陶瓷和窑的区别

陶瓷和窑在制造工艺和用途上有显著区别。总的来说，陶瓷是一种用于制作生活和艺术器皿的原材料，而窑是一种用于烧制陶瓷的设备。

1 功能和材质：陶瓷是从窑里面烧出来的物件，窑是烧制陶瓷的地方。

2 材质：陶瓷材料是指用天然或合成化合物经过成形和高温烧结制成的一类无机非金属材料，窑大多是以石灰、砖、瓦、木、石材为原料，而内部以木构架为主。

综上所述，陶瓷和窑在功能和材质上存在显著差异。陶瓷是一种材料，而窑是一种设备，用于烧制陶瓷。

景德镇市， 别名 “瓷都”，为江西省地级行政区（市）。位于江西省东北部，西北与安徽省东至县交界，南与万年县为邻，西同鄱阳县接壤，东北倚安徽省祁门县，东南和婺源县毗连，是浙赣皖重要的交通枢纽中心城市之一。景德镇陶瓷享誉全世界，历史上是官窑之地。民国时期曾与广东佛山、湖北汉口、河南朱仙并称全国四大名镇。景德镇市是世界瓷都，中国直升机工业的摇篮。国务院首批公布的24座历史文化名城之一和国家甲类对外开放地区。景德镇曾荣获“中国优秀旅游城市”，“国家生态园林城市”，“全国文明卫生城市”，“江西省创建文明城市工作先进城市” 等称号。

瑶里镇，古名“窑里”，因是景德镇陶瓷发祥地而得名。位于江西省景德镇市浮梁县，距景德镇市区 50公里，素有“瓷之源、茶之乡、林之海”美称，是国家历史文化名镇。 瑶里境内现开发有五大景区、数十处景点，分为自然风光和人文景观两大类：汪湖生态游览区、瓷茶古镇游览区、梅岭休闲度假区、高岭土矿遗址园区和绕南瓷器主题园区。 

瑶里古村落大多临水而建，自古以来青山常绿。瑶里境内矿藏丰富，但从未进行过开采，因而瑶河未受到污染，一直是清澈见底。瑶河观鱼形成了一道靓丽的风景。 瑶里物华天宝，人才辈出，是西汉长沙王吴芮、南宋开国侯李椿年、清朝工部员外侍郎吴从至等历史名人的故里和邻里。开国元帅陈毅曾在此工作和生活过，并领导了新四军改编。这里有展示徽派“三雕”艺术的狮冈胜览、程氏宗祠；有展现封建家族礼仪思想的进士第；有再现革命斗争历史的陈毅旧居、抗日动员大会会场、红军游击队驻址；有印证往日繁华景象的明清商业街、徽州古道；有反映瑶里风土人情的灯彩、地戏，等等。 

瑶里地处山区，多在海拔600~900米之间。最为秀丽的景色当数汪湖生态游览区和梅岭休闲度假区，那里山峭林密，景色雄奇，95科648种木本植物在这里茁壮生长，数百种野生动物在林内繁衍生息。那里既有流泉飞瀑、奇石洞天；又有千年樟群、原始森林；集山、水、岩、林为一体，聚险、奇、峻、秀于一身，汇四季景色变幻为一时，是一处寻幽探奇的旅游佳境。 

瑶里制茶历史悠久，是浮梁重要的茶叶产区，历来作为“贡茶”进奉朝廷。其叶色清香持久，滋味甘醇绵长，形态纤细匀称，条索紧细，白毫披露，银光隐翠，属世界三大高香茶之一。 这片古老而有神奇的地方，既有深厚的文化积淀，又是人们享受大自然的绿色仙境。她集自然与人文于一体，融历史与民俗为一身，是旅游休闲、访古修学、寻幽探奇的绝佳之地。

古窑民俗博览区位于景德镇市瓷都大道古窑路1号（伊龙大酒店旁），国家5A级景区、国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地。 景区主要景观有古代制瓷作坊、镇窑、佑陶灵祠、古窑群、天后宫、瓷碑长廊等50多个；主要节庆活动有“祭窑神”、女子瓷乐队演奏以及拉坯、画坯等古代制瓷工序表演。历代古窑展示区内有古代制瓷作坊、世界上最古老制瓷生产作业线、清代镇窑、明代葫芦窑等景点，展示了明清时期景德镇手工制瓷的工艺过程以及传统名瓷精品。

陶瓷历史博览区内的古建筑群古朴清雅，气势雄伟；古作坊构造简捷，布局合理；古窑房构架精巧，质朴实用；古工艺流程精确，分工精细。 这里群山环绕、名花翠竹点缀其间；明清瓷业建筑和世俗民居建筑、古代手工制瓷工艺的全过程，构成了极富内涵和独具特色的陶瓷历史古文化区。

浮梁古城位于景德镇市郊，距离景德镇市区8公里。 浮梁古城建于唐元和十二年，历经唐、宋、元、明、清诸朝，浮梁古城是历代浮梁县治之所在。景德镇历史上一直隶属于浮梁县管辖，唐代诗人白居易曾叹“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，充分体现了浮梁古城瓷茶文化源远流长。

浮梁古城内有全国唯一的五品古县衙和宋代佛塔——红塔；浮梁古城有气势宏伟的古城门楼、浮梁古城堪称世界一绝的历史文化长廊、正在申报世界纪录的千年瓷坛；曲径通幽的千年古井；体现陶瓷文化的精品陶瓷馆魁星阁；在建的宝积寺和韵琴湖等。浮梁古县衙为江南唯一保存较完整的清代县衙，也是全国仅存的四处古县衙之一，1987年定为省级重点文物保护单位。衙署内陈列了古代官服、刑具、十八般兵器、讯杖、官轿、夹棍。衙院内宽敞空旷，古木参天，中有40米长条古路面甬道，直通大堂。 浮梁县衙被誉为“江南第一衙”，是因为浮梁的知县是官居五品，浮梁地处皖、浙、赣交通要道，战略地位十分重要。

洪岩仙境，位于江西乐平市东北部，其自然风光奇特，人文历史深厚，旅游资源丰富，而且交通四通八达，距瓷都景德镇48公里，离中国第一画里乡村婺源80公里，至三清山公只需2小时路程，距龙虎山120公里离庐山200公里。洪岩仙境风景区距景德镇市区约50公里，距乐平市区38公里，毗邻婺源、德兴两县市，是江西省重点风景名胜区、省级森林公园和景德镇市最佳十景之一。

有时候，老天会刻意刁难一下天气预报员。

明明说好的要下雨，但他却一直憋着，像一位喝得尽兴不想上厕所的酒鬼，也像一位玩疯了的小孩，直到实在憋不住了，才倾盆而下。

我在陶窑村那天所遭遇的天气情况，就是这样。

如果说从泾县到歙县的这段路程，可以随时发现一些预料之中的喜悦——这里是新安画派和黄山画派的发源地，也是中国顶级文房四宝的制造基地，那么在泾县的陶窑村则可触碰到一些惊喜。

对于公众来说陶窑村的知名度并不高，且因缺少系统地考古发掘和研究，那些层层累积上千年的陶器，至今依然在四周青山中的古陶窑遗址下沉睡。

步入村中的古陶陈列馆，你会有一种强烈的穿越感，似乎走入了南唐或宋人的一间厨房、仓储间，体会到古人真实的生活氛围。从其中一些古陶碎片中，可清晰地感受到当时民间画师们一些花鸟画技法，画史中所记载的“徐熙野逸”、“落墨法”等等谜团的线索，也许便隐于其中。

陶窑村位于安徽宣城市泾县琴溪镇。

你若喜欢中国传统文化，尤其是爱好中画和书法，那么从合肥出发一路南行的旅途，随时会带来一些预料之中的喜悦。

过了芜湖，不到一个小时的车程便可到泾县，这里是宣纸和宣笔的重要生产基地。

早在宋末元初，泾县小岭曹氏家族曾一度垄断了宣纸的生产经营。入元以后，在倪瓒、王蒙、吴镇、黄公望“元季四家”的推动下，水墨写意画占据中国画坛主流，他们的技法与风格形成与泾县所产的宣纸不无关系；宣城本地“宣笔”的 历史 更为悠久，在唐、宋的高峰期本地所产的紫毫享誉天下，为文人、画家们所宝。

泾县南与如今的黄山市接壤，不远处的歙县是古徽州的政治、经济、文化中心，这里孕育了徽商和徽菜，更是徽墨、歙砚的主要产地。

这条线路囊括了文房四宝——笔、墨、纸、砚一条龙，堪称一站到位。

若是将行程定制得更为广阔，从歙县境内顺着新安江，经千岛湖、桐庐、富阳可以直达杭州。而从泾县往北与芜湖接壤，从这里入长江便可至南京。

杭州与南京，这两座中国南方最重要的文化中心城市，尤其在魏晋、五代南唐和此后的南宋，不同朝代的定都之地，其时商贾云集、人文荟萃，无数文学家、艺术家留下了无数精彩的作品。

为这些作品提供文房四宝的重要生产制造基地，正是以黄山为中心包括泾县、歙县这方圆300里左右的古徽州地区。

上世纪三十年代，张大千与张善孖兄弟二人自杭州沿新安江二上黄山后，曾下榻于歙县。张大千在此定制了纪念墨，正面书“云海归来”，回到上海后分送友人，很是得意。

张氏兄弟来黄山的重要原因，是受到清初活跃于此的画家群体启发，这些画家们包括梅清、石涛、弘仁，比如出生于1642年的石涛，在青年时长期旅居安徽宣城，他首次游黄山是28岁。巧合的是，张大千也正是在同样的年龄开始了首次黄山之行。

这些清初画家面对黄山所感所悟之后，从而形成独特画风，近人将其归为“黄山画派”，此后张大千、黄宾虹等人遥接其衣钵。而黄宾虹本人，虽然出生于浙江金华，其原籍亦是安徽省歙县人。

比“黄山画派”的提法更为宽泛也更早出现的，还有另一个同样活跃于此的画家群体——“新安画派”，清初张庚在其所撰的《浦山论画》中总结说，这一画派多师法倪瓒；王士祯认为新安画派开山鼻祖为弘仁（字渐江），他与查士标、汪之瑞、孙逸同称为“新安四家”。

无论新安画派，还是黄山画派，其共同特点是以黄山及周边的风景为创作母体，提倡“师从造化”，从结构与技法上突破“清初四王”一味泥古守旧的甜俗之风；

其次，便在于他们均推崇倪瓒、黄公望等人，让水墨具有更丰富的表现力。而这，与本地所生产高质量的笔墨纸砚，不无关系。

尽管皖南这片土地，与中国绘画史的关系如此密不可分，而疫情之后我们首次出行的目的地——陶窑村，却与绘画不太相关，从这村名你大概就能猜出，这里以制陶而闻名。

若是说与宣纸和宣笔的相逢是这段旅途预料中的喜悦，那么在陶窑村，却触碰到了一些意外的惊喜。

天气预报是要下雨的，但我们在村中那天上午，表面却阳光灿烂。云层一直按部就班地聚集着，它们搜集着村中的山间、林地、水田里的水汽。

暂时晴朗的天气，让我们有机会审视这座千年古村落的大体地理地貌。

村子的面积比我想像中大，村子以前的中心，应是在四周环山的一片凹地中。一条小河绕着进村的公路流过，青山环绕四周，其中阡陌纵横、鸡犬相闻。中间一片平地上，星罗棋布着村舍，粉墙矗矗，黛瓦鳞鳞。

陶艺师傅胡金中的工作室，就位于其中一间。“正对面这座山是龙山，后边这座是虎形山，”他站在院子外边的台阶上用手指点着四周，热情地介绍：“龙山东边这座，是青龙山，西面那是凤凰山”。

胡金中除了自己制作陶艺外，还执着于研究本地的制陶史。他自费买下一座古民居，从各个村民处收集古陶器和碎片，将它们整理归类，办了一个“古陶陈列馆”。

陶窑村制陶业的兴旺，可以追究到晋代。据乾隆时期《泾县志·物产》记载：“泥器出陶窑。相传晋葛稚川炼丹作陶器，其结庐处有施姓、陶姓擅其业。”而嘉庆时《泾县志》中也记载：“葛仙庙，在县东北陶窑。相传葛洪练丹于此，而陶器作，因立庙。”

可惜如今葛仙庙早已被毁。按照清人的记载，东晋著名炼丹家葛洪（公元284——364年，字稚川，自号抱朴子）早年曾在此炼丹，因而带动本地制陶业兴旺。咸和二年(公元327年)，葛洪听闻交趾出产丹砂，遂南行至广州，此后隐居罗浮山。中国绘画中“葛稚川移居图”便是描绘葛洪携家人隐居的这一主题，其中最为著名的包括王蒙的这幅《葛稚川移居图》，如今收藏于北京故宫博物院。

1984年，安徽省文物局专家、中国古陶瓷学会常务理事兼副秘书长李广宁来此实地调查后，从烧瓷方式及采集瓷器标本，推测这里是一处五代至北宋时期的古民窑窑址群，主要烧制日用青瓷器。

在当年举办的中国古陶瓷研究会和中国古外销陶瓷研究会上，李广宁将两次调查采集的标本做了分析和汇报，与会专家一致推断该窑址烧造年代是五代——北宋时期，其上限可能会早到唐代晚期，应属著名的宣州窑窑口。这类观点遂得到业界的普遍认可，但直到如今该地还没有进行过系统的考古发掘工作，上述调查尚不能作为断论。

据《泾县志》记载，明清两朝陶氏、施氏家族传承了制陶业，从清末一直到抗战爆发前夕，这里的制陶业都相当发达——“清末至民国25年前陶窑、施窑，新溪、罗家冲等村长龙窑多达60一100余条，窑工达千人，产品销芜湖、南陵、宣城、当涂、太平、青阳及沿江各地。抗战期间销路受阻，制陶业衰落。1949年，全县有大小窑3条。生产日用生活陶制器皿及缸瓦，窑工40余名。”

目前陶窑村依然保存着相对完整的传统制陶工艺技术，王玉林师傅带领七、八位工人仍在传承这项古老的技艺。

村中仍在使用的龙窑是上世纪50年代移至村口，如今这里也是浙江大学非物质文化遗产的一处研究基地，包括中央美院、上海视觉艺术学院的师生们，也常到此交流、学习。

2008年，国际陶艺大师李见深在此详细了解制陶工艺，并拍摄了纪录片《陶窑》。这部片子代表中国参加了第十届法国国际陶瓷**节，获“文化遗产奖”，之后该纪录片被联合国教科文组织评为“最佳陶艺纪录片奖”。

“古陶陈列馆”是一幢有些年代的典型徽州民居，主体建筑为砖梁结构，用于挡风和防火的马头墙，被雨水冲刷出斑驳的痕迹，让人联想起黄宾虹那句“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”。

进门有一前庭，中有天井，原来用着厅堂和厢房的空间，如今被布置为陈列室。透着玻璃橱窗，依次放置着古人制作、或者用过的器物。

距离如此之近，让我恍惚走进了南唐人或者宋朝人的一间厨房、或者是杂物间，各类的碗、盏、执壶、酒注、轮盘、罐等依次展示在陈列架上。也许其中某件小罐就是古人用来盛放盐的，双耳的陶壶可能是用来盛酒的，角落里的大陶罐，或是用来储存谷物。

据胡金中介绍，陶窑村的古窑遗址面积达15000平方米，堆积层最高可达6米。但尚未进行系统发掘，他所搜集的这些藏品，均采集于地面，主要有青釉、黑釉、黄绿瓷器。

其中最早的陶器和残片应是五代南唐时期，当地工匠所烧制的生活用器。这类生活用器因为需求量巨大，以及成本等问题，大多以实用功能为主，它们并不像故宫或者其他博物馆中，那些精致、细腻的精美艺术品，但它们都带着古人真实的生活印记，让我们可以揣测当时的生活方式，甚至能够触碰和闻到他们劳作中的留下的汗味和泥土气息，这种质朴的真实感带给人的震撼，甚至远远高于那些过于粉饰毫无瑕疵的精美器具。

也就是在这间陈列室里，胡师傅向我展示了几件五代南唐时代的古陶碎片。前段时间正好一直在写有关南唐时期徐熙的一些文字，我对于画史中记载的徐熙“落墨法”有些囫囵吞枣，因为不见有画迹佐证，一边写，自己心里也觉得没谱。

不过，从这几片古陶器物身上绘制的花卉，倒让我联想起人们印象中风格“野逸”的徐熙画法，它们并不像从隋唐、五代时期以双钩设色为主的主流花鸟画技法，这种技法到了五代，其代表人物是后蜀的黄荃父子。而身处江南的徐熙，其技法与他们截然不同。

在北宋郭若虚编撰的《图画见闻志》中，引用南唐才子徐铉的对徐熙的评价：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。同时也引用徐熙自述称：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”这表明徐熙的画法一反唐以来流行的晕淡赋色，开创了一种新的“落墨法”。其技法特点是主要用墨来塑造形象，辅以色彩。

在宣和画谱中，也提到徐熙“落墨法”的几个特点：“独熙落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。”

除了以墨色组合塑造物像外，徐熙的花鸟还有“野逸”之说，宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。元人汤垕所撰《画鉴》中也说：“熙画花，落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。”

徐熙本人的画迹已难见到，而从这几组陶瓷残片上的花卉图案，我们完全能够体会到当时江南地区民间画师们，早已娴熟地掌握了不用线条勾勒然后着色的绘画技法，他们仅仅用毛笔“草草”几笔，便画出了花的枝叶和茎干，利用自然的墨色塑造出一片盎然生机。虽然并不精细，但其用笔流畅，造型生动，显然是有一定的固定程式和粉本。

遗憾的是因缺乏更为专业、细致的考古研究，这几片民间画师留下的陶瓷残片，仅仅为我们提供了一些有关南唐时期徐熙一类技法的想象空间和思路。

下午三、四点左右，我们驱车前往杭州时，大雨终于伴随着雷电倾盆而下。

身后的景物变得昏暗和模糊，陶窑村和这诸多的 历史 谜团一道，也被笼罩在一片烟雨中。

　　摘 要:长沙窑是中国陶瓷釉下彩的发源地，其色彩丰富，造型各异，装饰技法与众不同，加之数量极多，价格便宜，因此不仅被广大普通百姓所喜爱，而且远销海外。它创造性在将山水、人物、花鸟及诗文书法运用于陶瓷装饰艺术上，以动感、线条、色彩、寓意与整个陶瓷造型完美结合，透出一缕大唐民俗文化的新气息，更成为现代艺术创作的灵感源泉。本文就唐代长沙窑陶瓷装饰艺术分析其艺术审美特征。

　关键词：长沙窑；陶瓷装饰；艺术特点

　中图分类号：J527 文献标识码：A　　 文章编号：1005-5312（2012）24-0075-02

　湖南长沙窑又名铜官窑，是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一。长沙窑始于初唐，盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑的陶瓷装饰美表现在许多方面，例如它的色彩美、意蕴美、绘画美、造型美等等，这里将它的艺术审美特征概括为三个方面，即色彩美、纹饰美和造型的多样性。

　一、长沙窑的基本概况

　铜官窑遗址，即长沙窑，是湖南省古遗址中唯一的文物保护单位。长沙窑位于长沙市望城县石诸湖一带，南距长沙城27公里，北与闻名遐迩的铜官陶城相接，东依连绵的山丘，面临湘江。长沙窑主要生产釉下彩绘和各种单色瓷器，它的装饰艺术不仅吸收了中国绘画、书法、堆塑和雕塑的特点，还吸收了中西方的地方特色以及和佛教的一些艺术表现形式，从而形成了独具特色的长沙窑彩瓷，它是中国陶瓷发展史上的一个里程碑。

　二、唐代长沙窑陶瓷装饰的艺术特点

　唐代长沙窑陶瓷装饰以釉下彩绘为主，釉下彩的发明和应用是中国陶瓷史上的一件大事，它冲破了唐代以前单色釉装饰一统天下的局面，唐代长沙窑釉下彩装饰，色彩丰富，形式多样，大致可以归纳为以下艺术特征：

　（一）唐代长沙窑陶瓷装饰的色彩美

　唐代长沙窑的釉下彩装饰，从注重瓷器的釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的发展，从最初单一的褐彩逐渐发展到褐绿两彩，褐彩的成色剂为铁，用其描画，色泽稳定。唐代长沙窑陶瓷釉下彩丰富色彩，特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样，有一种活泼、富有生命力的感觉。唐代长沙窑陶瓷在当时之所以能广为流传且远销海外，被誉为“天下第一窑”，正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求，而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕所能形成的，而是窑工们在学习优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。

　唐代长沙窑陶瓷装饰表现在其彩釉的色料变化上。根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等，特别是青釉下描绘以铁铜为着色剂的褐、绿纹饰，烧后彩绘再也不会脱落，呈现出一种柔和含蓄的效果，为我国彩瓷制作工艺奠定了基础,从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品。其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘，形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画，它大量运用勾勒、勾花点叶、泼彩等技法， 达到“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界，颇具艺术感染力。虽然唐代长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家，没有很深的绘画理论指导，但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是，他们善于从生活中吸取营养，创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术，这在绘画史上也是了不起的贡献。

　（二）唐代长沙窑陶瓷装饰的纹饰美

　唐代长沙窑的美不仅表现在它的色彩上，而且还表现在它的装饰纹饰上。唐代长沙窑常见的彩绘纹饰有几何纹，如四方形、六方形、菱形等等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。

　一方面唐代长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。

　另一方面唐代长沙窑在装饰纹样题材上还有人物、植物、动物、山水等几个方面。唐代长沙窑的装饰纹样除部分吸收了外来文化的影响，从而形成了唐代长沙窑独特的装饰风格。在唐代长沙窑的装饰人物中的传统图形形象生动，自然洒脱。在装饰图形中，还有些是釉下彩绘的波斯人，模印贴花的骑士、吹笛的胡人、骑马俑的雕塑。制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验，特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象，他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观唐代长沙窑陶瓷的装饰纹样，其丰富性和对生活美的表现得淋漓尽致。

　此外在唐代长沙窑的釉下彩绘中也出现了大量抽象图案，有的由连珠纹组成作串珠状，类似波斯地毯的效果。有的则如行云流水般自由舒展，变换丰富的线条，似蔓草、宝石纹理。这种装饰的形成，主要是迎合徒在习惯上对抽象纹样喜爱。唐代长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工们随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工们那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。

　（三）唐代长沙窑陶瓷造型的多样性

　唐代长沙窑的造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、瓶、罐、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。唐代长沙窑产品中常见一种壶，口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。

　唐代长沙窑器物造型特点：大件器物不多，常见的有壶、罐、碗、盒、枕等。前期器型形态丰满端庄，线条圆润柔和，色调斑澜，后期的器型除保持的气势、规范外，形态趋隽丽，色调趋向淡雅，有一种出新意以应时宜之势。大都具有雄浑潇洒的唐代韵律。

　唐代长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型都来源于现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。长沙窑生产了大量捏塑的动物玩具，题材包括:狮、象、豹、牛、羊等等，这些形象都憨态可掬，造型概括生动，就连狮、虎一类凶猛的动物也塑造得可爱，童真，如顽皮的孩童，充满了那个时期浓郁的生活气息。

　三、结束语

　唐代长沙窑的釉下彩绘有张有弛，舒展洒脱，物我两忘，俊逸不羁，唐代长沙窑的釉下彩虽没有唐代越窑的“千峰翠绿”般的碧绿迷人，但它有自己独特的厚重、朴实的艺术语言。唐代是一个开放和吸收的时代，从唐代长沙窑艺术中，我们可以略见，唐代长沙窑的各种艺术形式，他表现了一种随意、洒脱、放松的意味，长沙窑的发展是在唐代，它的鼎盛是在中晚期，当时社会开放而文明，中西文化互渗互融，在这种社会背景下，才出现了有别于其它窑区的装饰，形成独具特色的装饰洒脱、自由的长沙窑。唐代长沙窑艺术风格和精神气质是唐代这个时代造就的，它的不拘谨与旷雅风度也是唐代所特有的。同时，长沙窑，融合中西文化和佛教文化，才有了今天我们所见到的长沙窑艺术风貌。

　参考文献：

　[1]周世荣主编长沙窑作品集湖北美术出版社，2004年7月

　[2]李效伟着长沙窑大唐文化辉煌之焦点湖南美术出版社，2003年11月

　[3]李辉柄主编长沙窑湖南美术出版社，2004年12月

1、宋朝瓷器很值钱,宋朝的瓷器有五大名瓷汝、官、哥、定、钧窑,另外还有龙泉、德化、醴陵、湖田等瓷器,宋朝奠基了我国瓷器在世界的地位,是我国瓷器发展的第一个顶峰。

2、宋朝瓷器，即宋代的瓷器，宋代是传统制瓷工艺发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县。其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。

3、陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。

陶瓷窑炉烧成技术是我国的传统文化重要的组成部分。

陶瓷烧成窑分类如下：

（一）隧道窑

隧道窑因其产量高，燃耗低，劳动条件好，易机械化、自动化，是目前陶瓷及耐火材料工业应用较多的现代化窑炉。

隧道窑的窑顶用耐火砖砌筑，或用耐火浇注料预制块砌筑。窑底则由多台窑车组成。窑车沿固定的导轨移动。料坯放在窑车上由窑头推入窑内，经过预热、烧成和冷却，最后从窑尾出窑而获得成品。

（二）倒焰窑

倒焰窑是陶瓷工业目前常用的一种火焰窑炉，亦是烧制耐火制品的热工设备。因为火焰在窑内是自窑顶倒向窑底的，所以叫倒焰窑。

倒焰窑为间歇操作。其容积随生产的需要和工艺条件而变化，容量小的只有几立方米，大的可达200300立方米。其外形可以分为圆窑和方窑两种。圆窑窑内上下温差较小，约20℃左右，上下温度分布比较均匀，目前使用较多。窑的烧成制度、亦随烧成制品的材质而变动。

（三）梭式窑

梭式窑是一种窑车式的倒焰窑，其结构与传统的矩形倒焰窑基本相似。

梭式窑烧嘴安设在两侧窑墙上，窑底用耐火材料砌筑在窑车钢架结构上，即窑底吸火孔、支烟道设于窑车上，并使窑墙下部的烟道和窑车上的支烟道相连接；窑车在窑室底部轨道移动，窑车数视窑的容积而定；窑车之间及窑车与窑墙之间设有曲封和砂封。