7种类型片必备拍摄指南

类型**是**产品的标准化，其中必然包括影像造型的标准化，或者说形成影像风格技巧手段的标准化。

对于制作者，**的类型代表了**表达的惯例，而对于观众，**的类型则是**体验的惯例。

一西部片的视觉惯例

在美国，西部片的地位是不可动摇的，具有极强的象征意味。西部片的影像特点就是通过画面来展现美国西部的风光、景色、地表和地貌等等。

通过《与狼共舞》《不可饶恕》《老无所依》《血色黑金》《天地无限》等 20 世纪 90 年代以后的美国西部片，我们可以看到当代美国西部片的视觉惯例具有以下一些共同的特点 : 

1大量使用大全景或者是大远景，结合镜头的横向移动来展现美国西部自然景色和风光。

2大量使用自然天气的变化，比如：阴天，清晨，傍晚，雨天，风天等，可以渲染和营造具体情节的气氛，同时也反映人物在所处特定情境下的心理状态。

3 全片整体的色调大多都是棕**调为主。

4色相的控制，多数情况把饱和度降得比较低。

5 全片大量画面以大光比、高反差的光效，强化西部片的影像风格。这些惯例手段的准确运用，形成了观众对西部片的基本视觉认识，在掌握这些基本手段后，所呈现的西部片类型的影片是观众所能接受的。

二   歌舞片的视觉惯例

歌舞片从 20 世纪三四十年代至今一直是深受广大观众所喜爱的**类型。歌舞片在题材上大多会以喜剧和青春爱情这类题材为主，但是随着观众观赏习惯的变化，考虑到市场因素，歌舞片中也出现了诸如《理发师陶德》这样口味迥异、具备惊悚气质的影片。但是不论影片气质是喜剧、爱情还是惊悚，它的类型决定了这些不同气质的故事都必须具备市场与观众认可的歌舞片特点。

换言之，这些**在创作上必须迎合观众的兴趣取向。至少在形式上要有美妙动听的歌声，要有富于视觉享受的舞蹈动作与场面，影像及造型上追求唯美华丽，以自己独特的视听效果调动观看者的生活感知经验，带给观众心理上独有的感受，给人以精神层面上的愉悦。

正因为如此，歌舞片才会那么活力四射，观赏气氛才会那么令观众满意，从而保证这一类型的影片在今天以商业运作为目的的市场上经久不衰。

《歌剧魅影》《理发师陶德》《芝加哥》《歌舞青春》等上世纪 90 年代的歌舞片呈现出它们共有的一些视觉惯例：

1 拥有色彩丰富的布景和道具，服装和化妆鲜艳，经常以冷暖对比进行搭配，从色彩关系上尽量追求华丽。

2充分运用灯光和影调的变化来表现人物心理情绪的变化，以此配合故事情节的气氛变化。

3 在舞蹈段落，构图多以几何图形为主，如三角形、放射形等。

4 拍摄歌舞场面时多使用手持拍摄方法，机位运动灵活，大量镜头是带前景的横向移动、升降或前后移动，通过剪辑，结合大量特写镜头，以此让影片富有动感与节奏。

5 摄影机的角度和位置，以丰富的跳跃性来追求变化，多利用一些极端角度机位进行拍摄。

6色彩使用主观性强，视觉效果刺激。可以说，歌舞片几乎是一个综合了摄影造型、服装设计、灯光造型、舞台布景、后期特效与调色等所有**视觉造型处理手段以及语言、音乐、音响等声音造型语言的**类型——完美地集视觉与听觉造型手段于一体的**类型。

在这些手段之上，再加以演员表演、音乐和舞蹈的融和后才呈现给观众一种特殊的视听享受形式，几乎是所有**艺术手段加上**技术手段的综合结晶。

三战争片的视觉惯例

20 世纪 90 年代以后，美国战争片，从拍摄手法和视觉效果上面开始走血腥而真实路线，展现战争场面的宏大，对战争残酷性直接表现。

通过《细细的红线》《拯救大兵瑞恩》《黑鹰坠落》《拆弹部队》等几部优秀影片，我们可以看到美国战争片在视觉惯例上的特点：

1 影片整体的色彩基调多使用蓝灰色或者是棕**的调子。

2 场景和服装色彩相对单一，多与大环境融为一体。

3 饱和度控制得比较低，使观众心情容易沉重。

4 内景多采用大光比、大反差的影调效果，外景一般都会曝光过度一些。

5大量使用手持、肩扛、跟移、甩镜头和小变焦，让画面富有动感，增加影片紧张性。

6 多使用高速摄影来表现一些战争场面。

7 多运用带前景的俯拍，营造偷窥感受，表现紧张气氛。 由于这些视觉惯例的持续使用，同时不断结合新的设备与技术发展，当代战争片营造的画面氛围越来 越真实。观众对这些视觉惯例的感受也越来越清晰。

四黑帮片的视觉惯例

黑帮片自上世纪 20 年代诞生以来，一直是好莱坞最主要的类型**之一。追根溯源，黑帮** 并不是光凭想象就产生出来的娱乐片，而是**人 用艺术手段来反映现实社会人们生活状况的写实影片。

《美国黑帮》《纽约黑帮》《毁灭之路》《无间行者》 等美国黑帮片，在色彩处理、影调的运用和摄影的 拍摄手法等视觉造型手段上面存在着一些共同的特点：

1 在色彩基调上，影片都以灰蓝色或者棕色为主，营造老旧而沉闷的影调，色彩搭配相对比较单调。

2 影调效果上，影片整体多以低调为主，人物多采用较大反差的处理方式，同时利用影调的变化，来营造环境的气氛和人物情绪内在的心理变化。

3 在拍摄手法上，多使用手持、肩扛和运动摄影，来表现一种动荡、压抑和不安定的视觉效果。

4 多使用升降运动镜头来表现全景。

5 横向移动镜头来展示环境的气氛。

6 在一些犯罪场景的处理上，多以雨、夜、烟、雾等手段营造气氛。

黑帮片对于国产影片来说，基本是以民国背景发生为主，上述手段如果能够得以精确运用，相信是可以营造一个观众认可的黑帮故事所具备的氛围。

五恐怖片的视觉惯例

近两年来，恐怖**不断掀起票房和舆论的热潮，这一类型**的声势远远高于其他形式的影片，从而形成了恐怖**制作的新一轮高峰。

通过《红色之山》《惊声尖叫 3》《嗜血破晓》《新丧尸出笼》《异形大战铁血战士》等几部影片，我们可以找到美国恐怖片中利用画面制造紧张气氛的一些规律和技巧，这也是这一类型**的视觉处理惯例：

1 多利用大全景制造不安定的氛围。

2 利用场景结构，借助暗调的前景做横向移动，使画面跳动不安。

3 局部光线照明，画面大面积处理成暗调，亮部也不会过亮，一般控制在曝光点上一级。 4 用一些较快的推镜头，使景别变化明显，增加冲击力，特别是针对一些重要道具。

5 多用大的全景俯拍，加上缓缓移动，模拟第三者主观视线。

6 人物近景和特写多用俯拍和仰拍，人物适当变形，强化气氛。

7 多用阴天拍摄，晴天增大光比，选择中午拍摄，使人物或景物的投影不美观。

8 把一些光源处理成动态的，造成光影的动荡。

9 部分场次安排为夜景、雨景或者大风等非正常天气，利用这些营造画面中的恐惧。

10 人物全景时，尽量处理成剪影或半剪影，背景也不宜过亮，高出人物两档即可。

11 一些画面有意做成负像、粗颗粒、偏色等特殊效果，加强视觉冲击。

12 人物运动时，镜头可以手持跟拍，营造不稳定的效果。这些视觉惯例的使用，会营造出很好的恐怖气氛。

近几年，国产恐怖片有明显的上升迹象，缘于众多片商青睐这种具有“以小博大”可能性的影片类型。但如果影片不能呈现上述的视觉惯例，则很难将观众带入特定的情境当中。

六公路片的视觉惯例

公路片一直是好莱坞比较为受观众欢迎的类型**之一。以汽车为交通工具，主人公沿途所遇到和发生的事件，引出一系列的矛盾冲突。表达主人公随着路途的行进，心理、情感、性格和思想的变化过程。

通过《我心狂野》《天生杀人狂》《不准掉头》《杯酒人生》等几部**，我们可以看到公路片在视觉惯例的使用技巧上有这样一些特点：

1 多是使用大全景和远景镜头来表现公路沿途自然风光和地貌，一般是人烟稀少，较为空旷或者荒凉。

2会有大量的航拍或者高角度的俯拍，表现在公路上行进的移动感受。

3 都会使用一些长焦镜头，表现公路的距离感。

4 影片外景多采用高反差和大光比的处理手段，影调上给予观众一种明朗的效果。

5 较多利用偏暖的色调为主，通过色彩的视觉张力给予观众一种温馨心理感觉。

6会利用天气色温的变化，表现公路周边的气氛，突出人物当时的情绪。

在公路片具体创作中，这些基本的视觉惯例还是要实现的，否则就很难具备公路**的特殊气质。

七青春片的视觉惯例

青春片是美国类型**中一种针对特定人群的**类型。影片故事情节的取材多是以青少年的家庭生活或校园生活为主，故事发生多以学生和老师为群体，或以父母和孩子们为对象。

这类影片男女主角大多拥有清新脱俗的形象，一些影片中还借鉴其他类型的特点，加以动感精彩的歌舞表演，借助这些手段，影片所传达出来的健康向上的价值观，鼓励着当今的青少年坚持追逐自己的梦想。这些影片能够引发孩子们仿效，让他们喜欢音乐或舞蹈，擅长某项运动，打破小团体，不受束缚尝试新事物，勇于展现自我。因此这一类型已经成为一种社会力量，显示出巨大的能量，这也是青春励志**在美国大受欢迎的原因。

我们看《朱诺》《发胶》《重返 17 岁》等青春影片，可以清晰地找出它们在视觉惯例运用上共同的特点。

1 影片整体光影效果尽可能处理成高调，给观众一种明朗、轻松、欢快的感觉。

2 影片色彩基调的处理，多以暖色调（多为红色或是红棕色）为主，通过色彩的张力映衬出影片里面年轻人的激情。

3 在色彩的搭配上面多是以基色之间的搭配为主，如红和蓝搭配，黄和绿搭配，达到视觉的色彩平衡。

4 特写镜头使用较多，画面冲击力大，符合青年人观影习惯。

5 镜头运动频繁，与影片中的人物所处年龄段的性格相吻合。

在青春片的创作中，如果对这些视觉惯例能够有意识的使用，达到较好的画面效果，一定会帮助影片形成观众所熟悉的青春片的影像特点，进而使观众喜欢影片的整体风格，最终帮助影片获得观众认同。

但是当**宣传给出影片的风格、类型后，观众对影片的整体就有了一个相对的概念，也即观众心里对 这一类型影片的印象，究竟是恐怖片还是歌舞片，是西部片还是黑帮片？观众不会混淆，除非宣传导向出了问题。

观众有了这个判断后，当他进入影院，影片一定要呈现出他所希望的，或者说他已经判断出 来的这部影片的风格及手段。这是一种满足感，商业**必须要满足观众。但只有满足感是不够的，还要给观众一种意外，这种意外会让观众惊喜，觉得过瘾，进而产生超值的心理暗示，从而令影片获得好评。

就比如说最近的《降临》便是一个很好的例子。

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而其实在 小品摄影 当中，有些想法与角度的变化是可让你将视觉所感染的气氛转化到影像的呈现，看见更多美丽逗趣的视界。下面将搭配不同的实例为大家讲解取景的角度，会产生何种不同的影像变化哦! 从高低视角来看影像 比方说桌上的饰品，或是每天陪伴着我们的猫狗宠物，都是过去大家所习惯以俯视去拍摄的事物。不过，这样其实是不够的，摄影的进步就是要求新变，让即使是那么常见的事物，看起来也要有些许不同。比方说，我们可以改从更高的角度去俯视，或是以斜角的方式去转换视野，只要能找到过去别人很少注意到的角度，应该都可以有不错的效果。 色聚光灯照射下的凯旋门，与四周蓝色色温下的古城区，形成有趣对比，特别调整色温并采用模型效果拍摄 俯角拍摄生活小物，是许多人创作小品摄影的第一步 像是玻璃帷幕所排列而成的对比美，或是森林公园间的鸟与蓝天，都是值得我们去欣赏与寻找的小品题材。而在俯视的部份，则大多用来拍摄生活中随手可得的事物，传达出一种让主题变得渺小，自己可以掌控世界的感觉，就像是格列佛来到小人国般，仔细端倪每个角落发生的故事。 摄影一直以来都是个用角度去表现事物的形象艺术，除了一般玩家较常使用的平视角外，就属仰视跟俯视最能让小品摄影呈现新奇好玩的感受。以笔者过去利用仰视拍摄的经验来看，仰视的关键在于你把自己给渺小化，以小人物的方式去看世界，看见了高挂墙上的花朵，找到了洒落眼前的阳光，以及由许多色块所铺陈而来的建筑。而针对这些仰视所能发现的物体，我们也可以从中归纳出不少有趣的事物去观察。 水平视角拍摄，背景会带入深邃的透视画面，让空间显得更宽阔 相同的事物 不同的角度 生活中许多事情其实不是只有正面与反面，摄影也是一样，代表着摄影人看事情的方式。而从器材面来看，我们可以运用不同焦段的镜头，在相同位置取得不同的视角，或是使用相同的镜头，以双脚移动的方式，取得多变角度的视觉感受。 如同范例图所示，摩天轮直横幅所呈现的视觉感受，都算是比较平视，一种沉静的风格，然而当我们变更自己的所在地去拍摄，以较为仰角的视野去拍时，却又发现摩天轮正以更具圆弧的线条组合呈现在眼前，表现出更为立体的视角。所以要怎么透过自己的视野，将眼前的世界看得更高、更远，便是我们所要努力迈向的目标。 改变视角的方式可以很简单，透过直幅、横幅的构图差异，又或者多走两步路来改变自己与被摄主体的相对位置，都可以看到截然不同的视觉感受。 看见焦点背后的故事 过去我们总以为准确才是摄影所要展现的真理，但其实有时候，失焦所传达出来的细腻情感，却是出乎你我预料之外。而要拍摄这样的影像，我们可藉由手动移动焦点的技巧，改变焦点迷失的情况，以自身美学的角度去判断景深所呈现的质感，并透过这样的概念，改变观赏者看图的同理心，就像与拍摄者站在同个时空下。对笔者来说，这样的影像效果就如同是神奇的秘境般，替影像在气氛营造上有形无形间添增许多不凡的感受。 刻意让焦点放在电车玻璃上，小心控制光圈大小，让窗外风雪与延伸而去的铁轨落在景深外，却又不至于糊成一团看不清楚。让观赏人彷佛身入其境 雨天车窗上的雨滴，印着因失焦而美丽的七彩斑斓世界。 尝试过去所没有发觉的角度 举例来说，我们可以把相机摆放在胸前，类似双眼相机的方式与腰平行进行拍摄，或单手握持，采低角度、仰角的方式捕捉，尽可能将所要拍摄的主题想象成在单一空间，以360度自由视角去思考影像的构图，看见各个角度的变化与其不同的意义。这样才有机会摆脱观景窗长期以来给予我们固定的视野，拥有以往所习惯的构图比例重新划线的可能，使影像在无形之间找到更多有趣的角度，体验你所不曾想象过的感受。 有别常见放在杯中泡茶拍摄，随手拿出茶包摆放，并将其中几包的茶叶倒出聚集，并以逆光方式拍出那独特的香气 不会溶解的冰块。利用相机的微距功能尽量贴近碎玻璃拍摄而成 从众多有意思的小品影像中，我们常可以发现，这些影像其实也就是结合拍摄者本身的创意思考，并精准掌握整体的构图与影像视角，然而主角不过就是我们生活上所拥有的小细节。因此，若想让自己所拍出来的影像更具吸引力，我们应尝试改变自己看事情的角度，也就是要以不同的思维去观察这个世界。那到底该怎么做呢 建议可先从改变自己的拍摄方式开始，将我们以往习以为常的角度、高度，甚至是拍照的惯性全都抛开，彻底改变影像切入的角度。 午后的空中走廊。以稍低角度同时将建物与光影一起入镜，信手拈来便是一幅小品作品 一张成功的小品影像，并不需要过多的安排与变化，简单即可拥有舒适怡人的影像。 从错误中看见创意的种子 所以在拍摄时，我们应回到初学者的心态，努力去追求好影像，试图去找出营造氛围的诀窍，就算第一次拍摄觉得没Feel，那也没有关系，只要我们从错误的影像中找出错误的原因，舍弃多余的元素并再多尝试几次后，即可透过不同的角度看见更多影像可能，也能从中找到影像的视觉重心，深刻展现小品摄影该有的气氛。 就算是每天都会面对的书桌，只要细心留意几何与颜色的搭配，再舍去多余元素后，也能拍出属于自己的小品 墙上多而重复的发光装饰，轻松表达出数大便是美的视觉感受 一张作品好或不好其实没有所谓的标准，在小品摄影的拍摄上也是一样，许多作品其实并不是idea不佳，而是所谓思考的不够充份，或是影像不够简洁有力，因为有时我们会在无形之间让很多不符合场景的元素一同纳入画面，而使得影像无法确实将主题氛围展露出来。 由华彩软件站为您最新收集整理,版权归原作者或公司所有。如有侵权，请与我们联系删除。

**《红色恋人》导演叶大鹰访谈(2006年12月07日 新浪娱乐)

从东京飞往北京的航班终于落地了，很快，叶大鹰就笑咪咪地出现在出关口，他面前的行李车里，装的是在上海拍摄、北京剪辑、澳大利亚制作声音、日本处理画面后最终完成的《红色恋人》**拷贝，看着略显疲惫的他，采访就在机场回家的路上开始了：(“记”为记者，“叶”为叶大鹰)

　　记：《红色恋人》从开拍开始就很受关注，大投资精制作，请张国荣来演***员，用英文对白这些特点，都给人一种期待，期待这部片子能给观众一个惊喜。现在片子终于全部制作完成，首先请您谈一下创作这部**的初衷？

　　叶：《红色恋人》的故事是来自我们在《红樱桃》时的采访，当时接触了很多革命先烈的亲属子女，听到了很多关于前辈们涉及到感情生活、私生活方面的故事，非常动人，我当时听完这些回忆以后就非常冲动，有个念头就是哪怕放下《红樱桃》先拍这个题材，这实在是个精彩的故事。当然，《红樱桃》和投资方都签了合同了，必须做，这个愿望就一直留在心里。所以再拍片子时很自然就考虑到这个题材。

　　记：《红色恋人》切入的角度比较新颖，主要展现的是历史大背景下革命者的感情世界，您为什么要这么处理？

　　叶：这里就涉及到建国以来很少去触及的领域，就是前辈们的私生活是什么样的，他们的情感是怎么处理的，他们的家庭是什么样的。很多片子在表现***人的时候就是英雄事迹，很少涉及到精神状况，好象只知道他们应该是一不怕苦二不怕死，勇敢牺牲奉献，但在那样的一个时代背景之下，他们对物质的渴望是另外一种的，他们对精神的追求应该是更大的，对于信仰的执著应该是最强烈的，在那种背景下的人物可能就比生活在这么完美的物质社会当中的人更有机会有一种动人的东西，这里能存在一个非常好的**，因此我们想通过一个非常奇特的爱情故事来表现***人。《红色恋人》描写的是一对革命恋人在当时的特定历史时期下的奇特的爱情经历，其中对于信仰、对于情感、对于忠诚、对于背叛到底怎么认识怎么看，我们的创作人员都带着很深厚的情感去体会，我觉得用这个时代的感情去体会那时候的人物，会特别有魅力，特别精彩。

　　更重要的一点就是对戏剧的把握的问题，就是能不能去真正激动人，能不能有一种对于人格的表现，我觉得这对于今天的**人来讲是一个特别大的挑战，我们对于历史的事件、对于历史的人物都有特定的认识，但我们对于情感问题进入到个人化的表现，我觉得在过去的作品中很少有能够激动人心的。而我们在创作这部片子的时候就非常的投入，迷恋人物在信仰与情感之间的冲击性，特别是那些当事人的回述，奠定了一个情感的基础，使我们有一种创作的冲动。我觉得在创作中来不得半点虚假、做作或是唯利是图的东西，你有多少真诚，观众就一定会回报你，我特别喜欢和观众能交流起来的**。

　　记：您为什么要请张国荣来演***员“靳”这样一个角色，香港演员能理解当时的革命者吗？

　　叶：谈到演员，《红樱桃》没有用什么明星，郭柯宇、徐啸力他们当时都是第一次拍**。到《红色恋人》我开始考虑一个***员的形象应该是什么样的，在我心里一直都感到他不再是游击队的队长，不再是武工队的队长，而是具有深厚修养的人，有过很多经历的人。他应该有一种新的形象，他的坚定和顽强是在于他的内涵之中，是确确实实有一种精神生活的男人，而不是五大三粗，张口骂娘的那种人。

　　和张国荣也是一种缘分，开始我也没敢想，当我在香港碰到这样一个机会有可能与张国荣合作的时候，我仔细看了他所有的影片，感觉可能会产生一种独特的表现，将会不同于我们过去所塑造的那些游击队长、英雄们。张国荣身上有种非常独特的气质，他的气质跟人物所需要的气质非常吻合，所以我选择了他。当然张国荣是一位非常好的演员，极为专业，而且很有造诣，他对创作的态度也极为认真。还有就是片子里有很大一部分要讲英语，他的英语讲的非常好，很符合“靳”留过学这一经历。

　　谈到张国荣对过去***人的理解，我觉得他在片中表现的恰到好处，我问他为什么会有这么准确的把握，他说虽然对过去的中国革命了解的不多，但在他面前就摆着周恩来、邓小平这样的榜样，从他们身上就能看到当时革命者的形象。[/B][/COLOR]

　　记：那么，您对片中的其他演员怎么评价？

　　叶：片子唯一的女主角就是梅婷，我一直想什么样的女子能够承受住当年这样极为残酷的、以命相许的爱情呢？这样的女人应该是一种什么样的形象呢？我选了很多的包括国内很知名的一些演员，觉得还是选一个新人为好。对于梅婷，我们在《血色童心》里已经合作过，当然她很年轻，没有拍过**，但她是个很有潜力、很有发展前途的演员，她身上具备那个时代的气质。

　　叛徒皓明这个人物我们选了陶泽如，因为我特别喜欢他在《一个和八个》、《晚钟》等作品中塑造的人物，他有一种极端的气质，恰恰能够表现皓明这样一个不惜以女儿为诱饵来镇压革命的叛徒形象，他的戏剧表现力是非常出色的。

　　佩恩这个角色我们特意去好莱坞挑选演员，最后选定了年轻演员泰德，他是好莱坞正渐渐走红的一个演员。他给我的印象就是非常敬业，拍戏时往往我们都认为可以了，他还认为可以有另一种表演方式，要求再拍一条。

　　记：请您再详细谈谈《红色恋人》是如何诞生的？

　　叶：《红樱桃》完成之后，我又开始着手收集《红色恋人》的史料，再进行第二轮的采访。一开始我们请来《红樱桃》的编剧来执笔，这个阶段大概有三个月左右的时间，完成了三、四稿，之后是中间阶段比较技术化的创作。现在国内的剧本创作特别艰苦，多数人都是从事文学创作，然后开始改编写剧本，作为专业的**编剧特别缺乏，那么怎样把文学的东西变成**化，说起来简单，但实际上难度特别大，涉及到视觉、听觉等一系列问题，我们多数都是忙于这个问题。后来请了好莱坞的编剧，因为主要人物是从美国医生的回忆这个角度来结构，让我们惊讶的是我开始觉得意识形态方面的差异会很大，实际上不是这样，实际是不管你信仰的是什么主义，不管这个主义的内容是什么，这个并不重要，重要的是它变成一种人格的东西，一种个人的东西后就非常容易理解，追逐理想追逐信仰在任何国家任何民族都是值得崇尚的。

　　片子创作时我们组建了一个非常优秀的创作班子，摄影张黎从开始做《红樱桃》到《红色恋人》都是我们一起从文学阶段开始创作，我们这个班子整体素质都相当可以，象导演组有从俄罗斯回来的博士、美国的硕士、加拿大的留学生等，都是有很多实践经验的**制作人员，这是保证我们整体质量的基础。

　　后期制作时声音、画面方面的处理我们的要求比较高，尤其是**中有些画面里的现代建筑要被抹去，换上当时的建筑，技术含量比较高，所以后期我们是去澳大利亚和日本做的声音和画面。

　　记：应该说一部影片里细节的处理是影片成功与否的一大因素，这部影片中几处细节的处理给人印象深刻，您当时是怎么想到去这样表现的呢？

　　叶：这部片子的所有细节我都能找到真实的根据，就说念“太阳出来了……”这一段，我最直接的灵感就来自周总理，他自己癌症最严重的时候他就让秘书给他念毛主席诗词。就义的那场戏里，靳到刑场上，用手轻轻摇了摇给他准备的凳子，然后稳稳地座下，感觉就好象回家一样，这个细节就参考了瞿秋白就义时的感觉，瞿秋白当时就义时说：“这个地方很好。”划了一块地，盘腿一坐，我们就考虑怎么在这个地方通过一个细节来表现靳，而不是通常喊“***万岁”那样，太常规了，所有人看了都不会惊奇，还是为了今天的观众，怎么要打动他们。靳中枪倒地时身上的铁链子飞起来，那铁链子是我们找替身拍了一天，各个角度的拍，要把铁链子飞成一种鹰的形状，为了拍这个把替身都砸坏了，吆呼了一个多月。

　　记：这部影片80%以上都是英语对白，那您是否考虑到中国观众的接受能力呢？

　　叶：《红樱桃》里的外语比这还要多呢，不也很受欢迎？普通话版我们也做了，但艺术质量和技术质量全都下降了，它不是个译制的问题，而是整个真实性被破坏了，这个题材就要求要讲英文，所以我们还是保留了外语。当然考虑到广大观众的欣赏习惯，所以我们两个版都做，另外也考虑到英语版本在国际市场上回收的可能性。由于影片投资的巨大，我们希望国内市场和国际市场都能争取。

　　记：片中一个高潮的段落就是秋秋被捕，靳决定牺牲自己而把秋秋交换出来，但秋秋有枪杀国民党要员的重罪，应该不可能被放出来，片中这样表现是否违背了历史真实？

　　叶：从真实性来讲，我是调查了1936年上海所有的历史，当时在押的政治犯分成了两个部分，一部分是国民党的监狱，一部分是租界监狱，所谓的交换是克拉克代表的租界监狱把靳交换给国民党监狱，换来秋秋，从而保全了秋秋的生命。在37年以后，租界撤离，那么租界监狱才转给国民党监狱，是这样一个过程，这是历史当中真实的一面。

　　记：影片的结束非常有特点，最后一个镜头是从佩恩和明珠的身上拉起，让观众看到拍摄现场，您为什么要采用这种把观众从故事中拉出来的手法？

　　叶：我们拍《红樱桃》就太严肃，观众看完后心情很抑郁，而这部片子我不希望悲剧到了一定的程度的时候观众的心情缓不过来，我希望有一个更接近今天这个感觉的东西，这是其一。第二，我们拍一个这么真诚面对历史、面对我们过去的先辈们的这样一个故事，是想今天的人能有所借鉴，影片的最后我们把镜头摇在了上海的人民英雄纪念碑和东方明珠电视塔，这两个建筑物放在一起就会产生深刻的寓意。

　　记：看您的作品，无论是《红樱桃》还是《红色恋人》，都是较艺术性的，但同时里面似乎也加入了商业包装，您是如何看待**的艺术性和商业性的？

　　叶：作品当然需要包装，这是出于商业上的考虑，也是对于投资人的保证。比如张国荣的加盟表面上看是商业的考虑，但在实践中更多的出于对创作质量的保证，商业效应在这个过程中就被忘却了，当然影片上映的时候，这个因素可能会再度显现出来。我认为作为一个**工作者来说，艺术片不考虑商业性，商业片不考虑艺术性，就太绝对了。商业和艺术的矛盾，不光是中国**，也是世界**所共同面对的问题。

　　记：从您拍的这两部片子来看，您是否有拍“红色三部曲”的想法？再请您比较一下《红樱桃》和《红色恋人》。

　　叶：其实我没有准备想拍什么三部曲，因为片名定了《红色恋人》，所以很多人就问是不是有这个打算，这个提议很有意思，假如有机会就攒一个三部曲，前提是要好看，要自己满意，要有创新的东西。

　　《红樱桃》和《红色恋人》都是用“红”字作题，但感觉《红樱桃》的“红”和《红色恋人》的“红”不一样，《红樱桃》的“红”有一种美──鲜血、战争、屠杀，《红色恋人》的“红”更多的指的是信仰本身；《红樱桃》讲的是战争和人的关系，在《红色恋人》里更多的是表现人的精神、人的品质。所以“红色”应该可以作为对于信仰、对于革命、对于我们几十年***领导的这段历史的简单的象征；“恋人”当然指的是情感，而不仅仅是指情侣。《红樱桃》如果说是严格意义上的悲剧的话，《红色恋人》就是浪漫气质的悲剧，这是比《红樱桃》更好的、制作更完善的一部片子。特别是有《红樱桃》创作的经验，我们也从容了很多，懂了很多，《红樱桃》拍的时候有时候凭着某种直觉，这次拍片子的时候就加进很多表现的手段，这方面比那时候感觉就好的多。

　　记：那么，您的下一步工作是什么呢？

　　叶：片子虽然拍完了，但还有许多工作要做，要做宣传，另外，《红色恋人》的国际发行方面我也会涉及，我要对投资方负责。关于下一部的题材，还在抓，没有真正落实下来，另外我可能当一次制片人，投资拍一部**，因为有个年轻导演有很不错的构思，所以想尝试一次。

　　采访结束了，叶大鹰显得轻松了许多，看着眼前这位革命将领的后嗣，我想，是不是因为他的血管里流淌的有革命先辈的血，才能将他们的感情世界用胶片如此美的表现出来，才能使影片如此的震憾心灵。《红色恋人》就要公映了，相信这部**一定会在中国**市场上掀起一场“红色风暴”！

钱重远/文

这句话是对的，**的技巧就是把**的内容快速的展现出来，不像电视剧那么长，他会击中它里面的经典快速地播出来，让人们很快的融入到里面理解。

一部**比较能打动观众的实际上就是比较贴近生活，实际的比如亲情，还有爱情等等。但这些都是一个需要剧情，另一个还需要演员演的比较好才可以。所以是否能打动观众，我觉得这两个方面还是非常重要的。

**就是一个造梦师，我们看**就是在荧幕前做一个梦，在这个梦中去体会别人的人生和生活。一些经典老**，由于拍摄手法的陈旧，叙事技巧的老旧，会让现在的观众难以如戏，这样就无法让你沉浸在**所营造的世界，所以你会没有和这些老**的共鸣。

有些**，如果它表达的情感是观影者从来没有体验过的情感，那么观影者也无法如戏，比如二十多岁的人是很难去和描述黄昏恋或者中年危机的**发生情感共鸣，自由世界的年轻人也没法去共鸣体会当年铁幕之下的社会情感。

　　蒙太奇表意的基本特点：

　　单个镜头不具有独立的、明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；

　　不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。

　　这些特点是**画面语言及其语法规则的构成基础。

　　蒙太奇效果

　　两个以上的镜头连接以后所获得的效果要超过这两个镜头的基本含义的总和。

　　公式表达为：1＋1＞2

　　根据蒙太奇理论，一部影视节目的构成如下：

　　由若干个镜头组成句子

　　由若干个句子组成段落或者场景

　　由若干个段落或者场景组成全片

　　1、选择与取舍、概括与集中： 通过镜头、场面、段落的分解组合，可对素材进行有机地取舍，选取主要、

　　本质的部分，删除多余的部分，突出重点，强调富有表现力的细节，从而使内容表现主次分明，实现高度概括；

　　2、引导观众的注意力，激发观众的联想：由于每一个镜头只表现一定的内容，组接有一定的顺序和意图，

　　这就能严格规范和引导观众的关注力，影响观众的情绪与理解，激发观众的联想，引导观众参与；

　　3、创造独特的画面时间和空间：运用蒙太奇可对现实生活的时空进行重组，创造出丰富多彩的叙述方式和

　　艺术意境；

　　4、形成不同的节奏：节奏指画面中主体运动、镜头长短和组接所完成的片子的轻重缓急。蒙太奇是形成影

　　视片节奏的重要手段，它将画面内容节奏和画面间的外部节奏、视觉节奏和听觉节奏有机组合，镜头组接的顺序

　　变化和速度变化，形成视听冲击力，作用于观众心理，使之产生共鸣；

　　5、组织、综合各种语言符号：通过蒙太奇将影视片整体的各种语言符号融合为运动的、连续不断的、统一

　　完整的声画结合的形象。

　　6、表达寓意、创造意境：镜头的分切与组合，通过镜头的逻辑关联，从简单的事实中创造出思想、隐喻、

　　节奏、情绪，产生单个镜头不能表达的思想。一、长镜头的定义

　　通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙

　　事时间的连续性和空间的统一性。

　　长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，摄影中根据主体动作和场面内

　　各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。从剪辑角度

　　上来讲，它是蒙太奇的特殊表现，是镜头内部的蒙太奇运动。

　　长镜头主要用在电视纪实节目中，尤其是纪录片创作中。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的

　　过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现

　　纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。长镜头的画面语言非常具有生命力，如果再加上同期声的运用，观

　　众将会更欢迎这种纪录风格的影片。

　　蒙太奇影片举例：

　　1902年鲍特《一个美国消防队员的生活》。

　　在《一个美国消防队员的生活》中，鲍特非常流畅而自由地在不同的地点来回切换，他的镜头从属于叙事逻

　　辑，而不是紧紧追随主人公在逐个场景逐个场景中的活动。这是**表现手段上的一大突破。比如说，开始是那

　　个消防队员在做梦，梦见了他的妻子和孩子，火警铃惊醒了他。消防队员们紧急集合的一系列行动，最后奔上消

　　防车，消防车在大街上奔驰，着火的房子，消防车到达火场，然后是室内（等待救援的遇难者的视点）和室外（

　　救援者的视点）的交叉切换，最后那个消防队员把自己的妻儿救了出来。做梦的镜头使用的是漫画的成规，一个

　　气球式的框边（直到格里菲斯才开始采用直接的切换来表现人物的思想活动）。火警铃响的那个镜头，鲍特是用

　　近景拍摄一只手伸入画面拉响警铃。而从梦转到警铃，以及从警铃转到消防队员的出动用的是叠化，其它镜头的

　　衔接用的是切换。而救援工作的室内室外两个场景的交叉切换形成了一个段落，这也就是说，鲍特已经改变了梅

　　里埃所代表的一个镜头形成一个段落的做法。看来，鲍特已经意识到一部影片的结构不是一个镜头的一场戏，而

　　是由若干镜头形成的段落。而且他已经采用了后来苏联蒙太奇学派所说的“创造性地理”或称“地理蒙太奇”。

　　比如说，火场室外的景显然是一幢真的房子的外景，而室内的火灾则是在摄影棚内拍摄的。鲍特似乎已经感觉到

　　**的镜头逻辑可以创造一个现实生活中没有的地点。

　　1925年爱森斯坦《战舰波将金号》

　　显然是蒙太奇学派的一部经典之作。爱导在这部表现俄国1905年战舰士兵起义的影片里，运用了对比、夸张

　　、隐喻、象征等一系列蒙太奇手法，表达情感、强化冲突、渲染气氛，将影像语言叙述得出神入化、几近完美。

　　其中石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的蒙太奇，象征着沉睡猛醒乃至抗争，文学语言运用的象征隐喻在此得以

　　延续，令**史家们津津乐道。片中最为出彩的当推“奥德萨阶梯”段落。

　　拍摄士兵从奥德萨阶梯走下来镇压群众，用一个长镜头拍下来实际上仅需一分多钟，然而，爱森斯坦却用了

　　160多个镜头，穿插许多特写，使影片长达8分钟。这种重新整合、放大时空的艺术实践，强化了影片的冲击力和

　　感染力。这是一部艺术蒙太奇的经典段落，在**史上被不断地引为佳例，奉为圭臬。

　　1981 年《法国中尉的女人》

　　戏里戏外,相同的人物不一样的故事情节,导演却巧妙地将二者串联起来,使得两条线索交织前进。戏里戏外

　　画面转切自然,过渡巧妙。维多利亚时代人们处理两性的关系和现代社会中人们对待两性关系有意无意的对照…

　　…这些都是这部影片成为经典之作的原因。

　　1985年《走出非洲》

　　《走出非洲》的片头,女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林,(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜

　　头,是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原,头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展,将发现这两个

　　并置的镜头,是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现,使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走,他给她带来稳定

　　力。但他英年即坠机而亡,结局如一轮落日,只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说,简短的瞬间已

　　是人一生的缩影。以单一镜头来说,夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照对于女主角来说,丹尼斯是神秘难

　　以理解的,心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。

　　1993年《吸血鬼》（吸血僵尸惊情四百年）

　　科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的头被砍了之后飞了出去镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时

　　一大块盘子上的肥肉，给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉，就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经

　　点作《现代启示录》，男主角要去杀马龙白兰度时，杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起，什么意思看

　　了就知道。

　　长镜头的优点

　　1、镜头内部蒙太奇由于不间断地表现一段相对完整的事件，具有传达信息的完整性，同时把判断的权利交给

　　了观众。

　　2、镜头内部蒙太奇在表现事实真实性方面，具有说服力。

　　3、镜头内部蒙太奇由于连续记录事态进展，因此在叙事上具有一气呵成的感染力。

　　长镜头长镜头不仅有纪实性，还可以用来造型表意。如可用长镜头来宣泄感情，表达一种低沉的、压抑的、

　　拖拉的气氛，也可以表达一种给人一气呵成的感觉，它引导人们在观赏的时候一边看一边思考，制造一些特殊的

　　效果。

　　长镜头的特点

　　1、再现的、客观的影像语言

　　长镜头反映的是客观存在的物质世界，不是表现人的主观心理世界，而是再现客观的物质世界，是一种写实

　　主义。

　　2、场面调度和时空连续

　　长镜头语言要客观地纪录事件，主张一次拍成一个镜头段落，排除切换。其手段用场面调度，用时空连续的

　　拍摄方法来实现这种场面调度。

　　3、摄影艺术的无控制剪接

　　蒙太奇是在剪接台编辑完成的，而长镜头则完成在摄影阶段。长镜头的作品剪接基本上是一种事物性的、段

　　落和段落的衔接。

　　4、非强制的、开放型的叙事方式

　　蒙太奇**带有强制性，控制观众的情绪，结局由导演决定。但长镜头与此相反，它纪录的事实在屏幕上展

　　现的是客观的物质世界，因此就有可能让观众自己从屏幕上所提供的这些形象来得出自己的结论。

　　长镜头和蒙太奇的区别：前者强调事实，重视叙述；后者强调思维，着重表现。

　　长镜头与蒙太奇在剪辑效果上也各有不同：

　　1、蒙太奇的叙事是主观的，表现的；而镜头内部蒙太奇则是客观的、再现的。

　　2、蒙太奇强调形象对列，而长镜头重视场面调度和时空连续。

　　3、蒙太奇是剪辑的艺术；而长镜头是摄影的艺术。

　　4、蒙太奇是强制、封闭的叙事；而长镜头是非强制性的、开放型的叙事。

　　长镜头影片举例

　　《俄罗斯方舟》，一镜到底，中间没有动一剪子。堪称变态。

　　安迪·威荷的《沉睡》用镜头对准一个酣睡的男人长达六个小时，绝对挑战人类的忍耐力！！！

　　《400击》最后那个长镜头非常著名

　　《赎罪》里那个，老师课上讲了~ 太刻意了，为了长镜头而长镜头了~

　　《人类之子》战争片，一个30分钟左右的长镜头，个人认为很不错的。。。

　　特吕弗的《四百下》。他是巴赞的忠实拥护者嘛

　　《蛇眼》里的，那是尼古拉斯凯奇演的一部动作片，从影片开始一直到拳击场内枪声响起，在长达13分钟的时

　　间里，镜头一直跟随着尼古拉斯凯奇移动，这期间他做了很多事，上电视、见拳王、抓小贼、会老友、跟老婆

　　和情人打电话、盯上一个金发美女……尼古拉斯凯奇在这13分钟里充分展示了自己锋芒毕露、飞扬跋扈的演技

　　《不可撤销》10分钟的长镜头强奸戏

　　2003年影片《大象》根据美国校园枪杀事件改编，但影片的前70分钟都是在交代环境和人物关系，通片几乎都是

　　长镜头。独立制片，低成本，非职业演员。

创作背景

该片的拍摄预算为1600万美元，这既是李安当时接到的最高预算金额，又是1990年代奥斯汀小说改编**所付出的最大成本。因1994年推出的《小妇人》大获成功，因此李安这部影片预算较高。

李安经常让演员多次重拍以求获得最完美的效果。汤普森称，李安在众人没能达到要求时总还是能够保持和蔼和宽容。汤普森已经有了丰富的表演经验，所以导演鼓励她学习太极拳，“帮她放松，让她能够以更简单的方式来完成工作”。其他演员也很快加入到他们的打坐中。他建议温丝莱特阅读诗篇然后向他汇报，认为这样最有利于她理解自己的角色。他还让汤普森和温丝莱特住到一块来发展出角色间的姐妹情谊。许多演员都学习了礼仪和横鞍骑乘课程。

拍摄过程

《理智与情感》的原定制作周期为58天，最后延长到了65天。拍摄于1995年4月中旬开始在德文郡的多个地点进行，首先是在萨尔特伦宅第拍摄片中诺兰庄园的镜头，温丝莱特和琼斯在这里拍摄了第一组镜头。由于萨尔特伦宅第属国家信托所有，因此谢玛斯必须在开拍前签署协议，该组织成员也留在片场对拍摄过程仔细加以监督。剧组之后还返回拍摄了多个镜头直到4月29日结束。第二个拍摄地点是弗里特大宅（Flete House）。

5月份，剧组在贝瑞波默罗伊（Berry Pomeroy）一间精美的乡间教堂拍摄片尾的婚礼镜头。5月10日到12日期间拍摄完成了玛丽安初遇威洛比的镜头，由于需要在下雨天到山上拍摄，因此给物流运输上带来了困难。李安把这段镜头拍了约50次，众演员都在造雨机器下湿透了，这导致温丝莱特最终因过度换气而晕倒。拍摄中途还遇到了其它麻烦，例如温丝莱特就因腿上感染静脉炎而不得不跛行，还有一次从楼梯上摔下而扭伤了手腕。

从5月到7月，剧组在英格兰其它多处国家信宅的房产进行拍摄。威尔特郡索尔兹伯里的特拉法加别墅（Trafalgar House）和威尔顿别墅（Wilton House）分别给片中的巴顿庄园和伦敦舞厅取景。同样位于索尔兹伯里，建于18世纪的蒙佩森宅邸（Mompesson House则成了詹宁斯夫人豪华的联排别墅。位于南萨默塞特（South Somerset），建于16世纪的蒙塔丘特楼在片中作为帕尔默夫妇的克利夫兰大宅。还有一些镜头是在德文郡的康普顿城堡和格林尼治的英国国家海事博物馆取景。

剧本探讨

汤普森和多兰对该片中需要对爱情故事作出多少描绘进行了探讨，因为原著小说中的男性角色在大部分篇幅里都没有陪伴于达什伍德姐妹身边。编剧必须在给予男主角多少出场时间这个问题上小心地保持平衡。汤普森撰写了“数百个不同版本”的爱情故事线索，她曾打算让爱德华在影片中场时再度出现，但还是改变了主意。汤普森还选择去除了小说中写到的布兰登与威洛比决斗场面。为了避免观众感到无聊，她与多兰苦苦思索应该何时插入布兰登的背景故事，又应该如何插入。

后期制作

影片拍摄过程中原本有个布兰登在伦敦贫困区域找到自己病重私生女的镜头，但之后剪掉了。汤普森的剧本中包含有一段埃莉诺与爱德华亲吻的场景，因为制片公司觉得这么一路下来始终关注着的两个人要是连接吻都没有过，然而这却成为后期剪辑过程中首批被剪除的段落之一：最初完成的版本长度超过三小时。李安希望减少剧情中爱情故事的份量，汤普森也觉得这个镜头有些不妥，不过这部分内容还是包含在**的宣传资料和预告片中。汤普森和多兰还决定剪掉玛丽安生病期间威洛比表现出悔恨的镜头，多兰对此表示，虽然这“是小说历史上最伟大的场景之一”，但与本片放在一块就是显得不搭。

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