中国现当代文学一共有几次思潮？分别是什么？

中国现当代文学一共有8次思潮

1、启蒙主义文学思潮：

从晚清的启蒙思潮到五四启蒙思潮。

特征：人的觉醒、国民性问题、批判倾向（封建专制、追求个性解放、自由幸福、关注低层）。

2、白话文学思潮：

批判文言——对汉字的批判、对文言的文化学批判。

特征：现代化、民族化。

3、现实主义文学思潮

主题：人性、社会、革命。理论有：以人为本、新写实主义、社会主义。分为：中国现代现实主义和中国传统现实主义。

4、浪漫主义文学思潮

诗学体系：强调主观性的艺术本质观、独创性的艺术生成观、自律性的艺术功能观；主题形态：人性复归、个性主题；传统渊源：人生哲学、审美情趣、艺术思维方式。

5、左翼文学思潮

基于革命形势，是革命乌托邦的想象方式，理论贡献有：新写实主义、唯物主义文艺观及方法理论、典型理论的引进和阐释。

6、现代主义文学思潮

五四文学与新浪漫主义唯美主义（田汉、闻一多）；早期象征诗，现代派诗歌，九叶诗派。

7、自由主义文学思潮

人道主义、民主主义文学、人性阶级、民族生存。

8、民族化和大众化的文学思潮

五四的平民化倾向，左联无产阶级文学的大众化民族化倾向。

-文学思潮

作为一种全新的声乐作品形式，古诗词艺术歌曲诞生于上个世纪二十年代，之后，中国古诗词艺术歌曲经历了由尝试探索、迅速发展和趋于成熟的历史发展阶段，同时，在时代的发展变化中，古诗词艺术歌曲中的中西文化得到完美的融合和体现。本文大致分五个阶段论述了中国古诗词艺术歌曲在其近一百年的发展历程中所体现出来的创作和演唱特征，同时简要介绍各阶段中有代表性的作曲家及其作品，力图厘清这一具有中国特色和西方气质的声乐体裁的发展概貌，并试图将其清晰地呈现在我们眼前。以期能够通过更好的理解中国古诗词艺术歌曲的内涵和魅力，为新时代的我国古诗词艺术歌曲的创作与研究提供某些参考，展望其美好的发展前景。

中图分类号：J6092 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）05-0125-03

艺术歌曲最初源自德国用钢琴伴奏的独唱歌曲，歌词大多选自诗歌，内容多表达人物内心的情感世界，歌唱爱情、歌唱生活。它的曲调委婉细腻、结构比较方整、演唱上对表演者的要求也很高。

中国古诗词艺术歌曲是指以我国古典诗词作为歌词，经由作曲家谱写成曲，并用钢琴或乐队为其伴奏，具有很高文化内涵和艺术价值的一种声乐作品形式，是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝。它是我国现代作曲家们在遗留下来的古代诗词的基础上，吸收欧洲音乐，引进和声体系，创造出的一种独特的、具有中国特色的声乐作品形式，具备诗乐结合、丰富的调式调性及和声、钢琴伴奏等特征，是西方文化与中国传统文化结合的产物。

尽管我国被誉为“诗词和音乐的国度”，诗词和音乐是不同形式却一直形影不离，然而，古诗词艺术歌曲却是在近代风雨飘摇、危急存亡的历史背景下才产生。笔者认为，古诗词艺术歌曲诞生至今，一共经历了以下的五个历史阶段或历史时期，而每个时期都有其鲜明的创作和演唱特征。

一、产生与探索时期：二十世纪二十年代

二十世纪初，随着“西乐东渐”、欧洲资产阶级启蒙运动和“五·四”运动及新文化运动的开展和影响，很多留学国外的学子，在二十世纪二十年代纷纷回国，带回来了西方的一些作曲技术和音乐理论，并与我国的传统音乐文化有机结合，使其创造出了很多既具有西方音乐作曲技术特征，同时又保有中国韵味的中国艺术歌曲。

在此之前，中国还没有形成专门的音乐教育机构，也没有形成一批优秀的声乐演唱人才。中国的声乐作品主要还是处于吟唱阶段的随兴填词的曲目。直到此时西方音乐文化的与中国传统文化相互碰撞，从而导致了古诗词艺术歌曲的形成。虽然在此之前李叔同是最早尝试运用西方艺术歌曲创作手法为古诗词配曲的作曲家，但当时的作品还称不上艺术歌曲。中国古诗词艺术歌曲的诞生是以青主创作的借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》（[宋]苏轼词）为标志的，就此拉开了我国近代古诗词艺术歌曲创作的序幕，由此产生了我国第一批严格意义上的古诗词艺术歌曲①。同时，随着青主的《大江东去》第一首古诗词艺术歌曲的形成，青主奠定了其在二十年代最为古诗词艺术歌曲创作的代表人物的艺术地位。

与青主一样，一大批从国外学成归来的音乐家，如萧友梅、赵元任等，开始投入到中国新音乐文化的建设和创作中。这一批最早的古诗词艺术歌曲的作曲家大都是学者，从小便受到中国传统文化的熏陶，文学修养高深，精通和喜爱古典诗词，并且能够灵活驾驭。他们开始尝试采用西方的作曲技法，运用和声、复调等多声音乐去表述，冲破了中国传统音乐的单声部的线性音乐的表现手法，在中国古典诗词的基础上进行艺术歌曲创作。尽管在这个时期的诗词艺术歌曲创作中，作品数量并不是很多，也没有形成专门创作古诗词艺术歌曲的创作队伍群体，但萌芽时期的古诗词艺术歌曲仍具有其鲜明的创作和演唱特征。

作为我国第一首古诗词艺术歌曲，《大江东去》最能体现当古诗词艺术刚刚萌芽时的谱曲风格，即采用欧洲浪漫派晚期的创作技法，具有鲜明的德奥艺术歌曲风格，大胆运用富于戏剧性的朗诵与抒情性的咏叹相结合的手法，配以新颖的和声，体现出中国传统音乐的特征和古典诗词的韵味，具有很高的艺术价值和历史意义。

受西方艺术歌曲的影响，这一时期的古诗词艺术歌曲在旋律方面更加注重内心情绪的表达。旋律以及伴奏相对于而言比较简洁、朴素，具有抒情风格的特点。这时期，古诗词艺术歌曲创作中也不会出现比较大跳的形式出现，比较喜欢用级近的方式所创作，显得旋律自然流畅，通常都是抒怀作曲家们借助古诗词来表现当时社会背景内涵的歌曲。

总的来说，这段时期的音乐创作理念的提出和更新，为后面三十年代古诗词艺术歌曲的蓬勃发展奠定了良好基础。

二、突破与发展时期：二十世纪三十年代

这个时期是古诗词艺术歌曲开始慢慢开始定型以及创作数量较多并且发展迅速的一个时期。这一时期，中国社会的政治处于动荡不安的局面，日本全面侵华，此年代广大人民处于迷茫彷徨的阶段，人民群众内心苦闷无处可宣泄。同时，三十年代初，更多的学子留学归来，从事到音乐创作和专业音乐教育，纷纷通过艺术歌曲的创造来表现出内心情境。此外，由于此时大部分音乐学校开始开设声乐课，教唱美声唱法，开始学习西方的歌唱技法来表现古诗词艺术歌曲，架起了中国古诗词以西方歌唱技法演唱的桥梁，从而也使本时期的古诗词艺术歌曲创作以及专业音乐教育得到了突飞猛进的发展，产生了大批的古诗词艺术歌曲。此时的古诗词艺术作品无论从质量、数量以及内容深度以及取材的广度来讲，都出现了一个比较大的突破，在追求西方作曲技法的同时保留本国的传统声调以及民族风格的意识得到了更好的体现。

这一时期里，以黄自为代表的古诗词艺术歌曲作曲家们的重要作品有黄自的《点绛唇·赋登楼》（[宋]王灼词）、《南乡子》（[宋]辛弃疾词）、《花非花》（[唐]白居易词）、《卜算子》（[宋]苏轼词）、《峨眉山月歌》（[唐]李白诗），刘雪庵的《红豆词》（[清]曹雪芹词）、《春夜洛城闻笛》（[唐]李白诗）、《枫桥夜泊》（[唐]张继诗），陈天鹤的《采桑曲》（[宋]郑震诗）、《江城子》（[宋]秦观词）、《春归何处》（[宋]黄庭坚词）。值得一提的是，后二者都是黄自的学生，刘雪庵的作曲音乐语言亲切，旋律朴素流畅并且具有民族特色，为中西方音乐之间之间的相互交融做了积极推动作用；而陈天鹤的作曲相应并且传承黄自的创作技法，重视民族化特征，注重将西洋创作技法风格为民族音乐创作中所用。他的古诗词艺术歌曲创作体现出起清新、严谨、简炼的特点。②

此外，在上个世纪三十年代所创作并具有相对影响力的古诗词艺术歌曲还有：青主的《我住长江头》（[宋]李之仪词）、江定仙的《棉花》（古诗）、张肖虎的《声声慢》（[宋]李清照词）、应尚能的《无衣》（诗经·秦风）等。这些歌曲都生动的以音乐的律动诠释了诗词的深刻含义，形象生动的将这些或优美、或凄凉、或憧憬的意境表现给了听者。

在题材方面，这时期古诗词艺术歌曲创作得到了空前的发展，创作了大批优秀、精致的古诗词艺术歌曲。相对于二十年代来讲，范围涉猎的更广阔，通过音乐准确精美地体现出古诗词蕴含的丰富内涵。

这一时期的古诗词艺术作品西方化的特征表现地更加明显，作曲家在注意与中国传统文化相结合的情况下，大部分还是采用欧洲传统的作曲技术。而这种西方化的创作手法相对于二十年代来讲更为精湛、具体、娴熟，在运用西方作曲技术上更为严谨老练，在创作时，注意节奏与歌词的配合，注重声乐的旋律部分以及与伴奏的结合，善于用简练的语言来描述艺术歌曲蕴含的内心情绪。

同时，在西方化更加具体的同时，在三十年代的古诗词艺术创作中，作曲家们认真汲取青主等二十年代先行者的创作经验。更加大胆的加入民族化的元素。在借鉴西方技巧技术的和声织体模式下，用传统的民族调式为古诗词艺术歌曲进行创作。在充分利用和声织体模式来表现作品时，又注重旋律与歌词中汉语语言特点相结合。

由于这一时期从事古诗词艺术歌曲创作的人数增加，作品数量也在增加，在艺术风格的发展上面出现了多样化、个性化的特征。由于每个作曲家个人品质、人生阅历和教育涵养不同，从而形成了不同的艺术风格。使中国古诗词艺术歌曲的表现方式也不尽相同。就如黄自的作品严谨工整，曲调优雅的创作风格，而陈田鹤的作品则更加含蓄、简洁。③

总而言之，在这个时期，中国古诗词艺术歌曲在创作技法上在保有引进西方作曲技术前提下，同时还更多的用民族调式来还原古诗词艺术歌曲，为保留其民族特色中做出了很多大胆尝试以及发展，并且融入了作曲家的个性化特征。

三、成熟时期：二十世纪四十年代

这个时期正处于国难当头的时期，中国人民先后经历了抗日战争和解放战争时期。此时的中国人民对音乐对古诗词艺术歌曲已不仅只是单纯的欣赏那么简单了。人们对艺术歌曲的需要已由纯粹的鉴赏转向要借用古诗词来提高和抒发抗日情怀，当时的古诗词艺术歌曲作品力求要通过这些作品来激发和鼓舞人民战争必胜的信念，表现出了当时政治背景下的时代性以及积极战争的阳刚性，如林声翕的《满江红》（[宋]岳飞词），用进行曲的一种形式来写成。还有一部分古诗词艺术歌曲是用以告诉群众明天就会到来，表现反动势力会随之消失，这种古诗词艺术作品往往借助爱情、亲情等内心情感来表达。这时期代表作还黄永熙的《阳关三叠》（[唐]王维诗）、马思聪的《残阳》（[唐]李商隐诗）、贺绿汀的《菩萨蛮》（[唐]李白词）、谭小麟《自君之出矣》（[唐]张九龄诗）、《正气歌》（[宋]文天祥诗）、《春风春雨》（[宋]朱希珍词）等。冼星海的《忆秦娥》（[唐]李白诗）、《竹枝词》（[宋]刘禹锡诗）、《别情》（[宋]吕本中词）、《风雨》（诗经·郑风）江文也《江村即事》（[宋]司空曙词）、《春景》（[宋]欧阳修词）等。

由于四十年代处在十分动荡的战乱之中，这就使作曲家从现实生活中选择题材和汲取创作灵感，并在作品中注入了革命因素，使作品具有参与政治、针砭时弊的政治倾向。这些作品紧扣时代主题， 融入了斗争的气氛，鼓舞了广大人民群众为国家、民族而斗争的决心，具有积极的现实意义，也使这类艺术歌曲具有更广阔的社会作用。

在这个时期，古诗词艺术歌曲创作作品中，最具有代表性的人物便是谭小麟。他的音乐作品呈现出一种内敛的室内乐风格，其在创作作品时构思严谨、音乐语言精炼。就如沈知白先生所提到的：“谭氏协作，务求尽善，惨淡经营，煞费苦心，即使写一首小歌，有时也要费三、四个月的辰光，故其产量不多，唯其后其诸作，均为乐坛珍品。”④

纵观整个四十年代的古诗词艺术歌曲作品，笔者发现这个时代的创作相对与二十、三十年代更具有创新，紧密与当时欧洲的现代音乐相结合，开始出现调性模糊等现象，并且对中国民间传统因素的融合，更加成熟发展。四十年代的古诗词艺术歌曲的主要特征表现为：突出时代性的题材特征、民族化的旋律创作进一步得到发展以及现代作曲技法的结合。在创作声乐作品时，由于受当时革命战争影响，群众歌曲以及多声部歌曲在此时得到大力发展。而在古诗词艺术歌曲的创作方面，则就要求的更加精致，简练以及成熟。也正是在这样一个情况下，古诗词艺术歌曲获得了一个质的历史性的进展，开始走向了学习现代音乐作曲技术，并继承和发展本民族固有调式的一个阶段。

四、停滞阶段：二十世纪五十至七十年代

新中国成立后，由于意识形态上的原因，古诗词一度被认为是封建糟粕而被否定和抨击。同时“艺术歌曲”这一体裁，在当时被大多数人认为是西方的东西，被批判为“单纯技术观点”、“小资产阶级感情”和“崇洋思想”。所以，由古诗词与艺术歌曲结合而生的古诗词艺术歌曲的发展，也处于停滞阶段。直到1958年，毛泽东诗词正式发表后，慢慢掀起一股以此为题材创作的古体诗词艺术歌曲的热潮，如李劫夫的《蝶恋花·答李淑一》、生茂和唐诃的《沁园春·雪》等。

而这近三十年中唯一敢于大胆尝试根据古代诗词创作艺术歌曲并具有影响的作曲家是罗忠镕，其代表作品有1962年根据唐代杜牧的绝句三首谱曲的《山行》、《南陵道中》、《寄扬州绰判官》等，在这些创作中，他大胆采用了欧洲现代技法的和声语言，开始了其古诗词艺术歌曲的初步尝试，这些作品虽受到环境的影响，没有引起音乐界的足够重视，却是一次继往开来的重要探索。⑤

这一时期，受社会环境的影响，中国古诗词艺术歌曲的创作数量较少，并没有被作为一类歌曲形式重视起来，但对于古诗词艺术歌曲的推广，最重要体现在对于上半叶艺术歌曲的整理与保存方面。五十年代以后，人们逐渐认识到对二十世纪上半叶的艺术歌曲进行保存与整理的重要性，许多作曲家们的艺术歌曲集被相继整理出版。例如《黄自独唱歌曲选》、《贺绿汀歌曲集》、《青主独唱作品集》。

五、复兴和繁荣阶段：二十世纪八十年代至今

中国的改革开放给中国大地带来了新的生机，各种思潮和文艺创作也异常活跃，呈“燎原”之势。新的时代、新的历史，音乐艺术迎来了全面复苏，高等专业音乐教育和音乐创作得到恢复和发展，舶来的新潮音乐和流行音乐势不可挡，古诗词艺术歌曲也熬过了寒冬，迎来了自己的春天。

文革结束后，古诗词艺术歌曲的创作引起专业作曲家们的重视，1980年罗忠镕发表的《涉江采芙蓉》，歌曲中极具特色的创作手法，充分发挥作曲者的想象力与创作力，达到了使旋律器乐化的效果，引起人们对于古诗词艺术歌曲创作的极大关注。1982年，黎英海为唐诗《春晓》（[唐]孟浩然诗）、《枫桥夜泊》（[唐]张继诗）、《登鹳雀楼》（[唐]王之焕诗）谱曲的三首古诗词艺术歌曲，刊登于《中国音乐》，其中尤为出色的《枫桥夜泊》，成为新时期以来古诗词艺术歌曲的经典之作。除外，优秀作品还包括罗忠镕《鹧鸪天》（[宋]晏几道词）、《峨眉山月歌》（[唐]李白诗），彭涛的《忆秦娥》（[唐]李白诗）、戴于吾的《清明》（[唐]杜牧诗）、金湘的声乐套曲《子夜四十歌》（[魏]乐府诗）、叶小纲的《送友人》（[唐]李白诗）等。

几乎与此同时，港台的一批执着于传统文化的音乐人，如古月、刘家昌、翁清溪、陈扬等人，谱写了大量优秀的古诗词艺术歌曲，如《独上西楼》（[南唐]李煜词）、《别亦难》（[唐]李商隐诗）、《玉楼春》（[宋]欧阳修词）、《苏幕遮》（[宋]范仲淹）、《丑奴儿》（[宋]辛弃疾词）、《雨霖铃》（[宋]柳永词）、《人面桃花》（[唐]崔护诗） 等，这些作品曲与词可谓珠联璧合，相得益彰，再加上歌星邓丽君、徐小凤等人内敛、婉约、清丽的演唱，以其浓郁的古典韵味和丰富的文化意蕴得到了大众的欢迎和喜爱。后来作曲家王立平为电视连续剧《红楼梦》所作的一系列歌曲是我国现代作曲家创作古诗词艺术歌曲的典范代表。这些韵味十足，极富美感的歌曲，成为一个时代的经典作品而家喻户晓。杨洪基为电视剧《三国演义》演唱的主题歌《临江仙·滚滚长江东逝水》（[明]杨慎词，谷建芬曲），格调深沉悲壮，意境清空高远，豪放中有含蓄，高亢中有淡泊，把中国诗词的深邃内涵与音乐的铿锵起伏结合得出神入化，全国传唱至今。

古诗词音乐艺术既得到现代听众的理解和喜爱，也给急功近利的当代流行音乐创作吹来一股古朴清风。新时代的古诗词艺术歌曲，其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含令矫揉造作、平庸媚俗的流行歌曲黯然失色。这些新型的古诗词艺术歌曲能得到受众的欢迎和喜爱，更加凸显了其独特的艺术价值和文化价值。⑥

六、结语

通过以上的简单梳理，我们回顾了中国古诗词艺术歌曲自诞生以来的发展脉络，从而能够体会到老一辈古诗词艺术歌曲作曲家对音乐的热爱与执着，进而对古诗词艺术的在未来的发展充满的期待与希望。

作为教育工作者，在学习和研究中国古诗词艺术歌曲的发展历史后，笔者深感古诗词艺术歌曲的重要性，建议在我国的基础教育和高等音乐专业教育中，加大古诗词艺术歌曲的比重，坚持对古诗词艺术歌曲的重视。中国古诗词艺术歌曲不但有着丰富的艺术价值，而且还有丰富的历史价值。中国古诗词艺术歌曲不仅可以使学生从中享受到审美体验，而且可以提升他们音乐文化素养。所以，在音乐课程教材中，重视中国古诗词艺术歌曲内容的加强，可以培养、发展学生对祖国传统音乐艺术的热爱以及民族自信心、文化自豪感。而且，在看到、听到先辈们创作的中国古诗词艺术歌曲同时，也须做到学习、继承和发展，这样，以古诗词艺术歌曲为代表的中国优秀音乐文化，方能面向世界，走向辉煌。

注释：

①梁惠敏，孟修祥诗乐合一——李白诗歌艺术论之一[J]江汉论坛，2004（11）：116

②梁茂春百年音乐之声[M]北京：中国经济出版社，2001：63

③杨溢谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展[J]艺术教育2007（04）：74

④沈知白谭小麟先生传略[J]音乐艺术，1980（03）

⑤汪毓和50年中国音乐回顾之二50—60年代的音乐创作[J]中国音乐M2000（02）：02

⑥张晋俐古典诗词音乐艺术的历史衍变与现代复兴[J]中国音乐学M2006（04）：70-71

2014年学校官网显示，学校共有1个教育部人文社会科学重点研究基地，4个校级研究中心。

教育部人文社会科学重点研究基地——中央音乐学院音乐学研究所

校级：提琴制作研究中心、现代电子音乐中心、音乐治疗中心、嗓音研究中心 1987年至2012年，学院共取得科研成果奖87项，其中省部级以上61项。2013年，学院有国家级项目立项4项。

2013年国家级项目立项一览表 序号 项目批准号 负责人 课题名称 课题类别 课题经费(万) 1 12FYS008 王新华 16、17世家西方音乐音高组织体系之演变 国家社科基金后期资助项目 15 2 12QKA100 温永红 国家社科基金学术期刊资助 国家社科基金学术期刊资助 40 3 13FYS006 项筱刚 李凌音乐评论研究 国家社科基金后期资助项目 18 4 13AD003 王次炤 中国传统音乐的美学研究 国家社科基金重点项目 30 中央音乐学院2011-2011年科研成果（论文）一览表 作者名称成果形式出版日期出版/发行单位杨民康德昂族情歌“阿坡翁”当代发展变异状况的考察与研究论文40575《民族艺术研究》李昕Some questions on the instruments used in “Qiuci” music论文2011-1-22Indiranagar Sangeetha Sabha(Regd Trust)India李昕My Understanding of African Pianism论文2011-12-8MRI Press，USA李昕A Brief review Of the early development Of Jazz –styled music in Shanghai论文2011-12-1MRI Press, USA杨民康云南布朗族风俗歌[索]的变异过程及其异文化解读论文2011-1-15《中国音乐学》吕钰秀移动的脚步移动的岁月―马兰农耕歌谣风论文2011-1-15台东杵音文化艺术团杨民康论音乐民族志书写的范式、结构及教学应用论文2011-1-8《音乐艺术》宋瑾后现代主义“小型叙事”与音乐人类学的田野作业论文2011-1-8《音乐艺术》娜木拉如何改进握弓姿势论文2011-1-5《小演奏家》宋学军短暂而辉煌的一部团史——记中央音乐学院音工团论文2010-12-30《中央音乐学院学报》李昕African Music Study in China论文2010-12-15Composition in Africa and the Diaspora, Volume 2肖学俊《对“汗都春”现象的文化解释》论文2011-5-15《音乐研究》宋瑾后现代思想与音乐人类学论文2011-5-15《音乐与表演》娜木拉掌握大提琴把位的规律论文2011-5-13《小演奏家》陈荃有《中国当代作曲家曲库》系列活动述评论文2011-4-1上海音乐学院出版社和云峰《关于艺术管理专业教学的若干思考（2）——从中央音乐学院艺术管理专业四份教学计划看其教学模式与理念的更新》论文2011-3-25《中国音乐》袁静芳南北曲在明代佛教音乐中的传承与发展——兼析明钦定的《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》论文2011-3-15《2010年两岸戏曲音乐学术研讨会论文集》，曾永义主编王次炤《音乐与文学》论文2011-3-13《人民政协报》娜木拉如何掌握正确的握弓方法论文2011-3-3小演奏家李晓冬《审美现代性视野中的西方音乐进程》论文2011-3-1《星海音乐学院学报》何宽钊浪漫主义的文化-美学阐释论文2011-3-1《中央音乐学院学报》胡银岳《二战后日本现代音乐发展研究》论文2011-3-1上海音乐学院杨民康少数民族学生的朋友和知心人——我所知道的田联韬老师论文2011-2-26《中央音乐学院学报》刘悦《论李斯特清唱剧创作中的人文主义宗教思想内涵》论文2011-2-26《中央音乐学院学报》宋瑾新历史主义音乐美学思想论文2011-2-15《交响》姚恒璐《我们这个时代的作曲家》论文2011-2-15《福建艺术》娜木拉如何做到与合作者默契配合论文2011-2-15小演奏家王次炤发人深省 以史为鉴——为《毛宇宽音乐文集》作序论文2011-2-12《人民音乐》王华对高等学校固定资产会计核算和实物管理存在问题的探讨论文2011-2-8《中国经贸》宋瑾斯蒂芬·戴维斯的音乐美学思想论文2011-7-15《中国音乐学》杨民康德宏傣族佛教寺院的信众吟诵艺术及其文化变迁论文2011-7-1《民族艺术》杨民康论原生态民歌舞台展演的意义和作用——兼谈云南少数民族音乐的几种文化保护与传承模式论文2011-7-1《音乐探索》肖学俊《汗都春平调音乐的传入及发展——锡伯族“汗都春”的历史与现状系列论文之二》论文2011-6-20《新疆艺术学院学报》田联韬藏文化圈边缘区跨界民族音乐研究论文2011-6-12《人民音乐》娜木拉关于拇指在按弦技巧中的重要性论文2011-6-7小演奏家杨民康论原生态民歌舞台展演的意义和作用论文2011-6-5《广播歌选》陈荃有中国音乐期刊：脚下的路该要如何走？论文2011-6-1中国传媒大学出版社于润洋《乐之道——中国当代音乐美学名家访谈》论文2011-6-1上海音乐学院出版社宋瑾斯克鲁顿的音乐美学思想论文2011-5-26《中央音乐学院学报》张乐心关于中国贝多芬接受历史的几个问题论文2011-5-26《中央音乐学院学报》沈凡秀德理格奏鸣曲曲演奏CD2011-9-25北京东方影音公司娜木拉晨兴音乐桥论文2011-9-22《小演奏家》杨民康跨界族群与跨界音乐文化——中国语境下跨界族群音乐研究的意义和范畴论文2011-9-15《音乐研究》宋瑾感性学：去蔽与返魅论文2011-9-15《天籁》赵寒阳二胡学习中的几点经验论文2011-9-12《人民音乐》和云峰《再论“原生态”音乐》论文2011-9-1《音乐探索》盛原巴赫音乐与中国文化在澳门交汇论文2011-9-1澳门利马窦学社贾国平现代音乐在中国论文2011-9-1《人民日报》肖学俊《“汗都春”与锡伯族的多重文化认同》论文2011-8-26《中央音乐学院学报》袁静芳历史古老的北京智化寺音乐论文2011-8-15《东洋音乐研究》宋瑾言说音乐的三种术语及隐喻论文2011-8-15《交响》李淑琴中西音乐深度融合下的传奇歌剧——写在歌剧《白蛇传》荣获普利策奖之时论文2011-8-12《人民音乐》何宽钊歌剧“白蛇传”的美学思考论文2011-8-1《人民音乐》杨民康清代北京藏传佛教的道歌演唱与艺僧制度——兼论三世章嘉活佛对传承传播蒙藏佛教乐舞的贡献论文2011-7-25《黄钟》钱茸地域性声乐品种音乐分析新议论文2011-7-15《中国音乐学》杨民康论佛教丛林制度与佛教音乐风格区的相互关系论文2011-7-15《艺术百家》叶小钢《林泉——叶小纲音乐典藏》CD2011-7-15北京环球音像出版社刘悦《李斯特清唱剧创作的历史贡献》论文2011-7-15《星海音乐学院学报》和云峰《知其难为而为之——关于当代“跨国族群”音乐文化研究难点透析》论文2011-11-15《音乐研究》李萌古筝盛世华章名家协奏曲音乐会《八面风》DVD2011-11-15北京环球音像出版社付涛涛融会贯通 独树一帜--杨儒怀教授对曲式与作品分析理论体系的发展与创新论文2011-11-12《人民音乐》褚历《十番锣鼓的数列结构》论文2011-11-1《中央音乐学院学报》于润洋《谈谈音乐学视域下的和声对位教学问题》论文2011-11-1《人民音乐》于润洋《席曼诺夫斯基的艺术人生》论文2011-11-1《艺术评论》周耀群《2009年西方音乐史研究综述》（中国音乐年鉴条目）论文2011-11-1文化艺术出版社曹晓青中国手风琴新作品专辑CD2011-11-1中国唱片总公司戴嘉枋论“文革”后期对传统音乐的秘密“抢救”论文2011-10-25《黄钟》李起敏罗贯中的理想国探求－走出国家政权更迭的轮回论文2011-10-22《东平湖》杨民康云南少数民族基督教仪式音乐的新变异论文2011-10-15《世界宗教文化》周海宏感性的智慧与内心的真情——借为秦文琛作品评论集作序而作的自我表白论文2011-10-12《人民音乐》何宽钊特里斯坦与伊索尔德和声及德彪西印象主义和声的哲学-美学阐释论文2011-10-1《音乐研究》李起敏借得铁干银钩笔来传雪域春消息论文2011-10-1台湾《美丽宝岛》月刊社潘澜略论席曼诺夫斯基晚期创作中的民族性论文2011-10-1《艺术评论》和云峰《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳忆往昔——中央音乐学院中国少数民族音乐调查、研究、教学60年》论文2011-12-25《中国音乐》和云峰《藏传佛教及其音乐在摩梭人社会文化中的地位与作用》论文2011-9-25《云南艺术学院学报》和云峰《音乐类非物质文化遗产基本理论及案例分析课的设置理念与若干思考》论文2011-9-25《云南艺术学院学报》杨民康从聂耳日记看其音乐创作的乡土因缘和传统回归论文2011-9-25《云南艺术学院学报》李萌古筝《盛世华章》--《铜鼓舞》CD2011-12-15天天艺术出版夏苒记第四届中国ConTempo&瑞士Cultruescapes新室内乐作曲比赛暨Contempo Primo现代室内乐团培训计划论文2011-12-15《2010中国新音乐年鉴》 馆藏资源

截至2011年8月19日，中央音乐学院图书馆面积4780平方米，馆藏图书乐谱、音像资料、音乐期刊等各种载体形态的资料逾47万件（册），包括古琴、琵琶文字谱、寺庙音乐工尺谱、传统民族乐器演奏谱等珍贵资料，以及不同时期、不同流派的外国作品。另外还有不同语种的专业理论及工具书75万余册，音乐期刊1万余册，音像资料226万余件，是中国最大的专业音乐图书馆。同时，数字图书馆还拥有《馆藏音乐书籍全文库》、《馆藏音乐乐谱全文库》、《音乐核心期刊全文库》、《馆藏音像资料点播库》等数据库。电子资源覆盖书籍、乐谱、期刊、音视频，是国内目前最大的专业音乐电子资源库。图书馆还收藏有中国现代作曲家的资料及手稿，以及许多珍贵的文字和音响资料。1997年，该馆加入了国际音乐图书馆协会(IAML)，成为国内的第一个会员馆。

学术期刊

学术性季刊《中央音乐学院学报》是全国艺术类中文社科核心期刊中唯一拥有教育部名栏的期刊，2010年入选教育部高校哲学社会科学名刊工程。

约翰·库利奇·亚当斯（英语：John Coolidge Adams，1947年2月15日－），一般简称为约翰·亚当斯或亚当斯，美国当代古典音乐作曲家，简约主义音乐的代表人物之一。亚当斯的音乐结合了简约主义音乐和浪漫主义的部分风格，其歌剧《尼克松在中国》是20世纪下半叶最著名的歌剧作品之一。

亚历山大·格里戈里耶维奇·阿鲁秋年（俄语：Алекса́ндр Григо́рьевич Арутюня́н，拉丁转写：Alexander Grigorevich Arutiunian，1920年9月23日－2012年3月28日），苏联和亚美尼亚作曲家。早年在埃里温学习，1948年获得苏联国家奖金，并获得哈恰图良的青睐。他一直和苏联当局保持合作关系，并创作一些具有亚美尼亚民族风格的音乐。阿鲁秋年擅长写作管乐作品，他的小号协奏曲非常著名。

亨利‧杜替耶（法语：Henri Dutilleux，1916年1月22日－2013年5月22日），生于法国曼恩-卢瓦尔省昂热，是一位活跃于二十世纪下半叶的法国古典音乐当代作曲家。他的作品既类似莫里斯·拉威尔、阿希尔-克洛德·德布西和阿尔伯特·鲁塞尔的风格，又有独自创作的风格融合两者。他的作品数量不多，但都具有重要影响。

亨里克·米科拉伊·戈雷茨基（波兰语：Henryk Mikołaj Górecki，1933年12月6日－2010年11月12日），波兰作曲家。一般被认为是神圣简约主义的代表人物之一。他的音乐一开始受到韦伯恩的序列主义影响，但是后来更注重从传统的波兰圣咏、文艺复兴时期的复调音乐以及浪漫主义音乐那里得来的灵感。其《第三交响曲“悲愁之歌”》由于鲜明的有调性，以及优美低沈的感伤风格。而深受全世界听众的喜爱，是20世纪下半叶古典音乐中少有的现象。

约翰内斯·亚伯拉罕·德·梅杰（荷兰语：Johannes Abraham de Meij，1953年11月23日－），简称约翰·德·梅杰（Johan de Meij），荷兰作曲家，编曲家，长号演奏家，指挥家。其最著名作品之一为基于托尔金的小说创作的第一交响曲《指环王》（魔戒）。[1]他的很多为管乐队改编的曲子也广受欢迎

奥利佛‧克努森(英语：Oliver Knussen1952年6月12日－)，出生于苏格兰格拉斯哥)，是英国当代作曲家和指挥家。

克努森于苏格兰格拉斯哥出生，父亲是一名伦敦交响乐团的低音提琴首席，并多次参与本杰明·布瑞顿的作品首演。

克努森在1963-1969年间于普赛尔音乐院跟随法国知名音乐教育家娜迪亚·布朗热的弟子约翰·兰伯特学习作曲[1]，15岁的克努森于1968年在卡内基音乐厅亲自指挥了伦敦交响乐团演出他的《第一号交响曲(Symphony No1)》[2]。

随后三年(1970-1973)克努森于坦格尔木屋音乐季中接受冈瑟‧舒勒的指导，期间创作了多首为大型室内乐团而做的作品并参与演出[3]，包括有《小熊维尼的哼唱与歌曲(Hums and Songs of Winnie-the-Pooh)》[4]，《第二号交响曲(Symphony No2)》[5]，由纪尧姆·阿波利奈尔的诗作《海洋地球(Océan de Terre)》改编而成的大型室内乐团曲目[6]，《奥菲莉亚之舞(Ophelia Dances)》[7]。这些作品接连在音乐季中荣获大奖[8]，作品风格具有丰富的层次感和流畅性，以及令人舒畅的现代感，因此很快的便在美国及英国打响了名堂。

1975年后克努森决定从此定居在英国，并创作了为数众多的曲目，尤其以《窃喜(Coursing)》[9]及《第三号交响曲(Symphony No3)》[10]最为著名，更以此两首作品将他成功的推向英国当代音乐的第一线。

约翰·肯尼思·塔文纳爵士（英语：Sir John Kenneth Tavener，1944年1月28日－2013年11月12日），英国作曲家，以宗教精神深厚的合唱作品著称。

彼得里斯·瓦斯克斯（拉脱维亚语：Pēteris Vasks，1946年4月16日－），拉脱维亚裔作曲家。神圣简约主义的代表作曲家之一。

简郁珊（Sansan Chien，1967年7月1日－2011年10月24日），台湾当代古典音乐作曲家、音乐教育家、作曲教授。

谭盾（1957年8月18日－），湖南长沙人，著名作曲家、指挥家，在国际上享有盛名。约翰·凯奇的追随者，以其非常规音响手段，音乐剧场以及自己的作品中的大量拼贴（音响以及自己的其他作品）闻名，1987年获巴托克国际比赛首奖、1988年获新西兰国际杰出作曲奖、1990年获日本人野义郎作曲比赛首奖、1993年获美国贝丝最佳舞剧音乐创作奖、1994年，其交响乐作品专辑被BBC评为全球最佳十大唱片之一，并获日本文学艺术院最佳古典音乐唱片大奖、2001年获美国第73届奥斯卡最佳原创音乐奖。[1]2006年被世界十大中文媒体被评为影响世界的十位华人。2008年为北京奥运会创作徽标Logo音乐和颁奖音乐。2010年担任中国上海世博会全球文化大使。

约翰·米尔福德·鲁特，CBE（John Milford Rutter，1945年9月24日－），英国作曲家及合唱指挥，擅长处理大型圣乐合唱作品，曾编写多首圣乐作品，包括《荣耀经》(Gloria)、《安魂曲》(Requiem)、《大地好风光》(For the Beauty of the Earth)、《一切美丽光明物》(All Things Bright and Beautiful)等。

郭文景（1956年2月1日－），中国作曲家，生于重庆。1978年考入中央音乐学院作曲系学习，1983年毕业后回重庆工作，曾任四川省重庆市音协副主席。1990年回母校中央音乐学院作曲系任教。郭文景深受四川文化影响，经常把无调性的创作技法融入四川民歌风格的作品中。所写歌剧《狂人日记》在数个国家的歌剧院演出过。被称为是“唯一一位未曾在国外长期居住而有国际声望的中国作曲家。

陈怡（1953年4月4日－）生于广东广州，著名女作曲家，现旅居美国。陈怡三岁时开始学习钢琴，四岁时学习小提琴，1968年因下农村插队而中断学业。1970年陈怡返回广州并担任广州京剧院乐队首席。在1978年恢复高考后，她考取了中央音乐学院作曲系并师从于吴祖强教授，与谭盾、陈其钢、叶小纲、郭文景、周龙、刘索拉等人同班。1984年，陈怡创作钢琴曲《多耶》，多受好评，并于1985年获得全国第四届音乐作品比赛的一等奖。1986年陈怡成为中央音乐学院首位女硕士，同年获奖学金赴美国哥伦比亚大学深造，师从美籍华人作曲家周文中和阿根廷作曲家达维多夫斯基（Mario Davidovsky）。陈怡于1993年获得博士学位之后，先后担任美国作曲家管弦乐团和纽约新音乐乐团作曲家顾问、美国妇女爱乐乐团的驻团作曲家，她的作品也在全美乃至全球获得多个大奖。2006年，陈怡被密苏里大学堪萨斯分校音乐学院聘为终身教授。2008年陈怡接受英国BBC广播三台委托，创作管弦乐曲《奥林匹克之火》。

　　2005年3月，叶小纲的第一版《大地之歌》（四个乐章）由余隆指挥中国爱乐乐团成功地于北京保利剧院首演，随即由中国爱乐乐团在包括旧金山和纽约林肯中心等美国近十个城市的主要音乐厅上演，反响强烈。作为中国爱乐乐团赴伦敦和柏林巡演曲目之一，中国版《大地之歌》同样受到了欧洲听众的关注。继而，柏林的“青年、古典、欧洲夏季音乐节”和“上海城市音乐公司”决定共同委约叶小纲继续完成剩下的两个乐章，并在柏林进行这两个乐章的世界首演。至此，在马勒的作品首演98年后，一部由中国音乐家创作的《大地之歌》在新世纪初叶完成。中国音乐家用自己的努力，创造了崭新的历史。

　社会环境

　十九世纪六十年代，奥地利自由党成立君主立宪制，实际掌握了国家机器后保守的中产阶级们是脱离实际的社会基础的。他们为维持自己的地位，就不得不与帝国官僚、贵族来共享权利，然后，用非民主的选举手段来保住自身的利益。九十年代之后，xxx的社会主义浪潮席卷维也纳，约瑟夫皇帝被迫改革选举法，年迈的皇帝愈来愈难以控制摇摇欲坠的国家机器。

　马勒和许多在知识分子自由主义氛围中长大的艺术家一样，看到国家经济的衰退和不可调和的社会矛盾后，开始怀疑一切，包括社会道德、信仰，于是心理产生无奈、怀疑、焦虑、放纵的情绪。这种情绪像阴霾一样笼罩着这危机四伏的社会，笼罩着这些精英分子的心。他说，我是三重无国籍的人，奥地利说我出生在波希米亚，德国人说我是奥地利人，国外人则认为我是犹太人。1907年，当他决定创作《大地之歌》时，他的身心就是处在这种矛盾中，他为社会种种颓废的现象感到悲伤，却同时为自己的无力感到无奈，他虽苦思冥想，却找不到摆脱这种困境的出路，也找不到释放和疏导这种压力的办法。许多人沉溺于声色、放纵欲望、浪掷青春，不管今夕为何夕。马勒，这二十世纪初最为敏感的艺术家，感慨地说到“人生就像小草，是如此短促，如此脆弱，只要由调皮的顽童的手指轻轻一捻，就会折断青春的生命。”他就是在这种虚无缥缈的悲观情绪中，提起自己的笔，写下了自己的心灵日记――《大地之歌》。

　而自二十世纪下半叶以来，中国社会正经历着沧桑巨变。1979年，中共召开十一届三中全会，全面纠正“xx”错误，全面实行改革开放政策，中国进入了现代化建设时期，中国政治文化向着开放创新型转变，向着独立自主型转变。在世界经济减速运行的格局下，中国GDP增长居世界前列。1997年香港回归祖国。1999年中国恢复对澳门行使主权。2001年中国申奥成功，2004年中国“神州五号”四星一船载人航天飞行成功……中国经济的腾飞与社会的繁荣深刻影响着中国人的思想意识，70年代末思想解放，80、90年代个性自由，21世纪初“以人为本”的“人权”意识、“民权”意识复苏觉醒，国家首次提出建设人与自然和谐相处的社会主义和谐社会的要求。党中央十六大五次会议更首次把“深化文化体制改革，积极发展文化事业和文化产业，创造更多更好适应人民群众需求的优秀文化产品”提到了国家建设的高度。叶小纲《大地之歌》就是中国社会大繁荣大发展的背景下创作的。作曲家的创作是自在的，纯粹的，象征中国“文艺复兴”式的对人性回归，对自己生命的经历的深刻反思，是最真实的内心灵魂的倾诉，是天命之年对中国文化感怀与冀望，更是中国人文主义精神复苏的华彩乐章。

　绘画的启示

　1987年，以画家克利木特为首的维也纳分离派产生了，同一年，古斯塔夫・马勒担任维也纳宫廷歌剧院的指挥 。这种巧合冥冥中意味着维也纳文艺界将会出现一种巨大的变革，保守的庸人文化和激进的先锋艺术将在文人的精神领域进行空前的战斗。1908年和1909年，克利木特在维也纳先后举办两次“艺术展览”。克利木特在开幕式中致词：文化的进步就在用户全部生活中不断渗透着艺术的目的。此时科科什卡参展了体现象征主义手法和“新青年”风格的版画《梦中的孩子》。马勒的作品也展示了分离派的艺术主张――艺术的装饰功能和唯美艺术倾向，他强调对细节的精雕细刻，强调艺术家对生活真实敏感描绘。他的音乐就像理性驾驭不了的尽情狂舞，犹如一个失序而又栩栩如生的梦。

　而叶小纲却很纯粹，在父亲的引导下，他在中国传统艺术的浸润中长大。他欣赏东晋画家顾恺之线条的刚劲与绵力，宋徽宗工笔的均匀与细腻，明代画家八大山人的明朗与秀健。简而言之，他的艺术审美倾向更重视中国工笔画，更重视画中的人物与花鸟。很明显，人物画的创作之意就是“明劝戒，著升沉”，即强调“人物故事”的教化作用。花鸟画则是“陶冶性情”及修身养性的作用，这就是大家常说的“花鸟精神”，其物自然，其性飘逸、其情洒脱。我们考察晚唐绘画的复兴史会发现，由于晚唐末世帝王的御用画师们整日沉湎于对流彩韶华的光辉岁月的追忆，他们睹物伤感，就在原来以线条和填色为主要技法的基础上加入了“泼墨”与“点染”的画法，淋漓尽致地抒怀自己的伤感之情。这实际上，是把原来的“客观描述”的“理性总结”式画法，推向与感性和生命体验与情绪想融合的画法。我们聆听叶小纲的《大地之歌》也会得出结论：传统线条――旋律――人声声部与主奏乐器，是在这部作品中至始至终存在的，也就是说它基本上属于主调音乐的范畴。添色――和声，我们在管弦乐演奏中可以明显地感受到和声随独唱声部有时渐进有时突变的色彩进行。这部音乐中“泼墨”与“点染”的成分也十分突出，音乐中大量的和弦外音、调外音意外侵入并毫无解决的出现，充分体现了作曲家内心的粗狂和豪放，给人以强烈的情绪感染与震撼，当然这些都蕴藏在秀丽婉转的线条――旋律之内进行的。

　诗的意境

　其实，马勒很早从阅读尼采的哲学著作中就受到了中国唐代文化的影响。他理想化地认为中国文化的平和、宁静，特别是坚韧的中华民族的性格只要注入浮躁、喧扰的欧洲血液中，就能够从根本上解决社会发展的痼疾。1907年，他得到汉斯・贝格特（1976―1946）翻译的中国诗集《中国笛》，并在我国唐诗的意蕴中悟道：“大地原是万物之母，生死不过是在洗染的造化而已，一次何苦者酌予个体生命的存亡与祸福？”正是在心中这种强烈的共鸣的驱使下而写下《大地之歌》。当然，马勒心中的“唐文化”是他美化了的、理想化的、臆想中的唐文化，并非真实存在。他的音乐抒怀的不是中国唐代诗人的胸臆而是上世纪末欧洲知识分子的“世纪末的悲观情绪”。

　叶小纲则不然，他是一个在中国传统文化滋养下成长起来的现代作曲家。他诠释着中国古代诗歌的诗境，去寻觅千年文化的根。我们可以从作品表达出的“情、景、意”去发现中国古诗的魂。意，第一乐章李白的《悲歌行》，表达诗人酒醉且醒，“天下无人知我心”魂无归宿的悲鸣。在狂风暴雨中女高音仰天长呼，以此慨叹诗人壮志难酬而“悲来乎”的激烈亢奋情绪。音乐奏出了岁月蹉跎，奏出诗人与现实抗争失意产生的抑郁与茫然，奏出“天虽长，地虽久”的感慨与追求。在音乐接近尾声处又一次再现高潮，表达了作曲家“杯中酒”后的清醒与无奈，心灵的苦痛和无解。景，第二乐章《宴陶家亭子》则营造了一种情景交融的艺术效果。戏从一阵锣声中开场了：初春的早晨，阳光明媚，“池开照胆镜，林吐破颜花”，空气中弥漫着芳草与新蕊的清香。深宅大院里的忙碌，活泼逗趣的场景……直到晚锣送走最后一绺霞光，让人如见其景、如临其境。情，第三乐章的音乐丝丝入情，弦弦扣人，写尽了钱起《效古秋夜长》的凄婉的意境，道出了孤灯**相思与凄怨无限。第四乐章，则演绎出另一番情怀。阳光下，曾是西施采莲的若耶溪旁，少女新妆笑语的俏皮与可爱跃然而出，“踟蹰空断肠”的痛楚，三三五五“游冶郎”焦虑也随乐而出，好一幅名为《采莲曲》的古唐市井图。末乐章情、景、意交融，将据孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》的意境天衣无缝地连在一起。夕阳西下，樵人归尽，烟鸟初定，风生凉意，清泉月下流，令人如临桃源，如置瑶池。随着歌唱家的一声长啸，音乐转入了“问君何所之”“君言不得已”的愤诉，然终归无奈。尾声处，几声锣鼓，一阵喧嚣后，徒留下余音袅袅飘飘散尽，犹如灵魂升入天际，体现了中国文化中口余留香的韵味与意境。由此可见，作曲家是用自己个性化的音乐语言，刻画了唐代诗人的那种胸怀高远、孤傲。实际上，又是借喻抒情，直抒胸臆地表达心中莫名无奈的惆怅――甚至绝望，所以整个音乐充溢着“悲”――一种比恸哭更伤感，更牵肠动人的力量。准确地讲，整首作品“凄美”是最好的形容。所以说，叶小纲的《大地之歌》是用音乐表现了自己的心境，唐人的意境，当然，他是一次对唐文化揉碎、消融后的“意境重现”。

　特色的音乐创作

　马勒的旋律特点是音程“大跳”和连续的“大跳”与不可遏止的迅速音高“坠落”相结合。他的旋律具有叙述性的特点，当然，不是一个心态平和的叙述者，是一个极其感性的、情绪化的、带着灰色和绝望的语气来叙述的。他的旋律线条绵绵悠长，像一个滔滔不绝的说话者，从这我们能够看到瓦格纳歌剧中“主题动机”的身影。另外，也许由于这部作品采用中国古诗作为蓝本来创作的缘故，马勒在旋律上有意无意地借鉴采用了东方的五声音阶（比如第三乐章《青春》的主题旋律），但频繁的大小调的切换（有时一句一个调性）让我们听起来作品虽飘散着零星的东方色彩，其实还是地道的欧洲音乐，表现的还是纯粹的西方语言。

　叶小纲的旋律创作首先源于中国戏曲文化。在作品中，作曲家借鉴了京剧“唱念做打”中“念”（又称“韵白”）的作派，即采用具有优美的、有韵律的吟诵般的旋律语言。比如，旋律依照汉语语言逻辑，该强调的字就力度加强、时值延长、提高音区、加大音域变化，反之，就音域降低、力度变弱、时值变短且巧用休止，无形中把“欲哭无泪”的感情情景淋漓尽致地表现出来了。另外，值得注意的是，作曲家对于传统与民族文化是提炼其精华与神韵改造后运用，对于戏曲中“京白”（生活用语）并未予以采纳。另外，我们还可在多段多处出现的唱腔的急剧上滑，音域从低到高起伏很大的“滑腔”或语言中的“长啸”中感觉到我国西北文化的粗犷和湖广腔的风韵（又称“楚调”，由西北秦腔衍生而来）。他的旋律弥漫着纯粹东方文化色彩，只不过，广泛吸收采用了欧洲创作技法，表现是符合世界人们欣赏习惯的纯粹的中国文化。

　马勒的配器是在柏辽兹追求的丰富的管弦乐色彩的基础上更往极致的发展。正如安东・施弗尔博士在他的博士论文中指出的那样：作品平行地应用了管弦乐处理的所有的三种形式：复调音乐的透明，主调音乐和“结构的――色彩的”的配器法。

　叶小纲的《大地之歌》的配器可以说是在马勒的基础上又了两种“鲜明”的发展。第一个就是“音色分离”纯音色的运用，作曲家在第四乐章中，用弦乐器来表现人性中善良、柔弱、浪漫、温情的一面，用铜管乐器表现激进、阳刚、悲怆、强力的一面，木管乐器作为二者转过渡的桥梁，而不是采用传统的弦乐和木管的重置，从而使音乐的内在情绪“两极”对比更明显、突出。第二个就是鲜明的个性化的民族打击乐的运用。在末乐章开始处，作曲家用大芒锣雄浑宽厚的音响，表现了时代的悠久与记忆的遥远。在最后一乐章尾声用铜锣、钹、板鼓等中国戏曲中的打击乐器，表现了人之欲去，回光返照的瞬间激情和无限的悲凉意境。当然，作品大胆配器而表现新颖音色的和谐也十分超群。如作品开始乐章中先有第一小提琴奏出的“微分律”下滑音和弦乐组的“微分律”下滑音极为贴切地表现了人在听到噩耗后会产生的那种“懵”，与女高音对天“长啸”出旋律化了的情绪音响――“苦笑”和“韵白”式唱腔的结合可谓是珠联璧合。另外，第二乐章，借鉴运用中国戏曲锣鼓穿插式节奏奏出得意与轻松的音色和弦乐拨奏出活泼、跳跃、明亮的音色相适应，淋漓地体现了音乐的情趣与意境。

　分析与思考

　如果说后浪漫主义大师马勒的《大地之歌》是作曲家看到世纪末社会种种颓废现象与自己唯美主义艺术与精神追求背道而驰而深感悲切、无奈的心情，那叶小纲则表达对当今中国富强兴盛的遥望，这种“遥望”带着怀旧、感伤与期盼的情绪：“梦回唐朝”――那个代表了当时世界最先进文化的大唐时代的感怀与回光。

　如果说马勒《大地之歌》是追随克利木特等“分离主义”绘画大师的步伐，用音乐表现的那个时代知识分子中的精英对他们看到社会矛盾的怀疑，包括社会道德、信仰而在心理上产生的无奈、怀疑、焦虑、放纵的情绪。那叶小纲则像一位行吟诗人，“念天地之悠悠”，寄情于山光水色，去傲度青春，去感怀生命。他的《大地之歌》就是他自己心灵的日记。

　如果说马勒的音乐是在瓦格纳的歌剧音乐中浸沐中长大的，渗透着自己波希米亚民间音乐的韵脚，中国古诗只是他“借物喻情”的空壳，那叶小纲的音乐则是当代现代创作技法之集成，而音乐流淌的则是中华民族的血液，中国民族文化的魂灵。 他的音乐是内心的自白，就像是唐代诗人李白在浅咏。

　马勒表现的是没落帝国时代的悲剧文化，而叶小纲则表现了我国唐代文化的“唯我独尊的傲气”、“舍我其谁”的霸气、“管谁是谁”的洒脱与飘逸，与“天下无人知我心”“高处不胜寒”的凉意。从文化的角度上讲汇入叶氏“大地之歌”的支流十分丰富：有中国的戏曲文化的丰富（川剧锣鼓、京剧韵白等），又有传统国画工笔的细腻，也注入了挥毫山水的写意精神，西方传统创作技法中严谨规范的配器和结构，以及现代创作技法的个性与创新。所以，在这部作品中叶小纲真正体现的是一个走在时代前沿的先进知识分子既继承传统、又借鉴西洋，兼容并包，为我所用博大的胸襟和在极峰远眺般开阔的文化视野。

　他们同样注重音乐的夸张和对比来表达心中的悲愤和激动，同时非常注重音乐细节的雕琢，总是在一种宏大的音响过后传来纤细入微的细腻描述；弦乐组刚刚温情奏出舒缓悠长的抒情旋律和瞬间就转换为鼓（打击乐）乐（管乐器获全奏）的辉煌效果；音乐总是在频繁进行无准备大小调的切换中，性格截然不同的乐器（组）的对答中获得忽明忽暗音色、悲喜交加喜剧效果。另外，他们两人的创作同样采用宏大三管编制的乐队配器，同样是六首类似管弦乐伴奏的声乐交响套曲。叶小纲也和马勒殊路同归运用了内省、独白式的创作手法。

　总之，这是两个作曲家在两个世纪的平行线上，年龄相距仅仅五岁，他们均在经历了生命的无数波折之后的近天命之年，发表了对生命顿悟的肺腑感言。

　杨国立首都师范大学音乐学院副教授、 硕士生导师

　丁旭东音乐学硕士，中国文联出版社编辑

　（责任编辑于庆新）