良渚玉器的工艺特征(上)|良渚玉器浸色特征图片

　　在良渚玉器的收藏和鉴赏中，工艺特征是一个十分重要的鉴定辨伪标准，了解良渚玉器的加工工艺，了解良渚古人在玉器上留下的加工痕迹，对于鉴定良渚玉器的真伪有着事半功倍的作用，甚至是最为重要的作用。在高古玉器的鉴定中，材质可以用老料，沁色可以用各种物理和化学的方式仿作，纹饰和器型可以按出土或传世的标准器依样画葫芦，唯有加工工艺，却是现代仿品最为一筹莫展的。因为古人究竟用什么样的工具，什么样的动力，什么样的机械原理，来加工这些洛氏硬度在4至5之间甚至在6至7之间的玉器，至今在学术界还没有定论。从古玉仿制的生产成本、生产进度和产品精度来看，几乎所有的古玉仿制作坊都采用现代电动金属工具，舍此，根本不可能满足市场所需要的产量和品种。更为重要的是，不仅现代仿制者根本不知道古人的加工工艺，而且也无从掌握古人的工艺技巧，仿制者所处的时代决定了他们只能用同时代的工艺和技能来制作这些仿古玉器。这也是我们在走访了安徽蚌埠、辽宁锦州、河南南阳和浙江杭州后见到的普遍现象。

良渚玉器是用什么工具加工的从更广的范围来说，新石器时期的古人究竟是用什么工具来加工玉器的

要寻找这个答案，就必须写出一篇又一篇冗长的学术论文，而这样的论文能否被学术界接受，还需要一个漫长的过程。学者们已经作了这样的尝试，关于良渚玉器的加工工具，有鲨鱼牙齿说、玛瑙说、燧石说、钻石说(他山之石)，抑或是绳类混合砂粒说，学者们最喜欢引用这样的古语“他山之石，可以攻玉”来叙述新石器时期的玉器加工工艺，围绕这句话所作的各种论述，恐怕不下数十篇，这个“他山之石”多数学者把它解释成稀见的金刚石。这个解释也许是正确的，但是，现代仿制者能用这样的工具来制作良渚仿品吗

我们要和读者一起讨论的是，出土的良渚玉器上究竟留下了什么加工痕迹如何利用这些痕迹或者说良渚玉器上留下了什么特征可以用来鉴定良渚玉器的真伪!在讨论过程中，我们只是简要地叙述一下良渚玉器的工具和加工方式，供读者参考。而这种叙述是以良渚玉器实物和实物上的各种痕迹为基础的。

良渚玉器的加工次序一般为：先作器型，再标出兽面纹的眼睛，然后琢出兽面眼眶和口鼻的轮廓，并用两个同心圆加强眼珠的部分，最后区分纹饰的层次。良渚玉器的这种加工次序有物证支撑吗

请看图1的瓶窑遗址采集的良渚玉器半边琮。从图上可知，这件玉琮的基本器型已经加工完毕，射面也已经成型，而器表的纹饰还没有加工。正是从这样的工艺次序着手，良渚博物馆设计了图2的加工工艺实景图，图中，良渚先民们先把一个个良渚玉琮成型，再施以钻孔工艺。

在吴家埠遗址出土的玉琮上半成品(见图3)，还留有明显的设计打样的“框线”。Ⅲ这件玉琮已经制作成基本的外方内圆的器型，但是还没有加工出玉琮的射面，也没有在外壁上雕刻纹饰，虽然还是素面，却已经画上了一些框线。这件半成品玉琮进一步证实了良渚玉器器型加工的次序。

下面分别讨论良渚玉器上的不同加工特征。

1　良渚玉器上的切割痕

良渚玉器上的切割痕有两种：一种是线切割痕；另一种是片切割痕。

先说线切割痕，也是用于鉴定良渚玉器真伪最重要的特征。

线切割痕是良渚玉器平面上最容易出现的特征，了解它的形状、走向和弧度，对于判别良渚玉器的真伪有很大的作用。

图4是一件玉梳背上的切割痕，图5至图11是分别陈列于良渚博物馆、浙江省博物馆和德清博物馆的良渚玉璧，在它们的璧面上都有线切割痕。现在就从这些线切割痕的特征来讨论如何认识真品良渚玉器。

为什么说这些痕迹是线切割而不是砣具切割的痕迹呢

牟永抗先生在研究线切割和砣具切割的区别后，认为它们有以下三个区别，即：“①线切割的作用力指向圆心，表现为向心性，切割的前进方向作凹弧形，不时留下凸弧状的切割台面。砣切割的作用力指向圆周，表现为离心性，切割的前进方向作凸弧形。……②线切割所形成的切割面，由于两端牵动时不可能一直保持在同一水平线上，所以往往在弧线中段附近呈现波浪形的形状。其鼓凸部分，一般在整形时修去，而其凹陷部分常常保留下来，成为判别是否线切割的重要依据。砣具是硬性物体，在砣具半径的有效范围内，可以出现某种歪斜，而不能出现波浪形的起伏面。③线切割所形成的圆弧径，由外而内逐渐缩小，其最大圆弧的合理直径一般小于切割物体的截面，有的弧线的局部线段，可能表现为接近同心圆的圆周。”

牟永抗先生的这段文字主要是论述良渚玉器的切割方式，他的结论是：在良渚玉器的开料工艺中，目前还没有发现用砣的证据。

不用砣，能用线切割玉料吗笔者曾经在内蒙古赤峰学院做过试验，用普通的麻绳，沾上普通的黄砂，切割一把5厘米左右的玉尺，不用两个小时就可以把玉尺割断，如图12所示。由图可知，一人用湿麻绳在玉尺上来回拉锯，另一人在一旁不断加砂，麻绳已在将断之际，玉尺上已经有两个被切割的痕迹。这种线切割，麻绳要用许多，好在麻绳和砂在新石器时期已经广泛使用，这个实验的可靠性是不容置疑的。古人或许用的是兽皮制作的绳，调换的次数就可以少许多。当然，这个实验并不完全等同于良渚时期的线切割工艺，至少那时是没有台钳的。

江苏寺墩遗址出土的玉璧上，也因沾有较多的砂粒而支持了实验考古学的这个结论(图13)。

从出土实物和实验考古两个方面可以知道，良渚时期较大平面的器物，一般来说，都是采用线切割工艺来开料和制形。

也许有的读者会问，新仿的良渚玉器比如玉璧也有可能用这种方式来切割啊!如图12所示的切割，因为玉尺的截面小，时间不多，如果是玉琮、玉璧这样的大器，截面大，恐怕没有一两天的工夫是根本不行的。这就牵涉到一个成本问题，耗工耗时耗料，用线切割来加工良渚玉器的仿品，其售价将是十分可怕的。

下面就来讨论如何利用线切割工艺留存在良渚玉器上的特征来鉴定它们的真伪。

在图5至图11上都有深浅不一的线切割痕，这些线切割痕都是凹下去的痕迹，而且往往都是较大和较深的凹陷。牟永抗先生认为线切割痕“呈现波浪形的形状。其鼓凸部分，一般在整形时修去，而其凹陷部分常常保留下来”。这是很有见地的。在线切割过程中，既会出现鼓凸，也会出现凹陷，既可能出现深和大的凹陷，也可能出现小和浅的凹陷。只不过在打磨和抛光的修整过程中，其鼓凸部分与小和浅的凹痕容易被修整而已，要把大和深的凹痕磨平，就势必要把整个玉璧全部磨平，这恐怕是古人不容易做到或者不愿意做。这样，比较大的凹痕就残留在玉璧之类这些截面面积较大的玉上，从而成为我们鉴定良渚玉器的重要标准。

附带说明的是，在现有出土的良渚玉琮上，其射面几乎都不平整而带有一定程度的凹陷，这就告诉收藏者，凡是平整射面的良渚玉琮，最好的办法就是不要碰它。

仔细观察图5、图6、图7就可以发现，有多条线 切割痕的玉璧上，这些切割痕尽管大小粗细不一，但其圆弧基本接近于平行。这是一个很重要的特征，凡是用现代工具切割的玉璧，不仅不能出现这种凹痕，更不会出现凹痕平行的现象。当然我们不能把这种平行理解为直线永远不会相交的平行。

至于牟永抗先生所说的“线切割的作用力为向心性，砣切割的作用力表现为离心性；线切割的前进方向作凹弧形，砣切割的前进方向作凸弧形”的论述，分别观察图7和图14(用砣切割的现代仿品)，并用两者作对比研究是完全正确的。问题是，当读者手中只有一件良渚玉璧时，不管它是真品还是仿品，能不能看出它是向心性还是离心性凹弧形还是凸弧形我们用图7来示意。先假设这件玉璧是用线切割的，则这些凹痕的向心性可以用图15来表示。再假设这件玉璧是用砣切割的，则这些凹痕又可以用图16来表示它的离心性，所以当读者手中只有一件不知真假的良渚玉璧时，很难用凹痕的向心性和离心性来判别真伪，而只能用凹痕的深浅、宽度、波浪形的起伏面以及凹痕两头尖中问宽的特征来判定玉璧的真伪。而这种凹痕甚至在良渚玉钺上会有更为明显的深浅、宽度、波浪形的起伏面以及凹痕两头尖中间宽的特征(图17)。

良渚玉器上还能发现片切割痕。图18就是德清县出土的玉碎片上的片切割痕，这种切割痕应该是片状切割器来回切割时留下的痕迹。图19是另一种片切割痕，因被切割的玉柱为一圆柱体，切割时随着圆柱体的转动或者片切割器的移动，所以切割留下的痕迹会显得粗细不一。虽然这些切割痕迹都会在玉器成型时被打磨，但总会留下蛛丝马迹成为鉴定的参考依据。

总之，在器表面积较大的良渚玉器上，一般都会发现制作玉器时的切割痕，甚至在一些良渚玉锥形器上，也可能发现切割痕(参见图20青浦博物馆陈列的良渚玉锥)。

2　良渚玉器上的线条

为了让网友们连贯地理解良渚玉器的加工工艺，特别是它的错落连接的加工工艺，所以有必要来理解良渚玉器的线条。

良渚文化的玉器是以线条之美而闻名于世，但是，良渚玉器线纹的雕刻和红山文化截然不同，它琢磨细致，其细如毫发的“细曲线纹是由短而细的线条错落连接而成，其直线纹是由笔直的阴线构成，这种不同做工的线条并存就是我们鉴定其真伪的根据。”这种细曲线纹线条的错落连接和笔直的阴线，构成了良渚文化玉器特有的线条美。在图21(上海博物馆展示照片)中的良渚玉琮上可以清楚地看到这种工艺所雕刻的线条如松如紧，如断如联，挺拔中又不乏柔软，紧密中又略显松弛，这种线条，是现代工艺绝然难以模仿的。

但是，读者不能把杨伯达先生“其直线纹是由笔直的阴线构成”的这句话作简单的理解，这种直线基本上是笔直的，然而限于数千年前的加工工艺，它又不可能是完全笔直的，图22所示的良渚玉琮上，其表示羽冠的直线有不少分叉和重叠，可以想象，在几个厘米上最多要刻出近十根直线，其艰难可想而知。而这种分叉和重叠又恰恰是我们鉴定良渚玉琮神人纹真伪的依据。

因此可以这样说，良渚玉器上的直线是笔直的，却又是有粗细的，还可能有分叉和重叠。

良渚玉器的弧线是由短而细的线条错落连接的。这个论断已经从图21和图22上可以十分清楚地看出。如果读者在放大镜下观察，可以明显地体会，不仅是弧线，就是直线也是断断续续地连接，整个线条并不划一整齐，如能正确地判断这种如松如紧、如断如联的线条，那就基本上掌握了良渚玉器的线条加工工艺了。

良渚玉器的圆，加工方式有两种：一是直接用管钻钻圆；二是用弧线连接。图23是一张十分清晰的良渚玉琮王上的神人兽面纹放大图，箭头所指分别为弧线连接的圆和管钻钻的圆。由此可见，在大的玉琮上，即使是圆的加工工艺，也因不同部位和不同大小而采用了不同的工艺。从图上可以看出，用弧线连接的圆，有明显的接痕，圆也显得不规整，往往带有棱角；而用管钻钻的圆，虽然比较规整，圆像个圆，却往往偏心，显然是钻孔时定位不正所致。一般来说，比较小的圆往往用弧线连接工艺制成，而稍大的圆则用管钻工艺钻成。这两种不同的圆，它们在良渚玉器上的出现也是鉴定者必须掌握的基本要素。

3　良渚玉器的穿孔工艺

良渚玉璧、玉琮、玉管、玉钺、玉三叉形器和玉冠状器等等，都有穿孔，这些穿孔一般对穿而成，对穿孔的基本情况如图24至图27所示，由图可知，不管是图24的龙首纹玉圆牌、图25的良渚玉钺和图26的良渚玉璧这些厚度不大的玉器，还是如图27这样有相当厚度的玉琮，它们都采用对穿的方式来钻孔。从这些图上可以看出，这些孔的加工工艺，都是对穿而成，中间往往留下台阶。这些对穿孔就成了鉴定良渚玉器真伪的表象特征。

为什么不管器物本身的厚薄，良渚时期都采用对穿工艺来钻孔呢

一些研究者对良渚玉器的穿孔工艺作出了不同的解释。

林华东认为：良渚玉器的穿孔“都采用两面先后对钻而成，主要钻孔工艺有实芯钻法、管钻法和琢钻法等。”他用一些出土的实物来讨论了上述的三种钻孔方式。不过，为论证实芯钻法和琢钻法所选用的所谓实芯钻头，即一头尖的石头最多只能是良渚早期古人的钻孔工具，因为用手攥着这样的石头钻孔，一是定位困难，二是费工费时，最为重要的是，这种钻孔方式不会在孔洞内留下旋痕。而现存的良渚玉器上的对穿孔，除了精心打磨之外，一般都有旋痕。林华东先生所述的管钻法，无疑是符合大多良渚玉器上对穿孔的实际情况，所以说，绝大多数的良渚玉器是用管钻法来加工的。

观察良渚玉器的钻孔，可以看到以下现象：一是钻孔外大内小；二是中间有对穿时错位而形成的台阶；三是有的孔壁有螺旋纹；四是孔沿处基本没有进裂现象。这些特征是良渚玉器鉴定中必须重视的基本要素。

这些特征的出现，用竹管对玉料进行对钻加工就能作出和实际相吻合的解释。

图28是一张实验考古的试验照片，作者用原始的钻孔方式用竹管不断蘸砂往下钻孔，随着钻孔的不断深入，竹管也不断地磨小变尖，在不断地运动中，被钻的孔洞就会出现上大下小的形状；同时，两面都用这种方式钻孔，因定位不准就一定会造成中间的台阶；这种不断加砂钻孔的结果，不仅使竹管逐渐磨损变尖，也会不断在玉器的孔壁上琢磨出螺旋纹。图29就是当时加工时产生的螺旋纹。由图可知，这种不等距的螺旋纹和良渚玉器上的螺旋纹基本一致。事实证明，用竹管蘸砂的方法来钻孔不仅是完全可能的，也和良渚玉器上穿孔留下的特征相吻合。

蒋卫东先生更是科学地解释了良渚先民为什么用对穿的方式来加工玉器的孔洞。他认为：单面钻孔时容易使另一面发生进裂。“钻孔过程中，钻具与被钻的玉石材间产生逐渐增强的作用力，钻孔越深，作用力越大，到贯通时，积累到极限的作用力骤然释放，极易使另一面近孔处产生进裂，而玉材的珍贵性，以及玉器形制对于表面平整度、光洁度的高要求，绝不允许出现事先无法预测和控制的情况”。这样，对于良渚玉器上的对穿孔的四个特征，应该都有了比较科学的解释，这些解释目的是要让想要掌握鉴定良渚玉器真伪的读者对事物的本来面目有一个理性的认识。

考古实物也支撑这样的解释。图30是良渚玉器用管状工具在琮形器打洞时留下的洞心玉料。而图31和图32就是对穿孔的玉璧及其加工后的孔芯。

还有一个值得关注的现象，即良渚玉琮孔径的大小问题。图33是反山出土的玉琮王，其射径大到175厘米，而孔径只有49厘米；图34为瑶山出土的良渚玉琮，其射径比琮王要小，为136厘米，但孔径却有58厘米。由此可见，良渚玉琮的射径和孔径没有相应的比例关系，并不是射径大就一定孔径也大。我们认为，其原因就是钻孔的竹管，是良渚先民就地取材，有多大的竹子就用多粗的竹子。观察良渚玉器的孔径大小，最大没有超过7厘米的，这和竹子的直径有关。而如前文所述，良渚玉器的圆较小的是用弧线相接的，这也和竹子直径相关。太粗的竹子和太细的竹子，都不容易找到。

这里讨论的是上下对穿的圆孔的制作工艺，而非同一个面上孔的加工工艺。(未完待续)

众所周知，玉在中国传统文化中有着非常特殊的地位。

玉是权力的象征：“天子佩白玉而玄组绶，公侯佩山玄玉而朱组绶，大夫佩水苍玉而纯组绶，世子佩瑜玉而綦组绶，士佩瓀玟而缊组绶。”（《礼记·玉藻》）礼制要求，从天子到士人，不同地位、不同层次的人，必须佩戴不同规格和档次的玉器。

玉是品格的体现：“君子无故，玉不去身，君子于玉比德焉。”（《礼记·玉藻》）在日常生活中，没有特殊的原因，有身份的人要时刻佩戴玉器，既用玉器体现身份，也用玉器来约束自己的行为，所以有一个词叫“执身如玉”。

玉还是情感的寄托：“投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！”（《诗经》）琼瑶即是美玉，恋人之间用玉来表达感情的牢固。“玉是精神难比洁”，一部《红楼梦》，就是一块玉的故事，记录了那些少男少女们的美好爱情。

中国人爱玉，赋予玉各种品德。许慎说：“玉，石之美，有五德。润泽以温，仁之方也；理自外，可以知中，义之方也；其声舒畅，等以远闻，智之方也：不挠而折，勇之方也；锐廉而不使，繁之方也。”玉温润内敛，代表仁德；纹理细密，象征义理；声音清脆，象征智慧（孔子被誉为“金声玉振”）；质地坚硬，象征勇敢；光滑圆润，透着豁达智慧；等等。

从诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，到近现代文学、戏曲、**、电视等，以玉比人、以玉喻事的题材数不胜数；数千年的历史，围绕着玉石演出无数动人心扉的悲欢离合的故事。

因此，一提到玉，对于熟悉传统文化的人来说，恐怕就不仅仅是一种器物了：它承载了中国人丰富的情感，这就是一种来自历史深处的乡愁。

最近，故宫在武英殿举办了“良渚与古代中国——玉器显示的五千年文明”展览，汇集了全国9个省市17家文博单位的260件（组）馆藏良渚玉器珍品，是良渚古城遗址申遗成功后首次亮相。

良渚与古代中国

这一场以玉文化为主题的展览，能将你带回这种乡愁的原点，回到中华文明的初始点上。

良渚文化玉器种类繁多，按照器型来分，有琮、钺、璧、璜、镯、冠状器、三叉形器、柱形器、锥形器、半圆形饰、牌饰、串饰、新月形饰、动物形饰、带钩、端饰和柄形器等；以及组装件、穿缀件和镶嵌件等类型。

1、玉琮

玉琮是良渚文化标志性玉器。琮是一种祭器，先民以之与神、天沟通。关于玉琮的渊源、用途，日本学者林已奈夫提出，琮应来源于镯，以后逐渐演变为礼器。这一观点在考古发掘中得到证实，被学术界普遍接受。

1986年在浙江省余杭县反山墓地出土的玉琮王，高88厘米，直径171—176厘米，重6500 克，系透闪石、阳起石系列的软玉精制而成。

玉琮王

此器黄白色，间带紫红色瑕斑，每面用42厘米宽的竖槽一分为二，以转角处为中心，以线刻和浅浮雕手法勾勒出8组兽面纹，竖槽内又琢出8组神人兽面图案。其精湛的琢磨技艺，细致入微的纹饰排比，精确恰当的艺术搭配，令人赞叹不已。

此外，还有各种各样的大大小小的琮：

节数不同的玉琮

2、玉钺

钺由斧发展而来，象征军事权力。下面这件玉钺与上一件玉琮一同出土于反山王墓，被称为“玉钺王”。

钺的军权意义被后世传承下来。《尚书·牧誓》云：“王左杖黄钺，右秉白髦以麾。”说明玉钺在战争中作为掌握军事统帅权利的实际使用情况。

3、玉璧

璧是玉质环状物，半径是空半径的三倍的环状玉器称为璧。良渚遗址中，玉璧很多，主要用途是作为礼器；其次为佩玉，又称“系璧”；最后是作为随葬用品。下图是良渚遗址发现的较为代表性玉璧。

玉璧

4、冠状器

冠状器，因其形如冠帽而得名，其整体造型似“良渚神徽”上的羽冠。玉冠状饰大都为素面无纹的玉制品，少数带有纹饰的玉冠状饰就成为珍品。

玉冠状器

5、三叉形器

三叉形器，因器物上有三个并列的枝叉而得名，其用途推测可能是用于穿插组装的某种头饰，约半数器物琢有精致的神人兽面图像，有的器物正反两面都有纤细的雕刻。

玉三叉形器

6、组装件

组装件是把不同的玉部件，如杖首、提手、盖、塞地用榫卯等贯穿的形式组装成一件器物。

7、穿缀件

穿缀件是以贯穿或缝缀等形式将各类玉饰件组成一起，如串璜、管、珠、坠等；镶嵌件是指将很多细小的无孔玉粒及一些玉件用粘合等方式装饰在器物上。

中国在开发利用玉石资源方面具有悠久历史传统，尤其是玉器雕刻历史最为久远。英国著名学者李约瑟曾说过：“对于玉器的爱好，可以说是中国文化的特色之一。”

考古发掘证明，我国对玉石的开发和利用已有8000多年的历史。1992 年内蒙古考古工作队在赤峰市敖汉旗宝国吐乡兴隆洼村出土了两件距今8200 年的制作较为精致的作为耳饰的玉玦，是我国现今发现最早的玉器。

1 、新石器时代玉器发展

新石器时代中晚期，玉器制作有较大的发展，玉器的使用地区，北起辽河流域，南至珠江流域，东濒东南沿海。最具代表性的是东北地区的红山文化玉器，华东地区的良渚文化玉器和凌家滩文化玉器，以及黄河流域地区的龙山文化玉器。

分布于辽河流域的红山文化，是东北地区新石器文化的代表，大体分布在距今6000—4000 年之间。红山文化玉器大多用于佩饰，器形一般较小，但采用大块面雕刻手法，造型概括、简练、质朴。红山文化的代表性器物是“C”形玉龙。

红山玉龙

太湖地区的玉器，从河姆渡文化、马家滨文化、崧泽文化到良渚文化（后三者被合称为“马崧良”），经历了一个数量由少渐多，制作由粗糙到日益精致，装饰由素面发展到繁缛的纹饰，形体由细小而日趋大型化的过程。

距今7000 年左右的浙江余姚河姆渡文化遗址第三、四层出土的管、珠、璜、玦等玉器，其质料为质地很差的玉料和萤石，制作亦很粗糙，具有一定的原始性，是太湖流域及东南沿海地区的早期玉器例证。

2 、良渚玉器：新石器时代玉器发展最高峰

崧泽文化以后的良渚文化，其玉器在数量、质料、造型、纹饰、制作技术等各个方面都发生了巨大的飞跃。数量众多自不必说，质料虽庞杂，但绝大部分是质坚色美的透闪石、阳起石软玉，另外还有一部分是硬度为4的蛇纹石玉。

从表现手法上看，良渚玉器气势雄伟，讲究对称均衡，给人庄严肃穆的感觉。其以阴刻线为主，辅以浅浮雕，并出现了圆雕、半圆雕、镂空等难度很大的手法，饰纹已采用立体纹、地纹和装饰纹三位一体，称为“三层花”，即第一层用阴刻线刻出云纹、直线、涡纹等作为底纹，然后用浅浮雕手法表现轮廓，最后再以阴刻线在凸面表现细部。

从制作工艺上看，良渚文化玉器制作工艺有了长足进步，石英砂已被广泛运用，考古工作者在寺墩良渚文化墓中已发现可以琢玉的石英砂，管钻法已普遍运用到钻孔技术中，在良渚文化墓中就曾发现有管钻剩下的琮蕊。

良渚文化在治玉技术上普遍采用砂解法，即用砂和水加解玉工具，通过摩擦来切割玉料。玉器雕成后，表面还要打磨光滑，达到光可鉴人的效果。

良渚玉器加工图

良渚文化的琢玉技术代表了新石器时代治玉工艺的最高水平。

礼，就是通过器物服饰等的使用制度，“分等级、别贵贱”，达到“定分止争”的目的。历史上，周公制礼是对中华礼制的一次重大改进。但周公不是凭空制作，而是在继承的基础上加以改进。那么，中华礼制的源头在哪里呢？看良渚文化：

1 、良渚神徽：王权与神权合一，“祀”与“戎”合一

在上述“琮王”上，首次发现具有“良渚神徽”性质的神人兽面图案。神徽最上端为一弓形的冠，冠下为一倒梯形的人脸，重圈目，蒜鼻，阔嘴，刻平齐的牙齿。“风”字形帽檐处遍施云涡纹，帽顶饰呈放射状、羽毛状。上臂平举，下臂内弯。兽眼位于两肋间，以浅浮雕搭配直线纹和云涡纹构出兽面眉脊和鼻，下为血盆大口，显露等部位均以浅浮雕表现，人面和四肢则以阴线刻划。

简单地看，这似乎只是一个凶恶的兽面纹，额上搭配一呆板的人面形象，若仔细观察，人面与兽，确切地说应是人体与兽头的搭配，组合巧妙以致整个画面浑然一体而不可分割：兽耳同时是人臂，人足同时是兽须，观测的角度不同就会得出截然不同的两种形象。

如果把这看成是人化的神，那么它就是一个头戴光芒四射的羽冠、手执盾牌的战神形象，它象征着世俗的权力。

若把它看作是神化的人，那么又可得出两种形象，其一是头戴冠饰，手执璧（或琮）的巫师，作舞蹈来祭祀天地鬼神的形象，这种习俗至今在一些保留着传统风俗的民族中仍屡见不鲜；其二是巫师御虎蹻的写照。学者张光直认为，“神人与兽面的复合像”其实就是与中国道教有直接渊源关系的“巫师御虎蹻”的形象。这两种形象都代表着宗教的权力。

国之大事，在祀与戎。神人兽面神徽说明，良渚文明已经实现了政教合一。国王和权贵们通过玉器的使用，达到对神权的控制，完成对王权、军权和财权的垄断。

2 、良渚玉制：明尊卑、别贵贱

从良渚文化遗址随葬品中可以看出，良渚社会等级制度比较严格。等级越高，器物越是复杂。王的墓中，有象牙权杖（下图是复制品）、玉琮、玉钺、玉璧等，其次等级的，只有玉钺、玉璧等，越往下越少。

良渚社会等级

礼制是中国古代社会建立社会秩序、维护国家稳定、规范行为方式的传统文化之一。在良渚文化遗址中，我们可以看到，玉器的使用起到了等级划分的效果，体现了王者的高贵以及男女贵族的分工，“明尊卑、别贵贱”，已经形成了一整套的用玉制度。可以说，良渚文化所创造的玉礼器系统以及治国理念，正是后世中华礼制的源头。

1 、良渚玉器的地理传播

良渚文化辐射很广，西到长江中游的大溪文化（距今6000—5000 年），南到珠江流域的石峡文化（距今5000—4000 年），发现的琮、璧等玉器与良渚文化玉器都有着极深的渊源。

良渚玉器地理传播

2 、良渚玉器的历史传承

良渚玉器对北方黄河流域的影响更是深远，商代玉器的种类很多都可以在良渚文化玉器中找到雏形，特别是良渚文化的兽面纹和玉石镶嵌技术，不仅完全被商代所吸收，而且对商周青铜器制造也产生了一定的影响。

乾隆题过字的良渚玉璧

目前学术界一般认为，良渚文化玉琮上的兽面纹就是商周青铜器饕餮纹的雏形，而玉石镶嵌技术又为商代以后的铜嵌玉的出现奠定了基础。

3 、历史长河中玉器从上到下的普及

在原始时代，玉器是作为祭器、礼器使用的，玉器是与天对话的法器，代表神秘而强大的力量，对玉器的膜拜能够为他们带来幸福和安定。

到了商周时期，玉器主要是作为等级区分。《周礼》载：“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲壁。”以玉器尺寸大小和璧面纹饰的不同来区别职位的高低。

在漫长的历史发展中，玉器的使用逐步由上往下扩散，从代表神权、王权集中于贵族，到士人普遍使用，再到人人皆可用的日常用品。这个过程，到唐宋时期才最后完成。

良渚文化遗址的发掘，最早始于1936年。经过八十多年的考古发掘，良渚古城遗址终于迎来了它的高光时刻：2019年7月6日，在阿塞拜疆巴库举行的世界遗产大会上，浙江良渚古城遗址获准列入《世界遗产名录》，成为我国第55处、全球第1102项世界遗产。

良渚古城沙盘

在良渚申遗成功之前，有考古实证的中华文明，历史跨度在三千七百年左右，我们常说的“上下五千年”，其实最初一千多年只存在于古代典籍的文字记录中，是一段传说和神话的年代。而良渚遗址的考古发掘，让这段史前史有了实物证明。

参考文献：

刘斌：《神巫的世界:良渚文化综论》

张光直：《中国青铜时代》

方泽：《中国玉器》

玉钺　注明：上图为二里头文化玉钺，下图为良渚文化玉钺。

　　A）二里头文化玉钺

　　名称：玉钺

　　类别：玉器

　　年代：新石器时代晚期

　　文物原属：二里头文化遗物

　　文物现状：

　　简介：

　　最长处27厘米，最宽处164厘米，最厚处06厘米。

　　深灰绿色不透明玉质，带有贝类遗骸沉积结构的蛇纹石，沉积层清楚。琢作左右上下均不对称的钺形，两侧边厚薄不一，近较厚的侧边有一单面钻凿的圆孔，原应嵌有松绿石，现已脱落。器面钻双孔，一大一小，小孔属端孔，大孔属背孔，皆为单面钻。此器既大且美，应为古代象征权力的瑞器。

　　B）良渚文化玉钺

　　名称：玉钺

　　类别：玉器

　　年代：新石器时代

　　文物原属：良渚文化遗物

　　文物现状：

　　1986年浙江省余杭县长命乡雉山村反山墓地，现藏于浙江省文物考古研究所。

　　简介：

　　通长179厘米，

（一）玉斧

由石斧演变而来，玉斧后发展为氏族酋长或部落联盟首领执掌的王权象征物。

（二）玉钺

             玉钺自新石器晚期开始出现，目前所知新石器时代形态最完整的当属浙江良渚文化出土的玉钺。商周晚期，玉钺仍然沿用，战国以后玉钺不再使用。             

（三）玉戚

             长方形或方形的片状玉器，两边有齿形装饰，盛行商周时期。

（四）玉戈

             戈是商周时期流行的一种兵器，由“援”和“内”两部分组成。以玉为戈始见于二里头文化，其后流行于商、周两代。汉以后玉戈很少出现。

（五）玉铲

             玉铲最早见于新石器时期，形制源于新石器时代的工具石斧。

考古学界一般把一端有刃的扁平长方形或梯形玉器定名为玉铲，有的铲在端部有钻孔。

（五）玉刀

             略呈扁平长方形，有孔，是由石刀发展而来。新石器时代就有发现，此后的夏商仍有生产，西周消失了。

感谢您的阅读，后续 玉翡斋 会为您会讲到玉器的丧葬类等。 ​

八十多年前，杭州西湖博物馆一位二十多岁的年轻工作人员，在自己的家乡良渚，采集到了一些古老的黑陶片和石器，作为文博工作者的他一眼就看出了这些陶片和石器属于史前文化，于是他对自己家乡有陶片和石器的地方开始了探索，而他的这一举动，使得一个震惊中外考古学界的重大发现——良渚文化展现在了世人的面前。古老的良渚文化也由此慢慢地开启了他神秘的面纱。

良渚古城成为世界遗产

而这位杭州西湖博物馆年轻的工作人员名叫——施昕更。施昕更在自己家乡发现陶片和石器后，凭借文博人的直觉他又相继在故乡采集到了大量的陶片和石器，这一系列的文物面世之后，让他深深地感觉到他的故乡可能将将会是史前文化期的一个重要遗存。于是他开始为自己的故乡寻到了它史前的根脉。

良渚文化玉琮

施昕更原名兴根（经过后来的考古发掘，学者们已经确定良渚文化古遗存是最初始的中国，是华夏文明的故乡之一），这让我们觉得，他的这个名字，似乎就是为了发现和兴旺故乡而取的。通过数次的采集工作之后，施昕更又很快的对良渚遗址进行了几次田野考古发掘，随着发掘的深入，良渚文化遗存因为其地理位置的特殊性，文物纹饰的独特性，所以考古学界便将这种神秘的史前遗存命名为良渚文化。后来，又经过考古人八十多年的努力探寻，让一个5000岁的大良渚古城展露在世界面前，而这座古城是我们中国古文明光辉闪耀的一角。

良渚文化五角形刻画

那么在讲述完良渚文化的发现、命名和历史文化意义之后，我们今天就主要来讲述一下良渚文化遗存的具体地理位置和良渚文化神秘而又繁复的玉雕纹饰。

施以彩绘的良渚玉雕神人纹

首先就良渚文化遗存而言，良渚文化是一个相比于同时期史前文化而言以农业为主且农业高度发达的原始文化。这一点我们在良渚古城的建筑遗存上就可以看出，在良渚古城以东约20公里处的茅山遗址发现了结构完整的稻田，尤其是在古城莫角山之东发现了迄今为止所有史前文明没有出现的现象，这一现象就是在这里发现了良渚文化时期先民们的“粮仓”在这个“粮仓”里，考古人员发现了堆积重量高达上万公斤的炭化稻谷。单凭这两处发现我们就可以得知位于长江下游的新石器时代稻作农业已经有了长足的发展。

原始社会生存场景

从地理自然环境方面来看，我国的长江下游地区多雨多涝，所以发展农业的话比较容易受到自然灾害的影响关于这一点，我们可以从中国历史的发展进程看出，封建社会初期主要的政治中心、经济中心、农业种植区都绝大部分位于我国的北方地区，如商朝的朝歌是今天的河南安阳（安阳处于河南的最北边，临近山西、河北）；周朝首都在镐京，今天的陕西西安；秦朝在咸阳；汉朝在长安，到魏晋南北朝时期因为北方战乱和生产力水平的进步人口和经济政治中心开始南移出现了吴国的建康，南宋的临安，明朝的南京，以及清朝的江浙。但是，不管是在魏晋南北朝以后的中国还是五千年前的良渚文化，要想发展稻作农业，水利工程的支撑是必不可少的。

依山傍水的原始先民的草棚

所以，拥有如此发达的稻作农业的良渚文化肯定会拥有当时最为先进的水利工程的。而这一观点很快就在良渚文化遗存的考古中得以证实，在良渚遗址中有，由高坝系统和更大的低坝系统组成的复杂水利系统，这个复杂而又精密的水利工程是目前所知世界上最早的水利系统之一。

原始农业种植沙盘

不仅如此，新的考古研究还揭示，距今5000年的良渚文化的稻作农业不仅是社会建立的象征，更是古代文明出现的标志。因为良渚古城和大型水坝的成功而又精密的建设，这就反映出良渚文化必定拥有一个完善而又有效的凌驾于群体之上的社会组织体系和管理机构。这一点体现在考古出土的墓葬随葬品多寡以及精美与否之上。墓葬的随葬物反映出良渚文化存在贫富分化和社会等级，良渚文化上层人的墓葬中会有大量的精美玉器随葬，特别是哪些首领的墓葬中会有用于祭祀的玉琮和表现战争权威的玉钺，这一系列的文物出土反映出良渚文化出现了神权和王权的观念和意识。所以，在讲述完良渚古城遗存以及良渚文化时期发达的稻作农业与水利工程之后，我们就很有必要去探索良渚文化最为神秘的地方——良渚玉器。

戴羽冠的良渚先民首领形象图

在良渚文化遗存中考古学者们在良渚贵族墓葬中挖掘出土了大量的刻有精美图案的玉器，而这些玉器图案自成系统，在这些良渚图像系统中，占据主导地位的是神人兽面纹。通过对这一主题纹饰和有一定规律的辅助纹饰的解读，让我们仿佛看到，极为精细的微刻工艺背后所折射的良渚人的精神世界以及匠人精神……

良渚文化玉钺

良渚文化玉琮

良渚文化因玉器而彰显其精彩雅致，亦因玉器更令人觉得神秘莫测。良渚人精心制作的玉器里，珍藏着他们的精神世界。良渚人的信仰，他们的虔诚，都雕琢在那些晶莹的玉器上。良渚人的希冀，他们的情怀，都包容在那些精美的玉器里。

最具代表性的良渚神人纹

良渚玉器器形繁多，主要有璧、琮、钺、冠状器、三叉形器、锥形器、柱形器、半圆形器、环、镯、璜、玦、串饰和带钩等，以礼玉为主，也有人、蛙、鸟、鱼、龟、蝉等象形雕刻品。很多玉器上还雕刻有细腻的纹饰，而且多采用微刻方式表现，技艺精湛，以雕刻神人兽面像最是神秘，也最是引人关注。

良渚文化出土的玉雕鱼、龟等

良渚玉器的研究取得许多重要成果，学界对不少玉器的形制与用途，玉作工艺，特别是纹饰意义的探讨，随着新发现的不断积累越来越深入。良渚人琢玉、用玉、崇玉的文化还传播到邻近地区文化中，甚至向南、北辐射极远，产生了广泛深远的影响。良渚人的崇玉传统还影响到后来三代的礼制文化，良渚文化创制的玉礼器亦成为夏商周玉礼器系统的重要组成部分，可以说良渚文化是中华文明始源之一。

良渚文化玉雕神人纹

良渚玉工微刻出的旋纹，全都采用的是“阴夹阳”的技法，这个技法在微刻上是难上加难。看到这阳纹的宽度，才能真正懂得良渚玉工的高难技术。所有的阴线都是作为阳纹的衬纹出现的，必须是一丝不苟，才能功成画就。看到这些排列密集的弦纹，完全可以与现代计算机软件类似的作品相媲美，如果填满青紫，也一定无比绚烂。

良渚玉雕细图

如上图这样一幅华丽的神像，却只有3～4厘米见方大小，在1毫米之内刻画有表现阳纹的3～5根阴线，良渚人做到了。我非常疑惑，在坚硬的玉石上，在目力难以企及的微小画面上，他们又是怎样创造出奇迹的？

良渚玉雕细图

总之，良渚文化，她，为中国5000年文明史提供了独特的见证；她，呈现了东亚地区距今5000年前后稻作文明发展所能取得的最高成就；她，以其规模宏大的城址、等级鲜明的墓葬、高度复杂的外围水利系统引发国际学界瞩目，堪称人类早期城市文明的杰出范例；她，在中华文明起源阶段的重要地位以及对之后5000年中华文明的发展所产生的影响，将随着进一步的考古不断揭示………

参考文献：中国社会科学院考古研究所 王仁湘先生《申遗成功｜谁发现了良渚》、《世界遗产｜良渚古城》两篇文章

钺：古代征伐的考古学考证

钺是一种古代的兵器，虽具备杀伤力，但是更多的是一些仪卫所用。在我国，钺是权利、征伐的象征。

一般认为，戉由斧演变而来，在“戉”字左边增加偏旁金，即是“钺”。《说文解字》：“戉，大斧也。”《小尔雅·广器》：“戉，斧也。”《诗·大雅·公刘》：“干戈戚扬。”

一、大汶口文化陶器

山东莒县陵阳河遗址出土的大汶口文化陶器上，发现两种不同的图像符号：一种好似曲柄窄体无孔形刃器的摹画，曲柄的下部有端饰；另一种则如同直柄宽体穿孔状刃器的摹画，直柄的上下皆有端饰。唐兰先生将其释为“斤”与“戉”的象形。

二、马家浜文化石钺

马家浜文化的石钺是工具或武器，从崧泽文化开始石钺已兼具实用与礼仪的双重功能，玉钺从出现起就是象征的权力。

三、仰韶文化陶缸

河南临汝闫村仰韶文化陶缸上所绘的直柄刃器和江苏海安青墩崧泽文化陶模型中所表现的直柄刃器均系扁宽薄形的穿孔之器。钺可定义为：器体扁薄且通过穿孔横向装柄的双面刃石器。

四、良渚文化玉钺

在良渚文化遗址中出土了玉钺、琮、璧等玉器，如武进寺墩遗址、福泉山遗址，反山墓地则为复原玉钺的整体形象提供了契机。斧、钺作为一种重要的生产工具和武器，不仅记录着人们征服自然的艰辛，同时也记录着人们主宰自然的渴望。

使用琮、钺随葬者可能是既掌握宗教祭祀权又掌握军权的显贵；仅用钺而无琮随葬者可能只在军事领域具有一定的权势；同样仅用琮而无钺随葬者，有可能属于只控制着宗教祭祀权的阶层。

良渚文化钺在材质、形制、装饰等方面存在差异，这在一定程度上反映了当时的社会结构。

全文共计2350字，上下文连贯性较强，阅读起来稍有难度，如有问题欢迎留言！ 影视剧中的蚩尤形象 说起蚩尤，许多人是通过「 ”黄帝战蚩尤”的神话传说了解。《山海经》，在这部以志怪著称的古老的奇书中，记载了黄帝与蚩尤「 ”逐鹿之战”的具体场景： 「 ”蚩尤作兵，伐黄帝乃令应龙攻之翼州之野，应龙蓄水。蚩尤请风伯、雨师纵大风雨。黄帝乃下天女日魃，雨止，遂杀蚩尤。” 在这段儿记述中，又是操纵风雨的风伯、雨神，又是天女日魃，显然充满了神话的味道。让人也禁不住怀疑，真有蚩尤这个人吗？ 好在，关于蚩尤的记载可不止《山海经》上有，在许多书籍上都有，关于他的身份也是众说纷纭。有皇帝属臣说，炎帝后裔说，还有九黎族首领之说。但不管怎么说，这些书中记载的蚩尤具有一个通性，即好战，「 ”战神”的属性。 「 ”蚩尤作兵”与良渚文化的钺 良渚文化玉钺 上文《山海经》中的记述「 ”蚩尤作兵”。还有类似的「 ”蚩尤作五兵”。兵是武器或工具的总称，这里是把蚩尤记述成某种兵器的发明者。而甲骨文的「 ”兵”字是表示双手持斤。 甲骨文「 ”兵”字 甲骨文「 ”兵”字的解释 斤即锛，锛与斧都是砍劈的工具，「 ”斧”字从斤父之声，因此二者相同。根据《说文解字》斧与钺互训。其实就一个普通人来看，二者在器型上也是傻傻分不清楚的。 良渚文化有段石锛 良渚文化石钺 而良渚文化的玉钺、石钺、石斧非常之多，且制作精美。少数玉钺上还有象征的王权的神 面纹，是良渚时期王权的象征，意义非凡。最重要的是已经有学者证明了有段石锛和扁平穿石钺是太湖地区先民发明的，而良渚文化的有段石锛和有孔石钺是其中水平最高的。所以，很有可能「 ”蚩尤作兵”的传说中所说的兵器就与良渚文化的钺有关。而钺的器型较为特别，与中原文化流行的矛等在器型、体量上都有明显差异，试想一下，一个人手里持着钺和矛，哪个更有威慑力呢？答案肯定是持钺者，或许这也是为什么蚩尤会给人留下彪悍、好战的印象的原因吧。 汉代石刻中也有蚩尤手拿着钺（斧子）的形象。 饕餮纹的形象与良渚的兽面纹 饕餮纹 熟悉商周时期青铜器的人都知道，饕餮纹，也称兽面纹是商周时期青铜器上最常见最典型的纹饰。而根据《路史后纪·蚩尤传》中： 「 ”三代彝器多着蚩尤之象，为贪虐者之戒。其状率为兽形，傅以肉翘。” 有学者认为这是黄帝的后裔为了纪念黄帝战胜蚩尤而作，是对黄帝功勋的宣扬，因此在青铜器上广布蚩尤形象。 同时《史记·五帝本纪》中又有：「 ”蚩尤没后，天下复扰乱，皇帝遂画蚩尤形象以威天下。” 这两条文献中都提到了蚩尤的形象广布于天下，不论初衷是什么。这两段儿文字中所说的蚩尤之形象很有可能指的是常见的「 ”饕餮纹”。而公认的，商代青铜器上的饕餮纹则来自良渚文化时期的神 面纹，而神 面纹是良渚文化的神徽。换个角度来说，这也说明了良渚文化对中原文化的影响。 良渚神 面纹 良渚兽面纹属于半人半兽，兽的部分与饕餮纹很是相像。同时，良渚的纹饰中也有单独以兽出现的纹饰。 距今4000年前的那段自然灾害频繁的时期 同时前文《山海经》中的那段儿描述，抛开神话方面来看，似乎可见自然灾害的迹象。并且那段记述的后面还有一句描述「 ”魃不得复上，所居不雨。”而距今4000年前有过一次大范围的自然灾害爆发的异常期，在短期内持续严寒、特大地震、水灾、旱灾，这与《山海经》这段文字所见的自然现象是对应的。而就是在这段儿时间里，良渚先民们突然在目前所见的史前良渚活动范围突然消失了。良渚文化后续是马桥文化，但是目前发现的处于这两段儿文化之间的广富林文化、钱山漾文化发现的考古遗存非常少，器物上与良渚文化与马桥文化都没有明显的直接继承关系，也就是说，良渚文化与马桥文化出现了断层，那么良渚先民们去了哪？ 良渚文化北迁与蚩尤的封地 有学者推断由于频繁的自然灾害，良渚先民进行了大范围的迁移。从考古发现的良渚文化遗存轨迹分布来看，良渚文化的一部分到达了粤北，融入了石峡文化，因此才可以在距离良渚文化遥远石峡文化中看见良渚文化的玉器。还有一部分良渚先民进行了北迁，进入了中原。 良渚文化玉琮发现地及良渚文化扩散示意图 良渚文化北迁的事实与蚩尤的传说从许多方面都可以一一对应起来。二里头遗址作为夏都城的论述虽有不少人反对，但是二里头遗址属于夏文化基本上是定论了。二里头的东下冯类型由河南龙山文化陶寺类型发展而来，因此河南龙山文化晚期就成为追溯五帝时代的重要线索。蚩尤正是五帝时期的人物，而良渚先民北迁的时间恰好是蚩尤活动的时代一致。 再者，良渚文化北迁的地界与蚩尤的活动范围也相接或吻合。 《盐铁论·结和》中：「 ”皇帝站逐鹿，杀两昊、蚩尤而为帝”。并且《逸周书·尝麦篇》也有：「 ”命蚩尤于宇少昊。” 两昊即太昊、少昊，属于东夷族的头领，活动区域是今天的山东。这句话可以有两个理解，一个是可以理解为蚩尤和太昊、少昊是同一阵营的，所以皇帝杀了两昊之后，蚩尤继之。还有一种理解就是蚩尤与两昊并无关系，但是到了两昊的腹地为帝。但是不管怎么说，蚩尤居于少昊之地是不争的，也就是居于山东地区。这样北迁的良渚文化就很可能与之相遇。因此从考古发掘的角度来看，山东的大汶口文化才会与良渚文化之间存在着诸多的相似性。新沂花厅的大汶口文化晚期出土了大量的与良渚文化玉器一样的玉器。由此可见，关于蚩尤居少昊之地，以及蚩尤时期与良渚文化的交流或是真的。 通过以上论述，不难发现，从时间、空间上而言蚩尤的时代与良渚文化北迁时期相符。而「 ”蚩尤作兵”这一最能代表蚩尤形象的描述与良渚文化典型的钺也相呼应，良渚的神 面纹很可能就是后续蚩尤形象的前身，同时，在文物方面来看，蚩尤所居之地与良渚文化也存在着明显的文化交流。因此，拨开神话的迷雾，蚩尤的形象因为良渚文化得以更加真实、可靠，更加的丰满。 参考：《考古视野下的吴文化与越文化》叶文宪，中国社会科学出版社 《良渚文化玉器：法器与王权》刘斌，良渚文明丛书 良渚博物院内相关说明