记、书信等史实资料为依据，以历史学、社会学、音乐学分析、作品分析为研究方法，对斯克里亚宾晚期音乐的思想观念和创作实践进行了梳理，阐述了其音乐创作的主要手法和独特的艺术思维。
350赵晓生的《音乐活性构造（一）》认为：音乐活性构造的核心点在于，由音乐的构造寓于过程之中。过程即结构，过程即构造。过程的状态即结构形态，过程的特征即结构范式这一基本观点出发，依据音乐的时间性(历时性)与空间性(共时性)特征，将音乐在其运动状态、时间过程与音响体现、空间组合中所呈现的组织构造范式，进行节奏(时值模型)、过程(结构范式)、音高(音集运动)、音响(和音色调)、组织(活性基因)五个相对独立范畴的分析研究，以有机的、整体的、合一的、活性的视角,从根本上把握音乐时间性与空间性二位一体的活性运动的组织构造核心奥秘。
360有关音乐分析方法论的研究，主要有王中余的《集合复合型理论的实质、应用与效能》，首先对集合复合型理论的实质与分析应用问题进行教程式释介，在此基础上揭示这一理论的分析效能。事实上，集合复合型理论是音级集合理论的重要组成部分，也是对无调性音乐作品深层结构进行揭示的有效手段。
361值得关注还有[德]克列门斯著、钱泥译《音乐分析法》，从各个不同角度出发，为学习者提供音乐作品分析丰富多样的可能性，并用大量作业鼓励学习者用自己的思路和视角作各种分析判断的尝试。《音乐分析法》可说是第一本实用音乐分析“工作手册”，是专业师生和自学者理想的教材。
370本年度该领域最重要的学术著作当属贾达群的《结构诗学》（责任编辑：王赛）。我们赞同高为杰教授在该著《序II》中的评价：“《结构诗学》中的许多构想很有见地，富有原创性新意。我特别赞赏其中关于‘结构对位’理论的提法。过去虽已有诸如‘混合曲式’、‘复合曲式’以及‘边缘曲式’等等提法，但我以为‘结构对位’的理论更能抓住音乐结构思维的本质。”
400本年度有关和声方面的研究，几乎是历年来最少的。倒是两本译著的出版，具有重要的影响。
410冶鸿德的《亨策“移动和弦”的结构与功能》(责任编辑:高拂晓)认为：在亨策的和声体系中，三音固定的移动和弦占有重要的地位。其独特的结构方式及在作品中广泛系统的应用，使它具有了传统和声体系中某种功能意义。移动和弦的结构特点与功能充分体现了作曲家根植传统、锐意创新的创作观念。移动和弦是亨策音乐创作技法和风格特征的一个缩影。
411刘文平的《勋伯格的全音阶理论及其实践》（责任编辑:吴晓丹）认为：勋伯格的全音阶创作，完全与他的理论相适应，系统地为我们展示了这种音阶发展演化的全过程。对于勋伯格本人的创作来说，全音阶的运用主要是在调性扩张的过程中通过拓宽和弦构成的调式基础丰富和声材料，促成调性解体的重要手法之一。由于全音阶中各音之间的相对独立和缺少倾向性的特点，在局部可以形成无调性的段落或片断，因此，勋伯格一方面充分发挥全音和弦的结构特色，选择特点突出的增三和弦以及五、六音和弦的结构形式，结合旋律中的全音阶片断集中使用；另一方面，他也清楚地意识到这种结构的和弦在表现上的局限性，做到与各种三度结构、四度结构和弦等其它和弦材料融合，真正起到了丰富旋律与和声解放不协和音，最终促成调性解体的作用。
在费城建立一个永久存在的管弦乐团的倡议产生于19世纪的最后阶段，歌剧指挥家古斯塔夫·欣里希斯、合唱指挥家亨利·戈登·桑德尔和作曲家威廉·吉尔克里斯特首先提出了这个想法。于是，在1900年的春天，两场名为“菲律宾音乐会”的交响乐音乐会便为后来的费 城管弦乐团的发端提供了线索，这两场音乐会之所以得名是因为主办者试图以此来为那些在与西班牙的战争中阵亡或受伤的士兵募集捐款。音乐会的指挥是弗里茨·谢尔，在以前与芝加哥和旧金山等地的音乐家合作时已经积累了丰富的美国乐团的领导经验。在筹集了足够的资金之后，新成立的费城管弦乐团于这一年的11月16日举行了首场音乐会，此时的乐团共由85名乐师组成。建立初期的乐团不仅有了充裕的经济来源，而且也大大得益于来自一些妇女组织的进一步援助。谢尔的早期工作开展得十分顺利，召募了许多受教于欧洲的优秀演奏家，使乐团的合奏水平在较短的时间里就有了突飞猛进的变化。谢尔死于1907年，之后，德国人卡尔·波利希成为乐团新的指挥。波利希是李斯特的朋友和学生，在马勒执掌维也纳国家歌剧院时曾经担任过这位大师的助手。
波利希于1912年重返欧洲。此时对于莱奥波尔德·斯托科夫斯基的任命是费城管弦乐团获得至高无上地位的一个最重要的因素。从这时起到1941年退休为止，斯托科夫斯基领导费城管弦乐团取得了对于乐团和本人都是十分辉煌的国际声誉。这是一位有着极其动人的魅力的指挥家，也是有史以来享有最高威望的指挥大师之一。斯托科夫斯基使费城管弦乐团的演奏技术和合奏音响都发生了彻底的变化，著名的“费城之声”就是在这个时期通过他的一系列努力而形成的，这是一种极为美妙的声音，以宽广的动态和适当的比例为鲜明特征。在斯托科夫斯基时代有许多指挥家与费城管弦乐团保持着良好的关系，几乎众口一辞地对于乐团出色的演奏能力给予极高的评价。克伦佩勒在晚年曾经在回忆中称这个乐团“是一个真正的巨人—确实无与伦比”；古森斯在1929年指挥了这个乐团7场音乐会后认为它豪华的声音中有着令人不可思议的多姿多彩和辉煌灿烂，写道：“这种音响的华丽由一群有着超凡绝技的演奏者所造就，但是这一切都是作为领袖的斯托科夫斯基的贡献，成功地将这些难以融合的明星化成了一个平衡的整体。”乐团卓越的特性甚至在斯托科夫斯基之后的奥曼迪时代仍然长久地保持，1941年，托斯卡尼尼与这个乐团合作录制了一组唱片，对于乐团的表现大感惊奇和愉悦，乐团敏捷而灵活的反应、
绚丽的音响色彩和独一无二的响亮度给了许多启示。在第一次排练中，完整地指挥乐团演奏了全部乐曲，而没有做任何停顿；最后，颔首微笑，告诉演奏员们已经感到没有什么可以建议的内容，随后幽默地走出了排练厅。斯托科夫斯基是当代音乐的一个不遗余力的支持者，也是一个对于一切新鲜事物有着浓厚兴趣的探索者，任职期间，费城管弦乐团介绍了许多重要的当代作品，在美国首演了布索尼、马勒、斯克里亚宾、斯特拉文斯基、勋伯格和瓦雷兹等人的许多作品，同时也对于大量知名的或无名的美国作曲家抱有同样的好感。有人做过这样一个统计，到1971年为止，指挥过7000余场音乐会，其中首演了2000部新作品。1916年，指挥费城管弦乐团所做的马勒第八交响曲的美国首演引起了国际上的广泛关注，超过1000人的乐团和合唱团在连续9场音乐会上出色地演绎了这部交响曲。斯托科夫斯基曾经别出心裁地改革了乐队座位的排列方式，还是最早对于广播和录音技术表示出兴致的指挥家，1933年，在音响工程师的帮助下，尝试对于乐团进行了立体声技术的录音。音乐会通过广播电台的参与而大量传播，数量众多的唱片也广泛增强了乐团的知名度。在任内，乐团的人数达到104人，1936年率领费城管弦乐团首次在美国各地巡回演出，在27个城市举行了36场轰动一时的音乐会。
斯托科夫斯基在费城管弦乐团的音乐会上始终表现出表演家的风度。一个有意思的例子发生在乐团夏季音乐会的开场演出中，在最后一支乐曲终了后，走进了观众席，这时全场观众用掌声要求他返场，于是冲向指挥台，向乐团示意，乐团以极其优雅的声音奏出《蓝色的多瑙河》圆舞曲。迷惑不解的观众并不知道这突如其来的一幕实际上是精心设计的结果，乐团在演出前的几个星期就已经仔细地准备了这首乐曲。在初到费城时，斯托科夫斯基曾经与出席星期五下午场音乐会的习惯于迟到早退的观众进行了斗争，有一次在指挥的音乐会上，开场曲目是勒克的一首作品，它要求演奏者在音乐过程中陆续登台，而结束曲目是海顿的《告别交响曲》，演奏者最终在乐曲中纷纷离去。
在经济萧条时期，乐团的理事会要求斯托科夫斯基压缩他的活动范围和内容，这给演出那类需要乐团进行反复排练的新作品和陌生作品造成了很大的困难。1934年，与理事会的矛盾导致了他的辞职，但是还是接受了继续指导乐团的请求，并且在乐团的艺术问题上享有最终的决定权。19
36年，斯托科夫斯基挑选尤金·奥曼迪作为助理，1938年，奥曼迪开始共同分享首席指挥的职位。虽然斯托科夫斯基在费城管弦乐团首席指挥的位置上一直呆到1941年，但是此后明显减少了与乐团的合作，每个演出季只指挥数量很少的音乐会。在费城管弦团的最后一次登台是在1941年，在指挥了巴赫的《马大受难曲》之后，没有理会观众的欢呼，径直走下了舞台。在此后的19年中，没有与这个乐团发生过任何合作。在与斯托科夫斯基共同担任费城管弦乐团指挥的两年以后，奥曼迪于1938年成为乐团的首席指挥，此后直到1979年作为“桂冠指挥”而隐退，在这个位置上工作了40余年，这几乎成为20世纪音乐的一项奇迹。就职之初，奥曼迪并没有对乐团进行大刀阔斧的革命，但是逐渐地，在演出中引入了更加艳丽的管弦乐音色，使乐团更适合于表现那些需要丰富管弦乐色彩变化和高度技巧的晚期浪漫主义及20世纪初期的乐曲。作为一位以演奏小提琴而开始音乐生涯的指挥家，奥曼迪显然更懂得超凡的弦乐声部对于一个交响乐团的特殊意义，所营造出的费城管弦乐团的弦乐色彩有一种明亮、清澈的光影变化，其细腻的颗粒和宽广的力度在当今世界一流乐团中是绝无仅有的。奥曼迪使发动于斯托科夫斯基的“费城之声”变成了名符其实的“奥曼迪之声”。尽管奥曼迪曾经声称这种声音属于自己，而不是乐团；但是公平地说，当奥曼迪指挥其他乐团时，几乎无法再现这种音响，而当费城管弦乐团与其他指挥合作时，这种音响也变得不那么鲜明。所以，无论“费城之声”也好，“奥曼迪之声”也好，它应当是费城管弦乐团与奥曼迪结合的产物，两个因素缺一不可。
费城管弦乐团的这种特点最终使奥曼迪扩大了在新音乐方面的选择，与乐团曾经首演过拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》、巴托克的第三钢琴协奏曲和布里顿的《嬉游曲》以及巴伯、克雷斯顿等人的许多作品，肖斯塔科维奇的一些交响曲也在美国首演。
1949年，奥曼迪率领费城管弦乐团首度出访欧洲。自从纽约的萨拉托加音乐节于1966年创立之后，便成为这个在每年8月举行的大型音乐活动上必不可少的客人。另外，与世界一流的音乐家进行经常性的合作这项自从乐团成立那天就形成的传统也在奥曼迪时期得以发扬光大。
当奥曼迪从费城管弦乐团首席指挥的位置上光荣隐退时，人们对于亲手挑选的接班人里卡尔多·穆蒂或多或少表现出一些怀疑的神色，到底能在多大程度上继承这个乐团的传统，并且使之不断发展，这的确令人颇为关注。1941年生于意大利那不勒斯的穆蒂第一次打动奥曼迪是在1970年，在费城管弦乐团的那次欧洲之旅中，穆蒂的出色表现几乎令奥曼迪马上就意识到，这将是接替他的最理想的人选。从那时开始，穆蒂在与这个乐团的大量合作中树立了自己的权威，也进一步得到奥曼迪的信任。当奥曼迪最终离开时，穆蒂已经为自己的顺利接班铺平了道路。
穆蒂是一位充满激情和戏剧感的指挥，当接手费城管弦乐团时，在他面前的斯托科夫斯基和奥曼迪几乎是两座不可能超越的丰碑。然而，对于这些前辈，并没有太多的诚惶诚恐，在对于音乐的理解上坚决地把持着自我的方式。尤其不同意斯托科夫斯基习以为常的对于乐谱擅加改动的做法，说：“我无法赞同那种对你桌前的乐谱随意修改的方式。如果你不喜欢这个乐谱，就别去演奏它。这就像在博物馆里面对着那些名画一样，‘哦，多漂亮啊，可是在这儿，让我在这个角上加点儿东西吧。’这种做法对于绘画是不可想象的，可是在音乐界却是司空见惯。”
为了使乐团的演奏适应更为广泛的曲目，穆蒂有意识地让费城管弦乐团圆润的弦乐稍显棱角，也更为精确，在音乐的进行中，乐团表现出精练而流畅的特点。
1993年，沃尔夫冈·萨瓦利施出任费城管弦乐团的首席指挥。以一位年过七旬的老年人接替风华正茂的年轻人，这在近年来的国际乐坛实属少见。但是萨瓦利施显然已经向世人证明了价值，正如乐团的演奏员所评价的那样：“有些指挥是以音乐来表现自己，而萨瓦利施显然是以音乐来表现音乐。”萨瓦利施认为，所谓的“费城之声”就是圆润的弦乐与木管和铜管的和谐完美的结合所产生的极其独特的效果，而这也正是这个乐团最令人陶醉的地方。因此，他从来没有、也绝对不会改变这种特点。
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