女子越剧兴盛的背景与策略 女子越剧三花

　　20世纪初,女性演员出现并且渐成气候。而在民国期间的中国戏剧界,在上海戏剧市场上出现的女子越剧,其意义则远远超出了其他剧种的崛起。民国年间、尤其是抗战时期的上海,最令人瞩目的戏剧现象就是女子越剧的兴盛。

一

1923年,上海升平舞台的前台老板王金水受到京剧髦儿戏的启发,尝试着为刚刚被人们称之为“小歌班”的越剧办女子科班,他和说戏师傅金荣水回到浙江嵊县(今嵊州),招收10至15岁的小姑娘入科学艺,许诺给予出科的学员优厚的待遇,并率先把自己的女儿王桂芬和内侄女施银花送进戏班。他幸运地招收了50多位学生,在施家岙办起了越剧史上第一个女子科班。当年夏秋,他们进入杭州仁和路大世界游艺场,始以“绍兴文戏文武女班”的名义演出,次年他们又来到上海,在升平歌舞台挂出“髦儿小歌班”的招牌。无奈卖座不佳,只好退至蓬莱、品坊、永安等茶楼小场子演出,在上海巡演三个月后,难以为继,回到嵊县。王金水的科班虽然并不成功,但是它为后来的越剧培养了第一代著名的女演员施银花、赵瑞花和屠杏花,她们被誉为早期越剧的“三花”。在施家岙女子科班之后,许多个女子科班相继出世。1929年,嵊县出现了第二个越剧女子科班――“新新凤舞台”,它在两年后进入上海、宁波演出。就在这前后,嵊县、新昌一带兴起开办女子科班的热潮,其中较为时人所知的,包括尹桂芳、毛佩卿所在的华堂“大华舞台”,姚水娟、竺素娥等人所在的“群英凤舞台”,筱丹桂、裘大官、商芳臣、周宝奎等人所在的“高升舞台”,王杏花、邢竹琴所在的黄泽“越新舞台”,范瑞娟所在的“龙凤舞台”,马樟花、庞天红所在的马仁“镜花舞台”,支兰芳所在的崇仁“凤鸣舞台”和袁雪芬、傅全香、钱妙花所在的柳岸“四季春科班”等等。这股热潮很快波及到相邻的城乡各地,效仿者日众,如徐玉兰所在的新登“东安舞台”,吴小楼所在的杭州“双凤舞台”,徐天红所在的余姚“天兴舞台”等等,风气之盛还传到上海,于是有戚雅仙、赵雅麟所在的“陶叶剧团”,陆锦花、吕瑞英所在的“四友社”等,都在这段不太长的时间段相继出现。[1]它们迅速发展出一种具有独特美学面貌的舞台表演风格,并且在激烈的演出市场竞争中,赢得了自己的观众。即使不看以后几十年里持续的辉煌,即以这一时期论,它就已经足够令人艳羡。

越剧从起源、崛起到在上海成熟为一个有极大影响的剧种,只用了很短的几十年时间。20世纪20年代,“的笃戏”、“小歌班”等名称,已经在江浙沪一带时有所闻,在各地的茶楼戏台,也经常能看到这个源于绍兴嵊县的小剧种的身影。越剧在1906年开始从唱书向戏剧转变,1910年始有男演员组成小歌班进杭州大世界演出,1917年4月,来自嵊县山村的袁生木、金荣水等艺人组织了“的笃班”进入上海,在新舞台等地演出了《碧玉带》等等,42天后终于无法坚持,许多人卖掉铺盖才得以回乡;1918年早期小歌班艺人魏梅朵、马阿顺带领的梅朵阿顺班再进上海的镜花缘戏院,演出《双金花》之类,其后还有支金相、谢志云的班子、陈素娥、马潮水的班子、白玉梅、王永春的班子等先后进入上海演出过。直到1920年,上海明星第一戏院集中当时笃班的几乎所有著名演员,以40多人组成的大班子,取名“绍兴改良文戏”开张演出,才在上海正式站住脚。此时的绍兴文戏已经改变了小歌班的简陋的表演形式,音乐更为完整。有了经营上的保障,嵊县艺人们还集资建成了专演绍兴文戏的上海平歌舞台。从此以后,越剧逐渐进入大世界等较热闹的场子,说明它已经被观众接受,在上海那个时代极其丰富的娱乐市场中,有了一席之地。但越剧在上海演出市场中真正的转折点,还是女子越剧的出现。

1938年的春节,姚水娟率她的女子越剧班社来到上海,从正月初一(1月31日)开始,进入有200多个座位的通商剧场演出,从此再也没有离开。这是女子越剧进入上海固定演出的开端,从这一天起,女子越剧在上海不仅站住了脚,而且还迅速发展成为这个城市里最受欢迎的剧种;而上海为中国戏剧培育了女子越剧的功绩,也不可忽视,没有孤岛时期的上海对姚水娟的接纳,越剧的发展历程,可能会与后来截然不同。

越剧从女子科班的兴办始,女演员们登台演出就已经不算新鲜;但上海的越剧界最初主要是男班的天下,在各游乐场里,以及主要是外来底层人口居住的区域内,越剧男班已经获得了较为稳定的市场,有了它的生存空间。比如王永春在“荣记大世界”,支维永在“恒雅”,马潮水在“大方”,谢碧云在“长乐”,周鸿升在“大新”游乐场,李桂芳在“新大沪”,裘凤山在“新世界”,鸿喜班在“新新花园”,都已经在长期演出。[2]然而,在江浙的其他地区,一时在浙江嵊县周围三两个县的区域内,竟然出现了多达数百个越剧班社,女子科班更是早就遍地开花。“据1935年的调查,当时仅有40万人口的嵊县,外出演戏的就有2万多人,女子科班有200多个。”[3]越剧的“五大名旦”,此时已经非常活跃――“五大名旦”分别是“三花一娟一桂”,她们是施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟、筱丹桂。其中施银花对早期女子越剧形成独特的具有魅力的唱腔,有着最重要的贡献;赵瑞花从1935年起就常驻宁波,以连台本戏《三门街》和《唐僧出世》,享誉一时;王杏花一直是四季青班的头肩花旦,从越剧的发源地到整个浙东一带,四季青班都被人公认为是小歌班中最好的班子。姚水娟的表演更是以悲旦见长,又擅演女扮男装的角色,她在杭州大世界和温州的福禄寿游乐场早就已经相当走红。而筱丹桂所表演的是《马寡妇开店》和《刁刘氏》这些具有较高表演难度的旦角戏,她是当时少有的能够演武戏的女演员。

在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音;越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因战争而生意不振的女子越剧戏班蜂涌而入,“1938年1月31日至7月28日,半年不到的时间里,先后有姚水娟、竺素娥(4月25日后王杏花加入)、王明珠、陈苗仙、许菊香、筱丹桂、施银花、屠杏花、庞天红、赵瑞花领衔的8个女班开进‘孤岛’,分别占领了通商剧场、上海小剧场、永乐、老闸、恩派亚大戏院、太原、大中华越剧场、更新舞台、萝春阁、龙园、大来剧场、大中华大剧场等12处剧场。”此时,女班所有的名角,几乎都云集上海。到1939年9月,上海就有了13个主要的越剧戏班,她们都有了自己漂亮的戏班名称,如姚水娟、魏素云的水云剧团、施银花、屠杏花的第一舞台,马樟花、袁雪芬、傅全香的四季春班、陈苗仙、尹桂芳的天蟾凤舞台、筱丹桂、贾灵凤的高舞台、竺素娥、邢竹琴的赵剡舞台等等,加上各家游乐场里的戏班,此时仅在上海一地,就有20多个越剧戏班,而且全部都是女子越剧。[4]

二

女子越剧在抗战时期的上海为观众所接受而突然兴盛,既有偶然性,也有其内在的原因。

越剧进入上海前,它的音乐与表演已经基本成型,在那些同样由滩簧发展而来的剧种中,越剧的音乐手段可能并不是最丰富的,但是足以构成一个独立的剧种,满足表演不同性格、不同年龄的戏剧人物的需要;而且在一个相当长的时期内,有数以百计的戏班在江浙一带农村与中小城市演出,尽管这时都是在演路头戏,但毕竟逐渐积累了数以百计的剧目,尤其是大量的弹词滩簧戏,这些基于民间说唱传统的剧目,后来一直是越剧发展的基石。而1938年的上海,刚刚经历过残酷的战事,多数市民在心理上还没有完全摆脱战火的阴影,在这个特别需要抚慰的年代,姚水娟的班子机缘巧合地在此时进入了上海,恰好为孤岛中的上海,带来了她们别具抒情意味的声调和剧目。女子越剧的音调与旋律是如此柔软温婉,充溢着哀怨与悲情,它很快征服了孤岛时期的上海滩。

越剧之所以在上海迅速发展壮大,最关键的一点,就是女子越剧与上海的观众之间的契合。尽管它发源于浙江东部的嵊县山村,而且,直到几十年以后,越剧演员仍然主要来自嵊县,但是女子越剧进入上海之后,却很快地适应了这个城市的新风尚,迅速完成了从山村到都市的变化,在音乐上和表演上,都逐渐变得更能吸引各不同地区的观众。

清末到民国年间的上海,人口组成复杂,江浙一带、尤其是江苏的扬州和浙江的宁波,对上海的人口增长与城市发展具有决定性的作用。因此,来自江浙两省的多种民间戏剧,都能够在上海找到自己的观众。但是仅仅趋从这些家乡观众的爱好,就无法完成一个外来剧种的归化过程。尽管戏剧在其流播过程中,总是不可避免地会在某种程度上令剧种的风格有所变异,那些不同程度地融入大上海的剧种,它们的戏班和演员也可以附和上海的城市性格,逐渐改变原有的艺术特色。但是观众与演员总是相互制约,相对固定的演员群体与相对固定的观众群体,自然是维持剧种传统最重要的力量。成名的演员与著名的戏班,他们会努力保持其艺术表现的优势,而观众的喜爱则愈加强化着他们对传统的坚守。相较而言,这个时代刚出现不久的女子越剧,无论是戏班还是演员都还很年轻,她们较少受到其传统制约,更没有在上海形成其固定的观众群,因而,1938年以后,短时间内一、二十个完全由年轻姑娘组成的女子越剧戏班涌入上海,她们还远远没有形成自己在戏剧与美学上的定见,因此轻而易举地就被扑面而来的上海市民阶层生活方式与趣味所同化;“上海”这个名字,对于那个时代来自乡下的姑娘而言实在是太有吸引力和诱惑力,上海的一切都让她们无条件地接纳,女子越剧进入上海后,不仅这些演员们的穿着打扮、生活方式有了明显的变化,连她们唱戏时的语音也有了变化。她们虽然无法在短期内真正成为上海人,但却在努力地上海化,并且因此获得了丰厚的回报――具有中下层女性观众所能够接受的时尚气息的女子越剧,确实得到了上海市民阶层,尤其是女工与女学生们的追捧,很快形成了她们自己的观众群体,而这个群体,以往一直为剧场所忽视。

这不仅是上海原有的越剧男班与新来的女子越剧戏班经营策略上的差异,而且更决定了它们的不同命运。女子越剧不只是唱给它那些离乡背井来到大上海的乡亲们听的,更是给那些已经融入或正在努力融入上海这个城市的市民中的中青年女性们听的。1938年以后的短短几年里,和同样是从周边地区进入上海的扬剧、锡剧、甬剧等剧种相比,女子越剧的主要功能,早就不是为从故乡刚刚来到上海的人们满足思乡之情,它的主要观众已经不再是浙东绍兴人。根据1941年《绍兴戏报》的统计,在抗战之前,“绍兴文戏的观众,绍兴人占七成,宁波人占三成;战争爆发后,绍兴人占四成,宁波人占三成,外地人占三成,到1941年外地人已占六成之多了。”[5]这些数字,说明绍兴文戏的男班与后来的女子越剧的主体观众的关键的变化,当越剧的市场不再依赖于乡亲时,它就真正成为大上海的剧种,并且,比起上海土生土长的沪剧,似乎更得这个人口来源驳杂的城市的青睐。

女子越剧既沾染了上海这个城市的市民特色,同时还在一定程度上带有它源于山村的清纯,这个新剧种与同在上海的其他剧种最明显的区别,就在于它一方面保持了浙东一带流传的民间唱书清新秀丽的演唱风格,继承了在女子越剧进入上海之前在民间积累的大量的路头戏剧目,又迅速容纳了同在上海的其他剧种的时装戏,因而能够适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味,并且逐渐根据城市新市民的要求,改变其风格,提升其艺术内涵。

姚水娟是让女子越剧进入上海最有贡献的演员,而且也是在女子越剧在上海的最初几年里最受欢迎的女子越剧演员,她被报纸称为“越剧皇后”,在越剧史上,唯有她享有这一荣誉。姚水娟能够在上海持续走红,除了她自己的艺术魅力以外,还与她能够充分信任文明戏时代的前辈剧人、《大公报》记者樊迪民有关。经人介绍,姚水娟聘樊迪民为编剧,1938年9月12日,樊迪民用笔名樊篱编剧、姚水娟主演的十场新剧《巾帼英雄花木兰》在天香大戏院公演,这种借花木兰的故事来鼓舞人们反抗侵略者的抗战戏剧,掀起了女子越剧进入上海后,市民们第一次欣赏越剧的热潮;随之,樊迪民充分展现了他的编剧才华,针对越剧的观众主体是女性,他把明代才女冯小青的故事搬上了舞台,接着改编了《天雨花》,然后将阮大铖的《燕子笺》改成越剧,第5部新戏是《卧薪尝胆》,姚水娟扮演西施;接着,樊迪民一发而不可收,编写新戏《乔太守乱点鸳鸯谱》《孔雀东南飞》、《胭脂》,到1939年6月26日戏班歇夏,这不到一年的时间里,樊迪民为姚水娟写了8部新戏,这些新戏的推出,使姚水娟得以跻身当时上海滩上的一流红伶之列。而从1939年下半年起,众多女班都效仿姚水娟的水云剧团,竞相排演新剧目,女子越剧在上海展现出了与此前男班截然不同的新气象。

姚水娟第一个率女班进入上海“孤岛”,第一个采用编剧,第一个开排新戏,第一个组成以“越剧”命名的水云越剧团。她力图取消“后台班主(老板)制”,想组成艺人自己管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编导、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。[6]1945年,姚水娟聘请**编导郑秋风为她执导了新戏《花落忆良人》,创造了连演连满154场的佳绩,在辉煌中与科班时代的老搭档竺素娥一起告别舞台。

在姚水娟时代的前期,女子越剧以旦角为最受欢迎,但是渐渐地小生的地位开始上升。当时尚被人们称为绍兴文戏的越剧,之所以能够迅速被上海的女性观众接受与喜爱,除了女子越剧整体的魅力以外,还因为它拥有女小生这个特殊的行当,而恰是这个行当的唱腔与表演,成为征服上海观众的关键。

尽管所有剧种都不能缺少生、行、旦、净、丑等各种行当,但是在不同的剧种的发展历程中,不同行当的影响力与美学意义是不一样的。而在越剧中,女小生可能是最能够让越剧充分展现出它独具一格的魅力的行当。越剧的唱腔与音乐风格,体现了江南山乡清丽的阴柔风格,但是由女性演员扮演的男性角色,更进一步强化了这种阴柔风格,同样是美丽的爱情故事,它更能演出情感中的曲折情致;同样是凄惨的人生悲剧,它更宜于表达其中哀婉中的悲怨。而尹桂芳的出现,最充分地展现了女子越剧的声腔特点。

女子越剧初进上海时最重要的行当是花旦,但是几年之后就完成了由花旦到小生的转变。1941年,越剧在上海最卖座的是姚水娟,其次是筱丹桂,再次是马樟花与袁雪芬,显然以旦角为主;但是到1948年,尹桂芳已经成为当之无愧的“越剧皇帝”。在这之前的1946年,尹桂芳进入了上海有多达1000个座位的九星戏院,挂出“芳华越剧团”的牌子,女子越剧由此进入了一个新的阶段。在不到十年的时间段里,尹桂芳从只能在200个左右座位的茶楼里演唱,渐渐1942年进入有600个座位的龙门戏院,直到进入九星,充分体现了她的成就,而与此同时,她的姊妹们,大致只能置身于三五百个座位的中小型戏院。在九星,尹桂芳的芳华越剧团上演了她最重要的剧目《沙漠王子》和《浪荡子》,为她编剧的多位文人里,最重要的一位就是徐进。《沙漠王子》根据美国**《月宫宝盒》改编,既添加了异域风光,同时又不缺少具有传奇性的爱情故事;尤其是由尹桂芳这样的英俊潇洒的女小生,来主演缠绵悱恻、哀婉动人的悲情故事,当然是上海滩中下层的女性观众们最痴迷的。

女小生之所以能够成为越剧界最具代表性的行当,与越剧的艺术渊源不无关系。需要特别提出的是,正像京剧的坤旦是由男旦们教出来的一样,女子越剧也是由越剧男班艺人们培养出来的,即使是在精明的戏班班主们想到可以通过兴办女子科班以谋利的时代,他们也只能请男演员来教授女子科班。因而越剧小生的腔调具有男性的韵味,然而当它被女性演员们用更细腻的声音传递给观众时,那些粗砺的部分被磨平了,于是只剩下了精致。而无论是在男班时代还是在女班时代,小生的唱腔,始终是越剧最有特色的部分,而女小生的声腔魅力,更将越剧的温婉柔美的特性发挥到极致;尹桂芳以她浑厚且略带沙哑的声音,恰到好处地遮掩了女性演员扮演男性戏剧人物时极易流露的尖音,同时又完全避免了男性演员的洪亮,因此赢得了上海的观众,尤其是上海的女观众。

如果说尹桂芳用她女小生的艺术成就为女子越剧赢得了那个时代的观众,那么,袁雪芬则用另一种方式,让越剧赢得了未来。她在早期就有意识地接近新文艺工作者,并且请南薇将鲁迅的名著《祝福》改编成越剧。上海滩的女子越剧搬演小说的所在多有,但其关注点始终在于市民们感兴趣的通俗言情小说;越剧的生旦演员们也习惯了扮演青春阶段的男男女女,而祥林嫂这样的戏剧人物,假如可以由越剧演员扮演,本应该由老旦应工而不是花旦。而鲁迅小说的风格与主题,显然更与那类市井文学大相径庭。因此,把鲁迅作品搬上越剧舞台是此前人们难以想象的,由袁雪芬自己来扮演这位女主人公更是难以想象的。它完全不同于人们早就习惯了的女子越剧,尽管在改编的过程中,越剧《祝福》仍然旨在突出祥林嫂这位底层女性的苦难经历,而袁雪芬也充分发挥她擅长的以扮演悲旦见长的优势,她扮演的女主人公祥林嫂令人同情的不幸经历,成为越剧的主线,而她的麻木与愚昧被尽可能地放到次要的位置,但是,毕竟《祝福》的主题,不会因此而改变。

谈判女子越剧在上海的发展,不能不提到琴师周宝才。1943年袁雪芬在大来戏院演《香妃》,周宝才试着将原来为越剧伴奏的主乐器二胡改成京二胡,借鉴京剧的二黄的色彩,拉出了比四工调的旋律更为幽静细腻的尺调;尺调的旋律比起越剧原来的曲调更为幽怨哀婉,袁雪芬继在《香妃》的哭头里用了这种唱腔后,又在《祝英台》的“哭灵”和《一缕麻》的“哭夫”里继续运用,形成她有名的“尺调三哭”,得到观众充分肯定,其他越剧演员在表演中也竞相学习模仿和吸收。因为调性的变换,大大提升了越剧演员的演唱魅力,“过去五大名旦唱四工调,都未成流派,而今演员唱尺调便于发挥本人嗓音的特色和运腔的创新,从此越剧流派就先后出现了,如花旦有了袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派等,小生有了尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、陆(锦花)派等,追根究底,周宝才的贡献是不小的。但由于尺调专为女声设计,男声腔唱尽调在琴弦上比女声腔低五度,男声女声不能同调同腔,越剧男女合演至今尚处于实验阶段,主要就是这个唱腔问题还不能解决。”[7]1944年底,范瑞娟在《山伯临终》这段唱里,吸收京剧反二黄的旋律,把原来六字调正调的提高了一个调门,创造了越剧的弦下调,她这段《山伯临终》也因此在电台里被点了又点,1948年一次在杭州的电台捐款义播中,竟有人愿意捐15万让她唱这段《山伯临终》。而范瑞娟创造弦下调时,她的琴师还是周宝才。

女子越剧从抗战时期开始在上海崛起,从姚水娟、尹桂芳到袁雪芬,加上周宝才,他们共同成就了这个新剧种。越剧的诞生与成熟,尤其是它在上海的迅速发展,固然有许多偶然因素,然而,回味这个新剧种短暂的发展史,仍有诸多现象,今人深思。

注释:

[1]马向东:《越剧》,中国文联出版社,2008年出版。

[2]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。

[3]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。

[4]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第122-124页,上海人民出版社,1989年出版。

[5]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第5页,上海人民出版社,1989年出版。

[6]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第127页,上海人民出版社,1989年出版。

[7]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第6页,上海人民出版社,1989年出版。

傅谨:中国戏曲学院

栏目策划、责任编辑:张慧瑜

大家众说纷纭，我们网络是个草根和扎根在民众的绿色生态博文园地，大家可以自由的发表言论。 那我也来发表意见，我认为她是一个著名的越剧老演员是比较合适的。说她是表演艺术家是越剧大师的是因为她是越剧界的最高奖项的得主全国越剧的荣誉奖，她还一直是上海越剧院的院长，到了退休后还是荣誉院长，她是越剧四大流派的第一大流派，是四大明旦的第一位名旦。我们的国粹京剧享誉海内外的梅兰芳是京剧艺术大师，京剧有梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生是京剧的四大名旦。 而越剧发展仅次于京剧的第二大戏曲剧种，袁雪芬也被推荐为像梅兰芳一样的艺术大师。 袁雪芬等十姐妹确是在三四十年代在上海开始走红了，她们从绍兴、嵊县走出来，这种来源于农村田头的草根艺术，由那里的多才多艺的农民所创造从乡村小镇走出来红遍了上海。越剧经历了小歌班、绍兴文戏、唱堂会，沿路歌唱，后来组建了女子越剧走红大上海，流行与全国，成为戏曲舞台上百花园中一朵灿烂的奇葩。 越剧十姐妹中的尹桂芳、袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、筱丹桂、竺水招。张桂凤、徐天虹、吴小楼。他们这些姐妹在三四十年代已经在上海各自组建了越剧团，有尹桂芳的芳华越剧团，有徐玉兰的玉兰越剧团，有袁雪芬的雪声越剧团等等，反正，当时她们都是带领各自的剧团当上了头牌小生和头牌花旦了。 当时的左翼文化人和文艺界的人士都很有爱国家和爱人民的进步思想，这个进步思想也传点到了上海越剧界，他们在左翼文化界的带动下演出了《祝福》，就是鲁迅的名著，一贯演出才子佳人的越剧就是演出《祝福》，在为穷苦人呐喊，这进步的呼声影响很大，袁雪芬就是在《祝福》中扮演了祥林嫂，从此袁雪芬就是代表了进步的文艺骨干。十姐妹还联合演出了《山河恋》，越剧不仅是文艺百花苑的一朵灿烂芙蓉，也是代表了蓬勃向上的艺术明珠。 自从建国后，越剧也百花齐放地兴旺起来，袁雪芬等十姐妹都在新社会当上了越剧界的领导，那样这权利就开始大了起来，那个时代的著名越剧演员都得到了一等奖、二等奖、三等奖的各项奖项。袁雪芬得了全国荣誉奖后，又是上海越剧院的院长，又是什么会员、代表、戏剧界协会的领导那真的就是位高权重，什么好事花环都戴在她的身上。 那站在领导的一边上总是要培养人的，不是培养甲就是培养乙，但是，我们的培养人才的机制是培养而不是竞争，在百姓和戏迷中袁雪芬的成就不是最高，她的流派是因为当了领导给捧出来的，她的艺术上在花旦中是比不上傅全香、王文娟、吕瑞英、戚雅仙和金彩风的。在整个越剧界那尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰的流派倒是响当当的，就是很有特色，越剧是以女观众为多，越剧的小生是很受欢迎的。 对袁雪芬的褒义词是越剧艺术大师，一直是清清白白的做人、认认真真的唱戏。而对她的贬义词是她总是排挤自己的姐妹，最受到排挤的是尹桂芳，因为她是最优秀的演员，也是资格最老最受群众欢迎的演员。还有就是范瑞娟和傅全香演出的《梁山伯和祝英台》红极一时，而到了拍**就变成了袁雪芬，贬义词说她会用权术偷梁换柱地抢先成就自己的。 在我想来主要还是她是个当领导的，就自己可以有了这个选择的权利，其实，她也不一定是个艺术大师，她也不一定是个会弄权术的小人，她只不过是个有点自主权的当领导的演员，她把好的待遇就自己了，荣誉的事和出风头的事给了自己，看到能力实在好的她有点多心了，她就是一个活灵活现的人。一个著名的越剧演员。 她如果是在群星荟萃中她也许是一颗群星中的一星，但是，当所有的光环都聚集一身时，她是那样的暗淡，她一直会做着回忆过去成功演出进步剧《祝福》的报告，她永远介绍自己的先进经验。拥护的会说她真的是个奇才，真不容易。有的都在笑话她是那样的没有文化，那样的语无伦次讲这种话也不怕被人笑话。 其实，这能怪罪她吗？不要说她是个从小吃苦在越剧舞台上的演员，她就是这么点文化，是那时这个体制把她推上位高权重的位子上，就算是文化素质高一点也会知识老化，也不可能永远地与时俱进的。 记得有一次她到北京去开文艺界的重要会议，从北京捧着荣誉回到上海，上海正在演出《祥林嫂》，本来是由金彩风扮演前面年轻时和中年时的祥林嫂的，后面祥林嫂被鲁四老爷赶出来讨饭最后的戏一直到冻死在雪地里的老人祥林嫂是袁雪芬扮演的，那样导演安排得很好，既特出了袁雪芬为了艺术的进步事业奋斗终生而且这年龄上也十分般配，看的观众也很多。但是，那天袁雪芬从北京开会回来，等演出开幕当幻灯片上打出“今天载着荣耀从北京回来由著名表演艺术家袁雪芬演出全场《祥林嫂》时，全场马上喝起了倒彩，都要求退票，人家是冲着金彩风来看戏的。 真的很遗憾！袁雪芬是以顽强的意志把戏演下来了，人们中度退场的很多！这些都能怪罪袁雪芬吗？其实，她年纪大了当当老师、指导一下学生也不是不好，但是，非要让她无限止地做报告、当领导，她很累也没有多少水平，她太有名气了，在上海越剧院一直培养不出什么好的新人，因为这论资排辈太严重了！而浙江的一些越剧团名气没有这么大，却反而培养了好多的越剧青年演员。 这是个值得深思的问题，袁雪芬确实累了，她自己也不会想到她会创造如此辉煌的事业和名气，我想她是个著名的越剧老演员应该是比较正确的定位。

越剧《五女拜寿》剧本完整版

　　翠云（白）：一样女婿，两样看待！三姑爷，三**，委屈你们了。他们住在楼房，吃在厅堂，你们住在厅堂，吃在厨房。

　三春：啊，不要这样说。翠云！花树同园不同根，我与那/姐妹并非一母生。想当年/生父惨遭严嵩害，救孤女/多亏叔父杨继盛。爹爹收我螟蛉女，没齿难忘养育恩。

　归来拜寿无孝敬，娘亲见责也该应。儿婿不是外来人，你看他/陋室不废读书文。

　翠云（白）：三姑爷，你听见了没有

　邹应龙（白）：听见什么？

　翠云（白）：你们住在这里——

　邹应龙（白）：翠云，来，你看这书本上说，陋巷箪瓢，饔飧不继，回也不改其乐

　翠云（白）：嘻~你文绉绉的，我可听不懂

　邹应龙（白）：翠云，是说圣人弟子名叫颜回，住的破房子，用的破篮子，经常饿肚子，可是他有书读，照样十分快乐。我这里有你翠云照顾，胜国颜回十倍哟，十倍哟~哈哈哈哈~

　翠云（白）：这双寿鞋已经做好了

　三春（白）：翠云你来看，这是我给母亲绣的花样

　翠云（白）：真好看

　（夏莲磕着瓜子经过，听见说话声，停）

　夏莲（白）：姐妹们，快来快来！喔哟快来！去看看这个穷姑爷什么样子

　春、秋冬三婢：哎，对，去看，去看看

　（春夏秋冬四丫头上，偷听，探头，笑）

　夏莲（白）：穷姑爷书雾腾腾，酸溜溜的。喔哟，衣衫褴褛，面黄肌瘦，**不象，象丫头，姑爷不象么，象猴头。

　（众笑：哈~）

　翠云（白）：你、你胡说些什么！

　夏莲（白）：我说什么，你管不着！

　翠云（白）：你不要狗眼看人低，你们把三姑爷当什么样人看待！

　夏莲（白）：姑爷？姑爷么见得多了！哎，春兰，你的姑爷是什么人啊？

　春兰（白）：我家姑爷堂堂尚书公子，状元种子

　秋菊（白）：我家姑爷是前朝宰相孙子，杭州才子

　冬梅（白）：我家姑爷也是宰相孙子，江南名士

　夏莲（白）：我的姑爷，扬州/苏州首富，有财有势。脚盆嵌玛瑙，檀香劈柴烧，山珍海味吃不了，拿去喂狗喂猫。

　翠云（白）：我们三姑爷，可不象那种绣花枕头一包草。三姑爷学问好、心肠好、骨气好，时来运转，必中状元！

　夏莲（白）：他中状元？你挖掉我双眼睛！

　翠云（白）：你敢打赌？

　夏莲（白）：打赌？打赌就打赌！

　（两婢三击掌打赌）

　夏莲（白）：你看中这叫化状元，给他做小老婆好了

　（众笑，翠打夏）

　夏莲（白）：你打人？你打人？哎呀，气死人了，贱人，你打！

　（夏欲打翠，众拉，三春出）

　三春（白）：好了好了，不要吵了。夏莲，我二姐把你宠坏了，如此出言势利，肆意漫骂太没有规矩了。

　夏莲（白）：哼

　（夏低头无言，另三婢走，呼夏：嘘~夏忿忿下）

　三春（白）：翠云妹，何必与她一般见识，官人有我照应，你只管先伺候老夫人去吧。翠云妹，你受委屈了。

　翠云（白）：三**，是你们受委屈了。你们、你们还是回去吧。

　（翠下）

　三春：翠云仗义受了气，含泪劝我把家离。不怪小婢心势利，多留只怕惹是非。

　（白）：官人

　邹应龙（白）：娘子

　三春（白）：你可曾听到门外婢女吵架？

　邹应龙（白）：婢女吵架与我何干哪

　三春：你啊，吵架本为嘲笑你，气坏了翠云欲悲啼。

　邹应龙：娘子啊/大人不计小人过，荷花出水有高低。夸我不足喜/，骂我不生气，燕雀安知鸿鹄志，何必与/婢女之言辨是非？

　三春：官人啊/婢言虽可不睬理，人多口杂要受欺。随郎君/不畏天涯风霜苦，怎不想/及早抽身万里飞！

　邹应龙：我的好娘子啊，并非我寄食岳家少志气，决不愿在人檐下把头低，都只为久仰叔父杨继盛，他恨那严嵩老贼把君欺，我本想寿堂面献除奸计，谁知他奉旨南巡出京畿，老岳父惧怕严嵩欲告老，欲提醒难保不受虎狼欺，卑人暂时不想走，只希望得与忠良相会期

　邹应龙（白）：恩，娘子。卑人并不想寄食岳家，只为敬仰继盛叔父，他痛恨严嵩专权，早有除奸之意。等他回京，面献除奸之计，便回南京。

　三春（白）：官人，你立志为民除害，为我报杀父之仇，妾身无不依从。

　（双桃夫妻忿忿上）

　双桃（白）：三春、三春，你给我出来

　三春（白）：二姐、二姐夫也来了。请里面坐

　双桃（白）：哼，里面一股穷酸气，我们不愿进去

　丁大富（白）：哼，里面一股穷酸气，我们不愿进去。上等人不进下等之房！

　三春（白）：那么有什么事？

　双桃（白）：我问你，我的贴身丫头，你为什么骂她，你为什么打她？

　丁大富（白）：你这是老虎头上蚤痒，真真岂有此理！

　三春（白）：二姐，你可知道刚才夏莲在这门外骂些什么？她跟何人吵架？是谁没有规矩？

　双桃（白）：算了，我全不知道！

　（唱）：打狗也要看主人面，谁敢欺负小夏莲？丁府丫头不低贱，官绅见了陪笑脸。看你一身穷酸气，摆什么**架子在人前！

　丁大富：赫赫扬州/苏州丁百万，侍女娇贵胜天仙！谁敢轻易来得罪，绳捆索绑挨皮鞭。

　今朝对你还客气，我看你/夫妻不值半文钱

　三春（白）：二姐、姐夫，都来娘家做客，还当以礼相待，岂能以富欺贫，说话不讲道理？

　双夫妻（白）：谁不讲理？谁不讲理？

　（邹应龙出）

　邹应龙（白）：哎呀娘子，这种人不可理喻，何必睬他

　双夫妻（白）：啊——哼！

　双桃（白）：没这么便当，我们进去！

　邹应龙（白）：且慢。你们一身珠光宝气，禁不住这房中穷酸之气，何必进来！

　（拉三春进屋，关门，双夫妻呆立）

　双桃（白）：你——这——啊——这——气死我了！走！告诉母亲去！

　丁大富（白）：对！告诉丈母娘去

　（双夫妻下）

　第三场受株链乐极生悲

　时间：接上场后一日地点：杨府后厅、花园、厅堂（舞台版无后厅、花园景）

　（厅堂上，双桃夫妻向杨夫人及俞志云等告状，众人做私语状，三春夫妻捧寿鞋，与众姐妹等进）

　三春、邹应龙（白）：女儿/女婿拜见母亲/岳母

　杨夫人（白）：你们手捧何物？

　三春（白）：是我为爹爹母亲补做的寿鞋，略表寸心。

　杨夫人（白）：哦

　双桃（白）：哎呀母亲，这种鞋子，在我们扬州府中，只配给下等人穿用

　杨夫人（白）：拿下去赏于门公夫妇

　夏莲（白）：是

　（夏取鞋下，脸做不屑表情）

　杨夫人（白）：三春，本念你夫妻穷途落魄，好意收留府内，你怎敢得罪贵客，还不当面赔礼！

　三春：母亲，婢女嘲骂少家规，二姐护短理不该，此事翠云可作证，万望母亲做主裁

　双桃：母亲，分明嫌你错责怪，偏心糊涂不明白

　丁大富：有意挑衅不赔罪，小婿告辞把家归

　杨夫人（白）：坐下！由我做主！

　三春（白）：母亲

　杨夫人（白）：贱人，你敢嫌我错怪？

　三春（白）：女儿没有

　杨夫人（白）：你敢嫌我偏心？

　三春（白）：女儿——不敢

　杨夫人（白）：若不赔礼，便为不孝，休想留在府中！

　杨夫人（白）：三春，本念你夫妻穷途落魄，好意收留府内，你怎敢得罪贵客，还不当面赔礼！

　三春（白）：母亲，婢女嘲骂生事，原是二姐护短，万望母亲问过翠云便知

　双桃（白）：哎呀母亲，分明嫌你偏心错怪！

　丁大富（白）：若不赔礼，小婿告辞！

　杨夫人（白）：贤婿坐下！由我做主！

　杨夫人（白）：三春，你敢嫌我偏心错怪？

　三春（白）：女儿不敢，母亲，这是我为爹爹母亲补做的寿鞋——

　双桃（白）：哼，这种鞋子，在我们扬州府中，只配给下等人穿用

　杨夫人（白）：拿下去赏于门公夫妇

　（夏取鞋下，脸做不屑表情）

　杨夫人（白）：若不赔礼，便为不孝，休想留在府中！

　邹应龙：岳母啊——我夫妻/一片诚心祝寿诞，都只为/抚育之恩难忘怀，有道是/富而无骄贫无谄，并不想/攀龙附凤上门来。三春她/做鞋一夜未合眼，尽孝礼/拜别不用岳母催。但等见过岳父面，呈上书信便离开。

　杨夫人：穷鬼说话太傲慢，一股怒火上心来。你们要走赶快走，何必再等老爷回。永世不见忤逆女，从此一刀两分开。

　（杨夫人掷信拂袖下，众女、婿随下，元芳落后）

　三春（白）：母亲——

　元芳（白）：母亲~母亲~母亲~（做劝解状，三春夫妇转身走，元追出至花园）

　元芳（白）：三妹

　三春（白）：大姐

　元芳：三妹、三妹夫啊，母亲盛怒难劝解，委屈贤妹受责备，你们来时逢盗窃，囊中空空怎安排，还请二位稍等待，我的到房中取银来

　三春（白）：不——

　（元芳欲下，俞志云上）

　俞志云（白）：你要做什么？

　元芳（白）：官人，三妹夫妻身无分文，取些盘缠银子与她

　俞志云（白）：父为子纲，夫为妻纲，怎不与我商量

　三春（白）：大姐——

　元芳（白）：如此官人，你看可好？

　俞志云（白）：我看使不得，娘子，你好不糊涂！岳母大人逐走不孝之人，怎敢违抗母命，接济银两！走！

　（俞拉元芳下，夏莲得意地从三春夫妻面前走过）

　邹应龙（白）：娘子，我们还是回南京去吧

　元芳（白）：三妹、三妹夫，委屈你们了，只是你们囊中空空——待为姐回房中取来盘缠银子再走不迟

　三夫妻（白）：大姐——

　俞志云（白）：恩，怎不与我商量！

　元芳（白）：官人

　俞志云（白）：娘子，好不糊涂啊！怎敢违抗母命，接济银两！回去！

　三春（白）：大姐，真的不用了

　元芳（白）：三妹、三妹夫——

　俞志云（白）：回去！

　（三夫妻转身走，元芳无奈走，翠云捧包裹上）

　翠云：三**！三姑爷！我害苦了你们啊……送别**泪难忍，种种是我惹祸根。是我得罪势利女，连累了**姑爷横遭辱骂逐出门。望**/不嫌婢女衣衫旧，这里边/有我积蓄十两银。临别依依情难诉，略表翠云一片心。

　三春（白）：翠云妹，我、我怎好生受于你？

　翠云（白）：三**，你就收下了吧（跪呈）

　三春（白）：翠云！（二女拥抱）

　三春：接过赠银心酸痛，主婢胜过母女情。

　邹应龙：多谢翠云情义好，他年重逢报深恩。

　邹应龙（白）：翠云，书信一封，请交岳父

　翠云（白）：是

　（三夫妇走）

　翠云（白）：三**、三姑爷，你们准备到哪里安身？

　邹应龙（白）：在南京郊外有几间槽坊，尽可安心读书。翠云，我们走了

　翠云（白）：免得旁人议论，随我去走边门

　（邹下，三春依依回望，与翠同下，杨继康急匆匆上）

　杨继康：下朝堂/心惊肉跳/魂魄消，（自花园至大门入厅堂）大祸临头/怎开交？（跌坐椅中，夫人、众女、婿上）夫人、夫人，大事不好了——杨继盛/回京上本奏当朝，他竟想/扳倒严嵩不怕引火自身烧。（众惊）老严嵩/装腔作势把忠心表，引得那/万岁大怒气冲霄。大骂继盛谎奏本，当庭拿问下天牢。严相咬牙恨入骨，堂弟今番命难逃。（众惊、害怕状）两班文武谁敢保？吓得我/目瞪口呆心如绞。怕只怕/难免宦海风波险，遭株连/杨氏亲族受煎熬。

1852年（清咸丰二年）嵊县西乡马塘村农民金其柄创“落地唱书”。落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。

1906年3月27日，嵊县东王村香火堂前，由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底，铺上门板，演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》（后半本）。这是中国越剧第一次登台试演，越剧（最初称“小歌班”）从此诞生，该日被称为越剧诞生日。[21-22]

1917年5月13日，小歌班初进上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几。后续有3班艺人来上海但均告失败。在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术有所提高，1919年小歌班始在上海立足。

1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。

1921年9月16日，由费翠棠、颜焕亭等组成的戏班演出于第一戏院，当天，《新闻报》广告首次刊出“绍兴文戏”之名谓。[23]

1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。

1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。

1925年9月17日上海《申报》演出广告中首次用“越剧”称之。[24]

1928年1月起，女班蜂拥来沪。至1941年下半年增至36个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。男班因演员后继无人，最终被女班取代。

1929年，嵊县办第二个女班，之后续有举办。

1931年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出。女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。自1928年至1932年的4年间，编演新剧目逾400个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化引起演出形式相应的变化，出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学**、话剧，如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。

1938年始，多数戏班、剧团称“越剧”。

李敏，一个普通而大众的名字，但这个名字与越剧结合之后却创造了不一样的精彩。从1982年与越剧结缘，便从此牵伴一生。

越剧演员李敏，已到知命之年，岁月于她而言，并不见得留下的尽是折磨，更多的是宝藏。知命之年依然在为越剧事业奋斗，从最开始的演员到芳华艺术总监，到一系列社会角色的承担，再到如今绍兴艺术学校副校长，一生都在为越剧，为社会做贡献，这样的李敏，不是男儿，却胜似男儿。

出生在1968年的李敏，越剧正是流行之时，父辈口中哼唱的是越调，街头广播里播的是越调，在这样的越剧环境下，从小耳濡目染，并深受王老的“黛玉”的影响，82年机缘巧合进入芳华，开始了越剧的学习。此时专攻花旦，跟同一时期进入芳华的王君安组合搭档，携手大概12年。

进入芳华之时，王君安11岁，李敏14岁，从1984年到1996年，从14岁到28岁，在人生中最美好的12年里，见证过彼此的艰辛和荣耀。在人生中最美好的年纪遇到彼此，一起克服演艺生涯的风风雨雨，一起打磨，一起享受荣耀和掌声，这是需要几世才能修来的福气，我们不知道，但在那个“有王就有李，有李必有王”的阶段中，二人确实是幸运的。

人生总有一些意外，是难以预料的。1996年，当风华正茂，荣誉正盛之时，此时她的搭档“相公”离开了芳华，赴美留学。以尹派起家的芳华越剧团，此时没有了台柱子，又该何去何从，李敏没有了“相公”又该何去何从，是从新选择职业还是等待团里培养新的小生。这样的抉择，这样的难题，对李敏来说是考验，也是机遇。

1996年，李敏临危受命，转学尹派，拜尹桂芳为师。虽然平时听自己的搭档天天唱，日日演，但真正到了轮到自己上的时候，其难度和压力还是有的。但功夫不负有心人，李敏凭着极高的天赋，对人物角色细致的理解以及清纯甜美的嗓音，得到了尹桂芳先生的肯定。终于在尹桂芳先生八十岁寿辰那天，李敏以 尹派 弟子身份登台亮相，出演尹派看家戏、芳华越剧团镇团之宝《何文秀》。这一段经历对于李敏来说在以后的越剧生涯中影响极大。

虽然说简短的文字可以叙述李敏这一段经历，但对于经历者李敏来说，这未必就有这么简单。李敏在关键是表现出来的大义和担当值得每一个人学习和敬佩。

“我就是革命的一块砖，哪里需要哪里搬”，虽然言语有些夸张，但用来形容李敏的境遇一点都不为过。2006年王君安回国，重回芳华越剧团，这虽然是越剧戏迷希望那个看到的一个结果，但对于李敏来说，又需要适应和转变，但不要紧，在这没有“王相公”的十年时间里，她自己也适应了这种转变。时而生，时而旦，时而尹，时而王。在多次的采访中，当谈到她自己波折的人生境遇之时，她没有怨怼，巧笑嫣然，喜欢越剧，这一点就胜过一切。

波折的经历留给李敏的是无尽的宝藏， 2007年凭借《唐婉》获得第23届中国戏剧 梅花奖，这是中国戏剧表演艺术最高奖，这是戏曲界的最高殊荣。

即便如此，但李敏依旧没有停下演艺的脚步，从：《红楼梦》中的多愁善感的林妹妹到《盘妻索妻》中爱憎分明的谢云霞；从《西厢记》中多情多才的崔莺莺到《江姐》中坚贞不屈的江姐；从《何文秀》中儒雅忠情的何文秀到《女驸马》中勇敢坚贞的冯素珍，每一个角色每一个人物都在不断升华，不断创新。

她嗓音明亮，吐字清晰，唱腔圆润优美，韵味醇厚，咬字和运腔上酷似“王派”但又具有自己的特色，在戏迷圈中大家都亲切地称她为“团儿”。每一次演出每一个地方，无论是后台还是舞台前，总会挤满追随她的戏迷，对于戏迷她从来没有架子，总是亲厚以待。

这样的“团儿”值得拥有最好的，半生波折，半生荣耀，这一切都不是终点，她依旧在努力，勇攀越剧艺术的更高峰。

越剧中的行话与专称

　引导语：每一种戏剧都有属于自己的专用行话称呼，以下是我整理的越剧中的行话与专称，欢迎参考阅读!

四柱头

　一副戏班或一个剧团内，小生、花旦、老生、小丑四个行当的头肩演员，被称为"四柱头"，相当于一座戏台的四根台柱子，说明她(他)们对戏班演出营业的重要性。20世纪二三十年代，"四柱头"成了越剧戏班演员组合的基本体制，这是对初期越剧"两小"(小旦、小丑)、"三小"(小旦、小生、小丑)体制的继承和发展。

　六柱头

　戏班内小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面(大花脸)六个行当的头肩演员，被称为"六柱头"。初期越剧不重视老旦和大面，有"老旦大花脸，吃饭拿铜钱"的说法。自1930年创办的高升舞台科班开始，六个行当才各有冒尖人才出现。以30年代中期起，一些阵容齐全的大戏班(剧团)，乃有"六柱头"的演员组合体制。这是"四柱头"体制的发展。

　肩与牌

　20世纪三四十年代，越剧戏班、剧团对演员分工与地位之称谓。"肩"用于内部分工，"牌"用于对外宣传。"肩"原指肩挑份量之轻重，借以表示演员所能胜任之角色份量。某一行当中，能任最重要角色者为"头肩"，次之为"二肩"，余类推。越剧戏班中，小生、花旦演员最多，故而有"六肩小生"、"七肩旦"之类。派场师傅或导演分配角色，即以"肩"为根据，某角色由"头肩"担任，某角色由"四肩"担任，只须按例指派，不称名道姓。小生、花旦中，"三肩"一般较难胜任，也较有希望冒尖，因为若"头肩"因故不能演出，"二肩"戏份较重无法更换，往往才由"三肩"顶替"头肩"出演。"牌"指对外挂牌宣传的名位，不分行当，只取全班(团)中最有号召力的三个演员为头牌、二牌、三牌(偶而亦有挂四牌的)。如40年代初，上海丹桂剧团的挂牌次序曾为：头牌筱丹桂(花旦)，二牌贾灵凤(丑)，三牌张湘卿(小生)。建国后，剧团体制变化，肩、牌称谓随之淡化。

并头肩

　指剧团内有两位声名、待遇相当的演员。如称两位头肩花旦为"并头肩"，称两位二肩花旦为"并二肩"。其他行当也依次类推。

　畚斗与百搭

　畚斗专装琐屑微末，百搭能与各种牌组合成局，早期戏班中借喻杂学各个行当、并无专长，但缺少不得的一类演员。其特点是戏路开阔，摹仿与应变能力强，善于同各类演员合作。但二者又略有区别，畚斗一般只演配角或旗罗伞报人物，往往本工小丑;百搭则除演配角以外，有时亦能充任主角，不限于小丑。后来成名的某些演员，出科后大多做过百搭。如尹桂芳1933年随大华舞台戏班至宁波时，文武正反、男女老少，任何角色都演，至1934年才专工小生，擢升为台柱。

　派场师傅(箍桶师傅)

　早期越剧中分派演员、决定剧情场次的师傅。剧目上演之前，由其给演员讲述剧情梗概、分场次序和全剧角色，并按角色行当分派演员，具体交代各个角色的身份、年龄、服装、道具、如何上场、如何下场等，其职责类似于导演。演出过程中，派场师傅坐在上场门后侧，一面注视台上演出，一面督促下场戏的演员做好准备，叫"把场"，其职责又近似舞台监督。由于派场师傅的作用犹如将一块块分散的木板箍成一个整体，因而被戏称为"箍桶师傅"。派场师傅适用于旧戏班演出幕表制"路头戏"，自30年代后期起，越剧戏班逐渐改用编导制度，派场师傅也渐次完成其历史任务，改为专教老戏的师傅。

　马来、弯来

　越剧演路头戏时，后台师傅示意台上演员加快表演进度的暗语谓"马来"，嘱台上演员放慢表演速度的暗语谓"弯来"。

　跳槽

　演员为了自身的发展，通过离开原剧团到另一剧团，来提高自己的艺术地位和生活待遇，行内称之为"跳槽"。演员通过"跳槽"，往往二肩成了头肩，三肩成了二肩，或者小剧团的二肩到大剧团去唱二肩，都不同程度地上了一个档次。

　敲壳子

　指40年代流行于上海越剧界的剧本编写的起始程序，又叫"敲提纲"。剧作者选择题材编成故事后，需与剧团剧务部一起敲定壳子，然后才能进入执笔阶段。敲壳子的含义有二：一是敲定情节与场景的壳子，二是敲定人物设计的壳子。情节、场景必须适合越剧观众的口味，如情节需哀艳，服装需华丽，场景需丰富，男女主角都能在最后一"送客"(谢幕)等。人物设计必须适合该团演员的实际，例如需尽量发挥头牌二牌的特长，六柱头都需有较重的戏，所有角色的戏份多少，一般按演员包银的大小分配。因而，敲壳子颇为费事，但至关重要。

　娘

　女子越剧戏班或剧团内由私人收授的艺徒，称自己的师傅为"娘"。"娘"，嵊县方言，读若"泥央"去声，姑母和姨妈的通称，用在师徒关系上，含有亲近之意。但拜师同样有拜师仪式，或订"关书"合约，有的师傅还相当严厉，甚至将艺徒作为丫头使用。拜师以后，艺徒即随师傅取名，一般是在师傅艺名的基础上加个小或"筱"字，如尹桂芳艺徒中有筱桂芳、尹小芳。筱傅全香(薛莺)则是傅全香的高足。"娘"的称呼起于30年代后期，建国后逐渐消失。

　敲头场

　的笃班及绍兴文戏时期，开演前敲锣打鼓以招徕观众的一种形式，因当时多在乡村演出，非锣鼓不足以吸引看客。分文头场、武头场两种，的笃班时期多用前者，绍兴文戏时期多用后者。文头场用"绍敲"，即用绍剧响器与绍剧锣鼓经，响器有鼓板、大鼓、大钹、大锣、小锣、水镲等，锣鼓经由〔三帽头〕、〔火炮〕、〔水底锣〕、〔吞头〕、〔阴锣〕等组成。武头场用"京敲"，即用京剧响器与京剧锣鼓经，响器有鼓板、京鼓、京锣、大锣、小钹、小锣等，锣鼓经由〔急急风〕、〔走马锣鼓〕、〔冲头〕、〔抽头〕、〔小锤半〕、〔马腿〕、〔水底鱼〕、〔收头〕等组成。两种头场相比，后者更热烈火爆，故称前者为"文"、后者为"武"。由乡村进入城镇剧场后，敲锣打鼓显得噪声太大，乃改用京剧曲牌〔夜深沉〕代替"敲头场"。建国后，剧场艺术日益发展，"敲头场"遂告绝响。

　第二传统

　指1942年起，由袁雪芬打出"新越剧"旗帜并率先改革后，各越剧团竞相探索而逐步形成的越剧艺术新模式，有别于的笃班、绍兴文戏时期的原有传统。包括四个基本内容：一、把话剧、**的现实主义表现手法和传统戏曲虚拟手法结合起来，使越剧走上写意与写实互相综合的表演路子;二、建立剧务部，由它组织编、导、演、音、美各部门的有机协作，使剧团成为既有各部门独立创造、又能互相融为一体的创作集体;三、废除角儿制，确立导演制，注重剧目的现实意义、人物形象的塑造和主题的体现，追求舞台艺术的整体美，形成以导演为核心、以改革创新为目标的艺术生产制度;四、学习昆曲身段，增强越剧表演动作的舞蹈性、规范性，从而形成越剧特有的优美细致而长于抒情的演出风格。这四方面的有效改革，促进了越剧艺术各部门的推陈出新。例如音乐唱腔方面，创造了〔尺调〕、〔弦下调〕，充实、完善了越剧音乐板腔体系，并基本废除京剧、绍剧的锣鼓经套路，借鉴话剧、**的音乐处理，根据剧情气氛需要作曲配乐，增强了抒情性;化装方面，凡演新编剧目，则废除脸谱、水粉、包头、贴片，改用符合当时审美观念的话剧的油彩化装法，旦角发髻也从人物形象出发专门设计;服装在新编剧目中，废除不分朝代、不分地域、不分季节的类型化传统行头，根据人物需要分别设计，而且在样式、纹样、用料、色调上形成越剧服装轻柔淡雅的特有风采……上述种种改革，至建国前夕大体定型，使越剧在众多戏曲剧种中独树一帜，生机勃勃。建国后，越剧在人民政府支持、指导下，改革进一步深入发展，至50年代中期全面成熟，进入佳构迭出、流布全国、享誉海外的鼎盛时代。越剧"第二传统"不仅改变了越剧自身形象，而且对整个民族戏曲的改革产生了影响。越剧界还把在40年代越剧改革时期编演的新戏，称为"越剧第二传统剧目"。

　班长制

　女子越剧戏班时的经营制度，从30年代初兴办科班后产生。班长有两种，一种是几人合股开办戏班(往往由科班开始)，其中一人代表股东出任班长;另一种是个人或数人出资买下某副戏班，负责带班的即为班长。戏班营业过程中，内外事务均由班长做主，演职员无权过问，而演职员生老病死却与班长无关;每月演出总收入中扣除两天，全归班长所有，其余的再按班长好恶发放演职员工薪(工薪极低)。由于班长制带有明显的封建性，因而除经济剥削外，女演员人身安全也常缺乏保障。30年代后期女子戏班大量进入上海后，班长制很快为"老板制"所代替。

　老板制

　越剧戏院的经营制度。独资或合资的戏院，均有一人出任老板。戏院中一切开支和收益，都由老板掌握，演职人员也由老板出面聘用。演职员工薪由老板与受聘者个别商定，采取“包银制”和“合同制”，即无论营业好坏，演职员在合同期内每月都有固定收入，各人包银，相互保密。包银升降、人员组合、剧目选择、演出场次等，均由老板决定，演职员成了单纯的雇员，除按月领取包银外，别无任何权利。

　姐妹班

　"姐妹班制"的略称。越剧戏班、剧团时的经营制度，类似合作社，是一种自愿组合的共和制。有三种情况：最早是三四十年代每逢夏季营业清淡期间，剧团"歇夏"停止演出，积蓄较少的普通演职员为了维持生计，临时组成小班子演出，每天按商定比例分拆票价所得，名"姐妹班";其次是抗日战争胜利后，上海物价飞涨，时局动乱，多数剧场营业不佳，某些老板与演职员联合组班，共同维持演出，按约定比例分担盈亏，也称"姐妹班"。建国初期，在人民政府指导下，越剧界废除老板制，纷纷组成以主要演员为核心的民间职业剧团，仍沿用"姐妹班"的说法。但此时已具有较为完善的合作社性质，其最高权力机构为全体团员大会，凡重大问题，均须由它通过。负责处理团员大会决议以及日常事务的机构，是正副团长(常由主要演员担任)为核心的团务委员会。一般规模齐全的剧团，在团委会下专设总务部、剧务部、音乐组、厢房组(管理服装、道具)、演员组，分担各项工作;团委会之外，还有监察委员会负责监督。剧团人数，多者七八十人，少者三四十人不等。在这种姐妹班里，各人根据共同评定的贡献大小取得相应报酬，营业盈亏也按各人所得的比率分摊。比起建国前临时组合的姐妹班，固然有了很大进步，但演职员薪水差距仍较大，最高者可达二三千元，最低者却只有六七十元;同时，由于照顾主要演员的面子，用了一些冗员，无形中减少了全团经济收益;规章制度亦不健全，往往是主要演员说了算。因此，姐妹班制度并非完美无缺。

长脚

　戏曲广告传统形式之一。始于清末，女子绍兴文戏时期仍沿袭之，尤其是在浙江城乡演出时，此种流动广告更为有效，进入上海后，使用渐少。每日戏码确定之后，即由俗"长脚"(或称"长人")的前台雇工数人分头出发，肩扛一块长柄木牌，上书当日戏码及主要演员，边走边敲锣(或摇铃)，口中大声吆喝，以广招徕。1938年初，姚水娟领衔的越升舞台在通商剧场演出时，"长脚"的口头广告词如下："绍兴新到上海女子的笃班，准正月初一在通商剧场登台。几十名妙龄少女，串演生旦净丑。珠喉玉貌，色艺双全，崭崭崭!日场《仁义缘》，夜场《沉香扇》，悲欢离合，噱头噱脑。留票勿多，想买请早，快快快!"

　路头戏

　术语，又名"幕表戏"。没有剧本和固定的唱词说白，仅有故事框架和分场提纲("幕表")。新戏演出前，由派场师傅说说故事梗概、人物名称和相互关系，重点场子则到台上走走地位。正式演出时，即按师傅规定的演出提纲，由演员即兴发挥，俗称"掼路头"。为了免于演员上台难以措词，科班习艺时常由师傅传授一些"赋子"(见另条)。同时，凡路头戏，剧情中往往有"路头"可循，如"行路"、"宿店"、"花园"、"抢亲"、"公堂"、"探监"等都是惯用的场景，演员可按所学赋子及演出经验，移花接木、临时凑合。这种演出方式始行于辛亥革命后上海和苏南一带的文明戏和草台班京剧，早期越剧沿用这一方式，至40年代后逐渐减少。

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