真正的戏剧冲突应该是

在戏剧和故事创作中，没有冲突就没有戏剧几乎是铁律，由此总结的冲突律可谓是戏剧创作中的原则和重要依据之一。戏剧故事通常通过制造矛盾、对立以及冲突（主角和自己内心的冲突和矛盾、主角和周围人的冲突和矛盾、主角和世界环境的冲突和矛盾），来制造危机和故事焦点、塑造主人公的角色弧，并且不断推进剧情发展的。正因为冲突对戏剧和故事创作，以及推进剧情发展至关重要，也导致冲突会在剧情中被滥用，甚至这种滥用会起到很不好的效果。也正因如此，搞清楚冲突的相关原理和理论至关重要。

而拉约什·埃格里在《编剧的艺术》一书中对戏剧冲突的原理和规律等理论的阐述，在这本书中，作者详细的说明了戏剧冲突的规律，不但将戏剧中的冲突类型分为了4种类型，并且详细阐述了冲突的产生和发端、人物通过冲突揭示、冲突和戏剧张力的关系等戏剧冲突原理。

一、矛盾和冲突的关系

没有矛盾就没有冲突。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

作者在书中认为，必须先有矛盾，才能产生冲突，即：没有矛盾就没有冲突。而矛盾的发端起源于本书中阐述的人物三维度理论（三个维度分别代表人物的心理、社会环境、生理）以及对故事前提的设置上。

只有冲突才能产生更多冲突，而第一个冲突则始于有意识的实现被戏剧前提所规定的目标。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

作者认为，只有通过冲突才能产生更多的冲突。但是第一个冲突一定是来源于故事的前提。通过前提，再进行人物的编排，设置人物的心理、生理、社会环境等三个维度，再设定每个人自己的前提。例如前提是爱情，那么人物编排中，肯定有对爱情忠贞不渝的人，也肯定有认为金钱的重要性高于爱情的人。那么两种价值观的碰撞，就会产生矛盾和冲突。

一部戏只能有一个主要的前提，但每个人物都有自己的前提，并且与其他人的前提发生碰撞。……让对立的事物迎面相遇，冲突便是必然。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

而人物之间彼此的价值观，以及心理/生理/社会环境等方面的差异性，也会自然的导致彼此产生矛盾，进而通过矛盾产生彼此之间的冲突。而一个根据故事前提编排好人物三维度的角色，会自带矛盾和冲突。

一切冲突都发端于人物生理和环境的背景，所以这一方法是辩证的：固有的矛盾造就了角色的所作所为。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

例如一个性格急躁的人很容易和一个性格不急不躁的人发生矛盾，并进而产生冲突；这源于心理上的差异性。再比如一个拜金主义者就很容易歧视穷人，也就容易和穷人因为价值观上的见解发生矛盾。而当矛盾产生，冲突就自然会发端了。即：固有的矛盾造就了角色的所作所为。按照我的理解，通过故事前提进行人物编排，设置的人物三维度导致的人物彼此之间的矛盾，是后继冲突产生和发端的一个重要导火索。

二、冲突的产生和发端

作者认为，仅仅通过故事前提进行人物编排的人物三维度，让人物之间产生固有的矛盾，还不足以让冲突正常的产生和发端下去。也就是说，仅仅有这个导火索还不够。按照作者的说法，要想让冲突正常发展下去，还必须具备四个基本条件。

1）首先，必须从最简单的攻击和反击开始。

冲突从一个最简单的基本开始：攻击与反击。……没有攻击和反击，便没有升级的冲突。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

攻击和反击，是作者认为的冲突的最基本的开始，以及构成冲突最基本的单元。如果双方有了矛盾，进而有了冲突，但是仅仅只有一方进攻，另一方只是被动防守，没有另一方的反击，那么也就构不成后面的冲突，也更构不成危机、高潮和结局了。

而按照《故事》中罗伯特·麦基的说法，一个角色和另一个角色彼此之间的动作，则构成了一个节拍。而攻击和反击在一基本动作恰好构成了一个节拍。而节拍也是罗伯特·麦基在《故事》中所说的最基础的故事单元。

2）其次，作者认为冲突的强度由主角的意志力决定。

冲突的强度由作为一个具有三个维度的个体的主使人物的意志力决定。……迫使两股意志坚定、毫不妥协的力量彼此争斗便会创造出强劲的、升级的冲突。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

换句话说，主人公必须有强大的意志力和永不妥协的精神。而根据《故事》和《作家之旅》等多本编剧书中的说法，主人公是分为主动型的和被动型的。如果主人公是被动型的，没有那种强烈的欲望以及强大的意志力，那么在强大的敌人面前就很容易屈服，这样也就形不成冲突了；或者因为主人公后期的意志力的不足，就会导致冲突升级后，不那么容易和敌人产生更大的冲突，并持续对抗下去。

3）再次，作者认为冲突双方必须势均力敌。

如果对手之间势均力敌，我们就会看到真实的、持续升级的冲突。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

只有两方实力都差不多，冲突才能升级，才能持续下去，并最终发展成危机和高潮。试想，如果双方实力差距悬殊，必然会造成强大的一方对另一方吊打和单向的屠杀，那么所谓的冲突也就无从谈起。就好像一个成年人打一个未成年的孩子，虽然这个孩子意志力强大，也愿意反击，但是因为实力不够，结果也只能被这个成年人吊打。而在各类竞技比赛中，我们最希望看到的则是强强对话，彼此进行对攻大战，这样的比赛才足够精彩。如果只是一边倒的单向屠杀，这样的比赛就显得乏味了。

所以冲突的双方，实力一定要均衡，一定要势均力敌。如果某一方实力不足怎么办？请接下来看第四点。

4）最后，作者认为应该给予主人公成长的时间和空间。

一个健全的冲突由两股彼此对抗的势力构成。而在其底层，每一股势力又是多种状况经年累月才形成的。两股势力创造出极大的张力，并将最终爆发。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

在故事中，通常主人公作为对抗的一方，初期的实力很有可能是不足的。换句话说，并不是天然的和对手的实力处于势均力敌的状态。这种情况在很多**以及游戏中都有表现。例如在很多RPG游戏中，人物的等级都是从1级开始的，然后随着冒险旅程和剧情发展，人物的等级才逐渐的提高，实力才逐步的增强。所以作者认为，每一股势力又是多种状况经年累月才形成的。

那么为什么主人公初期的实力会普遍设定的非常弱呢？

首先，在强大的对手面前，因为主人公和对手的实力差距悬殊，这种状况可以在初期产生强大的悬念，因为大家都很期待自己移情的主人公们，是如何最终战胜不可战胜的对手的。弱小的一方战胜强大的一方，大家都会有好奇心，此外会更富有传奇色彩。而当战胜强大的对手之后，也会更加有成就感和满足感。相反，如果初期主人公实力就很强，几乎无敌，那么玩家就不会担心他的安危，也就没有了悬念。

其次，可以让观众或者玩家体会到角色逐渐强大的过程，以此获得成就感和满足感。例如原先主人公打不过的敌人，经过一段时间的实力的增强和特训后，主人公最终打败了敌人。一方面有一种复仇的快感和成就感在内，另一方面满足了观众和玩家对于主人公的成长需求。而在英雄之旅等理论中，英雄总是会在冒险途中遇到导师，通过导师，角色的实力可以通过特训和学习，以及导师的教导获得提高，这也从侧面证明英雄实力提高的必然性。

再次，玩家和观众会伴随着主人公的成长，而更加移情于主人公。试想，一个自己看着成长的主人公，一个自己精心培养的角色，玩家也好，观众也罢，是付出了感情在里面的。对于游戏，这一点更甚，玩家付出大量的时间和精力培养的角色，不仅仅有感情，甚至会代入其中，认为自己是其中的一部分，是自己在游戏中的化身。这就导致玩家和观众会希望角色赢得胜利，就好像自己胜利了一般。而当**或者游戏中的主人公处于悲伤状态，遭遇到挫折，我们也会伤心和难过；当他们做出一件令人敬佩的事情，我们也会感到欣喜和赞同。而这种成长过程越持久，所带来的玩家和主人公之间的情感连接就越稳固和深厚。而如果主人公实力很强，玩家就不会关心他的安危，也就缺少了移情和关注的必要条件，因为人类天生对弱小者就有一种保护心理，以及一种怜悯之心。而这种保护和怜悯的心理，又会激发人类自身的移情心理。

再有，提供了主人公成长的空间，让主人公始终可以处于发展和成长的状态，从而避免了主人公处于静止状态。而主人公一旦处于静止状态，就无法让故事发展，冲突的形式也可能会变成静态冲突（具体下面会谈到何为静态冲突）。

最后，主人公的性格甚至意志力也会因为冒险的原因而获得改善，也就是可以间接的形成主人公角色弧的转变。例如初期，主人公的对抗意志力不足，导致冲突无法持续下去。而通过冒险和经年累月的学习和提高，主人公的缺陷会获得改善，从而获得了强大的意志力。而这股意志力，又会促使主人公获得对抗强大敌人的勇气和力量，并且会促使冲突升级和持续下去。

换句话说，主人公在初期没有和对手势均力敌的实力是完全可以的，一方面制造了悬念，另一方面给了主人公角色弧和实力提高的空间。但是在最终的危机和高潮部分，主人公必须具有这个实力，不然就无法在最终战中形成势均力敌的对抗，也就无法创造出巨大的戏剧张力。而如果在结尾处没有相应强大的戏剧张力做支撑，就无法形成最终爆发的高潮。

三、戏剧冲突的四种类型

戏剧冲突的四种类型：静态、跳跃、升级、预示。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

作者将戏剧冲突分为了四种类型：即静态、跳跃、升级、预示。作者认为，静态和跳跃冲突对故事是有害处的，是应该极力避免的两种冲突类型。而升级和预示冲突则是真正有效的冲突类型。

一旦冲突滞后了，过快的升级了、停止了或跳跃了，那么就看看你的前提。它的形式清晰吗？它有效吗？先从这里补救一切错误，再去看你的人物。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

此外，作者认为，一旦冲突滞后，或者冲突过快升级，亦或发生冲突跳跃，那么需要查看故事的前提设置，并且再查看人物的编排和人物三维度的设置是否出现了问题。下面将详细说明4种冲突类型，以及关于冲突的其他细节。

（一）冲突类型一：升级冲突

升级冲突是展示和过渡的产物，并且确保了戏剧的发展。……冲突不断加强，而在一个冲突和下个冲突之间，又存在着无穷的过渡，这才使爆炸性的冲突成为可能。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

作者认为，冲突的升级是冲突展示和冲突与冲突之间过渡的结果。例如在冲突1和冲突2之间，会有无数个过渡产生。而过渡的过程就好像上一节说的那样，是由无数的微小的，甚至是不容易被人察觉的运动所组成的。例如冲突1是辱骂某个人，冲突2是殴打某个人，冲突3是谋杀某个人，在冲突和冲突之间，则需要有无数个过渡产生。

例如矛盾的双方因为某件事情发生斗嘴，斗嘴的过程组成了麦基的《故事》中所说的多个节拍；随着节拍的进行，双方的情绪越加高涨和愤怒，并且在碰撞和过渡中，双方爆发第一个冲突：相互辱骂。之后过渡继续，双方相互对骂，对骂的过程组成了多个节拍；随着碰撞和过渡以及节拍的持续，双方发生第二个冲突：相互殴打。以此类推，直到最后的冲突爆发。

在戏剧中，每个冲突都导致了下个冲突，每一个又比前一个更紧张。……高潮是成百上千个小冲突的结果。这些小冲突每个都比上一个更大一些，更危险一些，并最终形成了危机--风暴来临前的平静。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

（二）冲突类型二：跳跃冲突

如果你知道你的人物要从一极走向另一极，那么你便处于有利的地位，能够看到他或她在以稳定的速度发展。你将不再四处摸索，而你的人物也有了目的地，并且将为到达那里而奋斗。如果人物以某种特征开场（如忠诚），然后省略了中间步骤，一个大步就跳到了其对立面（如不忠），那么这就是一个跳跃冲突，你的戏就会受害。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

跳跃冲突其实很好理解，上面我已经解释了冲突的过渡和升级。跳跃冲突本质上就是没有过渡和升级的冲突形式。例如两方发生了冲突，按照冲突的过渡和升级的理论，冲突的强度应该是逐渐增强和升级的。但是如果是跳跃冲突，就会从一个极端直接跳跃到另一个极端。

例如两个朋友发生了矛盾，按照正常逻辑肯定是：友谊-失望（冲突点1）-反感-厌烦-恼火-愤怒-诋毁-憎恨-谋杀（冲突点2）的步骤的。而跳跃冲突，则是直接从友谊跳跃到谋杀。

换句话说，这种冲突形式是对故事有害的。按照书中的说法，应该尽量避免这种冲突形式的设计。

（三）冲突类型三：静态冲突

如果角色作了决定，但缺乏执行的力量，或者他本就是个懦夫，那么戏剧就变成了静态的，它将发展的十分缓慢，甚至将是完全平淡的。对这种人物，作者都会竭力避免，因为他还不够成熟，不足以承载一个漫长的冲突。……当人物不断的徘徊，却不作出任何决定的时候，戏无疑就会变得无聊。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

静态冲突也好理解。说白了无非因为以下几点原因：

1）主人公缺乏执行的力量：还记得上面提到的冲突的4个基本条件吗？其中的一条对应的就是势均力敌的实力。缺少这点，冲突就不会升级和持续下去，冲突形式也就会变成静态冲突。

2）人物缺乏意志力：也就是书中所说的[人物是个懦夫]。而主人公具有强大的意志力，同样是冲突的4大基本条件之一。

当然还有其他原因，例如没有给予主人公成长、没有反击等等。正如书中所说人物没有可见的发展，冲突就会是静态的。一旦冲突形式成为静态冲突，冲突就无法升级；冲突无法升级就无法形成最终的戏剧高潮。而冲突一旦始终维持在一个水平，久而久之观众就会审美疲劳，故事无疑会变得无聊。

如果戏剧的冲突是静态的，那么不能作出决定的人物便应当为此负责。你不能指望一个没有需求或者不知道自己需求的人物能够将冲突升级。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

此外，作者还认为，静态冲突是因为角色处于静态的直接的后果。因为角色没有发展，处于静止状态，自然就会产生静态冲突。例如一个贫穷的人，他肯定渴望财富，那么就会有欲望，就会渴望财富的增长。在此赚取财富的过程中，必然会有和他人的矛盾和冲突。而因为欲望没有满足，冲突自然会逐步升级。相反，一个很富有的人，对他来说更多的钱已经是数字游戏了，那么再让他为了一些钱和他人起冲突和矛盾就很难，因为他已经有了充足的财富，这种状况下，角色就没有了发展和成长的空间，冲突就会变成静态冲突。

（四）冲突类型四：预示冲突

如果预示了冲突，你便是做了一个有根有据的允诺。预示冲突会让观众热切的期盼着允诺的实现。当一对势均力敌的斗士面对面地站在竞技场时，便引起了期待。在舞台上也是如此。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

按照书中的说法，预示冲突的根本目的，是给观众一个许诺，通过预示冲突发出危险的征兆，让观众知道危险就要来临了，从而让他们随时做好准备。因为冲突即将到来，下面即将进入故事的精彩时间。

此外，预示冲突还是故事冲突的发起点，也可以理解为冲突爆发前的导火索。例如**中，飞机在空中飞行，突然电闪雷鸣；游艇在海中航行，骤然下起了暴风雨；大军即将开拔，大旗居然被一阵狂风吹断……。再比如说游戏中，例如村庄有人得疾病了、或者赖以求生的净水设施损坏了等等，均属于预示冲突的一部分。而通过预示冲突，给了故事一个发起点。例如正因为村庄有人得病了，主人公才会有外出冒险寻找药物的欲望和需求。

预示冲突其实就是戏剧术语中的“张力”。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

另外，根据书中的说法，预示冲突就是戏剧术语中所谓的 张力。为什么会是张力呢？我思索了下，觉得作者说的没错。首先，通过预示冲突，给了观众以期待。而预示冲突之后，接下来就会进入冲突不断升级的阶段，此时观众会积累大量的压力，并且会处于持续紧张状态，而这种压力和紧张状态其实就可以理解为张力。而故事中的冲突、矛盾、悬念等等会制造大量张力，这种张力会持续让观众处于一种冲突尚未完成的紧张状态。而随着结局和高潮的到来，则可以让积累的这股张力的获得彻底的释放，并且缓和观众的紧张心理，从而让他们获得心理上的满足感和爽快感。

没有张力是因为没有得失攸关的东西。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

此外，作者认为，没有张力是因为没有得失攸关的东西。此段其实也很好理解。如果没有性命攸关的目标，那么观众自然就不会关心主人公的安危，也就自然不会在冲突中背负压力，在冲突中自然也不会处于紧张状态。因为目标根本就无关紧要，主人公完全可以随时放弃，完全没有为之奋战的理由，这样故事自然而然就无法形成张力。

可以这么说，如果要让观众或者玩家关心某件事或者主人公，就需要通过某种能引起他们兴趣和关注度的方式，将危险和冲突加诸于主人公之上。当玩家关心主人公的安危时，自然会引起他们的紧张感，并带给他们压力。就好像你很关心你的家人和孩子，如果他们外出有了危险，你一定会非常紧张和关心，而这种紧张和关心的状态，就是戏剧张力的本质。为什么亲人到外地后要保平安，就是这个道理。当然，危机和性命攸关的状态不一定是肉体安全上的，也可以是情绪上的（如主人公因为某事处于悲伤状态）、社交关系上的（如主人公失去最要好的朋友，或者类似现实中家长催婚等情节），或者经济层面的（如穷困潦倒）等方面。

最后，个人认为，冲突的预示可以和禁忌设定相结合。因为各类禁忌本身也是一种冲突的预示。而禁忌本身是通过好奇心吸引玩家和观众的，当玩家和观众打破禁忌后，他们也期待和想要知道禁忌打破后的后果，而这种期待本身就可以带来持续的张力。具体如何运用禁果效应设定剧情中的各类禁忌，可以参考《浅谈禁果效应在关卡和剧情设计中的应用》一文。

四、冲突的过渡

所有包含在更大更主要的冲突里的小冲突，都会在全剧的前提中得到明确。这种小冲突叫做过渡，它将使人物不断从一种精神状态进入另一种，直到他被迫作出决定为止。通过这些过渡，或小的冲突，人物将获得或慢或快的发展。……不管冲突就是如此发生还是仅仅存在于人的头脑中，作者都必须展示导致结局的所有步骤。例如如果你的戏是由爱及恨，你就必须发现通向恨的所有步骤。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

作者认为，人与人之间发生冲突，冲突和冲突之间应该是逐渐过渡的。按照书中的说法，就像A和B原本是朋友，但是因为某事发生冲突，并且A最终和B反目成仇，那么他在和B反目成仇之前，肯定不是从冲突刚刚开始就想要和他反目的，甚至计划要杀死他的，而是经历了友谊-失望（冲突点1）-反感-厌烦-恼火-愤怒-诋毁-憎恨-谋杀（冲突点2）的步骤的，也就是说一个冲突到另一个冲突之间，是经历了反感-厌烦-恼火-愤怒-诋毁-憎恨逐步发展以及过渡的。

实际上这一点也符合发展心理学的理论。发展心理学理论认为，事物都是逐步变化和发展的。一个人的生命，其发展过程是从出生-童年-少年-青年-壮年-中年-老年-死亡，而不是直接就从出生跳跃到死亡。这一点和拉约什·埃格里认为的冲突的升级和过渡是相符的。

此外，作者建议，一定要将冲突和冲突之间过渡的细节呈现出来，并且他认为对真正的戏剧而言，这正是命脉所在。

让一个角色初期作出重大决定是不合情理的，因此应当有更为重大的事件发生，他们必须比前面那一事件更能令他感到痛苦和紧迫才能迫使他迈出致命的一步。……在情节剧里，过渡是虚假的或者根本就是缺乏的，冲突则被过分强调。人物以闪电般的速度从一个情感顶峰移向另一个，这正是他们只有一维的结果。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

作者认为，对人类行为的透彻了解对写作是十分必要的。一个人的行为不可能从一开始就走向极端，更不可能从一个极端迅速跳跃到另一个相反的极端。作者认为，往往在写作和设计冲突情节时，作家最常犯的一个错误就是缺乏冲突和冲突之间的过渡。例如上一秒钟双方还谈笑风生，下一秒双方就剑拔弩张了。而要让人物做出重大的决定，迈出关键的一步，让下一个冲突发生，只有令这个人更痛苦，或者有更大的压力，才会让他采取相应的行动。

过渡必须代表一个可信的，具备三个维度的人物。缺乏过渡就会制造出情节剧。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

此外，作者还认为，要创造一个好的过渡，必须创造一个具备三的人物维度的可信的人物。而冲突的升级同样是好的人物编排和形式清晰的故事前提的共同的结果。

五、冲突可以揭示人物

压力将会使人物揭示他的性格并加速冲突。在冲突的过程中，涉及的人物自会暴露其天性。--摘录自《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著

本书的另一个观点认为，人物是通过冲突揭示的。这和麦基的《故事》对如何塑造和揭示一个人的本性的理论基本相同。

人物通过冲突揭示：故事也有类似的话：人物真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实的表达了人物的本性。--《故事-材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 [美]罗伯特·麦基/著

这是《故事》中对如何塑造和揭示一个人的本性的说明，我深以为然。

例如，一个口口声声说自己诚实，守诺言的人。在平时生活中，可能在一些小事上，他确实能做到这一点。例如他今天借了你100块，第二天就还给你了。因为没有压力，很轻松就可以达到这个目标啊，根本不值得为了100块破坏自己的名声。

相反，如果他做生意失败了，欠了你5万块。一般人可能就会想办法把欠债赖掉，最终成为老赖。因为这个窟窿太大了，犯不上为了名声，填补这么大窟窿，划不来。而如果这时候他想尽办法，哪怕卖房卖地，砸锅卖铁也把欠债还上了，说明这个人确实是一个诚实和守诺言的人，他把名节看得比利益更重，那么这种人就是值得交往的人。

同样的，连100块都不想还你的人，说明这种人根本就不值得交往。连这种小小的压力和考验都经受不住的人，能指望在你借他5万块这种更大的考验和压力下，他会还你钱？不可能的。

再比如，一个人说喜欢你，爱你。那么好，如果有一天你说你有暗疾；或者你原本很有钱，突然告诉他你没钱了……。如果他/她仍然愿意接纳你，那么他/她才是真心喜欢你的人，而不仅仅是因为物质条件或者你的颜值。

所以，生活中压力越大，情况越极端，越能体现一个人的本质和本性。这种压力和极端情况就相当于是一种考验。相当于你说你成绩好，那么拿什么证明？考试成绩啊！同样的，生活中看一个人本质也是一样的道理，这种考验就相当于生活中的考试，是能测出一个人的本质的。

剧情冲突，是表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的叙述结构方式。戏剧冲突的主要特征可以概括为四点：尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变。戏剧冲突的表现形态大致分为三种：人与人的冲突，即表现为人与人之间意志和性格的冲突，这是戏剧冲突的本质；人物内心冲突，它往往使人物陷于不易摆脱的境地；人物与环境的冲突，环境包括自然环境与社会环境

《雷雨》的戏剧冲突主要是周萍与周蘩漪，周萍与四凤，周萍与周朴园，四凤与蘩漪，周朴园与侍萍的矛盾冲突来阐释人物关系的复杂性。其中周萍与蘩漪的矛盾冲突是戏剧冲突的核心。是一种情感的迫切的需要”“仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我。我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”