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问题描述:
我要《日出印象》作品评述
5分钟后要~~要考试的~~拜托大家了~~~~~~谢谢
解析:
尽管“印象派”一词最初就来源于莫奈的名作《日出印象》，可我觉得在说他的这画之前还是要先谈谈印象派。
其实关于印象派，我的理解就简单的一句话：就是与现实主义相对的，不在乎其实质的，只描绘其眼睛看到的东西（简单一句话，就是好看），这种所谓的印象派跟摄影有点类似，注重光与色，扑捉瞬间，所以我常想，印象派画家如果能去搞摄影，水平一定都非同凡响的。（感觉周围很多砖头已经在那等着了！）
这时候在回过头来看《日出印象》就好理解多了。时间：一个有雾的早上；地点：一个港口（懒得去查了，其实也不重要）；描绘主体：众小帆出海的情景；光是日出的光，色是天色，雾色，水色，帆色------主要是的是日出的颜色，因为这是光源，因为雾的朦胧，把这些色全都揉容到一起，这一瞬间构成了整个画面，他要想表达的就这个色字，至于作者为什么要画这么一副画，在调色版上干了些什么在我看来都不重要了。
罢了，不说了，今天心情不好，而且杂事也多，其实我觉得我已经说的比较清楚了，未必这是大师作品就非要狠挖背景长篇大论，如果有意见，下次跟大家说油画的时候再继续吧！
另：不由又想起我当年大学里摄影课实习时候的很多事情，人的一生两要是能活两世，该多好！
中法关系不断升级,今年十月在北京举办了法国艺术节,其中的一个重头戏就是法国印象派精品画展
能够亲眼目睹那麽多世界绘画史上顶级作品的真迹,真乃人生一大快事过去说人生四大喜,金榜题名时,洞房花烛夜,久旱逢春雨,他乡遇故友,我想还得加一条:名画见真迹
提起十九世纪下半叶独领 的印象派,就不能不提到它的****莫奈,就不能不提到他的名作"日出印象"
莫奈活了八十六岁,画了两千多张油画,五百多张素描,可谓精力旺盛,浩如烟海而他作画精益求精,近于苛刻,亲手毁掉的自己的作品比十九世纪任何一位大画家都多"日出印象"并不是他最典型最杰出的,但是印象派的名称就由这幅画而来,所以它青史垂名,地位特殊当年,一个摇唇鼓舌的评论家在冷嘲热讽以莫奈为代表的一批新兴艺术家时,引用了这幅画并贬称以"印象派",没想到歪打正着,这个名称流传下来,成为人类绘画史上最著名的流派
拂晓时分,一轮红橙橙的太阳缓缓升起,挣扎着冲出平静的水面,奋力地划破浓浓的晨雾,露出自己的面目 朝阳,染红了天空,染红了云彩,染红了水面,染红了画布,染红了我们的视觉
"莫道君行早",三艘小船,早已扬帆,摇曳缓进,沿水而行,由远及近,慢慢行驶出重雾,渐渐淡入到前景,静悄悄的,好像不忍惊醒远方还在沉睡的港都,隐约约的,好像不敢干扰眼前正在凝视日出的观众
日出而作,日落而息,新的一天开始了
这就是三十二岁的莫奈给我们的日出印象静谧的,朦胧的,深邃的,富有韵律,富有节奏的一种素描的风格,一种诗的意境
有谁没见过日出许多人在专门的地点,专门的时节观看日出为了看得清,他们选择金秋季节,天高气爽为了看得远,他们登高爬山,披荆斩棘他们身穿厚衣,全幅包装,提前一个几个小时,席地而坐,翘首以待,耐心等候,全为的是捕捉红太阳"跳"出地平线那一刹那
本人也有过若干次这样的经历
一直看到朝阳高挂,金光夺目,一直看到寒气退去,周身燥热,感慨着,兴奋着,激动着,回味着,那种情绪和看日落时的伤感,失落,惆怅完全不同
观看日出给我们带来了人生感慨,而对艺术家是好的表现题材红日冉冉上升,阳光由柔而强,大地迎来光明,一个个连续的变化的瞬间组成了动态的画面,由他们构思自己的图画,让他们表现自己风格
而印象派绘画的最重要的特点之一,就是捕捉动态大自然的一瞬间,把它定格,将它画出
不再把自己关在画室里闭门造车,不再重现虚构的传说故事,他们带着折叠式手提画架,背着木制颜料盒,搭起遮棚,要着干粮,到野外去写生作画,把亲眼看到的搬到画布上,把实际发生的记录在作品中,把室内绘画变成户外艺术
有人顾名思义,以为印象派就是凭想象,记忆或虚构作画,其实错哉谬矣,印象派画都是取材于实实在在的现实世界,反映着真真切切的社会生活这是他们对传统的绘画,追求理想主题的浪漫主义也好,追求绝对真实的现实主义也好,发动的一次革命
在印象派画家中,雷阿诺以画裸女出名,德加以画芭蕾 著称,莫奈和毕沙罗是风景画家而莫奈的风景画经常离不开水,他画河,画海,画水塘,画海滨,画船,就是画日出,三分之二也是水
莫奈选择他观察日出的地点,不是一望无际的原野,不是山峦起伏的高原,而是他生活了多年的勒阿弗尔港口他熟悉这里的海岸景色,他脊恋这里的水上生活,他甚至敏感这里的气候变化,所以这幅风景画充满了生活气息,人文的踪影水光相应,烟波渺渺几叶扁舟画龙点睛,给画带来了生气,船上的人若隐若现,给画赋予了灵魂
在朦胧的晨雾中,天和水的界限模糊了在鲜艳的朝阳下,实物和倒影的界限模糊了在远方的混屯之中,右上方工厂的烟筒大船上的吊车也是模糊的
诸位看官,如果你们可以点击这幅画的局部而把它的细节放大的话,就会发现莫奈用笔相当粗旷,刚劲有力,层层叠叠,厚薄不同,长短不一,基本是深浅不同的蓝色和桔红色两种笔触分明,都是单一的纯色,一笔一笔的堆砌清晰可见,轻快分明近看,粗糙而杂乱,而远看,画面上的小笔触和分割的色彩却在视网膜上混合了,成为了灰色的调子,成为了和谐的颜色,而且更加丰富,更加鲜艳,再现了阳光下色彩的立体感,跳动感和闪烁感!
莫奈把本来应该他在调色板上做的事,让观众在自己的视网膜上完成了
这是对十九世纪法国化学家舍夫勒在牛顿"光谱色"原理上建立起的"色彩调和理论"高明的应用
绘画不是摄影照片是原封不动地反映外在世界,每一个细节,不管放大多少倍,都绝对真实,都忠于生活而一幅好的画,却能做到高于生活,用独特的表现手法,经过观众自己视觉的参与,更加栩栩如生,更加活灵活现
这就是我们常说的,不求形似,而求神似
可惜我们多数人看画,还是偏爱形似的作品看一幅画好不好,总是以画的像不像为标准对一幅作品爱不爱,往往以画的细不细作评判
我们常常更喜欢传统的经典的绘画,喜欢那匀和的色彩细腻的笔法,喜欢那维妙维肖,细致入微的表现其实这往往是把绘画和摄影的功能混为一谈而印象派,是对传统手法的反叛,小笔触,色彩分割的画法,近乱而远和,近粗而远匀,这开创了现代艺术的先河此后,后印象主义,表现主义,立体主义,超现实主义,抽象主义风起云涌,争奇斗艳,画家越来越注重于绘画的形式,而忽略甚至脱离它的情节内容一直到了现代的抽象派,绘画成了纯粹的色彩组合,而其内容已经无从可知了
这一切都起源于莫奈,他不愧为印象派之父,首先把自然的真实性降低于色彩表现形式之下,把理想化的主题排斥在绘画目的之外,他为着运用色彩去作画从此艺术不再是描绘对象的附庸,而有着独立的品格和自主的权利
印象派解放了色,莫奈是一个善于运用色的大师,不既如此,他还是一个善于运用光的大师
现代科学告诉我们,物体的颜色是和光分不开的,是由物体对光,特别是太阳光的吸收和反射决定的
太阳光线的影响是动态的一天不同时分,一年不同季节,太阳的光线千变万化,同一个对象也就有了千变万化
早晨的阳光经过晨雾的过滤,变成了橙红色而在阳光没有照及的地方,处于阴影中的物体,则是它的互补色--蓝色这种处理是一个了不起的创举在经典的画法里,迎光处都画成白色亮色,阴影都画成黑色暗色,莫奈的高明果然不同凡响冷色和暖色的对比,明色和暗色的交融,都来自清晨阳光的作用
如果太阳升起的高度不同,如果日出的季节不同,如果当时的气候不同,太阳的颜色,物体的颜色,水中倒影的颜色,也就完全不同了
历史上没有一个画家,象莫奈那样自觉地运用这样的原理,针对同一主题,专门描绘不同季节,不同光线和不同天气状态下的色彩变化,这类作品被称之"连作"他画干草垛,画白杨树,画卢昂大教堂,画泰晤士河畔眺望伦敦,每个主题都要画几幅,十几幅,甚至几十幅他会在同一地点支上几幅画架,每天在依次特定的时间在特定的画架上作画,周而复始,来捕捉同一对象在不同时间下的不同色彩
比如他画白杨树系列,每当阳光从一片特定的叶子移开时,他就要转向画下一块画布了
他的最伟大的杰作,是在晚年买下住宅对面的一片地,自己设计,建造了一座日本式的水上花园,有拱桥,有池塘,有睡莲,旁边还有一个二百平米椭圆形的大型画室他的最后二十年,深居简出,闭门作画,甚至和印象派的朋友们也断绝了联系严重的白内障带来的失明危险,年老体衰带来的行动不便,都不能阻止他他全力以赴,聚精会神,不画任何其他主题,只描绘这些睡莲,不同光线,不同季节,不同时辰,形成一个连续的整体,悬挂在椭圆大厅,这就是那震惊世界无与伦比的"睡莲"系列
最后,他把这组壁画献给了法国 ,但是要求它们存放在他的画室里
我得另外行文来介绍这个系列,而赶快结束这篇这篇拙文了正在这时,我听到一种说法,说这幅"日出印象"画的不是日出,而实际上是日落"日出"只是一个以讹传讹将错就错的笔误这对我简直是五雷轰顶!如果真是这样,我前面那番冒充内行的评论不就全是胡言乱语,那些附庸风雅的吹捧不全是欺人之谈了吗当然,现在的许多考证派都是在胡编滥造故弄玄虚耸人听闻,什么曹操是女扮男装关羽是色狼啊,什么秦始皇是侏儒莎士比亚并无其人啊,读者切不可轻信其言,但是这幅画是日出还是日落,我心里还真有点嘀咕拿不太准呢
各位看官,如果你们有兴趣,请把这个问题研究一下根据你们观看日出的经历,根据你们对光色理论的理解,甚至根据你们对法国当地气候风景的知识,搞它一篇论文如果论的好,说不定功成名就,一鸣惊人那时,可不要忘了我也有抛砖引玉之功啊
尽管对一些批评家而言，将悲剧与现实主义联系在一起是荒谬的，因为传统悲剧从某种意义上来说是超越现实的艺术;然而，20世纪中后期，这两者的结合及其重要性已得到承认，被认为是19世纪中期最伟大的文学现象之一的《弗洛斯河上的磨坊》正是成功地将悲剧与现实主义结合的杰作。主人公麦琪的死体现了传统悲剧结构与现实主义的统一。
在诗学中,亚里士多德强调了悲剧主人公的重要性,指出悲剧人物必为男性、身名显赫,而且性格必须善良,最后陷入厄运———不是由于他为非作恶,而是由于他犯了错误。 作为现实主义作家,乔治·艾略特在书中讲述的是普通人的平凡经历,而且主人公是女性。但从人物性格的刻画上看,她保留了传统悲剧性格的原则。她在为这部小说所受到的批评进行辩护时说,如果艺术的道德规范不允许真实反映一个人本质高尚却不能犯错误———这个错误使他或她高尚的灵魂受到折磨———那么,我认为这种道德规范太过浅薄,有必要对其进行补充以达到与人复杂的心理一致。 她的话几乎就是对亚里士多德悲剧主人公定义的阐释。在书中,麦琪纯洁、善良、热情、坚强,与她身边冷漠、狭隘的人形成鲜明对比,但她天性冲动、缺乏理智,最终做出社会、家人以及她自己都无法宽恕的事,以致心灵承受巨大的痛苦。在麦琪身上体现了传统悲剧人物性格品质的矛盾统一。 由于受费尔巴哈等思想进步人士的影响,乔治·艾略特从青年时代起就开始与宗教决裂,并拒绝上教堂。然而,在艾略特的一生中,她都试图在心中确立起一种对上帝的态度。她既受到基督教思想的影响,又充满了对基督教的怀疑和叛逆;她既不信上帝,又对一切虔诚的宗教感情寄予深切的同情与理解;她既无法完全接受基督教,也无法完全抛弃上帝和宗教。因此,在她的作品中,她对上帝的质疑与依赖彼此共存,相互交织。最终,在批判宗教神学及形式的过程中,乔治·艾略特逐步形成了自己以人为本和以爱为核心的基本宗教思想———上帝就是爱。在她的心目中,上帝仍然是不可缺少的存在,只不过上帝的概念和宗教信仰的实质已发生了变化。她心造的、理想的上帝是一个不同于基督教的上帝,是一个从自身的认识来感知的上帝。在她的宗教中,爱具有起源的意义,人的本质在实践上,最高的和首要的原则必须是人对人的爱和人对自然的爱。
在宗教伦理中,爱往往被看成善的集中表现。爱在这里具有双重意义:首先是对神的爱,其次是对他人的爱。在基督教传统中,人既应当爱神,也应当彼此相爱。从某种意义上讲,艾略特是认同这种宗教思想的。所不同的是,她认为爱神的表现并非是给神供祭品、唱赞歌、添香火,而是廉洁、宽厚、仁慈去对待芸芸众生。就是说,爱神只不过是表面现象,而爱他人才是爱的实质所在,才是对神真正的爱。
艾略特在她的早期小说中突出和解、宽恕与利他主义的道德原则,把普通村民的日常生活理想化,用村民们丰富的生活内容来表现乡村生活的充实、和谐和美好,以追求理想的人与人之间的关系。《亚当·贝德》、《弗洛斯河上的磨坊》和《织工马南传》中所表现的兄妹、兄弟、朋友、亲人之间的爱与和睦关系,都充分说明了她的这种理想的人际关系。艾略特深信,人性本善,人伦关系的和谐,从根本上讲,要求的是理解。在理解的基础上才能谈得上真正的爱和同情。用《亚当·贝德》中亚当的话来说,宗教除了概念以外,还有别的东西:使得人们去做正确事情的不是概念———是感情。人与人之间的美满与理想关系是人与人之间充满了爱,只有爱才能消除人与人之间的隔阂与差距。艾略特与其他浪漫主义作家一样,强调感情作为人的本能不应受到理性和社会文明的压抑,希望通过揭示人们的内心情感生活来表现人类的向善本质。
除了重拾旧时的记忆来构筑她的小说世界,艾略特也用她所汲取的各种新知识、新思想营造小说的主题及哲学意蕴。翻译施特劳斯的《耶酥传》和费尔巴哈的《基督教的实质》使她确立了人文主义宗教观,摒弃了神学意义上的上帝;从施特劳斯的理论、斯比诺萨(Spinoza)的《伦理学》,她演绎出自己的同情学说(doctrine of sympathy):主张尊敬平凡的事物,同情人性的弱点,珍视人面对生活的挫折时表现出的勇气和忍耐。此外,艾略特得益于费尔巴哈的人文主义、乔治·康布(George Combe)的颅相学决定论,构筑了她因果报应的观点。费尔巴哈认为相信上帝的旨意就是相信人自己,相信自己该有所得(失)。康布的颅相学的原则认为人的行为取决于其观点,而观点又取决于其颅骨的构造。他在《人的构造》一书中既强调颅相学的决定论,也突出了人思想的变通性,坚信人类的进步。这就是为何艾略特小说在体现因果法则的同时,对人类及社会的进步也抱有深信不移的态度。
《美的历程》全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。它并不是一部一般意义上的艺术史著作。重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来，点面结合，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展作出了概括性的分析与说明。作者认为，艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活，故而考察一个时代的文艺，必先考察那个时代的社会经济、政治情况。本书的每一章都大致遵循着这一思想构架而展开。在本书中，作者以细密的考察论述了绘画、雕塑、建筑、文学、书法等艺术门类在各个时代的兴起与演变。并在充足的个例分析之下以高度凝练的语言指出了各个重要对代的艺术精神：汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的则是世俗人情。
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《孔雀东南飞》是我国古代一篇优秀的长篇叙事诗，它有着极其深刻的思想内容，在对社会生活反映的广度和深度上都达到了一个新的高度。同时又有着多样化的艺术手法，以其深刻的艺术性对后代作家产生了重要影响。作品塑造的女主人公——刘兰芝形象在中国文学史上占有一席之地。刘兰芝是一场带有典型性的悲剧的牺牲者，在整篇诗歌的叙事过程中，作者为了突出人物形象，深化作品主题，自觉不自觉地对故事的悲剧性进行了强化，本文试浅论之。
一、 开头起兴的烘托与强化
《孔雀东南飞》的开头运用了我国古代诗歌中经常使用的起兴手法。起兴 手法一般是选取能够反映作品思想内容的相关或相似的事与物，置于作品之首，起到烘托人物和突出主题的作用。实际上，起兴部分就如同一篇音乐作品的第一个音符，它或许不能直接显示主题，但它能够确定一篇作品的感情基调。本诗开头“孔雀东南飞，五里一徘徊”就像一篇音乐作品的第一个低沉的音符，孔雀的失偶显示出一种悲伤与无奈，“五里一徘徊”则更让人想象到蕴含其中那份痛苦与依恋。那迂回飞翔的姿态让人们在心灵上不由升腾起一种黯然神伤的情绪。因此，这开头两句为全诗奠定了一种哀怨、伤感的基调，它像一张迷蒙蒙的潮湿之网笼罩着全诗，暗示出作品叙述的将是一个悲剧性的故事。
二、 人物形象塑造中的强化
鲁迅曾说过：“悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。”美自然也是一种价值，在这篇作品中，作者为了将故事的悲剧性强化起来，在对人物外在形象和内在性格的塑造中都有意识将人物形象的审美价值作出适当的突出与夸张。作者越是将人物形象塑造的趋向完美，或者说有意识将有价值的东西尽力强化就会越让人感到美的事物的毁灭是一件令人悲伤的事，这种悲伤的感情对人的灵魂的冲击力就越大，悲剧的效果就越强。
首先在人物外在形象的塑造上。文中对刘兰芝的外在形象描写集中体现在被遣回家前的梳妆打扮上。“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆”天未亮，刘兰芝就起身开始收拾行装和精心梳妆，“严妆”一词比较笼统地 介绍这是一次盛妆，她的梳妆必定会呈现另一番美丽。“著我绣夹裙，事事四五通”，由此可以看出，这是一次精心的打扮，“四五通”显示出 仔细与认真，这是一种平静，一种掩盖着内心巨大悲伤的平静。“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月 001。指若削葱根，口如含朱丹。”这段文字是运用一种 铺陈手法，这里铺陈手法的运用正好有力地显示出刘兰芝不同寻常的外在美，从头到脚，从指到口，每一处细节都闪烁着美丽的光华，此时的刘兰芝已恍若仙子。“纤纤作细步，精妙世无双。”这是作者的一句评述，这里描绘出的动态美，正好与前文的静态美构成辉映。
在这段文字中，固然有作者的对人物形象的审美理想，带有夸张的成分。这种带有浪漫主义色彩的叙述却又符合了人物形象的逻辑要求，在读者的眼中，具有优秀内在品质的刘兰芝就应该有如此的外在形象，符合了人们的审美要求。因此，这种形象的美化更让人感到毁灭的不可接受，加强了人们对故事悲剧性的认同感。
其次在人物性格塑造上。作品以刘兰芝的自述切入，通过女主人公的自述，我们首先感到站在我们面前的是这样一位女子：聪慧、勤劳、知书达礼、多才多艺，并且对爱情忠贞不渝。这样的女子怎么会无故被遣呢？这段自述既引出了故事，也基本确定了女主人公的内在性格特点。
随着故事情节的发展，人物性格的塑造也日趋完整与完善，女主人公坚贞不屈、宁折不弯的性格侧面也不断得到强化。
如果说对阿母和小姑告别还是体现其善良、知礼、和蔼的一面，那么，刘兰芝与焦仲卿誓别则是其坚强性格的一次充分显现。“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝，磐石无转移。”一种对外来压力的自觉反抗包含在短短的言语之中。
拒结县令之媒和佯装同意太守之媒是其坚韧性格的再度显现和自然发展。当县令之媒来求时，她以“兰芝初还时，府吏见丁宁，结誓不向离”相推脱。当太守之媒来求时，她已感受到社会的压力正一步步向她袭来，再加上势利兄长的责怪与逼迫，刘兰芝已感受到生存已是一种难以承受之重，但她并没有屈从于命运的安排，佯装答应，内心已怀必死之志，死，已经成为一种必然。这是她坚贞不移的性格发展的必然结果。当刘兰芝再次见到焦仲卿时，他们都深深地感受到自我生命不能承受的重负，在现实中不能相爱相守，于是就相誓在黄泉下同行，“黄泉下相见，勿违今日言。”所以，在婚庆之日，刘兰芝带着对这个世界的愤恨与无奈，发出“我命绝今日，魂去尸长留”的哀号，从容地告别这个尘世。那是一声穿越时空的凄厉之音，当后代的人们看到一个完美的形象带着怨恨与无奈消逝的时候，深切的同情与极度的哀伤像潮水般激荡着每一个爱美者的心灵。
三、 对比描写中的强化
文学作品中为了更鲜明地显示一种事物或环境的特点，常常运用对比映衬的艺术手法。《孔雀东南飞》中为了强化其悲剧性，分别在人物力量对比和 环境对比中达到了强化其悲剧性的目的。
首先是人物力量对比上。刘兰芝和焦仲卿与焦母和刘兄之间形成两种力量对比，但是这两种力量的对比不是势均力敌的对抗，而是一支微弱的可怜却可贵的追求自由幸福的力量和强大的封建家长制的社会力量的对抗，对抗的开始就意味着刘兰芝、焦仲卿的失败的结局。但是，作者为强化人物形象还是努力展现二人坚韧抗争誓死不悔的反抗精神。刘兰芝坚韧和顽强性格前文已述。焦仲卿的性格中虽然有其懦弱的一面，但更有坚持爱情，并能做到冒天下之大不韪为情而死的可贵。这也说明焦仲卿有坚强有力的一面。但这两股力量的相加与整个社会得力量相比依然是微乎其微的，但是，他们还是用自己的力量努力反抗社会的重压，以至付出生命的代价。两个美丽的生命消逝了，但这一事件的发生更显示出弱小生命的可贵与高贵，自然就强化了作品的悲剧色彩。
其次在环境对比上。太守听到刘兰芝应允之后“心中大欢喜”。立即要求确定婚期，要求家人准备，“交语速装束，络绎如浮云”。车、马、轿、彩饰、彩礼、从人构成一副热闹非凡的迎亲图，与人声鼎沸沸的太守家的热闹环境相对比，刘兰芝与焦仲卿最后一次悲惨相见的环境构成强烈的对比。双泪涟涟的两人无奈地“生人作死别”，令人悲叹。两种悲喜迥然不同的环境对比，也在一定程度上强化了作品的悲剧性。
总之，我们在阅读这篇优秀诗歌长篇时，如果能够注意到作品的强化艺术，那么，对于把握人物形象，理解作品主题是大有裨益的。
| A |
| 试题分析：本题主要考查学生对《离骚》全面评价的识记，回顾已学知识可知屈原所著《离骚》是我国古代最长的浪漫主义的抒情诗，表达了作者忧国忧民的精神和对理想的执着追求，对后世文学的发展有益深远的影响，据此①②③④均符合题意，故选A。 |
、文学思潮
（一）文学思潮的涵义
文学思潮是在一定的时空范围内流行的文学观念与文学创作潮流，它与特定的社会思潮、哲学思想相关联，体现了一定历史时段内文学的主要趋向，同时它又会影响、规范此一时代中相当一部分作家的创作活动。
文学创作是作家通过建构特定的语言系统而组成文本，塑造艺术形象，营造艺术境界，从而反映、表现了人与现实的审美关系的精神生产活动。它是一种基于个体的精神创造活动。但任何作家总是处于一定的时空之中，他的心理与精神、观念与理想不能不与制约着创作主体诸条件的社会关系相联系，与一定时代的经济、政治、哲学思潮相关。因而，文学创作又是一种带有社会性的精神生产活动。即使是一位与当下现实主流有相当距离的作家，他的创作之中也总会印刻着他所处时代的痕迹。因此，在特定的时空条件之下进行创作的作家们往往会体现出近似的社会意识、文学观念、审美趣味。比如，五四时期的社会主导思潮是追求新文化，尤其是举起了个性解放、科学与民主的旗帜。处于这一时空的作家受到这一社会思潮的影响，在创作观念和创作实践中表现出对科学与民主的向往，对束缚个性实现的旧文化、旧传统的批判与抗议；同时，社会、政治、道德、哲学的新观念、新趋向，叉渗入作为文学创作客体的现实生活的方方面面，进而酝酿、产生了新的文学趣味，形成群体性的艺术理想和要求。这又对作家的创作思想产生了重要影响，对作家新的美学观念的形成起催化、激发作用。如五四时期以白话文的自由形式抒写普通人的喜怒哀乐，表达对个性解放和人生疾苦的关怀等等，是当时所普遍认同而实践的。所以，文学创作固然是一种个体精神创造活动，作家的创作个性和风格各放异彩，但由于他们身处同一时空，受到所处时代社会、文学诸种条件的影响，在其创作观念与具体创作中会形成某种共同的追求和趋向，如果他们所认同的这些社会意识、文学观念、美学理想突显出来，成为较为普遍的自觉的思想倾向，那么文学思潮也就出现了。因此，
作为在一定时空范围内盛行的文学思想和文学创作的共同潮流、趋向，文学思潮是文学史上的一个重要的文学现象。
（一） 文学思潮的产生
如上所述，文学思潮之产生，首先与社会思潮有着紧密的关系。
文学是在一定的历史文化境况下发展的，作为观念领域的文学思想与思潮自然受到时代诸多文化思想潮流的影响。西方的文艺复兴和中国的新文化运动时期文学的大繁荣都离不开当时的社会思潮的大变动。胡适曾将中国的新文化运动称为“中国的文艺复兴”，不是没有道理的。文学思潮处于一定的时空，它与所处的哲学、道德、宗教、伦理等等观念组成的文化历史背景相联系。可以说文学思潮是一定文化历史语境中的产物，也是一定的社会的文化历史的组成部分，彼此互相联系、互为影响。西欧的文艺复兴，是封建制度开始衰落，走向解体，资本主义逐渐兴起时代产生的。它采取复兴古代希腊罗马古典文化的方式，在各个领域中宣传人文主义思想。它反对封建教会的桎梏，以人性对抗神性，主张个性自由，要求人的解放。这一时期中的文学，面对现实与现实中的人，使神性世俗化。薄伽立的小说肯定人的天性，嘲笑对人欲的禁忌。意大利文化史家桑克提斯（Francesco De Sanctis，1817—1883）评价薄伽丘的小说“是新的‘喜剧’；但不是神的喜剧，而是人世的喜剧。披上斗蓬的但丁消失了。中世纪及其幻影、传说，秘密的宗教仪式和恐怖，同它的阴影和迷离恍粒被逐出了艺术的殿堂。卜伽丘喧嚷地进入了这一殿堂，会长久地吸引着整个意大利。”①莎士比亚的作品歌颂爱情、自由、正直，揭示人性的伟大与渺小，崇高与卑
①桑克蒂斯：《意大利文学史》第1卷，苏联外国文学出版社1963年版，第419页。转引自钱中文《发展论》，社会科学文献出版社1989年版，第232页。这里的“卜伽丘’即本书中所谓的“薄伽丘”。
劣，善良与罪恶，着力描写人和人的个性发展。这些作家的文学观念及其创作是受文艺复兴这一巨大的社会思潮的影响产生的，同时又是文艺复兴运动的有机组成部分和重要方面。中国五四新文化运动高举科学与民主的大旗，反对封建束缚与封建礼教，孔孟之道首当其冲受到冲击，在道德、哲学等各个领域张扬革新精神，要求个性解放，而批判旧文化，建设新文化成为现实社会发展的需要。在文学领域，作家们正是在科学与民主精神的感召下改变过去陈旧的文学观念，在新的审美意识指导下从事创作。鲁迅（188—1936）在《文化偏至论》里提出“养个性而张精神”，在《灯下漫笔》中说：“实际上，中国人就从来没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶”，“所谓中国的文明者，其实不过是给阔人享用的人肉的宴席。所谓中国者，其实不过是安排这人肉宴席的厨房。”要“扫荡这食人者，掀掉这宴席，毁坏这厨房。” 他在小说创作中成功地塑造了狂人、祥林嫂、子君等人物形象，与郭沫若（1892～1978）。郁达夫（1896—1945）、叶圣陶（1894—1988）、冰心（1901—
1999）、丁玲（1994－1986）等一批作家作品汇成一股文学思潮，成为伟大的五四新文化运动的重要组成部分。这些作品大多取材于农民、市民、普通知识分子的生活，尊重人，重视人的个性，探究人的命运、人生的意义和社会问题，对当时的社会进步、对中国的文化历史进程起着重大的影响和作用。
其次，文学思潮的产生往往也是文学自身演进、变化的结果。
文学除了外在的历史文化影响作用之外，它有自身的发展轨迹及其内在原因；而且外在的历史文化因素要对文学的发展发生影响，必然要通过文学自身内在各要素的调整、变化来实现、体现。明代的袁宏道（1568—1610）在《雪涛阁集序》中谈到文学思潮、风格的变化是一代代文学家对前人修正、扬弃的结果，他认为六朝诗歌的特点是“骄丽饣丁饣豆’，“其过在轻纤，盛唐诸人以阔大矫之；已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者，以情实矫之；已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者，以奇僻矫之”。这些话以唐诗为例很概括地说明了文学思潮、风格的在曲折交替中演进的道理、当然袁宏道的说明是着眼在文学内部艺术因素的调整方面，同时，我们自然可以指出外在文化历史条件的作用，比如盛唐诗歌与盛唐社会与盛唐文化之间的紧密关系。
再次，在世界文化乃至世界文学的各个分支之间的交流日益频繁、联为一体的时代，某一大学传统之中的一种文艺思潮的移植也可以成为另一文学传统中的思潮产生的原因。
文艺思潮的发生在近代以来日趋频繁，而这是对应于各个文化传统之间日益紧密的交流的。歌德在1827年卫月31日曾谈到：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产……我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”①歌德所说的“世界文学”在马克思、恩格斯合著的《***宣言》中得到了更清晰的阐述：“资产阶级，由于开拓了世界市场．使一切国家的生产和消费都成了世界性的了一过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能．于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”所谓“世界文学”，就是在近代经济、文化
发展的世界化、全球化的基础上，对各文学传统尤其是不同的民族文学之间相互交融、相互影响，构成世界性格局的状况所作的概括和界定。在此“世界文学”时代，一地文学思潮的发生往往是异地文学思潮的地域性移植的结果。在欧洲，产生于一国一地的浪漫主义、现实主义、各种现代主义观念、思潮都迅速蔓延到其他欧洲国家的文学创作之中。而现代中国文学则提供了一个极典型的文学思潮移植的例子。五四新文化运动之后在短短10年间西方20年中流行过的各种文学思潮在此时此地都重演了一遍。郑伯奇（1895-1979）曾有论及：“短短十年间，中国文学的进展，我们可以看出西欧二百年中的历史在这里很快地反复了一番”，“西欧两世纪所经过了的文学上的种种动向，都在中国很匆促地而又很杂乱地出现过
①《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第113页。
来。”①不用说浪漫主义、现实主义文学思潮对现代中国文学的深刻影响，即使是在西方20世纪初蔚为风潮的现代主义文学思潮，它的种种文学观念、它的各个文学流派千奇百怪、琳琅满目的创作手法在中国也都可以找到热心的学习者和宣传者，如施蛰存（1905—）之于心理分析小说，李金发（190D—1976）、戴望舒（1905－1950）之于象征派诗；都是取得了相当成就的例子，他们的创作在现代中国文学史上占有重要的位置。
（三）文学思潮的特点
文学思潮是一定时空范围内盛行的文学创作和文学思想的共同潮流、趋向。这种共同的潮流、趋向首先表现在共同的或相近的文学观念方面。
在文学创作的实践中，作家对于主客体关系的把握是不同的。作品与现实之间的各种各样关系的形成，很大程度上取决于作家的文学创作观念。流行于18世纪至19世纪的浪漫主义文学潮流，其文学创作与文学思想的共同趋向是理想主义精神。它按照自己的愿望，偏重于主观理想的表达和主观情感的抒发。雨果就认为：“人心是艺术的基础，就好像大地是自然的基础一样。”②乔治·桑曾对巴尔扎克说：“你有愿望，也有能力把你亲眼目睹的人物描绘出来。……而我呢……却感到不得不把人物描绘成我希望于他的那样。”③正是由于对理想境界的向往，因而其主观情感的表达往往十分强烈。在艺术形象的构思上，浪漫主义作家往往按照生活应有的样式，按照自己主观的情感逻辑去想象和创造形象与理想境界，描写生活中可能出现和事实上不存在的事物。有的作用甚至主张直抒胸臆。乔治桑曾对福楼拜说：“ 从写的东西里头抽去自己的灵魂，这又是什么病态的幻想？把本人对自己创造的人物的意见隐
①《小说三集·导言》，《中国新文学大系·小说三集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第2页。
②雨果《论文学》，上海译文出版社1980年版，第9页。
③转引自勃兰克斯：《十九世纪文学主流》第5册，人民文学出版社1984年版，第157页。
藏起来，因而让读者对人物应有的意见陷人迷离恍馆，等于甘愿不要人了解：这样一来，读者只好丢开你了，一因为，假如他想听听你对他讲的故事的话，就全看你有没有明白指出：这个人强，这个人弱。”①雨果说，如果文学是“一面普通的镜子，一个刻板的平面镜，那么它只能够映照出事物暗淡、平面、忠实但却毫无光彩的形象”，他主张文学应是“一面集中的镜子，他不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来、凝聚起来，把激光化为光明，把光明化为火光”②。在创作中，他尝试用强烈的美丑对比，激发读者的感情。《巴黎圣母院》中的人物，或者在丑恶的外表下面有一颗善良的心，或者在英俊仪表后面有邪恶的灵魂。这种人为的安排虽然不尽合于常规却产生了强烈的对比效果。
与浪漫主义文学思潮不同，现实主义文学思潮在文学观念方面的主要特点是它的现实主义精神。现实主义精神要求直面人生，不回避现实，无论现实是美好还是丑恶。司汤达也曾有一个作品好像一面镜子的比喻，但它与雨果的比喻不同，这面镜子只是如实映现对象：一路上，它既可以照见蓝色的天空，也可以照见路边的泥塘③。现实主义文学思潮在文学创作观念上主张再现，巴尔扎克在《人间喜剧·前言》中说：“我收罗了许多事实，又以热情为元素，将这些事实如实地描写出来。”他自称“法国社会将要做历史家，我只能当它的书记”④。在艺术形象的构思上，它主张按照客观世界固有的面貌，按照生活本身的逻辑，真实地、逼真地反映客观生活，描写生活中已经存在的和可能存在的事实。也就是说创作者对于形象表现的态度是客观的，他精细地观察、力图客观地再现，而不添加自己的脱离于对象的意志，达到追求真实的目的。持现实主
①《乔治·桑和福楼拜的文学论争书信》，《文艺理论译丛》1958年第3期，第185页。
②雨果：《克伦威尔、序言》，《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第191页。
③参阅司汤达：《红与黑》，上海译文出版社1979年版，第49章，第476页。
④巴尔扎克：《人间喜剧·前言》，《文艺理论译丛》第2辑，第128页。
义文学观念的作家往往花费极大精力研究所写事件、人物所处的文化历史情景，列夫·托尔斯泰为写作《战争与和平》就是如此，他曾阅读了难以数计的历史著述和资料，井亲自考察过战场遗迹。遵循生活本身的逻辑，真实地再现生活，甚至可以使作家的观念在它面前退却。如巴尔扎克在他的创作中甚至违反了自己的阶级同情和政治偏见，写出社会生活的真实。当然，这种对真实、客观性的要求也并不是说作家头脑中、作品中无须理想、无须爱憎，只是这些主观的理想、情感不像浪漫主义那样直接抒发，强烈表露，而是要隐藏在作品真实具体的描述中，通过叙述过程自然而然地显示出来。也就像福楼拜所说的“艺术家不该在他的作品里面露面，就像上帝不该在自然里面露面一样。”①
通过以上对法国浪漫主义和法国现实主义文学思潮的分析，我们可以看出，一种文学思潮的特点很明显地表现在其具有共同或相近的文学观念上。
其次，文学思潮要求在作家人数与作品数量上的相当规模，呈现群体性的特征。
在一定的时空范围内，由于社会历史环境的变异，人们在思想观念，尤其是审美领域内思想观念的指引和影响下，在文学创作方面形成某种共同的趋势与追求，这股潮流是由一定数量的作家及其创作组成的。一个作家及其创作可能影响很大，甚至代表着某个时代，但若无相当数量的、与之在观念、风格上相同或相似的作家与创作，严格说来是不能称之为文学思潮的。考察一下文学史的状况可以看出，无论是古典主义、浪漫主义或现实主义、现代主义文学思潮都由一批作家及其创作组成。如 19世纪的现实主义文学思潮，在法国有司汤达、巴尔扎克、福楼拜等等，在俄国有托尔斯泰、屠格涅夫、契柯夫等等，在英国有狄更斯、萨克雷等等。他们的创作《红与黑》、《高老头》、《欧也妮葛朗台》、《包法利夫人》、《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》、《罗亭》、《父与子》、《小公务
①《弗格贝尔致乔紧桑》，《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第210页。
员之死》、《凡卡》、《双城记》等等现实主义作品则是世界文学宝库中的瑰宝。正是这些作家与作品构成了蔚为壮观的现实主义文学思潮。再如 20世纪在前苏联出现的以“社会主义现实主义”为自觉旗帜的文学思潮，虽然在对其界定与评价等方面有不同的看法，但在这一文学思潮中确实聚集着许多作家与作品。如高尔基及其《母亲》、法捷耶夫（1901—1956）和他的《青年近卫军》、奥斯特洛夫斯基（1904—1936）和他的《钢铁是怎样炼成的》、绥拉西莫维奇（1863—1949）和他的《铁流》、肖洛霍夫（M A Scholokhov，1905—1984）和他的《被开垦的处女地》、西蒙诺夫（191—1979）和他的《日日夜夜》、富曼诺夫 （1891—1926）和他的《夏伯阳》等等。这些作家与作品确实构成了苏联文学的一个重要方面。
（四）从浪漫主义、现实主义到现代主义
文学思潮是源于西方文学的一个范畴，因此我们以西方文学为例来说明思潮的演进。
西方文学史上，文学思想与创作的潮流从古就有，而古典主义是第一个充分自觉的文学思潮，它最早兴起在法国。前苏联文艺理论家波斯彼洛夫在他的《文学原理》中曾有论述。他认为17世纪的法国作家不同于以往的地方就是他们“达到了高度的创作自觉性”，“他们不仅创作，而且思考一般应当怎样创作，并且终于意识到和形成了自己文学创作的一些共同原则。换言之，17世纪法国作家团体第一次拟定了一定的创作纲领，并在创作自己的作品时以它的原则为指导方针。”①
古典主义是第一个有系统的理论纲领和自觉的文学观念的文学思潮。它适应于新兴的资产阶级与封建王权相结合的历史现实，以唯理论为其思想依据。唯理论崇尚理性，认为它是知识的真正来源而排斥经验的作用。古典主义最重要的理论家布瓦洛在《诗的艺术》中写到：“首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获
①波斯彼洛夫：《文学原理》，三联书店1985年版，第172页。
得价值和光芒。”①古典主义另一重要特征是遵从古代传统，以古希腊、古罗马文学为其模仿对象、如波斯彼洛夫《文学原理》论日：“他们的纲领原则之一，是作家为了创作具有高度艺术性的作品，必须依据古希腊罗马文学的最高成就，以它的古典作品为榜样，在自己的创作中模仿它们。由于这种自觉的有纲领的模仿古风的意向，第二个文学思潮因而得名为‘古典主义’一此后，欧洲先进国家的文学就以思潮的形式充分地发展起来。”对古代传统的模仿和推崇，古典主义作家和文艺复兴时代的作家是一致的，只是他们更多地从形式的严整谨密着眼。他们发展、完善了以亚里土多德为源始的所谓“三一律”，它被成功地运用于古典主义经典戏剧家拉辛（Jean Baptiste Racine，1639—1699）的戏剧创作与表演之中。
18世纪末到19世纪初，浪漫主义文学代替了古典主义文学，成为遍及欧洲的文学运动和文学思潮。文学上的浪漫主义是对传统的占统治地位的古典主义的一次有意识的反叛，是对古典主义清规戒律的一次革命。古典主义虽有其历史贡献，但它重理性易导致概念化、类型化的人物性格，“三一律”也往往成为沉重的形式束缚。古典主义的规范与程式在社会和文学的新形势下显得愈来愈不适应。这时，浪漫主义带来了文学形式和表现内容的解放。
浪漫主义文学运动有它特定的历史背景。作为一种思潮，浪漫主义远不仅是文学范畴的，它是资产阶级反封建的民主运动以及民族自觉、解放运动在文学上的反应。对旧传统、旧制度的否定，对“自由平等博爱”理想的追求，乃至于个性的解放，是当时思想文化界的普遍趋向。哲学，尤其是德国古典哲学，和空想社会主义思潮都具有一定的浪漫精神，对于浪漫主义文学具有较大的影响。康德哲学中对于想象力、天才等的论述对于狂初突进运动产生启迪作用；费希特（Johann Gottlieb Fichte，1762—1814）哲学对于主观性和自我的肯定，高扬、激发了浪漫主义者的热情；而谢林
①布瓦洛《诗的艺术》，《西方文论选》上卷，上海文艺出版社1963年版，第290页。
（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775—1854）与德国浪漫派文学有着非常密切的联系、这些哲学家、美学家对于美、天才、灵感、悲剧、主观性等等的重视、研讨，为文学的浪漫主义创辟了理论的基础。空想社会主义者对未来美好社会的构想、对黑暗现实的批判，给予浪漫主义者以理想乐土的憧憬。因此，浪漫主义文学强调主观精神、个人主义和批判意识。
浪漫主义一词起源于中世纪用方言写作的“浪漫传奇”，包括英雄史诗、抒情诗、骑士传奇等等。这种文学的幻想性与奇异性可以说是后代浪漫主义文学的先声，不少浪漫主义作家以它们为模式，写出新的传奇作品和抒情诗。18世纪是欧洲启蒙思潮盛行的时代，这时的文学，有的是遵循古典主义创作原则进行创作的，而有的如卢梭（Jean Jacques Rousseau，1712—1778）的《新爱洛绮丝》、《仟悔录》、歌德的《少年维特之烦恼》，德国狂飘突进运动。英国感伤主义文学，则具有浪漫主义的某些特点，表现出对情感的重视，对个性自由、解放的颂扬。文学中，“浪漫主义”这一概念，最早始于席勒（Johan Christonh Friedrich von Schiller，1759一1805）。他认为，素朴诗即古典诗，是对于现实的尽可能完美的模仿，而感伤诗即浪漫诗；是以概念世界为对象的，是理想的表现，要将现实提升到理想。在那个情感心灵极为动荡的浪漫主义思潮时代，在浪漫派内部，由于处于不同的发展阶段，也存在着理想取向不同，创作面貌各异的差别。例如在德国，先有施莱格尔兄弟
（August Wilhelm von Schlegel，17671845，Friedrich，vonSchlesel，1772—1829）、诺瓦利斯（Novalis，1772—1801）等诗人，而后才有海涅等新一代浪漫派；在法国，先有写作《基督教真谛》的夏多勃里昂（Francois－Rene de Chateaubriand，1768—1848），而后才有写作《悲惨世界》的雨果；在英国，先有华兹华斯、骚塞（Robert Southey，1774—1843）等湖畔派诗人。而后才有拜伦、雪莱。
到19世纪30年代，现实主义取代浪漫主义，产生了许多伟大的作家和伟大的作品。资本主义的进一步发展使它的固有矛盾日益暴露并尖锐化，现实社会中黑暗与丑恶的一面日渐明显，它打碎了曾为人们向往的美好的乌托邦理想，人们的怀疑、厌恶、批判随之而来。同时，科学的发展直接催生了实证主义哲学，它主张对对象作客观考察、描述，为当时许多社会科学学科也为文学铺展了一条新的道路。具有民主主义思想和改良主义要求的作家，转向现实主义创作，文学中揭露与批判的色彩日益增强，对现实进行观察、分析的精神为越来越多的作家所接受。这种不粉饰现实而是直面现实，并对现实持批判态度的现实主义一时成为广泛的文学思潮。
19世纪的现实主义当时并不像昔日的浪漫主义那样通过与古典主义的斗争而盛行，因而具有充分的自觉意识。现实主义是静悄悄地走上历史舞台的。当时的现实主义一词含义不明。“现实主义”第一次在文学中运用是在席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》这篇有名的文章中，但席勒使用得更多的是”素朴的”与“古典的”这样的范畴。1850年，法国小说家桑弗洛里（Chamflaury）用“现实主义一描述当时的文学主潮；后来法国画家库尔贝（Courbet）以“现实主义”之名宣扬自己的艺术。在俄国，类似席勒划分“素朴的诗”与“感伤的诗”，别林斯基诗论了“理想诗’”与“现实诗”的特征。但无论是在法国、德国还是在俄国，“现实主义”作为一个文学概念一直不太流行，对它进行明确阐发并给予高度重视的是恩格斯。他在《致玛·哈克奈斯》的信中确立了巴尔扎克作为现实主义典范作家的地位，并且提出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”①之后，高尔基又肯定了现实主义是19世纪最重要、最壮阔的文学思潮，并在《和青年作家谈话》、《苏联的文学》中将这一文学思潮进一步定名为“批判现实主义”。
正是由于现实主义在产生过程中的上述特点，它从一开始就与浪漫主义有着种种复杂的关系。在创作的基本态度上它们之间自然有明显区别，但继承的一面也是明显的。19世纪法国较早的现实主义作家司汤达深受浪漫主义影响，在《拉辛与莎士比亚》中以
①恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第462页。
“浪漫主义”的名号讨论现实主义；巴尔扎克在文学史上曾被归人浪漫派作家之列，而他确实深受英国浪漫派历史小说家司各特（Walter Scott，1771—1832）的影响。现实主义小说重视现实社会风尚，如巴尔扎克宣称要以《人间喜剧》充当一部社会风俗史，就是对浪漫主义文学主张的一个继承。
19世纪三四十年代，法国的司汤达、巴尔扎克、英国的狄更斯、俄国的果戈理等作家的作品构成了现实主义文学的第一个阶段。这些作家们怀抱着人道主义的理想，执著于改良主义的宗旨，对现实社会中的不平与丑恶进行了表现与揭露。如巴尔扎克的许多作品表现了金钱的血腥与罪恶，它吞没了亲情，腐蚀了年青纯洁的心灵；狄更斯展示了底层社会人们的贫寒痛苦，对他们寄予深切的同情。他们塑造了大批资产者与封建主的典型形象：工厂主、高利贷者、守财奴、伪君子等等，葛朗台老头、乞乞科夫们为人熟知。五六十年代，开始了现实主义的第二个阶段。俄国产生了同察洛夫（IAGoncharov，1812—1891）、屠格涅夫、托尔斯泰等作家。这时的现实主义文学空前繁荣，而西欧的现实主义文学在发展中也逐步增长着自然主义的倾向。福楼拜的《包法利夫人》通过女主人公的生活悲剧真实地展示了包法利夫人的整个生活环境，是对于当代现实生活的严厉批判。托尔斯泰通过《安娜·卡列尼娜》同样体现出他对俄国社会的认识与态度，而在腹活》中他对俄国社会的揭露与批判达到了空前激烈的程度。这批作家的作品在表达社会、人生理想和创造艺术方面都达到了很高的成就，堪称是现实主义文学的经典之作。恩格斯对之曾作出深刻的评价：“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑……”①
19世纪中期，资本主义继续发展，逐步进入帝国主义时期，现实主义文学思潮也逐步过渡到自然主义。这个以左拉为主要理论
①恩格斯：《致敏·考茨基》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第454页。
家和实践者的文学运动，在创作上排斥了浪漫主义对夸张、想象。情感的重视，又扬弃了现实主义的典型化创作方法，追求纯粹的客观描写。
希望这是你要的东西
1、《沁园春·雪》的意境：大气磅礴、旷达豪迈。
上阕一个“望”字，不仅描绘了作者观察场景的地理位置， 而且有力地主导了以下风景。在对这一场景的描述中，在对这一场景的描述中，既有静长城、河流，又有动态的高原，动静结合，勾勒出了北方冬季壮丽的雪景，也展示了词人豪迈的胸怀、雄伟的气魄。
2、《沁园春·雪》的意象：冰、雪、长城、大河、山和原等意象。
作者以雪为主题，专章咏之，用浪漫的笔触, 使他写的无生命的山、雪, 成为优雅的帅气, 全脸充满了灵气。作者对雪的热爱，从一个方面反映了他的精神世界，即无论对人对己都追求高度的纯洁性。这种追求, 也是个人宽宏大量的体现。
3、《行路难》的意境：高昂乐观、积极用世。
4、《行路难》的意象：金樽清酒、玉盘珍羞、冰塞川和雪满山。
扩展资料
《行路难》作品赏析
诗的前四句写朋友对李白的深厚友情。“金樽清酒，斗十千，玉盘珍羞直万钱”都是渲染朋友为李白所设的饯，行之宴的丰盛与隆重：不仅酒具，杯盘珍贵，酒菜也很值钱。
“嗜酒见天真”的李白，这时却“停杯投箸”不能饮，足见内心的不平静，继而他离开座席，拔下宝剑，举目四顾，心绪茫然。停、投、拔、顾四个连续的动作，形象地显示了内心的苦闷抑郁，感情的激荡变化。
接着两句紧承“心茫然”，正面写“行路难”。诗人用“冰塞川”、“雪满山”象征人生道路上的艰难险阻。诗人空怀一片报国之心，非但不被皇帝任用，反被“赐金还山”此情形不也是冰塞黄河，雪拥太行吗？
但是，李白并不是那种软弱的性格，从“拔剑四顾”开始，就显示着不甘消沉之心。“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”诗人在心境茫然之中，忽然想到两位开始在政治上并不顺利，而最后终于大有作为的人物：一位是吕尚，九十岁在磻溪钓鱼，得遇文王；一位是伊尹，在受汤聘前曾梦见自己乘舟绕日月而过。
想到这两位历史人物的经历，又给诗人增添了信心。
“行路难，行路难，多歧路，今安在？”吕尚、伊尹的遇合，固然增加了对未来的信心，然而当他的思绪回到眼前现实中来的时候，又再一次感到人生道路的艰难。这是感情在尖锐复杂的矛盾中再一次回旋。
但是倔强而又自信的李白，决不愿在离筵上表现自己的气馁。他那种积极入世的强烈要求，终于使他再次摆脱了歧路彷徨的苦闷，重树信心与豪情。
乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”坚信尽管前路障碍重重，但仍将会有一天要象刘宋时宗悫所说的那样，乘长风破万里浪，挂上云帆，横渡沧海，到达理想的彼岸。
-沁园春·雪
-行路难其一
唐玄宗天宝年间，李白看到朝政腐败，奸臣当道，预感到潜伏变乱的危机，他借送朋友入蜀之机写下《蜀道难》这诗揭示现状：“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻。”
意思是：只要一人把守千军万马难攻占。驻守的官员倘若不是可信赖的人，难免要变为豺狼踞，据险作乱。每日每夜都要躲避猛虎和长蛇，它们磨牙吮血，杀人如麻。
“一夫当关，万夫莫开”，出自唐朝李白《蜀道难》。此诗袭用乐府旧题，以浪漫主义的手法，展开丰富的想象，艺术地再现了蜀道峥嵘、突兀、强悍、崎岖等奇丽惊险和不可凌越的磅礴气势，借以歌咏蜀地山川的壮秀，显示出祖国山河的雄伟壮丽，充分显示了诗人的浪漫气质和热爱自然的感情。
扩展资料：
《蜀道难》创作背景：
对《蜀道难》的创作背景，从唐代开始人们就多有猜测，主要有四种说法：甲、此诗系为房琯、杜甫二人担忧，希望他们早日离开四川，免遭剑南节度使严武的毒手。
乙、此诗是为躲避安史之乱逃亡至蜀的唐玄宗李隆基而作，劝喻他归返长安，以免受四川地方军阀挟制；丙、此诗旨在讽刺当时蜀地长官章仇兼琼想凭险割据，不听朝廷节制；丁，此诗纯粹歌咏山水风光，并无寓意。
这首诗最早见录于唐人殷璠所编的《河岳英灵集》，该书编成于唐玄宗天宝十二年（753年），由此可知李白这首诗的写作年代最迟也应该在《河岳英灵集》编成之前。而那时，安史之乱尚未发生，唐玄宗安居长安，房（琯）、杜甫也都还未入川，所以，甲、乙两说显然错误。
至于讽刺章仇兼琼的说法，从一些史书的有关记载来看，也缺乏依据。章仇兼琼镇蜀时一直理想去长安做官。相对而言，还是最后一种说法比较客观，接近于作品实际。
-蜀道难
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