在艺术领域该如何表达矛盾的观念，或者给一些名画的欣赏解析

艺术品的创作需要画家具有相当的思想深度和强烈的精神力量，使作品具有深刻的思想性和丰富的内涵，还需要高度的艺术概括提炼能力和技术表现力，以及个性的张扬。它不在于笔墨的一招一式，而在于笔墨的文化精神下的组合。花鸟画的生活基础很难像人物、山水画那样容易提炼与塑造。但是花鸟画的生活基础的丰富性比起人物画和山水要高出十倍、百倍。但现代画家总离不开花鸟画那约定俗成的概念去体验生活。我们要从内涵到形式都给人一种整体的有冲击力的大手笔。可以说花鸟画形象在笔墨协调上有很多难点。首先，作品要能从大处着眼，从整体考虑，在大布局上，在整体的形式美感上，站得住，要有分量、有力度。同时要能"写"得开，写意花鸟画中，有书写的意识，书写的笔墨、书写的形式美和节奏感，是作品的灵魂和生命线。写意花鸟画要有生命力，就必须从"革"自己的"命"开始，寻求适宜于新时代的"载体"，要与时俱进。所以革新必须"努力打进去，再用力冲出来"。吴冠中先生说"要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手法，为我服务"。 写意画的笔墨运用要以其丰富的表现力和寓意性、概括力而著称，它运笔刚柔相济，跌宕多姿，气势中见节奏，浓淡里见色泽，通过运笔、用墨，勾、皴、厾等综合手法，使其力度及视觉效果达到了极至。墨分五色，它的浓淡干湿在宣纸上留下的苍劲、润泽和流动感，笔痕墨迹的自然交融使写意花鸟画具有丰富的表现力。如徐青藤的作品，最受人青睐的是他那恣肆奔放的笔墨情趣。那潇洒而又不逾规矩的线、点、勾、皴，那泼辣而率意的泼墨，给人以视觉震撼，使欣赏者的精神因此而获得一种亲切感。

写意花鸟画对用色十分讲究，浅绛和螺青色单纯而高雅，能使墨色融为一体。石青色和金碧山水给人以绚丽辉煌之感。有的作品则完全以墨入画，但给观者的感觉则是丰富而润泽的色墨效果。对于现代花鸟画家而言，在观念上要有突破和超越。而现代写意花鸟画就必须从材料的不同选择和利用上，开始进行思路变革，从图式更变为始由来探寻更新的多样化，所以说对色彩的变革更为迫切。在传统绘画中的色彩感觉总的淡雅、柔和，也有理性的表现，如青绿、金碧荷花、朱砂竹等等。例如儿童画稚拙天真，想象奇特，妙趣横生。农民画朴实生动，形象夸张，色彩艳丽。其共同特点是大胆随意，一任自然。画家不敢以时代标准去要求具体作品，做到突破，结果什么也画不出来。所以说在现代写意花鸟画的创新中，色彩如不能随时代变革，个人的情感的变化与表现是没有出路的。如林凤眠的彩墨画，他力图把印象派的光色，表现派甚至立体派的结构方法，汉唐绘画的线描，民间艺术的造型结合起来，其花鸟、静物、风景和仕女作品，能把生命的种种体验包括人生痛感纳入孤寂的诗意表现出来，他是迄今融合中西艺术最具深度与感染力的艺术家。他的作品《香远》，画面新颖大胆，一改原本落入俗套的表现方法，充满了现代意味的艺术渲染，强调鲜明的大泼彩，以墨为基调，加上原色，相互映衬，有一种活泼的节奏美。大泼彩的画法上，色彩厚重，特别是在吸取中西之长，西法明暗对比上找突破，使其有的地方薄，有的地方厚，薄的地方透出水墨的底色，厚的地方体现出色彩的明丽；色中有墨的机趣，墨中有色的意蕴，读来让人齿颊流韵，心田溢蜜。

艺术源于生活，一个热爱艺术的画家更要热爱生活，并不断地从生活中吸取营养，把宏观的思维理念与表现技法有机结合起来，才会丰富自己的创造。

没有个性的解放就没有艺术的发展。本我、真我、放浪形骸的性情表达,对死的藐视和对世俗的疏离,是艺术家应该具备的条件,六朝人活得很本真,崇尚玄谈,常忘乎所以,是人的个性化的第一次觉醒。

书画之道也是做人之道,书画艺术含纳天、地、人之精、气、神,包括着人文意象和人格旨趣。这种具象性与抽象性的统一,正体现出一种精神品格。在儒家的文化视野中,书画之笔墨正可以反映人心、人性的寄托,以此为旨,体现书画家的人格理想。全面的艺术辩证法也正是体现出收放有度、张驰有节、不偏不倚的中和之美。

张璪讲“外师造化、中得心源”,“心源”就是修养。中国历代画论所有核心的内容都是这八个字。由心源而产生的“心象”,是中国人独有的造型观,这是远离科学的纯情感和纯精神化的造型观点,“心象”在理论上产生后,中国画与西洋画就彻底地分道扬镳了。

艺术的最高境界是清水出芙蓉,天然去雕饰。朴白无华的境界很难达到。行云流水式的道是大道,是常人难以企及的。修养,就是要奔向这个目标。

谢赫《古画品录》谈到六法论,第一条“气韵生动”不是谈画的,而是谈人的。“气韵”是人品修养的结果。气韵不高,画无法高。气韵生动是画面效果,但又是人格记录、精神标志,一个人入俗,便比较难办,所谓“俗病难医”,无论怎么用功,都没有用。

画画的奥妙也正在于“选择”二字。人活一世,学习、交友、做人都有“选择”问题,白石老人说:“有眼应识真伪”,就是这个道理。

宋代赵希鹄诗云:“车辙马迹半天下”,此说比董其昌所说“读万卷书,行万里路”的理论早500年。艺术学习是要“饱游沃看”的。李可染、石鲁都说到这一条。读万卷书,行万里路能以“学知”弥补“生知”的不足。

宋代郭若虚提出“气韵非师”、“气韵必在生知”,“固不可以以巧密得,更不可以以岁月到”,要默契神会,不期然而然。纯技巧的东西可以以巧密得,以岁月到。即所谓用功,所谓“渐悟”。但如果刻苦读书,注意修行,把人格修炼放到第一位置,“生知”未到之处是可以慢慢弥补的。人之学养的获得,有“生而知之”,也有“学而知之”,司马光砸缸是先天生知,不是勤奋刻苦出来的。“老僧人抱女过河,心能放下”是修炼的结果。我们不能选择“生知”,但我们能选择“学知”。能把“生知”和“学知”统一好,终成大器。“生知”是“学知”的基础,“学知”是“生知”发展的最佳手段。顿悟是生知的因素,渐悟是学知的结果。

在中国古代画论、书论中,尽管可以分为骨气论、神采论、自然天趣论、人格象征论、寄性论、学养论、通变论等,但“人格象征论”是核心命题。人格象征在书法和文人画中既可以是形而下的点画技法,也可以是形而上的风神韵格,更是画品与人品(或书品与人品)的内在联系。

气韵是表现在画面上的格调、境界和精神,意境和神采是通过物象表现出来的。格调是用笔墨表现出来的。

“心象”就是解决“气韵生动”的问题。“心象”是中国画的造型规律,“心象”是每个画家的主观色彩的记录。艺术大师从不与照相机争功。

黄庭坚认为绘画“俗病难医”。脱俗就要找心灵独有的感觉,找“有意味的形式”。 中国画一定是强调笔墨。所谓用笔,吕凤子反复诠释张彦远所说的“生死刚正之骨”,乃用笔至理名言。中国画家学北宋是学其气象,学南宋是学其严谨,学两宋主要是学丘壑经营、体味人与自然的关系,而学元人则是学其笔力骨法。以中锋出笔,笔笔送到。

学画的人应该首先养成阅读习惯。这才是第一步。

绘画作品更看重人心高贵,如此才有可能感人。至于作品是否表现了时代特征并不重要,张彦远早在1300年前就说过,艺无古今。中国画从来以高低论,而不以新旧观。新是历史的过程,美才是永恒的东西,刻意求新,未见得长命。但艺术家身上的时代性自然与前人拉开了距离,这是流露而不是刻意追求,当然,一味重复前人,决不是艺术家。一个艺术家处于创造状态和不断发现自我的状态,他自然就体现了时代特色。

才情、功底、修养、寿命是成就中国画家的四个条件。

围绕《收租院》及其评价的讨论，涉及作品的政治背景，也涉及作品的内容与形式、形象与思想，以及评论者的理性态度与感情态度。美术史对象和它关涉的问题，本来就是复杂的，忽视这种复杂性，甚或执其一端，简单肯定否定，是无法作出恰当评价的。

重新评价《收租院》，当然要联系60-70年代的中国政治（极左思潮与政策等等）、主流艺术观念（政治工具论等等）对雕塑家、雕塑创作方式，对作品选题、思想、艺术结构、形象塑造各方面的巨大影响，对当时评论的决定性作用。 《收租院》是以毛泽东“阶级斗争思想”为指导创作的，并成为体现这一思想的艺术“样板”。“文革”期间，它被用来宣传“文革”思想与政治，煽动“阶级仇恨”的工具。评估《收租院》的意义和社会功能，首先要考虑这一政治背景和基本事实，即它是那种荒谬政治环境的产物并为它服务的。脱离了这一具体环境和政治功能而谈它“具有自发性的后现代艺术倾向的震撼力”，或将它尊为“60-70年代世界艺术转型向超级写实主义和波普艺术过程中独一无二的作品”，是不可思议的。《收租院》文革前和文革中对它的评价，如“雕塑标兵”（王朝闻），“革命雕塑的样板”“无产阶级艺术的高峰”和“里程碑”（《人民日报》《红旗》杂志）等等，更是直接出于那种政治环境和艺术观念。有意无意认同这类评价，谈论它“成功的创作经验”“在当时所具有的启示意义”等等，则与那类评论站到了同一立场。

然而问题又不这么简单。作家作品不能脱离相应的社会政治背景，并不表明那社会政治背景即是一切，可以与作家作品划等号。今天我们知道，《收租院》对刘文彩与农民关系的刻画有很多“水份”，不都是真实的，但它借以表现的地主对农民的地租剥削，以及这种剥削造成的紧张阶级关系，毕竟是土改前中国农村的一个基本事实。雕塑家们对创作的真诚态度，也与这个基本事实有着内在联系。这就是说，尽管《收租院》是为当时的荒谬政治政治服务的，其对中国农村阶级关系的描绘也有简单化、图解化之弊，但它包含的真实性和艺术家投入创作的真诚态度，仍有助于理解20世纪的中国现实、中国革命和那个时代中国人的情感态度，因而也就不能完全把它视作虚假的政治宣传品。

作为雕塑，〈收租院〉的人物塑造有做作的戏剧化倾向——这是那个时代大多数政治性作品的通病，但也不可否认，它融会西方写实雕塑传统和中国宗教雕塑传统的努力，还是突出地体现了20至60年代中国雕塑家探求中国艺术的现代性演进，探索雕塑艺术民族风格的成果。以融合中西的途径探求雕塑的民族风格，是几代雕塑家所孜孜以求的。在没有个人创作自由的政治环境中，雕塑家只能在作为政府或半政府行为的大型雕塑创作中找到实现这一探索的机会。《收租院》的主题是由主流意识形态所规定的，但雕塑的形式风格和技巧技术是由雕塑家们抉择和把握的。作品的政治倾向和艺术成就统一但不同一，是艺术史常见的现象；我们不能因为它们的艺术成就而忽视它们的政治倾向，也不能因为它们的政治倾向而完全否定它们的艺术成就。雕塑家听命于主流意识形态和领导意志，但主流意识形态与领导意志并不总是能够左右雕塑家的思想情感，尤其是对艺术形式的把握与创造。评论家不能无视艺术现象的这些复杂因素。对《收租院》在雕塑艺术上的成就如何评价，可以见仁见智，进行讨论，避而不谈或一概否定，不是科学的态度。

一位研究者在谈及中日学者对南京大屠杀有不同“感情记忆”的问题时，提出“学术和知识也迫切需要一种‘感情记忆’的支撑，至少这种感情记忆应该成为学术研究的某种背景性的存在。单单坚持一种‘客观的’知识与学理的立场和姿态恐怕是有所欠缺的。”（吴晓东《记忆的暗杀者》，见《读书》2000年第7期）。我赞成这一见解，并认为它也适用于艺术批评。但如果有人以为“感情记忆”可以取代“客观的知识与学理”，取代理性的分析态度，那就大错特错了。对产生《收租院》的时代背景我们都有自己的感情记忆，但这种感情记忆并不能替代理性的学理分析。秦始皇陵兵马俑与《收租院》的时空背景和艺术成就大不同，但“不能因为秦始皇兵马俑的创作环境而否定兵马俑的艺术价值”这一观点，同样适用于《收租院》。在这里，学理的分析态度和感情记忆是统一的，而不是非此即彼、不可调和的。

总之，作家作品与历史环境相关但不同一，艺术的学理分析与感情记忆相关但并不能相互代替，要有鲜明的政治倾向性，也要顾及艺术现象的复杂性与特殊性。评论《收租院》如此，评论1950年以来的许多作品如王式廓、方增先、杨之光、刘文西、汤小铭、陈衍宁、沈尧伊等等的作品也是如此

1艺术是一种逻辑形式。

2艺术是一种生命形式（逻辑意义上的生命形式）。

3艺术是情感与形式的统一（逻辑意义上的生命形式）。其中，苏珊朗格强调了艺术是情感与形式的统一，并且认为它们统一于逻辑类似（logical analogy），艺术作品的形式与人类的情感之间的逻辑意义上的类似性。

4艺术符号。

情感的存在形式与推理性语言所具有的逻辑形式互不对应，这种互不对应性使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。于是就要依靠艺术来表现。

5艺术即人类情感符号形式的创造

这一观点就是苏珊朗格的艺术本质论：艺术即人类情感符号形式的创造（艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式）。在苏珊朗格看来：艺术是一种特殊的符号；艺术符号的内涵是情感；艺术具有一种表现性；

艺术是一种特殊的逻辑形式；艺术的创造过程实质是一种艺术的抽象过程。

苏珊朗格的艺术本质论把艺术的本质直接和人类的本质结合和统一起来。朗格把艺术看做是人类文化的一种特殊的符号形态，立足于人类文化活动的总体背景来揭示艺术的本质与功能。苏珊朗格有机又批判的吸收融合了前人的思想精粹，理论广度和深度得到了统一。 在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。在苏珊朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”因而艺术符号是特殊的符号，也是特殊的形式。

形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与彰显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

形式与艺术本性关联非常复杂，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。

马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

苏珊朗格认为艺术本性与形式关系密切，因为艺术本身就是人类情感的符号形式的创造。因而艺术本性必然与形式密切相关，但是在一定意义上应当认为是形式作为情感表达的媒介和外壳，是会制约艺术的表象力和艺术的特征的重要方面。比如音乐所展现的直击人类心灵的强大穿透力就是别的作品所不能相比的，而绘画的直观性由于文学的巨大无限的想象空间完全不同。可以认为在形式背后的是一样的情感，爱、恨、别离等等，但是在不同的艺术门类，艺术的本性却要受制于或者说是受益于本艺术门类的相应的形式。 1、苏珊朗格：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年版，。

2、王岳川 著：《当代西方最新文论教程》，上海：复旦大学出版社，2011年版

3、苏珊朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版。

借景抒情。

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。

描述一幅悲凉的景象，衬托出词人与伊离别在即的伤感忧愁。

对眼前的无可奈何的离愁，表现得真挚、浓郁、隽永。

三句话概括：是一种留恋之情，惜别之情和感伤之情。

节奏平实委婉，和谐自然，伴随着情感的起伏跳跃，拨动着读者的心弦。

词人将具体景物与想象糅合在一起构成词的鲜明生动的艺术形象，巧妙地把气氛、感情、景象融汇为意境，达到景中有情，情中有景。

美国当代美学家苏珊

朗格则是从“生命形式”出发，来解释

美感形式。她认为，人的审美

活动中的情感状态实际上是种集中

强化了的生命状态，是生命之流中突起的浪峰。艺术家

“如果要

使某种创造出来的符号

（艺术品）

激发人们的美感„„就必须使

自己作为一个生

命活动的投影或符号呈现出来，

必须使自己成为

一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。

”

对这种结构

（逻

辑）

形式，

审美感受力就能直观感悟到其中的情感生命意蕴。

枟情感与形

式枠、

枟艺术问题枠、

枟哲学新解枠是苏珊

朗格重要

的美学著作。

她深受其老师卡西尔的

符号象征主义美学的影响。

卡西尔认为：

“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来

说理性是个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号

形式。

因此，我们应当把人定义为符号的动物。

”而“美必然地而

且本质上是一种符号。

”在此基

础上，

朗格提出了她的核心论点：

“一切艺术都是创造出来表现人类情感的知觉形式。

”

也

即是说，

艺术和美都是人类情感符号创造结果。

以舞蹈艺术为例，朗格认

为，

虽然舞蹈包

含着许多物理事实，

如人体、

肌肉力量、

形体控制那些现实物就愈少，

完美舞蹈表现的是从

形象的中心向四周发射

的力或从四周向这个中心集聚的力、由它构成舞蹈形象要素，它们

本身不是天然物质，而是由艺术家人为创造出来的。

艺术创造的

目的又在哪里？朗格认为是为了标识和表达人的情感。

并进一步

指出，

人的主

观情感实际上具有一定的形式结构，并非不可捉摸，

甚至可以用符号将其细腻深刻地表现

出来，而一般语言难以完成

这个任务。凡是用语言难以完成的那些任务———呈现情感和

情绪

活动的本质和结构的任务———都可以由艺术品来完成，

艺术品本

质上是一种表现情

感的形式。

朗格关于情感的含义规定得很宽：

任何可以被感受到的东西，从一般的肌肉觉、疼痛或舒

适觉、

躁动

觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，

还包括人类意

识中那些稳定

的情调均在“情感”之列。这样，文艺表现的情感十

分宽广和丰富。同时，她又认为文艺

不表现纯个人的情感，文艺不

是“自对于生命形式的基本特征，朗格将其概括四种特性：

有机统一

性，运动性，节奏性，生长性。

在艺术审美形式中，人们不难发现这

生命形式特性的种种转化变体。她还认为艺术运用符

号方式把情

感转变成人的知觉感受的对象，

不是诉诸于人的逻辑推理能力，

而

是一种难以

用言语表达的意象。因此，在情感与形式的关系上，是

视情感为艺术品的充满生命力的意

蕴，而将符号形式视为艺术品

的外观。这样，是否用艺术符号表现情感，就成了艺术与非

艺术之

间的界限。

以上，我们选择了几家对形式美或美的形式的研究具有代表

意义的理论作了简要介绍，可

以说，截至今日，各种各样的“形式”

美学理论仍大量出现，可见这方面的研究领域仍然

宽广，也为我们

把握和应用形式美提供了若干的参考。

形式美的广泛使用价值

何谓形式美？形式美是从大量具体的美的形式中概括出来的

非内容要素的那类抽象形式所

具有的美。基于此，为了照顾理形式美具有较强的独立性，在一般情况下（至少在表层）它

不与具

体的内容发生关系，例如“对称”这种结构形式，就有这种性质；又

如**，单就

颜色而言，**具有明朗辉煌之感，也是一种普遍性

的色彩形式美。

而“美的形式”却是与美的内容密切联系的概念，

与内容构成完整的统一体并受内容的制

约。

比如对称形式，

在中

国古典诗歌中成为对偶诗句的表现，

“无边落木潇潇下，

不尽长江

滚滚来”

的对偶句形式就与此诗的具体内容相统一；

同理，

普遍的

**感觉具体化为黄河、

黄土地、黄皮肤等，引起我们华夏子孙的

某种亲切感就离不开其特定的民族文化内容。黑

格尔谈到形式美

的这种“抽象的纯粹”性时举例说：

“例如画得笔直的线，毫无差异

地一

直延长，始终不偏不倚，平滑的面以及类似的东西由于它们坚

持某一定性，始终一致而使

人感到满足，天空的纯蓝，空气的透明，

平静如镜的湖以及平滑的海面也因为同样的缘故

而使人愉快。音的纯粹也是如此。人的口音如果很纯，单就它作为一种纯粹的

声音来说，

也就产生无限的动人力量”

。

古希腊的柏拉图也说

过类似的意思：

“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动

物

或绘画的美，而是直线和圆以及用尺，规和矩所形成的平面形和

立体形„„这些形状的美

不像别的事物是相对的，而是按它们的

本质就永远是绝对的美。

”

此处所言“绝对的美”

，

即是指形式

美的普遍概括性，

它并不仅因某一具体对象才发生作用。

而“美

的形式”

这一

概念通常指从属于某一特定审美对象的形式因素。

当然，在生活实践里对审美形式进行应

用时，

倒不必拘泥于争

辩这两个概念，

令人注意的问题是，

审美活动中事物的感性形式为

什

么具有如此突出的使用价值呢？