辽宁人如何看待闯关东这段历史？

至于辽宁人是如何看待这一 历史 演变呢，我曾经和我远在沈阳的朋友探讨过这个问题，我们两人得到的结论都是大致相同的。

谈到闯关东我们首先想到的是让中原人北上出关的原因何在。大家都知道中原的气候比东北要舒适一些，冬天也没有那么寒冷的天气。更为重要的是中原人讲究落叶归根，背井离乡的确需要很大的决心与勇气。一方面的原因是因为清政府和国民政府的政策支持，另一方面是黄河下游泛滥逃荒者很多。

清政府以前是不允许中原人出关的，这与闭关锁国的政策也有很大的关系。直到1850年才把山海关打开允许人口流动，流动的不仅是人口还有中原文化，尤其是孔孟思想也对今日东北“性格”的塑造起到了重要作用。

我这个辽宁同学他祖籍是山东临沂的，虽然是地地道道的东北人但是和山东人的风俗习惯、饮食文化都是很相似的，他也为自己祖上的闯关东精神而感到自豪，这是一种勇于 探索 、自力更生的精神。

辽宁人称从山东来辽宁闯关东的人叫海南丢，从清朝末期到民国，日本自甲午海战后，盘居东四省(后改三省)后，修筑铁路，建工厂，开矿，开办洋行都需要大量的劳工，本地地多人少，为了解决人荒问题，日本殖民当局在河北山东招了大量的劳动力以觅补人荒，尤以山东人最多，因为山东是农耕省，工业欠发达，农民整辈整代劳作在田间地头，到秋收时卖了粮食才能见到钱，而到了东北进工厂码头煤矿劳作，虽然吃住太差，但每月能见到钱，除了吃喝还有点节余邮回山东老家，老家的人一传十，十传百都说闯关东好，到后来，坐着小船小火轮都来闯关东来了，大连百分之七十五是山东人。经过百多年的苍桑，东北见证了繁荣，辽宁作为重工业省，为国家创造了财富，这里有海南丢的一份功劳。

闯关东 美其名曰实属难民潮 作为沈阳人觉得 没什么可谈的 只听老人说过去关里很穷 闹饥荒 很多山东人就跑过来要饭 讨生活 作为本地人没什么特殊 情感 记得90年代初还有很多山东人过来乞讨 捡破烂 收废品 移居过来的也不少 同学也有移民后裔 后来长大了去了些山东城市 很多山东当地朋友 跟你聊天言语间 他们会觉得东北都是山东的后裔 都是闯关东过去的 听到这些言论说实话很反感 我觉得闯关东这 历史 事件 还得问山东人或者移民后裔 他们才最有话语权 东北山东移民是不少 但不能代表所有人 移民后裔也不都来自山东 关外自古多民族聚居 有原住民 战国时期辽东部分地区也属燕国故地 闯关东也谈不上辽宁乃至东三省的本土文化 红山文化 新乐遗址 近万年 历史 鲜卑 契丹 女真 蒙古 高句丽 都成执掌北方数百年有余 清军入关并入了东北 南征北战 打下了新疆 蒙古 西藏 收复台湾 奠定了近代版图 这些才是 历史 闯关东属于民间活动 谈不上什么 历史 属于外来事件 东北有独特的 历史 人文 本土文化 有别山东的齐鲁文化 生活习惯 饮食都有差异 所以怎么看还得问山东人

为了生计，去东北，山海关以东。因路途艰辛，故曰：闯！

闯关东，是悲壮的 历史 ，是一次移民壮举。中原文化向关东地区大规模挺进，实际上就是中原文化的平面移植。

清末以来，因为天灾人祸等许多要素，大批山海关内的民众被逼开端了“闯关东”。其间占比重最大的是山东人。本文以清末民初山东人“闯关东”事情为头绪，从文明交流与风俗变迁的视点，企图探寻“闯关东”对东北文明的影响，进而发掘“闯关东”的年代含义。山东人来到东北后，开端勤勤恳恳地用勤劳的双手发明未来。

在东北的白山黑水间，他们或开垦土地，自给自足；或运营商业，开办商铺；或从事工商业，勤劳劳动。《山东之苦力》中写道：“彼等于游览途中，能忍风霜雨雪之苦，敝衣褴褛，毫不介意……天黑不愿投宿客栈，常横卧于人家之檐下。”正是山东公民艰苦斗争真实写照。他们的勤劳支付超乎常人的幻想，也正是这样持之以恒地斗争使得山东人在白山黑水的土地上生根发芽，坚强不屈地生计下来。 山东人“闯关东”，不只带来了很多的劳动力人口，为东北注入了新鲜的“血液”，一起这样一次大规模的移民运动自身也完成了跨区域文明的磕碰与交融。 山东一起的齐鲁文明与东北的满族文明，山东人与东北原住民不同的性情、风俗、喜爱之间相互交融，刻画出东北人的性情，极大地丰厚了东北的文明，形成了独具魅力的关东风情。其具体体现在以下三个层次：首要，“闯关东”自身就具有了极为丰厚的文明价值，正如上文所述，作为一部沉痛的磨难史，它现已融入东北人血液中，渗透到骨髓里，成为一种深入和长远的文明印记，成为一代人的祖祖辈辈传承的一起回忆。山东公民，东北公民都自发地经过各种艺术形式体现其时的“灾祸史”，例如“秃尾巴老李”的传说。其主要撒播在山东、辽宁、吉林等地，大致内容是：山东文登一对配偶生下一条小龙，小龙的父亲一气之下砍掉了他的尾巴，小龙从此得名“秃尾巴老李”。而“秃尾巴老李”后来修炼成了龙神，保佑渡海的山东公民安全无恙。再如，在其时黑龙江流域渡船上，每逢船家要开船时，总会习气性地问一问船上有没有山东人，假如没有，那么船家就不会开船。

两者一起佐证了 “闯关东”的移民前史，反映出山东人与东北人团结合作，友好相处的实际。其次，山东人的日子态度和处世哲学深入地影响着东北公民的特性刻画，东北的风俗、民俗、民意无不打上了山东人性情的痕迹。作为礼仪之邦，山东一起的齐鲁文明是我国的传统干流文明之一。在此影响下，山东人也具有一起的性情特征：他们节省好客，忠诚宽厚，待人不小气；他们豪爽旷达，乐善好施，非常讲义气；他们朴素勤劳，重义轻利，整个山东可以说民俗淳朴。因而，当这些豪爽的山东人与东北原住民朝夕相处，久而久之，就耳濡目染地势成了东北人直爽开畅、达观旷达的性情特征。 一起，山东人思想也存在着保存与传统的方面。受儒家文明长时间浸染，山东人乡土观念很重，他们大多安土重迁。正如山东区域一向撒播的说法：“千行百行，种田才是本行”、“三十六行，种田为上。”体现出“在山东人的思想中，土地是最底子的，种田是最崇高、最正派的营生办法。”因而大部分山东移民在来到东北之后，照旧坚守传统小农思想，持续着开垦土地的传统农耕日子，这也与东北人性情中冒险认识较弱，相对传统保存的性情特点相对应。总的来说，东北人直来直去，不借题发挥的思想方法，容纳的胸襟，昌盛的进取精力，重情重义，乐于助人的质量等许多品格特征，都与那段“闯关东”的年月有着千丝万缕的联系。 “闯关东”这一悉数近代史上空前的大举，它使得东北区域的人口大大增加，引入商品经济，开端实业开发，他们让东北大地面目一新，散发出朝气昌盛，蒸蒸日上的现象。正是有了这种百折不挠、一往无前、不达意图誓不罢休的精力，“闯关东”人才能在磨难与险境面前没有畏缩，也没有失望，而是执着坚强地去斗争斗争，战胜了一个又一个来自自然界和 社会 的巨大困难，不断地创始生计与开展新局面，不断地从一个方针走向另一个方针。

“闯关东”精力在其时的那个年代给了山东人自己力气，给了他们一往无前的决计，他们没有犹疑，坚决的踏出了这一步，这是改动的一步，是开展的一步！“闯关东”移民在开发东北的实践中孕育出的“闯关东”精力，关于推进相对落后的东北区域产生了较大的影响，起到了巨大的推进效果。大片土地的开发，推进了东北区域农业的开展；商品经济的进入，促进了 社会 形态的转化；人口的集合，加快了东北区域城市的开展的进程；关内文明的融入，促进了当地文明的昌盛前进；大批移民的到来，增强了对东北边远地方的维护与稳固。

中国有几千年农耕文明，农耕文化的一大特点就是，祖祖辈辈都生活在一个地方，即便是家中个别人离开了家，最终也讲究落叶归根。闯关东是逆文化潮流而动的，是什么力量使一千多万人，违背朝廷禁令，冒着巨大风险，举家闯到陌生的关东生活？没有别的，是生存的力量。

如今，闯关东的后代，在陆陆续续回流，回到山东河北老家。虽然，和当年闯关东的祖先比，回流的闯关东后代少了点农耕文化的羁绊，但离开生活已久的家园仍然会有留恋。一步三回头的顾盼，无法阻止他们对更好生活的向往。

我家亲戚好几家都是闯关东来辽宁的，现在已经好几个回山东老家了。

感悟闯关东 历史 ，有一最大的体会就是，人们对美好生活的向往不可阻挡。

清未东北开禁，迎来头一批闯关东的人，多数是河北山东人。张作霖统一东北当上东北王，发展经济，由其是王永江主政 财经 时期，闯关东的人群曰益增加。到了满州国时代，东北工业化建设，关内战争百姓度曰艰难，又迎来闯关东高潮。解放后，56年东北工业化大项目，58年大跃进到处用人，闯关东的人达到顶峯。60年大饥荒，为了活命山东河北人到东北讨饭的也不少，但不是真正意义的闯关东，户耤解决不了，吃饱了还得回原耤。到了改革开放初，闯关东基本画上句号。

这事你得问黑龙江人，不是吗？

从出生统计，1930年――1936年出生的人很多，也就是说这一阶段中原大地是丰收年，百姓的生活还算是稳定。华北沦陷后，土匪，道门猖獗，军队扩充， 社会 治安混乱，人心慌慌土地荒废。当时，日军占领东北后为了战略资源的储备，也开始了移民鼓励，带动了农业，工业，矿产开采的快速发展，从而也就出现了闯关东人。

太久远了，我爷爷的爷爷估计可能大概也许是闯关东过来的，现在的中年人和年轻人，根本就不知道闯关东的事情，看了电视才知道。

（1）规矩

战国末期，韩非子作为法家思想的代表，有著述《韩非子》，形成了以法，术，势为核心的法家思想，其中“法”，指的是法律，条文。法就是规矩的代表，社会都是由利害关系组成的，所以他认为艺术是非功利的，比较漠视艺术的价值，提倡以实用为美。因此，秦始皇的“书同文”，“车同轨”是这种政治思想的体现，这种标准化的思想也是中国古代文化继续发展的需要。

同时，这种统治思想也是传统观念的体现，天圆地方是古人经过对客观自然的观察，通过想象推测出的认识观念，不难发现，以方圆为特征的器物非常普遍，钱币尤为典型。不仅如此，方圆代表了阴与阳的结合，方是地，圆是天，方圆就是乾坤，也就代表了阴阳两极，有阴有阳就是完整的，并且阴阳两极是互相转换的。这就是中国古代最朴素的思想也是最朴素的设计思想。

（2）礼的文化表征

从夏到周的三个朝代是青铜礼器的鼎盛时期，也是奴隶社会时期生产力水平以及人们对天道的崇拜和敬畏所融合形成的工艺形式。青铜器代表的是凡人对神明的屈服和崇拜，是沟通地与天的一种方式，也是统治阶级奴隶人民的一种象征性的标志，是当时社会的一种礼的文化形态的代表。因此，我们从青铜器的造型和花纹装饰上都能看到这种文化的表征：庄严，肃杀，甚至有恐怖的意味。礼，可以美化外表，是古代等级社会中区分阶级的一个形式，国有国礼，有修养的人必须懂礼仪，所以应用的器物也被打上礼的烙印，可以说是对礼的一种推广途径。当然，古人对这种精细分析出文与质的区别，文是表，质是里，文是役人耳目的罪魁祸首，而质也就是它的实际用途是古人所推崇的内在。这也从侧面反映出古代设计的思想具有功能性的文化特点，在设计中重质而轻文，功能第一的思想。而这种质是一种内在的情感表达，也就是古代统治阶级思想的传达，文则是对神的一种想象和创造，是统治阶级传达思想的一种形式上的需要。随着朝代的变迁，礼崩乐坏，青铜器艺术逐渐由天上转向人间，具有了世俗的倾向，纹饰也逐渐显得亲切，柔和。

（3）先秦思想对现代设计的启示

方圆的形态可以说贯穿着中国古代的器物设计，同样，这种古老智慧的认知方式也体现着它作为符号的力量。在中国工商银行的标志中，陈汉民教授的设计整体上采用了一个隐形的圆形方孔钱币，中间是一个“工”字，这个工是对古代钱币中方形的一种变化，整体上还是方圆的结合。所以，图形的再创造是最直观和直接的。在香港设计师靳埭强的个人标志中，用的是一只做兰花状的手形捏着一枚茶叶，手的图形包含了禅宗中手的表达风格，简单，温婉，有力；而茶道也是他本人很喜欢的一项文化，也是个人修养的一种表达，是很成功的一项个人标志设计。从简单的标志中不难看出对中国思想文化的传达，整个图形给人的感受是深厚和信任。设计不仅是设计师自己的事，它必须是符合设计的目的的，在信息化的时代背景下，不得不承认，设计的形式越来越多样化，信息的交流方式也翻天覆地，但是古代的设计思想的先进性在于，任何设计都要审时度势，设计需要创造，就需要吸收新的元素。特别在汉字的设计上，中国举行的方正汉字设计大赛，就是对传统汉字的再创造。

三、纹饰对现代设计的启示

（1）饕餮纹（兽面纹），夔纹

饕餮纹又称兽面纹，是传说中猛兽的形象，凶猛恐怖。饕餮纹的使用，增强了整个青铜器的神秘感和恐怖气氛，特别是一些青铜礼器，这种装饰纹样不仅可以震慑奴隶，维护和巩固统治阶级的地位和利益，同时也体现了商人“先鬼而后礼”的思想。饕餮纹的造型是许多回形纹和型似猛兽的眼睛组成的纹饰，许多直线遇到边界皆卷曲回还形成勾状。而兽面纹基本上是对称的饕餮纹，夔纹的勾折从中央成上下左右反向对称，形似躺倒的S，上下各有一柄利刃。整体看去形制锋利，棱角分明。从纹饰上看，他们都具有鲜明的象征性，可以说象征性是中国传统文化在图案上显示最具特色的特征，包含了不同文化方面的象征。都是对自然神明力量的崇拜，既是力量的象征，也是权力的象征。而且纹饰常分布在器物的腿部，或布满这种纹饰，彼此紧密并有界格。青铜装饰根据浇铸工艺的特点，形成利用浅浮雕形块和线刻相结合的装饰手法，有的还运用多层次的装饰。这种多层次的装饰被称为“三层花”。并且在装饰上也有一定的比例权衡，并非是简单的排列，而是根据器形富有生理比例的美感进行安排的。

（2）鸟纹，凤纹

随着时代的推移，除了形似兽面的纹路，鸟纹和凤纹也是青铜器物装饰纹样之一，并被越来越频繁的应用于青铜器。凤纹被发现早在红山文化时期已经出现雏形，是猪首蛇身，鬃毛飘逸翻卷。鸟纹则是对鸟的象征性概括。凤纹在春秋晚期开始，就在具象和抽象之间反复演变，极尽变化之能，融合了自然美和抽象美，结合了现实性和浪漫性于一体的经典图形。经历几千年的变迁很生动的显示出“再造想象”的能力，而这种再造想象的能力就是传统图形可以演变的生动例子。从上面提到的夔纹上来看，就有对于鸟纹和凤纹的融合，他们之间的关系是很紧密的。躺倒的S形的演变不是一蹴而就的，从时间上看，凤纹的表达多种多样，也有抽象为卷曲的涡形，也有较为几何的双勾形，形状和夔纹的很类似。因此从凤纹的演变中，可以看出纹饰的变法方法有具象形，变象形以及高度抽象形。（1）具象形是以比较写实的手法模仿现实的禽鸟，从战国中晚时期凤鸟的特点看，昂首，矫健，飞扬，具有高贵的特点；（2）变象形是从具象的基础上进一步简化，保留凤头，尾部逐渐简化成勾状；（3）抽象形则是更加高度概括后的图形，甚至完全几何化，变化趋近于云纹。这些变化手法是图案创意的方法之一，对应用传统图案的现在设计来说，也是借鉴的方法之一。

（3）纹饰对现代设计的启示

这些图案具有中国的特征，但对现代设计来说应该创造出什么新的中国图案呢？传统图案充满着古代劳动人们的智慧，他们之所以可以一眼被望之具有中国特色，更深层次的是思想，但也说明他们有共同的相通的特征。虽然时代不同，民族不同，但必然有其独特之处，这就在于中国人要求完整性，求全，求平衡性上。中国的设计思想自认知思想起就是辩证的，所以必然是内敛，考虑全面的。传统图形只是一种借鉴的形式，他们的笔法，纹路是一种表达形式而已，但这种形式不应局限于在现在设计中割裂的运用。对于信息社会来说，到处充斥的是复杂无序的文化符号，设计师也急于在其中找寻自己的表达符号，因此更多的结果是忽略了民族符号的传达，并没有植根于中国的文化背景下。当然，中国的设计领域正意识到这个问题，香港一批设计师靳埭强，陈幼坚等等都在努力的探索，北京奥运会的一系列标志和标识也传达出了对传统文化的理解和运用。

四、结语

传统文化的艺术渊源是很深厚的，不仅要从纹饰上纵观演变过程，也需要对催生他们的思想根源有所觉悟，这也是在对待现代设计时需要思考和研究的。中国传统思想的根源到分化形成了整个传统艺术的宝库，我们应该深入浅出，去粗取精结合时代的特征，努力创造出属于中国的新时代的艺术设计。

解读中华龙文化的演化内涵和意义

龙，是中华民族的图腾，龙文化深深植根于中华民族社会生活之中。发生于六千年前的中华龙文化，揭示了中华民族生殖崇拜的历史，中华民族对初生生命的崇拜，中华民族对生命创造力的崇拜。从“生龙”和“卫龙”到“神龙”的演化历史表明，有着六千年历史的中华文明，绵延起伏、生生不息、和谐万古，成为横亘世界人类历史而没有中断的唯一伟大文明，充分体现了中华龙文化的高贵气质。

龙，是中华民族的图腾，我们都是“龙的传人”。“古老的东方有一条龙，它的名字就叫中国。”

中国的龙文化

在中国古代，皇帝称为“真龙天子”，皇帝的座椅称为“龙椅”，在皇宫各处都装饰着龙的形象。用“龙”字做姓名也很常见，如《三国演义》中的武将赵云，字子龙，称“常山赵子龙”。更有地名：龙口、龙山、龙岗，还有龙首山、龙首关、龙门山等等。世界著名的万里长城的东起山海关渤海边的“老龙头”。在民间人们也喜欢在家里装饰龙。有一个“叶公好龙”的故事，说的是古代有一个叫叶公的人非常喜欢龙，家中到处都装饰着龙，乃至于真龙听说后，特去拜访叶公，而叶公一见到真龙，吓得魂不附体、落荒而逃。原来叶公好龙是假的(他只是喜欢假龙而已)。在日常生活中，每家每户每天都必须使用的“(水)龙头”。在遍布中国各地的寺庙中，龙的形象总是必不可少的。“龙凤呈祥”是一句美好的祝福辞。“龙飞凤舞”则是赞誉中华文化之瑰宝——书法中狂草的艺术之美。“龙腾虎跃”是表示朝气蓬勃的景象。“车水马龙”则是表示市场繁荣的景象。而在《易经》的不同卦象中有“潜龙勿用”、“见龙在田”、“飞龙在天”、“亢龙有悔”等，则是讲自然和社会事物的演化过程中的不同特点，这里龙是一切自然和社会事物演化运动过程的代名词。而中国极地科学考察船则命名为“雪龙”号；中国自主开发的计算机芯片命名为“龙芯”。

中华龙文化深深影响着每一位中国人，不论走到天涯海角，凡是世界上华人聚集的地方，总能看到龙的身影。特别是每逢春节等中华传统节日，“舞龙”成为一个必不可少的庆祝节目。龙成为中华民族凝聚力的象征。中华龙文化已经开始影响世界。

中华龙文化的起源、内涵和意义

然而，中华民族为什么崇拜龙，几千年来却始终是一个谜。红山文化和大汶口文化出土的“龙”却揭开了这个谜。

红山文化中出土的“龙”被考古学家命名为“玉猪龙”。因为其头部形象似乎是一个猪首，而身体则为一个“C”形，而且首尾几乎相接。“有学者认为：猪是龙的早期形象，远古中国人以猪为祭物，祈求农业的丰收，尔后猪被神话为龙，龙又演化为华夏的象征、帝王的化身。玉猪龙是早期龙的形象之一，它充分证明我们的祖先创造的龙文化源远流长，同时也反映出早在远古时期北方民族文化与中原文化的相互影响、相互交融。”

红山文化玉猪龙形制似有首部由大到小、体由粗到细、首尾间缺口由连接到缺口增大的演化规律。

如果我们看到人类胚胎发育早期的形态——人初生的胚胎，看到所有脊椎动物(鱼、蝾螈、龟、鸡、猪、猴、兔、人)的胚胎演化。我们可以清楚地看到胚胎发育早期的形态，我们就知道，这些的动物发育早期的胚胎无一例外，全部呈现几乎完全相同的样子，并且身体都呈“C”形——龙形。这也是达尔文进化论的重要证据之一。

如果我们再看一下精子追逐卵子的情况，摇动着尾巴的精子不也完全是一个玉龙的形态吗？而且玉龙在一定意义上也有男性生殖器的影子。因此，在中华龙文化中，龙又表达为雄性、英雄。如果我们再看一下红山文化中的“对雄大玉龙”，一对(两半的)男性生殖器托起一条玉龙，则极为生动地表达了玉龙的“生命之精”的意境。

显然，中华龙文化的实质是表达了中华民族的生殖崇拜。生殖崇拜是世界各古老民族中的普遍现象，比如有一个民族的生殖崇拜，是一个女性怀抱一个如同婴儿一样大小的男性阳具。还比如有一个民族把猪奉为自己的祖先；另一个民族则把狗奉为自己的祖先；还有一个民族把青蛙奉为自己的祖先；还有的民族把葫芦奉为自己的祖先，如此等等。而所有这些动植物图腾崇拜，其意义是一样的：就是“多子多福”之意，即所有这些动植物都具有较强的生殖能力(产子多)，从而表达了对本民族繁衍兴旺的期盼。而红山文化出土的另一个“龙凤图腾”则把中华龙文化的生殖崇拜表现得淋漓尽致。

如果我们再看一下红山文化中凤的玉雕，也呈“C”形，这对我们的震撼决不亚于“C”形龙对我们的震撼。首先中华文化中的凤，一般可以表示雌性，而“C”形凤则表示“初生的雌性”。这再一次证明了龙凤文化都是中华民族祖先生殖崇拜的造化。由于龙(包括“C”形凤文化)又表示“原初的生命”，因此，中华龙文化又表示为中华民族对原初生命的崇拜，对生命创造力的崇拜，对可以化生万物的原初生命的崇拜。

“生生之谓易”，显然，中华易文化则是生殖、生命文明的另一种表达。可以说：中华龙文化是中华民族的气质；中华易文化则是中华文明的精髓。

在前面所介绍的各异的“玉龙”表达了不同地区的人们在文化认知上的差异。除了玉龙(图三)很像猪首外，其余的都不像或不是。玉龙(图一)有蛋壳中小鸡基本成型的气质——圆圆的眼睛和明显的鸡冠，在一定意义上也像猴；而玉龙(图二)则是一匹飞奔的骏马，显示了生活在草原上的人们热爱马、崇拜马的感情。这也应该是“龙马”、“龙马精神”的来源吧。《周礼·夏官·廋人》说：“马八尺以上为龙。”神话小说《西游记》中的“白龙马”为小白龙的化身，显然都表达了“马为龙种”的意境。大汶口龙则具有羊或鹿的头面，显示了远古时代安徽一带中华民族的先祖对有角动物羊或鹿的感情和崇拜。这与我们现在所看到的龙头的形象已经很相近。

我们现在所看到的龙的“龙头”的脸面很像鳄鱼(是一张生活在水里的动物的脸面，如河马的脸面与鳄鱼和龙都很相像)；而四只“龙爪”也很像鳄鱼的四只爪。我们现在所看到的龙的躯干，很像巨蟒或蛇的躯干。而蛇的样子，很像精子。《左传·襄公二十八年》说：“蛇乘龙。”表示了蛇化龙的意思。十二生肖之一的“蛇”，又名“小龙”，可以理解为“龙”小的时候(无鳞无爪)的样子——即“C”形龙的样子。另外，传说中的伏羲是“人面蛇身”(实际上应该是人面龙身，蛇是玉雕龙形象——初生的动物生命形态的演化结果。春秋时期出土的伏羲女娲雕像〈生龙之身〉与汉代的伏羲女娲雕像〈上半身为人，下半身为蛇〉有着重要的不同)，都体现了中华先祖对龙——生命初生形象的崇拜。而在中药中把蚯蚓称为“地龙”，则是对龙所表达的“绵延起伏”之意的一个很好的注解。

在中国传统文化中有十二生肖的文化。十二生肖传统的排序依次是子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪。如果我们让龙打头，则有龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪、鼠、牛、虎、兔。十二生肖中除了龙以外的11种动物，都是我们现实所熟知的动物。唯有龙没有现实比照。现在我们可以完全清楚了，首先龙是所有动物的早期胚胎，所有动物都是从龙演化而来的。再就是龙是所有动物的整合，至少包括我们上面提到的各种动物：首先是蛇(包括鳄鱼)、马、羊的化身；然后又包括鸡(或猴)和猪。因此，龙所表达的是“生生之谓易”之像；龙所表达的是生命自然整合之像；龙还表示对不同民族文化、不同年龄(由天干地支组合成60年一个轮回周期)的人们(由不同属性的十二种动物代表)的社会凝聚力。

有着五千多年历史的中华文明，绵延起伏、生生不息，和谐万古，成为横亘世界人类历史而没有中断的唯一文明，充分体现了中华龙文化的高贵气质。从六千年前龙的形态到现在龙的形态是一个逐级演化的过程。

对于中华龙文化的演化，有多种学说，但一般都认为现在人们所认同的龙是由古代多种演化合一的结果。中华龙文化大致是经过了5个阶段：萌生期、育成期、成熟期、发展期和鼎盛期。早期的龙文化主要发生于红山文化、大汶口文化等时代，这在前面我们已经作了较多的介绍。“进入青铜时代(夏、商、西周、春秋，公元前21～前5世纪)，龙纹和螺旋纹一起纷纷涌现在青铜礼器上，但龙纹所占的地位尚不重要。战国、秦汉之际，龙纹改变了以前的变体化和多样化，出现了后世所常见的那种定型化和公式化的造型，并随着儒教和道教的盛行而趋于成熟。三国至宋元时代(公元220～1368年)，龙的形象经历了从粗简到细腻、从僵硬到生动、从无爪无鳞到有爪有鳞、从单龙对龙到成组多龙、从寓意故事到纯粹装饰式等演变和发展的过程。明清时代(1368～1911年)，龙纹成为皇权的象征和标志而臻于鼎盛，迎来了其登峰造极的黄金时代。”

实际上，所谓“鼎盛期”开始的时候——明代，也是中国封建文明从鼎盛发生逆转(以郑和七下西洋整合世界〈1405～1433年〉为顶点)，走向衰落的时代。这是否可以说，中华龙文化在“皇室文化层面”上，已经出现了“老态龙钟”之景象。辛亥革命以后，随着清王朝的消逝，“皇室龙文化”也终结为历史文化。而在现代，中华龙文化则主要成为一种民俗的表达，成为普通百姓喜庆的一种表达，特别是青年男女结婚时，常常会有龙凤图案作为婚礼的主要场面装饰——龙代表男性，凤代表女性，表达了“龙凤呈祥”的中华民族生殖文化的深刻内涵。而中华民族作为“龙的传人”，中华龙文化则又表达为每一位炎黄子孙对祖国深沉的认知情感。不论走到哪里，不管是在几万里之遥的异国他乡，在海外定居多少代，作为“龙的传人”，总会把祖国深深地埋在心中。近代以来华侨爱国已经是中华民族凝聚力的一个生动的写照。

这里特别需要指出的是：濮阳出土的6000年前的蚌壳堆塑动物，一般被认为是“中华第一龙”，但这个解读是有问题的。该墓的主人是一位部落的首领应该是没有问题的，而其陪葬的一左一右的两个动物模型，应该一个是“山大王”——老虎，一个是“水中霸王”——鳄鱼(这个问题也有其他学者论证)，并且头朝下，中间护卫着“人中之王”。在中华文化中有“左青龙、右白虎”说法，“龙争虎斗”、“虎踞龙盘”的成语等，应该是这种文化的延续表达。因此，这里的龙，应该是一种“卫龙”——保卫之龙，或称为“威龙”——威武之龙。而红山玉龙，则可称为“生龙”——生命之龙、生殖之龙。而把生命之龙与威武之龙整合以后的龙，可称为“神龙”，这也是在中华文化中把皇帝称为“真龙天子”的开始。把皇帝称为“真龙天子”，皇后穿着“凤冠霞帔”，这应该是中华文化中生殖文化的最高表达。神龙之形的威猛，则体现了皇家的至高无上和神圣不可侵犯，神龙也成为皇家的唯一符号。而神龙的形态则由具体的生命与动物的形态所蕴涵的多种理念整合升华而成，其内涵仍然是中华民族生殖文化的最高表达，这体现着中华民族(当时应为表示皇家权力)绵延起伏、生生不息的自然生命发展之意。因此在现实的自然世界中，是不可能找到与之相对应的生物的。而以现在龙的形象去简单地论证历史上的龙是什么动物，是不会得到正确结果的。

中国龙文化将走向世界

中华文明绵延起伏、生生不息，是人类历史上唯一横亘万古的伟大文明。而中华文明的两大源头——龙文化和易文化——则是中华文明绵延起伏、生生不息、横亘万古的根本原因。中华龙文化是中华民族的气质；中华易文化则是中华文明的精髓。所谓“生生之谓易”则是中华龙文化和中华易文化的手心手背——两面一体的生动表达。作为中华龙文化的源头的红山龙小巧可爱，表达了一种“生生不息”的生命的巨大创造力；而中华巨龙的金蛇之舞则是中华文明辉煌发达的象征，表达的是“福寿绵延”之意。显然，中华龙文化是人们对福寿吉祥和谐如意的祈盼。现在世界上越来越多国家的人们为中国人春节红红火火的热闹场面所感染，中国的生肖文化已经被世界上越来越多国家的人们所接受所欣赏，人们都愿意品味一下自己的中国生肖属性的感觉。中华文化正在走向世界。

弘扬中华文化不仅是中华文明重新崛起的必然，也会给有着中华文化特色的商品带来新的商机。本文所揭示的中华龙文化所具有的生命创造力和福寿绵延和谐如意的吉祥意境，必然使中国龙为越来越多的国家的人民所喜爱。伴随着中国的强盛，必然会有越来越多的人们把拥有一件有中国龙商标和中国龙图案的生活用品及龙形艺术品，作为对自己的未来生活吉祥如意的祝福。中国龙文化必将成为世界各国人民共同的文化。

由于中国龙(英文long)与西方“龙”(英文Dragon)不仅形态上不同，而且有着本质上的不同(这已经有多位专家作过论证和建议)；由于龙已经成为中华民族的象征，因此不宜简单修改历史的形象传承。但为了让世界人民更好地理解中华之龙，可以考虑出多个标准样本龙，以在不同场合使用。

数千年来，作为蕴涵着喜庆祥和、繁荣昌盛之意的中华龙文化，已经成为中华民族绵延起伏、生生不息、横亘人类世界历史的神圣象征。我们需要深刻而充分地认知和理解中华龙文化的内涵和历史演化过程，以增强中国人自立于世界民族之林的自尊心和自信心，重新走到世界发展的最前列。而且还需要让世界各地的人们认知和理解中华龙文化的内涵和历史演化过程，这也是中国走向世界、世界认同中国的必要的文化交流，更是实现“中国的21世纪”的一项非常主要的文化传播工作。让世界各地的人们对中华龙文化尊敬而喜爱，从而成为人类21世纪和谐发展的一个积极的文化认同。

      夏家店下层文化位于中原文明的东北面，分布在江西、内蒙古东部和河北部，大部分叠压在红山文化的上面，绝对编年在公元前2000年至公元前1500年，大致与成都平原的三星堆文化和黄河上游的齐家文化平行。夏家店人已经掌握了青铜铸造技术，他们的青铜礼器造型浑厚凝重，而陶器图案则显示出极高的审美和装饰水平。他们居住在依山而建的石头或土坯建筑的堡全里，是从事耕营的农业民族。

       要特别提到夏家店下层文化的珠子，是因为在它的正式发掘报告《大甸子一一夏家店下层文化遗址与墓地发掘报告》中记录了几种半宝石珠子，而这些珠子在同期和以后的年代里曾广泛流传于中原和周边地域。其中一种“算盘子”(考古报告称)形制的红色玛瑙珠，我们在殷商和三星堆的章节里都提到过，我们怀疑这种珠子的制作最早就是从夏家店开始的(图088)。虽然早在夏家店之前的500年甚至更早的年代，西亚两河流域的鸟尔王墓和中亚印度河谷的哈拉帕文化遗址就出土了类似的红色玛瑙珠(见本书第十五章)，但是在东北亚的青铜时代和文明初始期，最先制作这种“算盘子”红色玛瑙珠的很可能是夏家店人(图089)。我们的理由除了现今可用的考古资料，还有这里所处的地理位置和该地域周边的半宝石资源。这里是联合国教科文组织定义的“草原丝绸之路”的最东端，并处于南面中原文明与北方草原地带的交会点(图090)。我们并不清楚夏家店人最初制作这种红色玛瑙珠的情形，这种珠子早在夏家店之前，西亚和印度河谷已经流行了数个世纪，但夏家店下层文化最先出土了中原文明范畴的红色玛瑙珠是事实。

       大甸子是夏家店下层文化比较典型的聚落遗址，出土了青铜器、陶器、骨器和大量珠饰。珠子的基本形制和材质有:绿松石珠(图091)，呈扁体四边形和短管等形制;白石珠，一种白色大理石岩质(考古报告称)，形状有管、算盘珠和圆片;红玛瑙珠，有算盘珠形制和短管;玉珠，皆圆管形，有长管和短管;另外还有用骨头制作各种坠饰，分析报告显示为人头骨。其中红玛瑙珠和绿松石珠都曾出现在中原及周边的广大地域。

       红玛瑙珠的形制一般是珠子的直径大于高度，呈扁圆状，在大甸子考古报告中被称为“算盘子”。股墟有过这种珠子的出土记录;在后来的夏家店上层文化保持了基本形制，但是打孔的钻具和表面抛光工艺明显改进;之后在中原的西周贵族组佩中作为重要的连接件反复出现:;在春秋时期西北的山我戎贵族基中同样可以看到:在战国时期的西南众多或牧或耕的边地民族的石棺葬中也能看到;甚至在鸭绿江右岸云峰水库淹没区的高句丽积石墓葬群中也有出土记录，年代不晚于西汉。这种“算盘子”形制的红色玛瑙珠流行的时间跨度超过千年。

       大概是由于硬度不算很高的关系，夏家店的绿松石珠子一般能够顺着最长边打孔。绿松石的硬度一般在摩氏5度左右，而硬度达到7度的红玛瑙珠则是选择最短距离打孔，材料的硬度是造成绿松石珠与红玛瑙珠子在形制上区别的重要原因。随着加工工具和手段的完善，夏家店的珠子越来越精致，形制也有了细节上的差异，但是基本形制一直没有大的改变。如果按照考古类型学的办法，如陶器那样，我们甚至可以将这些珠子分成某一型的某几式。这种最初由于技术因素造成的形制上的差别很可能最后形成了审美习惯，使得夏家店的红玛瑙珠始终保持比较单一的形制，即使钻具改进，仍旧保持了最初在最短边打孔的形制(管子例外)，并且从没有将红玛瑙制作成与绿松石珠样的薄薄的方形，在后来的中原及周边地区一直都是这样。西亚和印度河谷的情况则不同，由于很早就开始使用铁器，他们能够在玛瑙珠的任何方向打孔而不必在最短边，他们其他材质的珠子所拥有的形制，红色玛瑙珠也都有。

       夏家店下层与中亚重要的青铜文化安德罗诺沃文化( Andronovo Culture)有相当多的联系，至少是在器物形制上的联系。在安德罗诺沃文化出土的喇叭口形黄金耳环，在夏家店下层文化也有出土。一些器物形制和美术形式在欧亚草原上得以迅速传播，这种喇叭口形制的金饰除了耳环还有臂环(图092)，北京平谷刘家河商早期遗址出土过一对完整的臂环。从地理位置看，夏家店文化处于欧亚草原地带的最东端，安德罗诺沃文化处于这一草原地带的最西面，也许我们很难想象古代人类如何得以频繁穿越这一广阔的草原地带，但事实是，一系列相似或相同的美术形式在漫长的草原之路上被发现。这种扁喇叭口的金耳环以及其他相同形制的器物可能很早就经由联合国教科文组织定义的“北方草原丝路”传人，也许是那些游走在欧亚大草原上的牧羊人使得这些美术形式和创造美术形式的技艺迅速传播。他们是最早驯化马的民族，这一发明使得本来就没有天然屏障的欧亚草原成为连接东西两端的走廊，因此也不难解释相似和相同的西亚王墓和印度河谷的珠子形制何以出现在草原东端。

       迄今为止，已经发现的夏家店下层文化共有489处遗址，规模之大几乎是红山文化的5倍。但是这一文化在公元前1500年突然衰落，这也意味着农耕文明从这一地域永久消失。叠压在它上面的是夏家店上层文化，是不同于夏家店下层文化的另一群人，一般同意是“东胡”这一族群。他们显然没有了下层文化那种农耕文化的繁荣，遗址规模明显萎缩，出土器物偏向草原类型。青铜器以武器、工具、车马具和各种牌饰居多，礼器几乎不重要，另外，他们也是制作珠子的能手。这一变化与北方草原游牧民族兴起的时间一致，处于经济不能自足状态的游牧民族所需要的正是以上这类手工制品，同时更需要作为他们与南方农耕地区交换中介的定居点的存在。我们还不完全清楚夏家店下层文化突然衰落的原因，但是夏家店上层文化很可能正是为了满足草原文化的兴起这一要求而繁荣起来的。他们的活动并不仅仅限于针对北方的游牧民族，也与中原周边所谓“文明边缘”那些半牧半耕的边地民族交流频繁，在多个方面向这些人提供自己的手工制品，包括武器和装饰品。

明末清初文人卫泳在《悦容篇》中写到：“饰不可过，亦不可缺。淡妆与浓抹，惟取相宜耳”。从卫泳的诗句中，我们就可以看出中国古代对女子化妆的理解：“化妆不可以太过艳丽，但是又不能不化”。所以自古以来，女子就一直十分注重自身的仪态，其中包括最重要的一个部分就是女子的妆容。人类行为学研究认为，人类80%以上的思想 情感 与精神意识都通过人的面部来传达，因此化妆是一件非常重要的事情。在我国 历史 上，唐代是女子面妆最丰富的朝代，也是我国古代女性妆容巅峰的朝代，本文就将通过研究唐代女子面妆的不同部位来向大家讲述唐代女子的绝代风华，把盛唐带到大家的面前。

在《全唐诗》中有着对于唐代女子化妆比较详细的步骤解读。元稹 《恨妆成》 描绘了一位女性上妆的详细过程：“晓日穿隙明，开帷理妆点。傅粉贵重重，施朱怜冉冉。柔鬟背额垂 ， 重鬓随钗敛。凝翠晕蛾眉，轻红拂花脸。满头行小梳，当面施圆靥。最恨花落时，妆成独披掩。”由此我们可知唐代女子化妆的一般步骤是：一敷铅粉、二抹胭脂、三画眉黛、四染额黄或贴花钿、五点面靥、六描斜红、七涂唇脂。其中的花钿作为唐代女子妆容中最具特色的部分，把最繁华的大唐展现在我们的面前，本文也将对花钿进行比较详尽的叙述。

我们现在有各种各样的底妆产品，而在唐代，底妆分为白妆和红妆。白妆就是指只涂抹铅粉，不上胭脂的一种妆容；而红妆则是使用胭脂晕染面部的妆饰。白妆和红妆的美各不相同，因此也要分开来讲述。

白妆就是指只涂抹铅粉。在唐代，人们把自己的化妆用具都用精致小巧的盒子装起来。铅粉就是白色的粉，唐代 社会 以白为美，所以很多人都会涂抹铅粉，在白居易的《江岸梨花》中“最似孀闺少年妇，白妆素袖碧纱裙。”中可以看出白居易也是十分喜爱这样的妆容的。根据铅粉的涂抹部位，也产生了不同的妆容。其中包括汉桓帝时期的啼妆（一种将铅粉薄涂于眼睑下方的妆容，因为很像泪痕所以叫啼妆），还有铅粉与乌唇共同构造的一种外族妆容。

凡是用胭脂晕染面部的妆容都可以叫做红妆。在唐代，杨贵妃非常喜欢胭脂，每次化妆时她都会把胭脂涂抹到很多地方，有时甚至连耳后也有。据说杨贵妃初入宫时和父母道别，泪流满面，她的眼泪掉下来直接结成了红冰，就足以得知杨贵妃有多爱胭脂。在唐代的很多诗句中，都有关于胭脂的叙述，可见当时唐代女子对胭脂的喜爱。根据胭脂涂抹的部位，面积，轻重不同，在唐代也产生了很多不同的妆容，其中包括桃花妆，酒晕妆，飞霞妆等等，在此笔者不再一一讲述。

眉妆是唐代女子妆容的重中之重，即使是在现在，眉毛能不能画好在女生眼里仍然是非常重要的。罗隐《宫词》中写到：“巧画蛾眉独出群，当时人道便承恩。”说明眉毛对于女性的容貌有着决定性的意义。据说虢国夫人可以不施脂粉，但是却不能不画眉，就足以得见唐代人对于眉毛的重视。唐代眉毛的颜色和样式都十分丰富，因为画眉时作用的材料不同，所以眉毛的颜色也不同。唐代女性的眉色主要有三种：“翠眉”、“青眉”、“黑眉”，眉毛的颜色和她们画眉时所使用的材料有很大关系，唐代人一般使用青黛、石墨和烟墨来画眉，所以唐代的眉色主要以这三种为主。

虽然眉色很少，但是唐代的眉毛的样式却是极多。据说，唐玄宗时期研究了很多种眉毛的样式，但是更多的女子还是以柳叶眉为主，宋代范成大在《行唐村平野晴色妍甚》中诗写到：“柳眉翠已扫，桑眼青未放。”足见柳眉作为中国女子眉妆的盛行之况。有诗文中描写到唐代女子的眉毛形如柳叶，色如翠柳，可见唐代女子的眉毛和柳叶有着不解之缘。为何中国古代女子的眉妆与柳树的关系紧密呢？这可能与古人对柳生殖功能的崇拜有关。自唐代伊始，古人就有清明节插戴柳枝以迎接玄鸟的习俗，《永平府志》中载 ：“插柳枝标于户，以迎玄鸟。”玄鸟既是燕子，在中国文化中是生殖之神，在中国古代先民中既有“玄鸟生商”的传说，所以插以迎接玄鸟的目的与祈求生殖关系密切。在佛教中柳枝也常常作为送子观音的手作，象征赐子赐福。

同时，在我国的一些少数民族地区，柳树也与生殖繁衍关系紧密。在西藏，柳树被作为生命树栽种在拉萨神庙前，满族也曾以柳枝作为始母神的标记而被奉祀为柳叶娘娘。古人以柳树祈求生殖繁衍是由于柳树具有旺盛顽强的生命力，《韩非子》中说柳树：“横树之即生，倒树之即生，折而树之又生。”而且，柳树的发芽返青时间比一般树木早，象征着春天，也使其在中国文化中成为生命的象征，代表着旺盛的繁衍生殖能力。此外，从面相学上分析，女性的眉毛是夫妻宫，主系夫妻关系与生育，《云笈七签》云 ：“眉间神三人 ：南极老人，元光，天灵君也。”因为眉是南极老人所居之地，而南也是太阳照射之地，所以“南”在中国文化中是与“生”联系在一起的。如此，我们便知为什么中国古代女性一般都会画柳叶眉。

花钿，即花子。是用金箔、鱼鳞、茶油花子或云母片等材料剪制成花样，呵胶粘于眉心、额际或双颊的女性面饰，色彩艳丽且形状多样。花钿是唐代女性妆容中最具特色的部分，简单来说就是女子在眉心处或描画或粘贴的各种图案。

关于花钿来源的史学记载有二，一曰其为寿阳公主所创，《太平御览 • 时序部》引《杂五行书》有详尽记述 ：“宋武帝女寿阳公主人曰卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去，皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。”此段记载的是寿阳公主在含章殿下额前落花而无意间创下花钿装饰的梦幻传说。但关于花钿来源的第二种说法却更有说服力。唐人短成式谓，“今妇人面饰用花子，起子唐上官昭容所制，以掩黥迹也”另，唐人宇文士及谓“今妇人面饰花子，起自唐上官昭容所制，以掩黥迹也”此两处将花钿的源起归为唐代才女上官昭容始创。

据唐 • 段公路《北户录》卷三记载，上官昭容的才华得武则天赏识后委与帝后帘下书记献策，但因昭容窃窥帝后与宰臣对事而被帝后觉知，获在额间黥面之刑。虽然事后昭容再获帝后的赏识，但日后皆以花钿掩饰面部瘢痕。宫人见其面贴花钿的样子格外妩媚而竞相模仿，此后花钿便在坊间广为流传。此外，还有史书记载花钿也是唐代民间女性掩饰面部瘢痕的常用手段，又因花钿的位置不同在唐代也产生了不同的妆容。

额黄又称“鹅黄”，就是化妆的时候女子把自己的额头涂上**，但对于她们所使用的材料目前并没有具体的文献记载，所以我们现在对于额黄是什么仍不可知。不同的学者对于额黄所使用的物质有不同的猜测，在此笔者不再进行过多的讨论。

面靥是唐代女子在酒窝处的一种装饰。面靥的式样多种多样，有像月亮一样的，有像钱一样的，还有像花一样的，还有的只是单纯的一个小点。

斜红，是唐代女性用胭脂等红色染料，描画于鬓眉之间的一种特殊妆饰。这种妆饰以残破为美，多呈红色新月形，也有的呈瘢痕状。据史料记载，斜红源自于魏文帝曹丕宠爱的妃子薛夜来，因为她无意间撞到了水晶屏风便在脸颊上留下了伤痕。这个伤痕并没有让曹丕讨厌薛夜来，反而让薛夜来看起来更加楚楚可怜，魏文帝对她更是喜爱了，因此宫人们便用胭脂在脸颊上竞相描画模仿，就这样一直延续到唐代。据相关史料记载斜红还引起了唐代女子对血痕妆的热情。在长庆年间还曾流行过血晕妆，就是用浓艳的红紫色颜料，在眼眶上下涂抹出大块血迹，从远处看双目如血泪泣流，赫然醒目。

明末清初的徐震在《美人谱》中运用以物比形的方法，对中国古典女子的各部位形态进行了具象写实的描述，但是在描写眼睛的时候作者只用了秋波二字。纵观唐代女子的妆容不难发现，唐代女子的眼睛比起其他的部位所用的修饰甚少。李芽曾述 ：“在历代仕女画中，我们很难寻觅到对眼睛的刻意修饰，全然一派“素眼朝天”。这可能也是唐代女子在浓妆中的寻到的一丝宁静，虽然她们对眼睛的修饰甚少，但是这并不影响她们的美丽。笔者个人觉得这反而是他们气质的一种展现。

唇妆是面妆的收尾。唇妆，在中国古代又称点唇，用唇脂涂抹口唇又称“点唇术”，早在史前时期，中国就已出现了崇尚女性美唇的现象。1980 年，在辽西建平、凌源两县交界之处的牛河梁红山遗址出土一尊女神头像，年代距今约 5500 年 -5000 年左右，其出土时眼眶与面颊红艳，唇部涂朱。通过考据红山文化出土女神像的朱唇，以及三星堆青铜面具廓尔昌的唇边上涂抹的朱丹等大量出图文物，有学者认为，先民对朱唇的追求往往跟早期人类的生存需要和原始宗教活动有关。原始人类艰难的生存环境必然使其对血与火的红色充满敬畏，而唇色与生死 健康 紧密关联也必然驱使先民通过涂抹朱唇而使个体生命被衬托的更有活力、更加容光焕发。所以在中国古代，女子的嘴巴一直都是这样画的，也有很多人夸赞女子美丽，说她的嘴巴是樱桃小嘴。

以上就是笔者对于唐代女子妆容的全部理解，其中可能有不足之处，还请读者见谅。唐代女子的妆容是我国古代女子妆容的鼎盛时期，从她们面部的每一个部分都有所体现，尤其是花钿、斜红、胭脂等装饰，还有京城女孩妆容的相似程度，都像我们表现出在唐代文化的开放和包容性，也体现出了大唐的繁华盛世。这仅仅只是大唐盛世的一个表现，这让我们遥想当年的大唐，究竟是怎样的一种场景。

参考文献