嘻哈 历史

以嘻哈圈来说，不安全感源自嘻哈音乐诞生于纽约，不容否认；而自鸣得意，令全世界都讨厌嫉妒纽约人，从不忘记提醒世人嘻哈是他们发明的拿东西岸对抗来比喻这种情绪，是太过狭隘。自始至终，它都是较松散的美国广大都会实体对抗纽约，也是一长美学品位的对垒——粗厉强硬的乡野黑人杠上自我中心、双重标准的纽约人。ICE 并不光是为加洲中南区说话；他生动描述了纽约的傲慢吸引力远比饶舌音乐还大。

在非洲裔美国人的历史里，此种紧张对峙弥漫了整个二十世纪。Langston Hughes便捕捉了这种以乡村与都市的对比，在他以Jesse BSemple（注3）为主角的系列小说中，描绘一个南方人来到纽约哈林区，以天真眼光观察一切，发现这个大城市聪慧与愚蠢并存。50年代，Ad Libs合唱团演唱的do-wop风格的陈腐之作“The Boy form New York City”边代表了纽约市可以引为表徽的酷风格。纽约与蓝调，爵士乐手印记在纽约市的DNA里，蓝调音乐却始终得不到拥抱。蓝调过于简单，内容过于乡野，表面过于粗糙，简言之，就是太土。

同样的二元对立也出现在70年代，当时纽约是DISCO世界的中心，黑人自有的WBLS电台强力拥护Donna Summer、Bee Gees等乐手。但是带有粗糙草根气息的大型放克乐队如Bar-Kays、Maze（以Frankie Beverly为主唱）、Cameo、Meters、Con Funk Shun虽然在美国内陆拥有广大支持者，却很难打入纽约。P-Funk（Parliament-Funkadelic）与Bpptsy Collins后来实在太红，纽约电台无法继续忽略，但是纽约拥抱探明的速度仍无法和华盛顿、底特律、洛杉矶所掀起的狂潮相提并论。纽约就是无法像美国其他地方，拥抱未经雕琢的放克音乐。诸如种种，加上纽约在各方面的优越感，形成了一种很早便影响嘻哈音乐的品位与态度。

以嘻哈音乐的脉络来说，纽约人对“非纽约饶舌帮”的不屑自曼哈顿人瞧不起纽泽西洲的Sugar Hill Gang。位于布朗区的Boogie Down Productions和皇后区的MC hang针对嘻哈音乐的诞生地，在“The Bridge”与“The Brodge is Over”（注4）两首歌展开论战。纽约瞧不起费城，费城和纽约又一块瞧不起“非东北部”的饶舌音乐。这种“东北部态度”——东部走廊地区以外的音乐都是次等——也是第一代嘻哈乐迷普遍抱持的观感。

第一批拥有全国知名度的非纽月MC来自费城，狂暴的“感化院童D”、态度温和的Jazzy Jeff & the Fresh Prince、粗野的Roxanne Shante靠着一些深夜电台节目的推广（尤其是WHAT电台的女主持人Lady B，她在费城的地位就有如纽约的MrMagie）跨出费城疆界，获得全国拥抱。

1984年，Fresh Fest与Run-DMC 挂头牌的全国巡回演唱，将嘻哈音乐的疆界推向西部，这些大型演唱会让艺人变成嘻哈音乐的传道士，吸引全国听众叛教皈依。不管是在风靡go-go音乐的华盛顿特区、文化丰富多样的奥克兰，或者是盛行DISCO流动舞会的洛杉矶，这些来自皇后区的饶舌皇帝都吸引了许多年轻人前来一观。这些观众不仅皈依饶舌乐迷，还相信自己也可以成为嘻哈艺人。

1988年，我为《村声》杂志写了一篇名为“从南到北：美国饶舌回来”。我在文章中提出“饶舌音乐变成全国性音乐。也逐渐走向区域化。听起来似乎矛盾，但道理很剪刀。饶摄音乐从纽约蔓延，吸引全国忠实听众，现在美国各地正在‘饶舌’回来”我列出一些数据“譬如休士顿的Rap-A-Lot唱片捧红了Geto Boys；迈阿密的Luke Skyyawlker（后来更名为Luke Records）唱片发祥地了2 Live Crew。事实上，在达拉斯、休士顿、克里夫兰、底特律、费城、迈阿密、洛杉矶等地，有些饶社唱片卖得比纽约市还好，显示区域性品位正逐渐形成，各地也逐渐建构出饶舌音乐的支持系统，譬如休士顿有大型的饶舌舞厅Rhinestine’s、Spud’s；克里夫兰的电台主持人Lynn Tolliver也非常前卫，在节目编排上相当有野心，将饶舌音乐与传统节奏蓝调串连混接。

最特殊的一点是地方性饶舌歌手表现区域特色的能力（或者缺少这种能力）。以后者而言，Boston Goes Def合辑收录十五个饶舌歌手的作品，只有两首提到比恩城（Beantown）（注5），没有一首特别提到波士顿，而且整体制作风格很想纽约的饶舌乐，没什么特别的波士顿味。

又譬如洛杉矶地区最有名的饶舌歌手是出生纽泽西洲纽华克的ICE-T（本名Tracy Morrow），他是擅长押运的梦想家，1987尼按的首张专辑Rhyme Pays在Sire唱片旗下发行，融合了旧派韵词的监狱吟唱，歌词风格令人遥想专门描写骗子行径的小说家“瘦子冰块”，搭配上自成一格的洛杉矶黑暗世界故事，让Rhyme Pays兼具华丽的词藻与种族色彩，一共卖出三十万张，以首张专辑而言，这个成绩尚称不错，大比起纽约饶舌歌手动辄上百万张的销售，还是差很远。就我来看，这儿张作品之所以未能打入今日所谓的“洛杉矶饶傻派”广大群众，是因为它太纽约味了。Rhyme Pays又ICE-T的好友——“祖鲁国家”成员Afrika Islam——制作，录音地点在纽约。所以ICE-T虽然号称第一个大唱片公司发行的“洛杉矶”嘻哈歌手，区域特色的可信度却打了折扣。他的作品未能挑起隐伏欲全国嘻哈迷的反纽约情绪。

迈阿密的2 Live Crew在1998年发行的2 Live Is What We Are创下历史，成为第一个专辑销售超过五十万张的非纽约饶傻团体。它之所以成功，是因为它听起来一点都不像纽约的饶傻乐，还是颇具挑战姿态的“土味”。针对此张唱片，我曾在《村声》杂志上发表如下观察，至今立论仍站得住脚。

就我听来，这张作品各方面都很粗朴；歌词毫不机智（如“Throw the D”），韵词朗诵邋遢、录音品质极糟，但是它的速度极快（显然源自迈阿密人对DISCO音乐永志不渝的爱）、歌词赤裸粗暴，加上一股家乡土味，让它成为今春南方最热的一张唱片。或许这就是重点，南方（或中西部与西岸）的饶舌乐不该对它的源头——纽约——铭感五内。就像嘻哈音乐藐视DISCO音乐与FUNK音乐，非纽月地区的嘻哈乐如果想要有些意义，就应当有自己的声音、自己 的霹雳男孩智慧。

西岸！西岸！

虽然纽约是嘻哈的诞生地，但此种文化的部分根源显然来自洛杉矶。60年代末，一个洛杉矶三人组Watts Prophets以充满诗意的“领唱应答”（call-and-response）风格吸引许多当地歌迷。对许多爱诗人而言，他们在1971年出版、现在已经很难买到Rappin’ Black in a While专辑是经典，足以和知名度较高的东岸对手如Last Poets、Gil Scott-Heron相提并论。不幸，这个三人组唯一的主流曝光机会是替昆西琼斯的1975年专辑Mellow Madness唱了一首情歌。

霹雳舞实在钮约焠练精致，却深受locking和poping两种舞蹈风格音响。这两种舞蹈均发展于洛杉矶，而后70年代在Soul Train节目得到全国关注。Locking与poping是一种直立式舞蹈，舞者运用他的手臂、腿与躯干做出各种类似机械人的分离动作。这需要极高的肢体控制能力。80年代初霹雳舞狂潮时，加洲拍摄的许多低成本**里都可看到这两种舞蹈。当时，洛杉矶闹区的Ridao舞厅与黑人霹雳男孩一起跳舞，locking和poping是当时的热门舞蹈。舞厅的DJ则来自东西海岸，有纽约的Afrika Islan，有以“Rockit”一曲闻名的Grandmixer DST，也有洛杉矶的Evil E（堂堂正正后来成为ICE-T的DJ）与后来在摩城唱片出版过单区的Chris “the Grove”Taylor。

相较于Roxy，Uncle Jam’s Army则较草根味，它是一个DJ与舞会筹办人的联合组织，经常在大型场地办舞灰，譬如可以容纳一万六千人的洛杉矶运动馆。但不管是Uncle Jam’s Army或Radio的舞厅的舞会，都以纽约艺人为主。即便当地MC表演，也以东岸的演奏曲为底搭唱词。第一个真正的洛杉矶嘻哈之声是受“非洲邦巴塔”早期作品影响的“电子流行乐（electro pop）。Drdre与他的第一个乐团World Class Wreckin’ Cru的作品听起来像“非洲邦巴塔”的“Planet Rock”，譬如“Surgery”单曲便是以电子流行乐为底，搭配摩擦唱片声。就连Drdre、DJ Yella（本名Antonie Carraby）以及团员的衣着也像“非洲邦巴塔”的翻版——皮衣、长及脚踝的大衣、脸上化妆。不过这种造型也令人联想到西岸的乐团如Earth，Wind & Fire。后来Eazy-E与Drdre闹腾，还把他的照片印在衣服上，以示嘲讽。

80年代，洛杉矶的嘻哈场景其实是有一点比纽约强。当时一家AM电台KSAY急着要在拥挤的广播时常建立自己的特色，在节目总编排Greg Mark的掌舵下，采用嘻哈模式。纽、约的嘻哈音乐当然占多数，但是迈阿密、费城、西雅图、奥克兰与洛杉矶的混音，包括Drdre与他的搭档DJ Yella。聆听KDAY的节目、吸收全美各地的嘻哈音乐，影响了Drdre的制作风格，从早年他和World Class Wreckin’ Cru合作饿电子流行曲风（他们曾在1984年推出畅销单曲“Turn Out the Light”），转变成黑暗、复杂、以放克为基调。

这时，Drdre与DJ Yella开始与聪明、矮小、很矮小的Eazy-E（本名Erci Wright）往来。Eazy-E的母亲在康普顿有栋房子，他在车库里搞了小型录音室，并成立自己的音乐厂牌Ruthless。这个基地附近有个孩子Lorenzo Patterson（后来艺名MC Ren）很有押运天分，他的老哥与渴望成为唱片大亨的Eazy-E颇熟。Eazy-E答应提他灌录唱片。另一个孩子则很会将饶舌畅销曲改成猥亵歌词，也曾想加入地方乐团CIA，与Drdre颇熟，开始替他的作品写词。这个孩子本名O’Shea Jackson，后来艺名为Ice cube，除了这个核心团体外，出入Eazy-e基地的熟面孔还包括来自德洲、声音低沉粗哑的写词者DOC（本名Tracy Curry）；替MC Ren做DJ的MC Tarin（他集资替JJ Fad出版了Supersonic专辑，后来有替Ice cube的Wicked专辑打碟）。此外还有Sir Jin，他后来成为Ice cube的DJ与制作伙伴。以及饶舌歌者兼制作人Arabian Prince，他后来脱离了这个团体，自己出版个人专辑。

他们全集中Eazy-E的车库。Eazy-E是和异常迷人、有着讽刺扭曲幽默品位的人，愿意把卖毒品的钱投资在饶舌新风潮上。他认为纽约饶舌在西岸有时常，特地从纽约市搞来一支团HBO，打算在康普顿替他们灌录唱片。没想到HBO对西岸风味的歌曲与韵词有点由于，最后是Drdre说服Eazy-E自己上场。

因此，Ruthless唱片的1988年创业名副其实，取名“Boyz N the Hood”（邻家少年），由Eazy-E主唱。接着又推出两首Ice cube作词、Eazy-E演唱的作品“Dopeman”与“8 Ball”。就在那一年，Eazy-E与Jerry Heller牵上线。Heller是唱片圈资深老人，算是“永恒事业”

的一员，与不少70年代重量级艺人如Pink Floyd、Elton John、Journey都有关系。但是他经营的一支洛杉矶饶舌团体运气似乎不好。就在1988年，Heller要改运了。

帮派国度里的披头四

当我们成立NWA时，我们想纽约有那么多超强队伍，高层饶舌版图之首。当时我的想法是——我不讲假话，不管其他团员怎么说——我们也想把洛杉矶。康普顿的名字挤上饶舌地图。KRS-One唱“South Bronx”，“人民公敌”唱他们的故乡长岛，Run-DMC描写皇后区，ICE-T唱有关洛杉矶的歌。我们的想法是“天杀的，干他妈的，我们来自康普顿。”

————MC Ren，Source杂志，1994年

1988年，Jorge Hinojosa陪我走过Sire唱片的办公室。他是和口若悬河的演唱会筹办人，也是ICE-T的第一任经济人。我曾做过一篇ICE-T的专访登在《告示牌》杂志上，但是他现在嘴里兴奋诉说的是一支新团，我猜是他的新客户。他将“Straigh Outta Compton”放上唱盘，连放两次。一次是让我适应他的速度，一次是让我可以真正聆听。

但是我听了不止两次，才真正明白NWA在唱些什么。一开始，我不认为这些笨蛋可以真正“饶舌”。或许那个艺名叫Ice cube的孩子押起韵来有点流畅感，MC Ren也还可以，但是他的高音唱腔好象有什么怪胚缩影，即不流畅也没韵律感，只有刺耳恼人。歌曲本身还可以，有点戏剧张力。但听起来好象掺了水的“人民公敌”。而且，到底康普顿是什么东西？

我的耳朵属于旧派纽约嘻哈，认为“人民公敌”是上帝，当时还无法真正品味NWA。它太亵渎、太激进，如果这就是“康普顿”的特色，那么，NWA也太康普顿了一点（不管天知道康普顿在哪一洲）。但是没多久，我和全美国（甚至全世界）歌迷便发现这几个卷发烫直真的拙蛋真的值得尊敬。如果是Eazy-E早期的单曲是这家车库唱片公司的创业喝彩作，那么“Straight Outta Compton”便是一场成熟的声音革命。

他们剥掉东岸饶舌歌“正面积极”的歌词，换上ICE-T所写的黑街劫掠故事，勾勒快克毒品横扫黑暗洛杉矶的邪恶力量，NWA的作品让纽欲饶厍界陷入痉孪，持续排拒它五年。经过多年的道德谴责、好莱坞大拍黑帮**，再加上许多拙劣的模仿之作，大家都快记不得NWA当年的作品多么新鲜。它姿态剽悍、韵脚鲜活（由最棒的两个填词者Ice cube与撰写|，而Drdre的制作功力一张比一张进步。

全美的购买者——参加Run-DMC大型演唱会、种族混杂的观众；社区日益遭受快克侵犯的都会孩子；把饶舌当作摇滚叛逆的郊区青少年——纷纷拥抱NWA。他的成功打开了年轻黑人歌手的黑暗想象力，释放他们自由选择粗糙的语言，去勾勒前一辈的非洲裔美国人不敢公开表达的事物。

从1988年秋天NWA推出首张专辑Straight Outta Compton到1990年底，大唱片公司纷纷推出西岸“写实”饶舌团体，包括Above the Law、Boo Yaa Tribe、Too Short、Mob Style、Compton’s Most Wanted、King Tee等。随着美国西南部与中西部的独立唱片公司越来越剽悍，他们地纽约的敌意也越来越深（纽约对他们亦然），因为他们发现纽约的艺人、电台、现场演唱会观众似乎颇瞧不起他们。

纽约的不安感充分显露在Tim Dog 1991年的单曲“Fuck Compton”。Tim Dog是布朗区地下饶舌乐团Ultramagnttic MCs的成员，自以为发行了史上超强“吐槽”歌曲，其实反而透露出嘻哈的诞生地对其他地方的闯入者充满嫉妒与畏惧。

NWA与迈阿密的Luther Campbell、休士顿的Geto Boys、奥克兰的Too Short，联手改写了“好”饶舌唱片的定义。纽约的仲裁者不再是唯一的标准。现在，从吉普车与手提音响流出来的饶舌歌不再说只有纽约歌手那种粗硬的鼻音唱腔，还有来自其他地方的口音。有德洲路易斯安那洲的南方鼻音，加上长堤海岸的啦啦唱腔、少见的克里夫兰于西雅图地区的切分音。这些黑人大城市的乐手高歌自己的街头与城市故事。在灵魂乐巅峰时代，地域性的生意与地方乐手总是以他们的“正宗”味道丰富音乐传统。现在，饶舌乐也开始尝到全国化之后的“副作用”。

现在，不管是康普顿明星DJ Quick、Too Short，或者是奥克兰的“性学专家”饶舌歌手都不需要在纽约销售拉出长红，或者在纽约开演唱会，照样能创造白金唱片佳绩。被纽约人视为饶舌救星的艺人如Poor Righteous Teachers，Brand Nubian却无法跨越南北分界线（Mason-Dixon line），越发让纽约饶舌界变得心胸狭隘与防卫心十足。诚如Tommy Boy唱片的总裁Monica Lyuch在1991年于Break Beat（现已停刊）杂志发表评论，标题写着“纽约已经，干，沉沦了吗？”

但纽约的饶舌并未全然趋于疲软。Native Tongues唱片旗下充满波西米亚风、多姿多彩的霹雳男孩如De La Soul、A Tribe Call Quest、Jungle Brothers、Monie Love、昆琳拉提法，以贫民窟融合格林威治村风格，为饶舌音乐注入新貌。他们就像流行岳界的Tracy Chapman、摇滚乐界的Living Colours，显示出高教育程度的年轻黑人品位十分多样化。此外，De La Soul的插科打诨、A Tribe Called Quest的爵士酷感，都为当时充满枪支意象的饶舌乐注入新意。

1988年，NWA开始分裂，先是Ice cube求去，接着Drdre在第二年跳槽。分裂充斥在他们怨恨的歌词里。NWA在100 Miles and Runnin’迷你专辑里吐槽Ice cube，后者则在Death Certificate专辑里以“No Vaseline”还击。Eazy-E在It’s On (Dedre) 187 umKilla专辑里以同名单曲痛骂Drdre，后者则以一整张专辑The Chronic回赠。NWA的分裂是饶舌界最有趣的连续剧，这些互相垢骂的作品就想连载的回目。

就商业层面而言，NWA给饶舌界带来的最大冲击不是分裂，人才鸟兽散，反而让它的影响力更加扩散。NWA不是康普顿的成就颠峰，只是开始。从Ice cube的1990年经典专辑AmeriKKKa’s Most Wanted到Drdre1996年推出的The Aftermath，这些NWA前团员创下的嘻哈史上前所未见的销售佳绩，史上没有任何一支解散的黑人乐团比得上。Drdre的The Chronic专辑卖出三百万张；Eazy-E的三张专辑5150 Home 4 Tha Sick、Its On (Drdre) 187 unKilla、Eazy-Duz-It共卖出五百万张；Ice cube的六张专辑AmeriKKKa’s Most Wanted、Kill at Will、Death Certificate、The Predator、Bootleg & B-Sides、Lethal Weapon共卖出六百万张；MC Ren的Kizz My Black Azz专辑则卖出一百万张。如果你把那些曾经和NWA一起做过唱片，但非NWA成员的艺人算进去，成绩更为惊人，譬如DOC的1989年专辑No One Do It Better卖了五十万张。此外，曾是Ice cube门徒的Da Lench Mob的Guerillas in the Mist专辑成为金唱片；Drdre的作词伙伴Snoopy Doggy Dog的Doggystyle卖了四百万张；Eazy-E发掘的Bone Thugs-n-Harmony推出又恩师制作的Creepin’ on ah Come Up也卖了三百万张。在引人错觉的分裂混乱表象下，这是极为惊人的成就。

莱利创建了“新贵摇滚”，Drdre则主宰了黑街饶舌。就算不是他操盘制作的唱片，他的电脑取样方向、强调放克音乐的畅快感、高音键盘乐器的背景声部都普现于西岸的嘻哈乐。虽然他也做了一些“非黑街饶者”（譬如Michel’le1989年同名专辑便充满了灵魂乐的味道），但是Stright Outta Compton、他自己的专辑Chronic与Snoopy doggy的Doggystyle这类风格才是他的注册商标。后面两张作品收音干净利落，使用真人现场弹奏的贝斯、键盘乐器，加上Drdre优秀的编曲触感，娓娓道来黑人兄弟自相残杀的街头故事

Drdre优秀的音乐感及其音乐所支持的黑暗丑恶魅力，才是真正的饶舌宣言，充满天才气息、痛苦与矛盾的价值观，他也身兼音乐录音带导演，展露同的敏锐才华。以身穿比基尼的派对俏女郎、驾驶凯迪拉克轿车的家乡大人物，以及欢乐气氛来掩盖暴力歌词，看起来“海滩男孩”（Beach Boys）（注6）歌曲中的加洲，而非“大麻帮”（Crips）（注7）横行霸道的加洲。许多金发女郎与大学男生跟着Drdre的音乐起舞，却丝毫不明白歌词意涵。

同样充满矛盾魅力的是Ice cube逍遥漫游的事业途径。他最好的专辑AmeriKKKa’s Most Wanted灌录于纽约，几年后，却在Source杂志的专访上痛骂纽约。他剃掉了烫直的卷发，宣誓效忠于“伊斯兰国家”的自助、自尊信仰，却在贫民窟促销Stldes麦芽酒，大发其财。他在好莱坞发展顺遂，内心却渴望饶舌硬派形象。总之，“一以贯之”不是Ice cube的风格。

但是Ice cube的分析能力特强、叙述手法细腻如小说家，加上流畅无比的押韵能力，成为史上最有趣的饶舌歌手之一。他的创作能力多元，而且不肯定格。Ice cube是个行动派，譬如他不爱演**，但是包办**执导、剧本写作与影片制作。1995年的“星期五”（Friday）是他剧本首度被拍成**，充满趣味却又不失硬派作风。结实了他后续**作品的自律风格。接着他执导**“玩家俱乐部”（Players Club），故事场景设于脱衣舞俱乐部。至于挖掘新人方面，Ice cube的眼光不及Drdre或Eazy-E锐利{虽然他力捧女饶舌歌手Yo-Yo还满酷的}，但是他请来音乐录音带导演F Gary Gary执导“星期五”，却让这位年轻黑人导演名声大噪。

在NWA的三名大人物中，Eazy-E最忠于他的原旨。他说他之所以进入嘻哈音乐圈是为了满足自大，赚钱与泡妞。他也的确做到了。贪婪见证了他的走下坡。如果不是他疏离Ice cube与Drdre，与经济人海勒一气对抗前两者，他的公司Ruthless或许能一路长红。但他还需要向世人证明他的眼光吗？捧红Drdre、Ice cube、DOC、MC Ren、Bone Thygs-n-Harmony，他已经证明他说嘻哈圈中最具慧眼的人。或许因为深谙黑街法则，他知道没多久，合作伙伴也会剥削他，何必分享一切？

Eazy-E的王国崩盘在一个比他更像黑道的恨角色手里。根据传说，Denth Row唱片的老板奈特与七名大汉手持棒球威胁Eazy-E，提出一项他无法拒绝的提议。会晤结束后，Eazy-e自动放弃他与Drdre的合约。这则恐怖故事曝光后，人们还是很难同情Eazy-E或海勒，毕竟他们公司叫做“无情”（Ruthless），而且他也在唱片里得罪了一大堆兄弟，让人误以为他罩得住一切狠场面。到头来，一个比他更狠的角色一威胁手段瓦解了他的王国。1995年3月26日，Eazy-E死与艾滋病，但世人对他的追念之爱远不及2PAC。对许多人来说，Eazy-E只是一则值得警惕的故事，而非烈士。

下台一鞠躬

1992年，奈特、律师（也是贩毒代言人）大卫坎纳（David Kenner）与Interscope唱片的富豪老板泰徳费而德兹（Ted Fields）达成一笔交易，将Death Row唱片于Interscope结盟。这是继Def Jam在1986年与割伦比亚唱片结盟后，另一个永远改变嘻哈音乐圈景观的大动作。Def Jam唱片的交易让野心勃勃的嘻哈音乐推广人席蒙斯、顶尖制作人鲁宾大财团挂钩。同样的，Death Row与Interscope联姻，也让手段强硬的奈特、杰出的创作者Drdre与财力雄厚的唱片公司连成一线，将Eazy-E与NWA一手创建、颂扬虚无主义精神的洛杉矶黑街饶遮变成纯流行音乐。

奈特与费而德兹投资大把钞票拍摄高成本音乐录影带、推出大规模行销与广告活动。不管当时Interscope的发行公司是大财团/华纳公司，或者后来跳槽至MCA-Universal，他们的策略都一以贯之——帮派分子的趾高气扬、魅力四射的明星，以及符合嘻哈伦理守则的“对抗全世界”态度。不同的是，Eazy-E赚饱了钱，揣在怀里偷笑；骄傲的奈特却得意满足于以暴力建立王国。

美国资本主义的一个优点是“健忘”。一个家族可以仅隔一代，便由犯罪行径当迈入白宫（乔甘西迪是私酒走私犯，约翰甘西迪是总统）美式资本主义另一个优点是大公司透过子公司或合伙投资形态，可以与大众“厌恶”的行当保持距离，这也是总统们最爱的否认伎两。因此，Death Row可以为所欲为搞黑街饶舌，Interscope可以躲过外界的严厉批评。费而德兹是民主党大金主，同时资助Death Row唱片成立。当柯林顿总统在1992年痛批琐卖姊妹（Sister Souljah）挑起了种族主义（注8），他的金主却与嘻哈圈最大的黑街唱片公司往来密切，后者的出品比索卖姊妹说过热任何话，都更能邪恶影响年轻人。

东岸与西岸对峙

想象一个画面。拳击台上，Death Row唱片、奈特、2PAC代表西岸身穿红色运动短裤；Bad Boy唱片、“吹牛老爹”、“恶名昭著大人物”代表东岸，穿凡塞斯名牌短裤。根据Vibe与Source杂志编辑所勾勒的画面，这场90年代中期的东西岸伟大对垒，结果一如泰森/荷利菲德那场拳王赛般荒谬。若依我的评判，冠军腰带应属于“吹牛老爹”康布思，他不仅存货下来，还茁壮到不可思议的规模，但这场东西岸对决的确血淋淋。现在回顾起来那场争执根本不是真正反目，而是Death Row阵营偏执心态下的虚构产物。但是好一阵子，它给嘻哈圈带来的摧毁力量不亚于快克对黑人社会的冲击。

1994年11月30日，2PAC在时代广场的Quad录音室大厅遭到枪击，这条新闻登上所有媒体。这是“所谓”东西岸对决的关键时间，至少也称得上是最具象征意义。当时，2PAC因涉嫌1993年强暴一个女歌迷，正在接受审判。打从他1991年自Digital Underground崛起，在Interscope旗下成为巨星，几年下来，面临无数刑事官司缠身。遭到枪击时，他正前往录音室替上城的歌手Littke Shawn客串配唱一曲，可以轻松赚进七千美元。那天齐聚Quad楼上三间录音室的是海勒、“臭名昭著大人物”与“吹牛老爹”，等在楼下电梯口的是两名持枪大汉，一共对2PAC开了五枪，抢走四万美元的珠宝，弃2PAC于血泊中等死。

但是2PAC没死。第二天他坐着轮椅被推进曼哈顿法院，聆听判决。他被判性侵犯罪名确立，刑期为一年半到四年半。由于许多人认为这项强暴告诉颇可疑，加上近距离中枪未死，2PAC迅速从一个魅力歌手爬上偶像地位。

在判刑与入监服刑这中间，2PAC不知为什么认为“吹牛老爹”、“臭名昭著大人物”与其他纽约饶舌圈人物（如海勒、Little Shwan，以及MAFIA的Little Caescar）共同设局，找人枪杀他。这个毫无根据的狂想本来只适合登在八卦小报，但是奈特与坎纳走访监狱，筹了一百四十万美元让他交保，为他提起上诉。然后他们安排2PAC从Interscope转到子公司Death Row。就像Drdre事件重演，奈特也是在2PAC危急关头伸出援手，赢得对方的效忠，将自己勾勒成拯救“误入歧途的黑人明星”者。

就像克林伊斯威特饰演的“无名者”（注9）角色，奈特也将自己定位为“保安团员”，矢志压制威胁小镇治安的坏胚。问题是这个“无名者”解除你的威胁后，你才发现他要的是什么。2PAC渴望以歌曲展开报复、奈特则在旁煽风点火，加上两人过热的西岸沙文心态，其结果非常惊人。

2PAC在尚未加入Death Row前，就已经是个明星。他的前一张专辑Me Against the World以两首亲善女人的单曲“Dear Mama”、“Keep Ypur Head Up”打头阵，一共卖出两百万张。与Death Row挂钩，使他的形象与歌词都转趋强硬，降低他的复杂度，更容易被归类为黑街饶舌歌手，或者如他喜欢人家称呼他的——恶棍。他在出狱推出嘻哈史上第一套CD All Eyez on Me，共卖出四百万张。

2PAC成为Death Row唱片的主要

wwwZHONGMANCOM 2007-7-4 11:54:25 中国科学技术信息研究所加工整理

/culchangye/200707/29605html

一、美国文化创意产业发展近况

与英国沿用的“创意产业”相比，美国则采用“版权产业”（Copyright Industries）的分类方法，按此新分类方法，英国所指的13项文化创意产业，几乎已全部列入美国所指的版权产业。

早在1990年，美国国际知识产权联盟(简称IIPA)已利用“版权产业”的概念来计算这一特定产业对美国整体经济的贡献。

1990年，IIPA第一次调查与版权保护有关的产业对经济的影响和在贸易中的地位，第一次将美国版权产业的不同组成部分归到了一起。1990年11月，IIPA委托有关机构首次发表《美国经济中的版权产业》报告；1992年9月，发表《美国经济中的版权产业：1977-1990年》；此后分别于1993年10月、1995年1月、1996年10月、1998年5月、2000年12月、2002年4月、2004年平均每一两年发表美国版权产业系列报告。这些报告从增值、就业和出口等方面反映了美国版权产业概况及对美国经济做出的贡献。

“2004年报告”与以前发布的9个系列报告不同的是，它采用了新的统计口径：

在以前关于版权产业的九个经济报告中，IIPA将版权产业分为以下四个部分：核心、部分、发行、版权关系。这是lIPA在1990年的首个报告中发展和界定的。

“2004年报告”与以前发布的9个系列报告不同的是，它采用了新的统计口径：

在以前关于版权产业的九个经济报告中，IIPA将版权产业分为以下四个部分：核心、部分、发行、版权关系。这是lIPA在1990年的首个报告中发展和界定的。

在“2004年报告”中，IIPA仍然使用这四种分类，但为了与国际标准相一致，IIPA采用由世界知识产业组织(WlPO)界定的四种版权产业分类：核心版权产业，交叉产业，部分版权产业，边缘支撑产业。其中：

分类项目

定义

主要产业群

核心版权产业

(Core Copyright)

受版权保护的作品或其它物品的创造、生产与制造表演、宣传、传播与展示或分销和销售的产业。

出版与文学：音乐、剧场制作、歌剧、**与录影；广播电视；摄影；软体与数据库、视觉艺术与绘画艺术；广告服务；版权集中学会。

交叉版权产业

(Interdependent Industries)

从事生产、制造和销售受版权保护产品的产业，其功能主要是为了促进版权作品制造、生产或使用其设备的产业。

电视机、收音机、录音机、CD机、DVD机、答录机、电子游戏设备及其它相关设备、包括这些设备的制造与批发零售。

部分版权产业

(Partial Copyright Industries)

指部分产品为版权产品的产业。

服装、纺织品与鞋类；珠宝与钱币；其他工艺品；家具；家用物品、瓷器及玻璃；墙纸与地毯；玩具与游戏；建筑、工程、测量；室内设计；博物馆。

边缘版权产业

(Non-dedicated Support

Industries)

其它受版权保护的作品或其它物品的宣传、传播、分销或销售而又没有被归为核心版权产业的产业。

发行版权产品的一般批发与零售；大众运输服务；电信与网络服务。

以上四个部分合称为“全部版权产业”。

2004年的创意产业研究发现，在全国20个最大的标准大都市统计区中，有11个大都市区的创意企业、机构与组织（盈利与非盈利的）超过1万家。

表1 2004年美国20个最大标准大都市统计区中的创意企业数统计

排名

标准大都市统计区

创意企业数

1

纽约New York-Northern New Jersey-Long Island, NY-NJ-CT-PA

54,895

2

洛杉矶Los Angeles-Riverside-Orange County, CA

48,862

3

旧金山San Francisco-Oakland-San Jose, CA

21,232

4

华盛顿特区Washington-Baltimore, DC-MD-VA-WV

16,360

5

芝加哥Chicago-Gary-Kenosha, IL-IN-WI

16,261

6

达拉斯Dallas-Fort Worth, TX

14,202

7

波士顿Boston-Worcester-Lawrence, MA-NH-ME-CT

13,060

8

西雅图Seattle-Tacoma-Bremerton, WA

12,138

9

宾夕法尼亚Philadelphia-Wilmington-Atlantic City, PA-NJ-DE-MD

11,328

10

休斯敦Houston-Galveston-Brazoria, TX

10,834

11

亚特兰大Atlanta

10,567

12

底特律Detroit-Ann Arbor-Flint, MI

9,209

13

迈阿密Miami-Fort Lauderdale, FL

9,166

14

丹佛Denver-Boulder-Greeley, CO

7,221

15

圣迭哥San Diego

6,886

16

明尼阿波利斯Minneapolis-St Paul, MN-WI

6,791

17

凤凰城Phoenix-Mesa, AZ

6,007

18

克里夫兰Cleveland-Akron, OH

4,870

19

Tampa-St Petersburg-Clearwater, FL

4,406

20

圣路易斯St Louis, MO-IL

4,294

资料来源：艺术美国人（Americans for the Arts）。

其中，西雅图与旧金山人均拥有的创意企业数量最多，紧随于它们后面的是洛杉矶与丹佛大都市统计区。[i]这里所指的创意企业包括博物馆、交响乐团、**院、建筑公司和广告公司。全国的创意企业有548万家（占全国企业总数的43%），就业人数达299万（占总就业人数的22%）。

根据艺术美国人（Americans for the Arts）2005年公布的美国创意产业报告，2005年，全美的创意产业企业上升到了578万家，占总数的44%；创意产业的就业人口为290万人，占总数的22%。

表2 2005年美国创意产业概况

创意产业六大部门

创意企业

就业人数

博物馆与收藏

12,679

138,121

表演艺术

101,828

482,489

视觉艺术与摄影

203,809

711,480

**、广播与电视

92,716

762,811

设计与出版

147,005

781,787

艺术学校与艺术服务

20,450

89,205

总计

578,487

2,965,893

资料来源：Creative Industries 2005: The Congressional Report，2005年3月。以上数据来源于Dun & Bradstreet公司登记在案的。

当代艺术家除了创作好的作品之外，在社交网络里好好地经营自己也是必备技能之一。越来越多的艺术家在输出优质作品的同时也成为了该领域的KOL，树立起了品牌意识，甚至建立了社群文化，真正地利用了互联网推广思维经营自己。我们一起来看看INS上值得关注的艺术家和博主~

艾曼纽·沃克（Emmanuelle Walker）

佳士得评选出了100位“2017年度Instagram上最值得关注的艺术家排行”，这些艺术家被佳士得称为“艺术界冉冉升起的新星”。芭莎艺术挑出最值得关注的10位，为大家提供一份“如何在Instagram上逛艺术展的最实用指南”。

马丁·帕尔（Martin Parr）生于1952年，是英国纪实摄影大师，同时也是玛格南摄影社成员。原本从事专业摄影的他以黑白摄影为主，1984年受美国“新彩色摄影”运动影响后，转为彩色手法并将之带入到纪实摄影当中。

不同于通常摄影作品的色彩呈现，马丁·帕尔的摄影作品色彩浓烈却又略带媚俗，更贴近纪实摄影的原味。

马丁·帕尔曾说：“在以前，纪实摄影的主流定义是揭示真相、观看事物的内在。但是我想告诉大家的却是，所谓的‘纪实’其实始终只是一种主观的东西。真相如何，与怎样来框取真相并不是一个事。”

马丁·帕尔的摄影看似简单随意而诙谐轻松，但不肤浅；相反，观众透过画面看见他所谓主观的纪实和他自身的独特看法，呈现出了不一样的色彩饱满式纪实摄影。

对于班克斯（Banksy）这个名字，有人说它是画家的姓氏，也有人说这只是他的化名。它是由一位出生于布里斯托尔的不知名街头艺术家经营的Instagram账户，上面发布的内容与他的艺术一样不可预知。“班克斯”是伦敦最有名的涂鸦艺术家，除街头外，作品还常在英国各地的美术馆展出。

由于涂鸦活动的非法性，早年“班克斯”不仅被英国媒体称为“恐怖主义艺术”，并且他的艺术活动还常常受到警察的打击和追踪。所以这些经历造成他几乎不对自己的作品发表看法并很少接受采访，也没什么人见过他的真面目——他的真实身份从来没有被正式公开过。

最近，他成为了一家怪诞主题公园和一家令人毛骨悚然的酒店的老板。不知道下一次他又会创造出什么令人匪夷所思的新项目，但他的所有项目都有一个共性——社会政治的思想内核。“班克斯”这个账号也是此次推荐中粉丝数量最多的账号。

Sang Woo Kim，@sangwo0

模特出身的金相宇（Sang Woo Kim）曾被称为韩国“最丑”的男模，整个互联网对其都是满满的嘲讽。但这位貌不惊人的模特在Instagram上却是一位极具天分的艺术家，作品灵感大部分来源于他脑中闪过的一段故事或一个感觉，作品内容展示了他作为模特的经历和对生活的见解。

作为模特，他成绩斐然，21岁就已经走过Burberry、Dolce&Gabbana 、DIESEL、DKNY等知名品牌的大秀。作为艺术家，他也备受关注。幼年时候父母对其培养和熏陶，让他有足够的基础在平日里用绘画的方式来表达自己的所思所想。

谈到模特工作与艺术创作的平衡，金相宇很坚定地表示，“模特只是当下的一个结果，但是成为艺术家才是我人生的首要事情，并将一直是最重要的。”

Petra Collins，@petrafcollins

佩特拉·柯林斯（Petra Collins）是一名常驻纽约的加拿大摄影师。由于年少时的经历——童年时一半时间在加拿大，一半时间在匈牙利的布达佩斯，因而她的作品梦幻感强烈，弥漫着一种出尘脱俗的70年代复古气息。当然，这与她的个人气质也息息相关。

佩特拉·柯林斯曾说：她骨子里是一个钟爱酷和浪漫的人。这也是为什么对于她创作的很多时尚大片，外媒评价大多是“sexy and cool”（性感又酷酷的）。很多美国流行歌手和明星都曾是她的模特，所以她的账号也可以算得上是流行趋势的风向标了。

佩特拉·柯林斯是新生代里公认的“沃霍尔式”的艺术家——身兼摄影师、模特、策展人三个身份。2017年春，她与GUCCI创意总监亚历山德罗·米歇尔（Alessandro Michele）一拍即合，开始掌镜为GUCCI拍摄时尚大片。

色彩视觉摄影师乔治·伯恩（George Byrne）是一位在悉尼出生、现居洛杉矶的摄影师。身为荷兰画家蒙德里安的大粉丝之一，乔治·伯恩在他的摄影作品中也巧妙运用了色彩对比、几何线条、对称构图等手法。

他常年游走于洛杉矶的大街小巷，为人们展示了这座城市另一面的美丽。自2013年起，他就开始使用Instagram并作为他视觉作品的发布平台。点开他的主页，浪漫的马卡龙色充满了页面——满满的都是少女心。

乔治经常在Instagram上说他很爱洛杉矶：多面又丰富、浪漫又冷酷、极度富裕又有很多贫穷，这样的极端性给他带来了很多艺术灵感。

何赛·帕拉（José Parlá）是一名古巴籍艺术家，但他出生在美国迈阿密。他从10岁开始学习绘画，15岁时就得到了萨瓦纳艺术设计学院的奖学金。最开始时，他用“Ease”作为艺名在街头创作，后来因独特的绘画风格使他名气越来越大。

他的作品由散乱的彩色线条构成，随着背景色彩的不同带给观赏者别样的感受，例如蓝色的海洋、棕**的沙漠，超现实风景展示了其眼中独特的奇异世界景象。

2016年，何赛·帕拉曾受邀加盟劳斯莱斯汽车艺术项目（Rolls-Royce Art Programme），他的作品《根》作为艺术项目的一部分在美国国家青年艺术基金会（National YoungArts Foundation）的标志性建筑“珠宝盒”（Jewel Box）内展出。

安徒生(Heinz Christian Andersen, 1805—1875)丹麦作家。1805年4月2日生于丹麦菲英岛欧登塞的贫民区。父亲是个穷鞋匠，曾志愿服役，抗击拿破仑·波拿巴的侵略，退伍后于1816年病故。当洗衣工的母亲不久即改嫁。安徒生从小就为贫困所折磨，先后在几家店铺里做学徒，没有受过正规教育。少年时代即对舞台发生兴趣，幻想当一名歌唱家、演员或剧作家。1819年在哥本哈根皇家剧院当了一名小配角。后因嗓子失润被解雇。从此开始学习写作，但写的剧本完全不适宜于演出，没有为剧院所采用。1822年得到剧院导演约纳斯·科林的资助，就读于斯莱厄尔瑟的一所文法学校。这一年他写了《青年的尝试》一书，以威廉·克里斯蒂安·瓦尔特的笔名发表。这个笔名包括了威廉·莎士比亚、安徒生自己和司各特的名字。1827年发表第一首诗《垂死的小孩》，1829年，他进入哥本哈根大学学习。他的第一部重要作品《1828和1829年从霍尔门运河至阿迈厄岛东角步行记》于1829年问世。这是一部富于幽默感的游记，颇有德国作家霍夫曼的文风。这部游记的出版使安徒生得到了社会的初步承认。此后他继续从事戏剧创作。1831年他去德国旅行，归途中写了旅游札记。1833年去意大利，创作了一部诗剧《埃格内特和美人鱼》和一部以意大利为背景的长篇小说《即兴诗人》(1835)。小说出版后不久，就被翻译成德文和英文，标志着作者开始享有国际声誉。

简要资料：

1805年4月2日出生于丹麦费恩岛奥登塞小镇。

1816年11岁时父亲过世。

1819年14岁时独自离家到哥本哈根，寻求创作机会。

1822年8月发表作品《尝试集》，含诗剧及故事共三篇。此集子因其出身寒微而无出版机会，但已引起文化界某些人士的注意。10月，进入中等教会学校补习文化，共读六年，对其教育方式感到痛苦不已；不过这六年中大量阅读名家作品，也练习创作诗篇、歌剧。1827年，离开学校回到哥本哈根。发表诗歌，受到 上流社会 评论家称赞，鼓起安徒生对写作的信心。

1829年，写出长篇幻想游记《阿马格岛漫游记》出版，第一版销售一空。出版商立刻以优厚条件买下第二版，安徒生因此从饥饿的压迫中解脱。喜剧《在尼古拉耶夫塔上的爱情》在皇家歌剧院上演。同年也出版第一本诗集。

1830年，初恋失败。开始旅行；第二本诗集出版。

1831－1834年，恋爱再度失败，遭逢母丧，不久出版长篇自传体小说《即兴诗人》。

1835年30岁时开始写童话，出版第一本童话集，仅61页的小册子，内含《打火匣》、《小克劳斯和大克劳斯》、《豌豆上的公主》、《小意达的花儿》共四篇。作品并未获得一致好评，甚至有人认为他没有写童话的天份，建议他放弃，但安徒生说：“这才是我不朽的工作呢！”

1844年，写出自传性作品《丑小鸭》。

1846年，写出《卖火柴的小女孩》。

1970年出版晚期最长一篇作品《幸运的贝儿》，共七万余字，是以他自己的生活感受为基础写成的，但不完全是自传。

1867年，被故乡奥登塞选为荣誉市民。

1875年8月4日上午11时，因肝癌逝世于朋友的乡间别墅。丧礼备极哀荣，享年70岁。

安徒生作品目录：

长篇小说（6）：《即兴诗人》（1835），《奥·特》（1836），《不过是个提琴手》（1837），《两位男爵夫人》（1848），《生乎？死乎》（1857），《幸运儿》（1870）。

剧本（25）：诗剧《阿夫索尔》（1822？），《圣尼古拉教堂钟楼的爱情》（1829），歌剧《拉默穆尔的新娘》（1832），歌剧《乌鸦》（1832），诗剧《埃格纳特的人鱼》（1834），轻歌舞剧《离别与相逢》（1835），歌剧《司普洛峨的神》（1839），《黑白混血儿》（1840），《摩尔人的女儿》（1840），《幸福之花》（1844），独幕诗剧《国王的梦想》（1844），《梨树上的鸟儿》（1845），《小基尔斯滕》（1846），《科莫河边的婚礼》（1848），四幕喜剧《比珠宝还珍贵》（1850），歌剧《北欧的女神》（1850），《新房产》（1850），《睡魔》（1850），喜剧《海尔德摩尔》（1851），喜剧《接骨木妈妈》（1851），喜剧《出身并非名门》（1863），喜剧《长桥》（1863），三幕剧《西班牙客人》（1865），独幕剧《初来者》（年代不明），《罗斯基里达之夜》（年代不明）。

游记（6）：《1828年和1829年从霍尔门运河至阿迈厄岛东角步行记》（1829），《瑞典纪行》（1851），《西班牙风光》（1863），《访问葡萄牙》（1866）。

自传（3）：《小传》（1832），《我一生真实的故事》（1847），《我的童话人生》（1855）。

诗（4）：《诗集》（一，1829），《诗集》（二，1830），诗集《幻想与现实》（1830），诗集《一年的十二个月》（1832）。

童话共计156篇

详细资料：

他的第一部《讲给孩子们听的故事集》(Fairy tales, Told for Children)包括《打火匣》，《小克劳斯和大克劳斯》《豌豆上的公主》和《小意达的花儿》，于1835年春出版。1837年，在这个集子的基础上增加了两个故事，编成童话集第1卷。第2卷于1842年完成，1847年又写了一部《没有画的画册》。

1840至1857年，安徒生访问了挪威、瑞典、德国、法国、意大利、西班牙、葡萄牙、希腊、小亚细亚和非洲，在旅途中写了不少的游记，如：《一个诗人的市场》(1842)、《瑞典风光》(1851)、《西班牙纪行》(1863)、《访问葡萄牙》(1866)等。他在德、法等国会见了许多知名的作家和艺术家。1847年在英国结识了狄更斯。

安徒生写过三部自传：1832年写的《小传》(1926)、1847年在德国出版的《正传》和后来写的一部《传记》(1855)，他的小说和童话故事也大多带有自传的性质，如《即兴诗人》、《奥·特》(1836)、《不过是个提琴手》(1837)、《两位男爵夫人》(1848)、《活还是不活》(1857)、《幸运的贝儿》(1870)等。他在《柳树下的梦》(1853)、《依卜和小克丽斯玎》(1855)、《她是一个废物》(1853)等作品中，还写了鞋匠、洗衣妇等劳动者的生活，反映了他自己不幸的身世和遭遇，同时也表现了丹麦的社会矛盾，具有深刻的现实性和人民性。

1843年，安徒生认识了瑞典女歌唱家燕妮·林德。真挚的情谊成了他创作中的鼓舞力量。但他在个人生活上不是称心如意的。他没有结过婚。他晚年最亲密的朋友是亨里克和梅尔彻。1875年8月4日，安徒生在哥本哈根梅尔彻的宅邸去世。这位童话大师一生坚持不懈地进行创作，把他的天才和生命献给“未来的一代”，直到去世前三年，共写了168篇童话和故事。他的作品被译成80多种语言。

安徒生的童话故事体现了丹麦文学中的民主传统和现实主义倾向。他的最好的童话脍炙人口，到今天还为世界上众多的成年人和儿童所传诵。有些童话如《卖火柴的小女孩》(The Little Match Girl)《丑小鸭》(The Ugly Duckling)《看门人的儿子》等，既真实地描绘了穷苦人的悲惨生活，又渗透着浪漫主义的情调和幻想。由于作者出身贫寒，对于社会上贫富不均、弱肉强食的现象感受极深，因此他一方面以真挚的笔触热烈歌颂劳动人民，同情不幸的穷人，赞美他们的善良、纯洁等高尚品质；另一方面又愤怒地鞭挞了残暴、贪婪、虚弱、愚蠢的反动统治阶级和剥削者，揭露了教会僧侣的丑行和人们的种种陋习，不遗余力地批判了社会罪恶。《皇帝的新装》(The Emperor's New Clothes)辛辣地讽刺了皇帝的昏庸无能和朝臣们阿谀逢迎的丑态；《夜莺》(The Nightingale)和《豌豆上的公主》(The Princess and the Pea)嘲笑了贵族的无知和脆弱。有些故事如《白雪公主》(The Snow Queen)则表现了作者对人类理想的看法，即坚信“真善美终将取得胜利”的乐观主义信念。他在最后一部作品《园丁和主人》中，还着力塑造了一个真正的爱国者的形象，反映了作者本人始终不渝的爱国主义精神。

安徒生的一些童话故事，特别是晚期的某些作品，也显示出他思想上的局限性。他虽然把满腔同情倾注在穷苦人身上，但因找不到摆脱不幸的道路，又以伤感的眼光看待世界，流露出消极情绪。他认为上帝是真、善、美的化身，可以引导人们走向“幸福”。他在作品中有时也进行道德说教，宣扬基督教的博爱思想，提倡容忍与和解的精神。

安徒生的童话同民间文学有着血缘关系，继承并发扬了民间文学的朴素清新的格调。他早期的作品大多数取材于民间故事，后期创作中也引用了很多民间歌谣和传说。

在体裁和写作手法上，安徒生的作品是多样化的，有童话故事，也有短篇小说；有寓言，也有诗歌；既适合于儿童阅读，也适合于成年人鉴赏。他创造的艺术形象，如：没有穿衣服的皇帝、坚定的锡兵、拇指姑娘、丑小鸭、红鞋等，已成为欧洲语言中的典故。

在语言风格上，安徒生是一个有高度创造性的作家，在作品中大量运用丹麦下层人民的日常口语和民间故事的结构形式。语言生动、自然、流畅、优美、充满浓郁的乡土气息。

安徒生的作品很早就被介绍到中国，《新青年》1919年1月号就刊载过周作人译的《卖火柴的小女孩》的译文。1942年，北京新潮社出版了林兰、张近芬合译的《旅伴》。此后，商务印书馆、中华书局和开明书店陆续出版了安徒生童话的译本、安徒生传及其作品的评论。译者有郑振铎、茅盾、赵景深、顾均正等。不过解放前的译本都是从英语、日语或其他国家文字转译过来的。解放后，叶君健对安徒生原著进行了系统的研究，直接从丹麦文把安徒生的童话故事全部译成中文。人民文学出版社于1955、1958、1978年多次出版了叶君健译的《安徒生童话选集》。

1805年4月，一个婴儿出生在一张由棺材板拼成的床上。他大声啼哭着，仿佛抗议上帝将天使贬谪到人间。教士安慰惶恐的母亲说：“小时候哭声越大，长大后歌声就越优美。”果然许多年后，这个天使用夜莺般的歌喉向全世界唱起歌儿了，即使是圣诞老人，也并不会比他更有名气。他的名字，就是汉斯·克里斯蒂安·安徒生。

安徒生父亲是丹麦欧登赛城的一个贫苦鞋匠，他读过不少书，想家力丰富并有点浪漫气质，不过这些在他来说并不是值得庆幸的事情。他的妻子是一个质朴的女人——并不美，但很耐劳，很容易相信一切，包括上帝。

这个春天，鹳鸟再次飞来，庭院里的醋栗树重新皱起细小的新叶，小小的安徒生知道自己已经6岁了。他故作正经地走在父亲身边，指点着收拾旧巢的鹳乌。当听说夏天以后，体弱的小鹳鸟因为无力飞到埃及过冬，会被啄死的时候，他忧愁起来：“让它们到咱们的顶楼上来吧，冬天里我一定会分点东西给它们吃的。”

欧登塞是个封闭的小镇，人们坚信上帝和女巫，。许多神秘的传说在空气中荡漾不绝。纺纱室的阿婆们有时会把《一千零一夜》中的离奇故事讲给来玩耍的小安徒生听，使这个原本喜欢空想的脑子更加丰富了。小家伙多么奇怪啊：许多人听着这些可怕的故事都无限叹息，担惊受怕，可是过后却好像没事儿似的。在他来说，他所听到的一切都带着鲜明的神奇色彩，仿佛真的一样重现在眼前。有时他会被树林中自己想象出来的精灵吓得飞奔回家，魂不附体。多年以后，这些古老的传说和童年的幻想，都成为他创作的源泉。

母亲对柔弱的独生儿子充满怜爱，为了让他逃过学校坏脾气老姑婆的肉体虐待，6岁的安徒生被送到年轻的卡尔斯倩斯那里读书，成为年纪最小的学生。这位以公平温厚而备受尊敬的教师很喜欢女孩般文静的新学生，课间时常牵着他的手在校园里散步，并不时对嬉闹的学生们喊一句；“安静点，淘气鬼们，别把这孩子推倒了。”

安徒生经常偷看学校里唯一的女孩子萨拉，他把她想象成童话中的公主，渴望接近这个黑眼睛的小姑娘。有一次，他们一起回家，其实他的家早就走过了，可是他一声不吭。同样贫苦出身的萨拉发誓自己将来会成为某农场的女管事。安徒生睁大双眼：“那多乏味！”公主怎么能当管事呢？“我长大以后，要把你接到我的城堡里。”他告诉女孩子他的家原是贵族的分支，只是因为某种原因……，总有一天……萨拉笑起来，这小家伙一定是疯了。第二天，一个磨坊主的儿子奥来揪着安徒生的头发嚷道：“日安，公爵大人！你漂亮的城堡在哪儿呢？”周围的人捧腹大笑。

安徒生的爱情黯然退却。但在幻想中，他让自己在大火中救下萨拉，并接受了她的道歉。他甚至原谅了欺侮嘲笑他的奥来，当这个顽童被罚站在桌子上时，小安徒生设身处地地想象奥来羞辱的处境，以至于被罚者还没有哭，他就哭出声来，并苦苦哀求老师原谅他的“敌对行动人”。这件事后，作坊主的儿子就成了小个子安徒生的保护人了。

时光过得飞快，在学校里安徒生十分快乐，然而时世的艰难使学校关闭了，他只好回到家里。父亲为他做的几只木偶给儿子带来极大的满足，他给小人们缝制了漂亮的衣裳，让木偶们在“舞台”上尽情发挥他的幻想。

不久，一种更美好的东西闯入他的生活——他读到了威廉·莎士比亚的作品，那神奇瑰丽的情节深深使他迷醉。很快，他就能整段背诵《李尔王》；他那些木偶，也都沉浸在威廉·莎士比亚激情的海洋中了。

他开始想编自己的戏——他把父亲教给他的几句德语词汇讲给木偶。你听，“Besen！”这个词多么响亮，可是你无论如何也想不到，这个木偶最爱说的字眼，其实就是“扫帚”的意思。

1813年，拿破仑·波拿巴发动战争，困窘的家境和冒险的渴望促使鞋匠走上了战场。两年以后他回到家中，从此一病不起。当雪花飘起的时候，出现在小安徒生幻想中的冰姑娘带走了父亲，留下无助的妻儿和彻骨的寒冷。

父亲死后，生计日下，母亲唯一的谋生手段就是每天给别人洗衣服。在寒冷的冬天里河水的温度无法想象，她只好喝几口酒来驱寒。这在体面人看来，是多么粗鄙的行为！刻薄的流言不胜而走，城里的人们都在窃窃私语——“鞋匠的老婆玛利亚是个嗜酒如命的女人！”安徒生为母亲感到无限屈辱。多年以后，在童话《她是一个废物》中，他表达出深深的愤慨。

玛利亚本是想拼死独立支撑一家的，可镇里的长舌妇们嘲笑她的儿子游手好闲，母亲只好忍痛把瘦小羞怯的儿子送到工厂里做童工。11岁的安徒生被沉重的活计搞得头晕眼花，然而他的歌声救了他。当一次间歇时他唱起来。工人们从此不再让他干活，只要他那清脆、响亮的歌声能打破工地的沉闷，还要求这个小家伙做什么呢？小安徒生心满意足，因为他向来就喜欢在大庭广众面前表演，他甚至独个演起了威廉·莎士比亚的《麦克白》。

一个工人对他说：“干嘛你不去当演员？”

是的，那对他再适合不过了，如果不能导演命运的话，那么在舞台上演出命运不是也很好吗？这是多么奇妙的设想！于是，当安徒生14岁受过坚信礼以后，他对母亲安排他做裁缝学徒的计划表现出惊人的执拗——“不，妈妈，我要当演员。”

尽管安徒生向妈妈保证一定会成名，又是哀求又是哭泣，母亲毫不让步。然而算命的女巫帮助了他；“孩子的幸福之花不在这里开放，得离开此地到远方去寻找！”

携带着30个银毫子和心爱的木偶，年轻的安徒生在马车上回首故乡。他曾经写下过这样的句子：“当我变得伟大的时候，我一定要歌诵欧登塞。谁知道，我不会成为这个高贵城市的一件奇物？那时候，在一些地理书中，在欧登塞的名字下，将会出现这样一行字：一个瘦高的丹麦诗人安徒生在这里出生！”

这是一个准确的预言。然而此时，1819年9月6日当那个14岁的瘦高个儿的男孩手里拿着一个包袱，眺望着已展现在他面前的哥本哈根时，故乡却仿佛已遥不可及，这个巨大而陌生的城市使他感到渺小而孤独。但他立刻擦去眼泪，告诉自己，现在不是哭泣的时候，要行动，信心百倍地行动。这个来自小镇的男孩子，像《天方夜谭》中的贫苦少年阿拉丁一般，开始为自己的神灯而奋斗了。

他苦心求人写给著名芭蕾舞演员沙尔夫人的介绍信并未达到拜师的效果，便又去求见皇家剧院的经理霍尔斯坦请求做一名演员。经理打量了一下这个鹳鸟一般细高的孩子以后说道：你长得太瘦了，演起戏是会被观众嘘下台来的。”少年仍未失望，主动建议道：“这个好办，只要您给我100块钱一个月的薪水，我很快就会长胖的。”经理恼怒了——这个穷小子若不是白痴，就是来寻开心的，立时便发出逐客令，沮丧的安徒生只好离开。

舞蹈学校五月才招生，而安徒生手里的钱已所剩无几。经一位熟人介绍，他做了几天小工，又因为满口乡土口音而被人当作笑料，只好气愤地离开作坊。他流浪街头，茫然无措，突然想起在报上看到过意大利歌唱家西博尼教授在哥本哈根演出和开办歌唱学校的消息，于是便不顾一切地闯进了教授正高朋满座的家。好奇的宾客们被这个在哥本哈根孤身奋斗的少年吸引，何况，他的歌声的确展示着一颗热爱缪斯的心。大家纷纷解囊，安徒生终于如愿以偿，进入西博尼的歌唱学校。

然而幸运不会总跟着一个人，虽然安徒生勤奋超人，但一场大病损害了他的声音，学声乐已毫无希望。接下来的挫折使他发现，自己也缺少舞蹈和演戏的天份。他终于明白，自己不属于舞台。

4年离乡奋斗使安徒生深刻感受了这个更为广阔、充满悲欢离合的社会。在学校里，他阅读了莎翁、歌德等人的名著以及丹麦的古典作品，深深体验到写作的魅力。他突然清楚地知道他所要追求的“神灯”是什么了——那就是“文学”。只要有百折不回的勇气和一颗真诚易感的心灵，就一定能够攀上文学的顶峰。

1822年，几位评论家读到了一个叫《阿芙索尔》的剧本，这是一个冒失的年轻人送来的。剧本韵律不齐，有许多语法错误——当然，作者毫无修养是有目共睹的。不过且慢，这其中有许多火花真实地、生动地闪烁着，也许这个微不足道的小家伙可以给戏剧界带来点清澈的东西。于是剧本的作者，汉斯·安徒生被送进拉丁文学校深造，国家顾问古林先生为他申请了一笔皇家公费以支付用度。

17岁的安徒生高高瘦瘦，坐在低年级教室里和孩子们一起上课对他来说可并不是一件愉快的事情。孩子们嘲笑他是乡下笨汉，因为他丝毫不懂上流社会的礼节，在他们眼里，他就是那只不受欢迎的“丑小鸭”；同时，那些繁复的拉丁文修饰语多么无聊：空洞的语言即使矫柔造作地装饰起来，也没有灵魂，而他必须背诵它们！

不过，经过考验和磨难，他总算在1828年通过了毕业考试。而且这几年中，他阅读了不少诗人和作家的作品，拜伦、海涅、司各特，他们才是真正的瑰宝啊！

在学校里，安徒生没有忘记他的创作，他的诗作《傍晚》和《垂死的孩子》发表在作家海登堡的刊物上，大受好评。1829年，安徒生的喜剧《在尼古拉耶夫塔上的爱情》公演，听着观众的喝彩，年轻的剧作家滚滚泪下——十几年前，正是在同一家戏院中，他曾受到尖刻的鄙薄和否定，而今天，他终于成功了，得到了公众的承认和欢呼。

“旅行就是生活”，安徒生这样说过。从1831年，安徒生开始了他第一次国外漫游，终其一生，他携着一把雨伞，一根手杖和简单的行囊访问了欧洲的所有国家，先后完成了《阿马格岛漫游记》、《幻想速写》、《旅行剪影》等作品，1835年，他带有自传性的长篇小说《即兴诗人》出版，受到了热烈的欢迎。

安徒生是诗人、剧作家、游记作者，他多才多艺，还剪得一手好剪纸。在纪念他的博物馆中，展出了他剪的各种图案，有挂在圣诞树上的舞蹈者，有各种花卉和动物，甚至大门上的门徽，也是他的人头剪纸。

但童话是安徒生一切创作中的皇冠。1835年，安徒生写信给女友说：“我要为下一代创作了。”从自己的童年体验中，安徒生深深理解穷苦孩子生活的寂寞和痛苦。他认为，在诗歌的领域中，没有哪一样能像童话那样无限包容。童话，会给孩子们一点快乐、希望和教益吧？他开始用一切感情和思想来创作。

1835年，安徒生的第一本童话集问世，其中收入《打火匣》、《小克劳斯和大克劳斯》、《婉豆上的公主》、《小意达的花儿》四篇童话。这些童话来自安徒生自己的人生经历，“它们像‘种子’一样藏在我的思想中，一股涓涓细流、一束阳光，或一滴苦酒，就能使它们破土而出。”

从这一年起，每一个圣诞节都有一本新童话来到孩子们身边。他整整写了43年，直到生命结束共创作了168篇作品，那诗一般的语言、宛转曲折的情节，使他的童话在他生前就已成为世界上拥有读者最多的读物。“丑小鸭”、“坚定的锡兵”、“野天鹅”、“夜莺”……他赋与一切事物鲜活的灵魂，让它们歌唱。他把它们献给一切人——孩子们为那奇异动人的故事而神迷；成人则徘徊在他深深的人生哲思之间，流连不去。

安徒生的童话中不仅充满了奇异的梦幻般的火花，而且这位从苦难中生长起来的作家对劳动人民和那些生活在痛苦中的孩子也寄予深切的同情。在《卖火柴的小女孩》中，整天没有卖掉一根火柴的小女孩蜷缩在墙角划燃一根根火柴，在微光中，她幻想着圣诞夜的欢乐：桌上铺着雪白的台布、身上插着刀叉的烤鹅冒着热气蹒跚走来……可幻景一闪即逝，元旦的清晨，人们发现她已冻死街头。谁也不知道，还有多少同样的孩子赤足冬夜，安徒生没有办法解决这深刻的社会问题，只好带着深深的悲哀寄希望于天国。

安徒生晚年有一篇最长的童话《幸运的贝儿》颇具自传色彩。童话的主人公贝儿一生追求至美，追求充满美的艺术境界，当他成功的时刻，当观众们向他欢呼的时刻，当他心爱的女孩将花束向他抛来的时刻，“像索福克里斯在奥林匹亚竞技的时候一样，像多瓦先生在剧院里听到交响乐的时候一样……他心里的一根动脉管爆裂了。像闪电一般，他在这里的日子结束了——在人间的欢乐中，在完成了他对人间的任务以后，没有丝毫痛苦地结束了。他比成千上万的人都要幸运！”这正是安徒生自己一生的追求。

安徒生并不漂亮，而且并非出身名门，在女性面前，他有一种深深的自卑。求学时，他生活在古林家人之间，古林先生的女儿，温柔美丽而又具有很深文学修养的露易莎·古林深入了年轻人的心头，他爱恋她的一举一动，一言一笑。鉴于以往与女性交往的几次失败，安徒生不再希望人们知道蕴于他心中的爱情，哪怕是一点痕迹。但炽烈真诚的感情是密封不住的，它在童话湿润的氛围中绽开，凝成了凄凉美丽的《海的女儿》。

在童话中，那位优美、高贵、智慧的王子就是露易莎的化身；而安徒生自己，则是远远望着他的海的女儿。美丽的小人鱼天真、善良、无私，她浓郁的爱情如此坚韧而纯净。她不惜付出一切代价追求生命中那件最宝贵的东西——灵魂。这也正是安徒生艺术上的追求——永恒的、真挚的、人的灵魂。