话剧表演的语言技巧

话剧表演的语言技巧

　导读：在话剧表演当中，语言表演是最为核心的部分，语言表演的结果直接会对话剧表演的效果产生重要影响。话剧表演语言和普通的生活语言具有很大的区别，话剧语言直接关系到话剧演员的感情是否得到了有效表达，在话剧表演当中发挥着重大作用。

　一、话剧语言技巧对话剧表演的重要作用

　（一）话剧语言发挥着推动剧情的作用

　与其他的表演艺术不同，话剧表演主要是依靠表演和语言来推动情节的变化，演员主要是借助于语言向观众展示故事发生的背景，以及不同人物之间的关系。在话剧表演当中，无论是话剧的开始阶段，还是故事的发展乃至结尾环节，都需要话剧演员通过语言来表达。如果演员不能够掌握好话剧语言的表达技巧，那么就会使观众无法判断出话剧故事的发展状况。

　（二）话剧语言发挥着表达人物感情的主要作用

　话剧表演是一种融合了语言表现艺术和表演能力的艺术表现方式。通常情况下，话剧演员的表演动作、演员的面部表情以及衣着等等都蕴含着巨大的信息。但是，在话剧表演当中，语言则是蕴含信息量最大，表达感情比较丰满的表现手段。例如，如果话剧演员的声音表现得比较激昂，那么演员往往是在表达自己的欢快之情，如果话剧演员的声音表现相对平稳，则代表了话剧演员的感情是比较平静的。

　（三）语言是塑造人物的主要方式

　话剧演员为了达到预期的表演效果，就需要通过各种手段来对演员的各种形象进行塑造。观众通过话剧演员的说话方式和说话内容来判断话剧演员所传达的角色信息。例如，饱经沧桑的老人和年少轻狂的年轻人的说话方式具有很大的差别。

　二、话剧表演当中语言技巧的特征

　（一）接近生活的语言表达方式

　作品来源于生活，话剧也是对生活的一种反应。通常情况下，话剧是对生活的一种表现，通过再现来突出话剧所要表达的情感内容。话剧一般分为三种主要的形式，这三种形式主要为对白、独白以及旁白。对白往往是需要两个或者更多人一起来完成，通常情况下是一种询问式的表达方式。而独白是需要靠演员自己来完成的，通常是一种感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面对惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。最后是一种旁白的表演形式，旁白是一种对故事背景等做出的必要性的解释。例如，“这是一个发生在民国时期的故事……”

　（二）对台词进行重复表演或者是即兴表演

　对于话剧演员来说，能够利用的表演方式是非常有限的，而语言则是主要的表达方式，这就需要话剧演员能够充分发挥语言表现方式的特点，来达到预期的效果。话剧演员应该在表演当中对语言的表达效果进行分析，并且能够选择出适合的语言表达方式。除此之外，话剧演员进行表演也是对情感的一种真实经历，有时候往往能够在表演过程当中拥有新的表现灵感。此外，话剧演员还需要根据观众对信息的反应适当做出一些调整，这就需要话剧表演者能够进行即兴表演。

　（三）将演员自身的魅力和话剧角色进行有效结合

　在话剧表演当中，每一个演员都有自己独特的表演习惯，并且每一个演员的情感体会也会存在很大的不同。如果话剧演员只是单纯的展示话剧角色的情感体现，那么就会使观众感觉到表演的生硬。如果话剧演员过度地展现自己的情感特征，那么就会使话剧传达出来的演员形象达不到要求。因此，在话剧表演当中，话剧演员需要将个人表达特点和话剧演员的情感特征进行有效融合，从而达到一种良好的效果。

　三、提高话剧演员语言表达技巧的方法

　（一）话剧演员需要进行最基本的语言训练

　语言表达技巧是话剧演员必须掌握的基础技能。首先话剧演员必须保证吐字的`清晰度，保证观众能够听清楚。此外，话剧演员还应该尽可能多的掌握一些方言，以便于能够适应话剧表演的需要。最后，话剧演员还应该对一些传统的话剧剧目进行表演，从而达到对自己语言表达技巧进行锻炼的效果。例如，《雷雨》《牛虻》等都是我国话剧表演当中的经典剧目，通过对这些经典剧目进行学习，使话剧演员能够体会到话剧表演的一些技巧和方法。

　（二）通过演出对表达技巧进行实践

　当演员掌握一定的语言表达技巧之后，演员还应该主动参加一些演出活动，使话剧演员在这些演出活动中能够感受到演员情感的发展变化，并能够积累一些表达技巧。同时，舞台表演也是对话剧演员心理素质的一次有效锻炼，在话剧表演中，话剧演员在舞台上往往需要面对台下所有的观众，如果出现心理紧张的现象，那么就会使表演效果大打折扣。最后话剧演员还需要学会与台下观众进行交流，把握住台下观众的情感变化，并且能够根据台下观众的情感变化而对自己的表达方式进行适当调整。

　（三）话剧演员需要深入到生活中进行学习

　话剧来源于生活，只有亲身经历过一种环境之后，话剧演员才能够体现出一种真实的感受，从而在话剧演出当中能够正确表达出自己的感情。因此，话剧演员除了理论学习之外，还需要深入到生活当中。

四、结语

　话剧表演是一种独特的艺术表现形式，语言表达方式是话剧表演当中采取的主要表现手段，对话剧的表演效果产生了重要作用，因此，话剧演员应该掌握话剧语言表达方式，增强话剧表演的艺术表现力。

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1 引言

话剧是一种非常有趣的表演形式，它通常会让观众深陷其中，感受到剧中角色的情感和故事情节的情节。然而，随着技术的发展和观众对表演形式的变化要求，沉浸式话剧逐渐被引进到观众的视野之中。沉浸式话剧通过各种技术手段，让观众能够身临其境地参与到故事情节中，成为剧中角色的亲身体验者。

2 目的

通过参观沉浸式话剧，观众可以更加深入地了解角色的内心世界，感受到故事情节的情感张力，同时也可以感受到表演者的精湛演技，更真实地体验到表演的魅力。因此，观众在参观沉浸式话剧时，需要做好以下几点准备。

3 提前了解故事情节

在参观沉浸式话剧之前，观众最好提前了解故事情节，包括剧情设置、角色性格、故事发展等等。这有助于观众更好地理解故事情节，理解角色的行为和情感，从而更加深入地体验剧中人物的命运和情感变化。

4 关注身体舒适度

沉浸式话剧通常采用虚拟现实、全息投影等技术手段来打造更加真实的参观体验，这可能会让观众身临其境地参与到故事情节中，亲身体验到角色的情感状态。然而，在参观过程中，观众也需要关注自身的身体舒适度，避免过度疲劳或不适感。

5 保持情感稳定

沉浸式话剧通常会通过角色间的互动、情感冲突等手段来打造真实的参观体验，让观众更加深入地了解剧中人物的命运和情感。然而，在参观过程中，观众需要保持情感稳定，避免过度投入到角色的情感中去，以免影响自己的心理健康。

6 保持安全意识

沉浸式话剧通常采用各种技术手段让观众身临其境地参与到故事情节中，因此观众需要保持安全意识，避免发生意外事故。同时，观众也需要遵守安全规定，如不随意触摸场景道具、不破坏演出现场等，以保证参观的安全性。

7 结论

沉浸式话剧可以让观众更真实地体验到表演的魅力，更深入地理解角色的命运和情感，这需要观众在参观之前提前了解故事情节，保持身体的舒适度和情感的稳定性，以及保持安全意识，做好参观准备。通过这些准备，观众可以得到更好的沉浸式体验，享受到表演的魅力和故事的情感张力。

开展多元化形体训练。舞台形体动作由面部表情、眼神、肢体动作等表演要素组成，话剧的形体动作都是以生活为准绳，经过艺术加工而成的，这也决定了话剧形体动作表演要受特定情境的制约。话剧形体动作表演要求是，受舞台制约，但是要接近自然生活状态，要因人而异，要准确地传情达意。演员要想增强自己的形体动作的表现力，养成规范自然的表达程式，必须要开展多元化的形体训练，通过训练保持体形健美，增强身体的柔韧性、灵敏度，使身体线条看起来更加均匀、柔和，使身体变得更加灵活自如。然后，结合舞台表演，掌握不同部位形体动作所表达的情感，熟悉肢体动作的情绪语言，并在体态、步态、动态等方面不断完善自己，增强手、眼、身、法、步的协调性，掌握舞�_形体动作表演规律，提高自己的舞台表演创新能力和控制能力。在此基础上，将自己的经验用到舞台表演中去，并紧贴角色情感，将肢体动作的“形” “力” “节奏” “速度”等要素统一起来，形象表达情感，增强舞台表现力。

      首先一个好的演员，他站在舞台上去表演的时候一定是流露出自己的真实情感，而不是只是在舞台上去表演，因为所有的表演都是有假象痕迹的一个演员真正的把一个角色演活了那一定是投入自己非常多的感受进去的，你如果没有投入真实的情感就到舞台上去表演，那你所表达出来的感受一定都是虚的。首先你在排练的过程中，你是可以反复实践反复去摸索这个角色的人物性格特点，他在人物里的关系，以及他在这个戏中呈现出一种怎样的性格特点，你的每一次排练都会更加接近这个人物，因为你一直都是在实践中去摸索这个人物你是行动的表演，它又是行动的艺术，你只有动起来，你才可以更快地找到这个角色的人物感觉。因为演员他在接触到一个剧本的时候，他一定是要先去熟读剧本读完了剧本之后她才站到舞台上完成这个角色的塑造，我记得很多演员在完成一个角色塑造的时候，他都会去身临其境的感受好几个月才去表演，像有的演员他去演一个精神病，如果他生活中没有类似的例子，那么他就会精神病医院去观察人物观察生活去切身实际的感受一下那里的人到底是怎么生活的，因为你去完成一个角色的塑造你不可能只凭空自己的想象，在舞台上表演演员毕竟演的是人，他都是活生生的人，而且在生活里，如果你没有接触过这样的角色，但是别人会看过，他一眼就会看出来你演的人物有什么不好的地方，因为你永远骗不了观众的眼睛，我记得巩俐曾经在采访的时候说过，他现在不是不演戏，他只是一年演出一部好戏，因为在拿到一部戏之前，他会用大半年的时间去观察人物观察生活去仔细地钻研这个角色的人物性格特点反复的打磨这个角色最后才能呈现出一个好的角色，如果演员都不上台去排练都不反复的走位走调度那么他这个作品呈现出来到最后也只是一个敷衍的作品，观众感受不到他的用心程度，自然而然，也就磨练不了这个演员的演技。为什么说，排练对于演员是非常重要的，因为你只有在前期不断地排练不断的磨合当中，你才会发现自己有哪些不足，有哪些地方需要修正改正，这样你在后面排练的时候你就会刻意的去休整他改正他，你只有实践实践在实践，你才会发现，其中的真理你连动都没有动起来光凭一副嘴巴在那说话，你是演不好戏的。你只有在一次次的排练中犯错中，你才会摸索出，你自己对这个角色的感悟排练的意义就在于你这一次比上一次要更加啊，对这个角色有更深的感悟，你读一遍，数和读10遍书他的体会跟感觉是不一样的，为什么有一些书他需要细细地反复琢磨才能发现出，其中的真理，这就跟演戏一样，像**里有一些镜头你只看过一遍，你会觉得没有什么，但是当你在看第二遍第三遍的时候，哪怕只是一个镜头，你之前看过的你也会有更深一次的感悟。因为我们对任何陌生的东西，他都有一个陌生恐惧到熟悉的过程你不可能直接拿到一个角色，你就非常自然的，把它演绎出来你都有一个摸索去探索的过程，除非说是你就演你自己，你可以就按照你自己本身的性格来，但凡有一个新的角色塑造你都要从很多客观的因素去分析这个角色，怎么样让你的这个人物在剧本里更加的合理化，为什么说，两遍会产生质变，就是因为他在一次又一次的反复中，自己慢慢摸索出了真理，所以到最后的时候他就会有字一样的飞跃。因为有时候人物感觉他是在慢慢反复去钻研这个角色中慢慢培养出来的，或者有时候你在下意识的做某个动作的时候，这个感觉瞬间就出来了，或许是你在每一天日积月累对这个剧本的打磨中，你慢慢增加了，自己对这个人物的感悟。像很多话剧在开演之前，他们都是要经过很长时间的排练，在舞台上生活建立起生活感还有对手之间的搭配以及信任感，才能最后呈现出一部好的话剧作品，因为演员他站在舞台上也是需要安全感的，你如果连排练都没有排练，词都没有对，就上台直接开始演，首先演员他站在舞台上没有安全感，他自己心里都是空的，他怎么拿出最好的状态去呈现就不想给观众看呢？所以演员只有在舞台上反复的排练，他才会慢慢地走进角色贴近角色成为角色。

　戏剧演员的表演创造离不开丰富的想象力。戏剧演员的想象力是指戏剧演员在头脑里对已储存的表象进行加工和再创造，从而形成新的角色形象的思维能力。想象是一种特殊的思维形式，心理学上的“想象”是指在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的心理过程。戏剧演员应该重视培养自己的想象能力，因为，表演是属于创造性想象的艺术创作，是对文学作品形象的艺术再创造。这种想象不是不着边际的胡思乱想，而是在内外部规定情境的制约下，符合角色逻辑创造艺术形象的思维活动，是根据角色的年龄、身份、性格等进行符合角色性格的创造性想象。同时，戏剧演员的想象也是行动性的想象，中央戏剧学院教授刘立滨在《演员表演创造心理探索》一书中指出：“戏剧演员创造角色，始终都要以行动作为角色生命的根基，始终都不离开行动。没有行动就等于没有了角色。因此，戏剧演员创造想象的很重要的因素或特点就是应该具有行动性。”①戏剧演员要紧紧抓住角色内心动作的目的性，并在内心动作强烈目的性的推动下，展开角色的形体动作与语言动作。这样，戏剧演员才能展开行动性的想象，在行动中体验角色的思想情感，在行动性的想象中建立角色的“心象”。

　　“所谓‘心象’，就是戏剧演员在对剧本和角色的理解与认识的基础上，经过对生活素材的筛选，通过想象的加工而在心中呈现出来的角色形象的蓝图。”②戏剧演员创作角色时，脑子里先出现一个角色的“心象”，然后用自己的身心去体现这个“心象”，最后完成形象的创造。这里要强调说明的是，戏剧演员在研读剧本时所萌生的“心象”，并不一定是非常清晰的，有时是模糊不清、支离破碎的。而随着戏剧演员对剧本理解的深入，同时也随着排练的进展，“心象”在不断丰富、不断修正的过程中越来越具体，而这个“心象”与戏剧演员实际所体现的形象也越来越接近，最后达到“心象”与“形象”合一。戏剧演员要对角色有一个完整而清晰的认知。“心象”越明朗越细腻，则角色形象越鲜明。戏剧理论家焦菊隐在强调“心象”对于戏剧演员创作中的重要作用时指出：“没有心象就没有形象；先有心象才能够创造形象。”③

　　因此，戏剧演员需要不断培养自己想象的能力，并在行动性的想象中使角色的“心象”逐渐清晰和具体，“心象”的具体化会帮助戏剧演员人物形象塑造的具体化。

　　众所周知，人物所有的行动与语言都是受思想情感制约的。思想情感通过行动表现出来。思想情感在不同性格的人的身上表现是不同的。掌握人物的思想情感核心，才能理解人物。例如，话剧《狗儿爷涅�》中的“狗儿爷”是生活在社会底层的贫苦农民，曾经深受封建地主阶级的压迫和剥削，而且他有着强烈的反压迫反剥削意识。可是在他思想深处却潜藏着封建主义的死魂灵，他的梦想是当地主。无奈，“狗儿爷”最终成为了一个悲剧性的人物，是一个具有典型性格特征的悲剧性人物。如果想要塑造好“狗儿爷”，必须先掌握其思想和情感的特点。

　　若要走进角色内心，体会角色情感，还要理清人物之间的关系。人物的性格可以在人物关系中表现出来。但不能笼统地分析人物关系，人物关系要非常具体。戏剧演员要创造出鲜明的人物关系，就要找到人物关系的个性。例如，在地主祁永年眼里，“狗儿爷”是“舍命不舍财的土庄稼孙”，永远也不可能像自己那样当地主，“狼肉贴不到狗身上”。巧的是两人虽然是冤家对头，对土地的看法和追求却是一致的，“怀里有不如手里攥”，一个是拼命守财，一个是拼命夺取，只不过都落了空。作为同一代人，“狗儿爷”的心思兴许只有祁永年能够理解，这就使得二人仿佛在守候同一个梦想，祁永年仿佛附体在“狗儿爷”身上一样。到后来两个仇人渐渐变得好像朋友一样的关系，“狗儿爷”闷得发慌的时候只有他（幻影）会出现。而若要体现这对人物关系的个性，就应该将他们的关系升华到精神层面去看待。

　　戏剧演员对角色在剧中最高任务的寻找与确定也有助于自己走进角色内心，体会角色的思想情感。最高任务从某种意义上说就是戏剧演员所要创作的角色的灵魂，同时也是戏剧演员所要创作这一角色的意图所在。那么，如何来把握“狗儿爷”这个角色的最高任务呢？“狗儿爷”在新社会的冲击下显得保守、愚昧，但他并不是作者想要批判的对象，反而是用饱含同情的笔触在描绘他。他一辈子想地、恋地，可当他明白身边人都不再理解自己的时候，垂垂老矣的“狗儿爷”让那个跟土地有关的“梦”在大火中涅�。用“狗儿爷”自己的话说也许再合适不过了：“明天，明天，你们有你们的明天，我有我的明天……”

　　当然，对角色情感的把握，不能仅仅依靠理性的分析，更重要的是从直接的和间接的生活积累中全面认识角色，想角色之所想，思角色之所思。这样，才能走进角色的内心深处，体会到角色的真实情感。

　　戏剧演员要想全面地认识角色，走进角色内心深处，还必须了解角色性格形成的历史，使自己能够对角色有完整、全面的认识。我们仍以《狗儿爷涅�》中的“狗儿爷”为例，“狗儿爷”爱地，“狗儿爷”年轻的时候，在地主祁永年家里当长工。直到战火烧到村里，他舍下妻儿和性命抢收了地主田里的芝麻。战后土改时，他分得了门楼、牲口和土地，不再受地主的气了。接着，他娶了年轻漂亮的小寡妇冯金花，带着儿子过日子。后来，他花钱买了别人的地，做起了“地主梦”。为了农村“一片红”，狗儿爷把牲口和土地都交还给公家，他跑到他爹的坟前伏地大哭。“狗儿爷”为此发了疯，不认得自己的媳妇，连冯金花改嫁也蒙在鼓里。终于，他得了机会去风水坡开荒，独自一个人住在那里，可眼看庄稼就要有收成了，又被“割了资本主义尾巴”。十一届三中全会后，“狗儿爷”重新得到了牲口和土地，他还记起了媳妇冯金花。可没想到儿子要推倒门楼，彻底失落的“狗儿爷”划燃了火柴将门楼付之一炬。“狗儿爷”的这些经历，正是其性格形成的原由。我们只有了解和感受到他所经历的一切，才能帮助我们走进“狗儿爷”的心里，体会到他内心的矛盾，感受到“狗儿爷”的思想和情感。

　　戏剧演员的创造永远离不开情感，表演艺术创作需要把人的情感进行归纳、集中，使之凝练并赋予艺术的感染力。所以，戏剧演员要在认识、分析的基础上，走进角色的内心，体会角色的思想情感，从而架起通往角色的心灵桥梁。

好的台词一定会对剧中情节产生推动力，对人物关系发生作用力。一句话，话剧的台词要有动作性。生活中我们常说："一句话说得好，叫你笑；说得不好，叫你跳。"为什么会哭？会跳？就是因为那句话里有动作，触动了你的内心世界、刺激了你的神经，所以使你产生了作用力，笑或者跳了。第二，好的话剧台词要有丰富的内涵。我们专业术语叫作要有"潜台词"，就是说在表面的台词后面还有一层没有说或者不便说、不愿说的台词俗话称作"话里有话"、"话里有因头"。此外，话剧台词还有一个区别于其他地方戏曲的就是它的思辩性和哲理性。像《商鞅》这个戏，它的台词非常精彩和优美，不仅起了推动情节发展的作用，充满了动作性，而且意蕴丰富，具有强烈的思辩色彩，让你产生许多联想和思索。正因为话剧台词的思辩性和哲理性，形成了话剧观众独有的人文群体 

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  第二个欣赏的角度是看有没有"戏"。这个"戏"指的是"戏剧性"。我们判断一个戏好看不好看，一个重要的标准就是看它戏剧性强不强。通俗的说法就是"有戏没戏"。这个要求其实对所有的戏剧都是一样的，只不过因为话剧独特的表现形式要求它更需要具有戏剧性。 

  何谓"戏剧性"，就是强烈的戏剧动作和尖锐的戏剧冲突。什么是戏剧动作？比如，话剧《商鞅》，主人公商鞅为坚决推行新法，把太子的老师虔的右足砍了。如果仅仅表现一个人触犯刑律，受到处罚，这是一个动作，可公子虔是太子的老师过去又是一贯支持商鞅变法的，那你砍下了他的右足，就是一个戏剧动作了。因为一则打破了人物之间关系的平衡，二则充分揭示了商鞅不屈不挠的刚烈性格。最后当太子即位以后问公子虔如何 

  处置商鞅时，公子虔出于个人恩怨说："商鞅之法不可不行，商鞅之人不可不除。"从而导致商鞅被乱箭射死、五马分尸，不能不说同商鞅的那个戏剧动作有直接的联系。什么叫"戏剧冲突"？人物之间争吵与打架虽然是冲突，但是不一定就是戏剧冲突。戏剧冲突应该是性格冲突，由于不同的人物角色性格、信仰追求，当处在同一戏剧规定情景和事件中时，必然产生认识和行为的分歧，并因此引起情感纠葛和行为冲突，从而又使性格得到进一步的凸现，强化了性格，产生了新的人物关系，最终完成塑造人物的过程。这样的冲突过程才叫戏剧冲突。话剧《商鞅》可以说每一场都有着尖锐的戏剧冲突，有时像火山爆发，有时像地下医 喷涌，有时 0五笳 ，有时危机四伏，使得观众时时为着人物的命运担忧。 

  更进一步的戏剧冲突是人物内心的自我冲突。话剧《商鞅》中，当商鞅得知一贯支持自己变法的秦孝公将不久于人世，商鞅也预感到自己因实施新法树敌过多，太子即位后必将会大难临头。这种情况下是接受知己赵良等人的劝告，赶快逃走，还是继续留下，置个人安危于不顾，坚持信仰继续推动新法？商鞅内心掀起了强烈的冲突。这样的自我冲突是表现人物性格的更高境界，是戏剧冲突的更高表现形式。 

  第三个欣赏角度是内容。我觉得大体有三个层面：第一层面，对一般观众而言，他只看这个戏的故事是否曲折动人；喜剧要能使他笑，悲剧要能使他哭，能够达到这个要求，他就满足了，觉得剧场这一趟没有白跑；第二层面，除了看一个动人的故事，他还希望在剧中寻找自己生活的影子，得到情感的寄托和受到知识的启迪；第三层面，除了上述需求，他还希望在观剧过程中，从人生哲理的角度进行欣赏思索分析，这个戏揭示了什么样的人生命题；从哲学的角度来看，它对人生、对生命提出了什么有益的看法；从美学的角度讲它能使人获得何等审美愉悦感。正是由于一部成功的话剧往往能够提供给观众这三个层面的满足空间，话剧在今天物质文化生活不断丰富的境况下，才能在广阔的艺术天地中仍然保持着重要的一席地位。 

  除此之外，话剧艺术还可以从演员的表演来欣赏。一般来说，看戏曲演出，对演员更多是从扮相、嗓音、身段、唱腔、武功来进行欣赏的。而对话剧来说，除了嗓音、形象、语言吐字的清晰这些基本条件外，更重要的是看他对人物的理解和塑造是否准确。因为话剧有着悠久的现实主义传统，它呈现给观众更多的是现实生活的画面。因此话剧演员的台词也好，动作也好，表演也好，不能跟戏曲那样夸张、程式化，话剧表演要求具有生活的依据，要求符合人物角色的真实情感。因为观众是一边看戏一边调动自身生活经验在判断，衡量你这个演员的表演是否到位。所以人们常说"画鬼容易、画人难"，越和生活真实接近越难表现。话剧表演是在真实生活基础上经过演员艺术提炼的表演艺术。 

  关于话剧表演体系，简单说一句，以前曾有过"体验派"和"表现派"的争论。"体验派"是强调演员对角色的内心体验；"表现派"则强调演员对角色外部特征的表现。现在实践证明，这两者的争论越来越接近统一，因为"体验派"也要讲究外部表现手段，有生命力的"表现派"同样需要加强内心情感的体验。只有二者结合才是完善的表演艺术。 

  以上介绍的这些内容，有些是话剧独有的，而有些是戏剧共同的，只不过话剧更加强调一些。由于各人的经历不同，身份不同，性格与受教育程度不同，在看同一部戏时一定会有各不相同的欣赏习惯和欣赏角度，也一定会得到不同的戏剧感受。总之，不管从什么角度，不管得到什么印象，我衷心地希望大家通过观看各类话剧的演出，喜欢上我们的话剧。

把百余万字的长篇巨著改编成为戏剧作品,必须遵循戏剧的艺术规律和审美特点,从结构上、人物上进行整体调整。那么《平凡的世界》话剧是如何抓住作品主线,凸显人物的？

一，孙少安和孙少平两兄弟的命运是主线

小说全景式地书写了在巨大社会变革和冲突中陕北人民的爱情与劳动,挫折与追求,浓缩了中国西北农村的历史变迁过程。在这个庞大的故事里,孙少安和孙少平两兄弟的命运是主线,话剧编剧将原著重新安排布局,但保留了这条主线,重点展示他们的爱情和生活。同时设计了另外几条辅线,用四对青年男女的情感历程作为全剧的架构支撑。剧情跌宕而清晰,凝练而节制。兄弟二人在特定年代对命运的抗争,对生活的选择,构成了生活的两极。剧中重点刻画的少安和少平两兄弟代表着当时社会上两种截然不同的人物。他们都是生活在陕北地区的普通人,默默承受着生活的重压。

二，抓住主人公命运主线,凸显人物

少安是长子,他精明而沉稳,由于家族的束缚,他扎根于黄土高原,为了撑起这个家,他放弃自己的学业和梦想,还要面对村支书田福堂的算计,凭借自己的努力抗争着。在改革浪潮的影响下少安开创出一份事业,他不满足于替别人拉砖,开了砖窑厂挣了不少钱,遇到问题破产后也没有放弃,无视村民的冷嘲热讽,卷土重来再次成功,他是农村变革的先觉者。少平是农村的知识青年,他自尊自立,善良热心,执著追求理想生活和理想的人格,在贫穷和苦难中仍然保持着高傲的灵魂,追求飞扬的生活。这两个人物的塑造,立体地诠释了那个时代城乡人民的形象。两个人物互为表里,其他多重人物围绕主线徐徐铺展开来,在情节上展示和解读了苦难历史和时代风貌,在情感上吸引了观众。

利用视角将观众带入到特定角色的内心情感之中。

你应该去扮演这个人物；然后去想，如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做。为了创造具有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入你自己的内心。那么，怎样才能做到这一点。当你坐在写字台前时，你怎样才能爬进你人物的脑子，感觉到你自己的心跳、手心出汗、肚肠扭结、热泪盈眶、内心欢笑、性欲冲动、愤怒、暴躁、同情、悲哀、快乐或人类情绪图谱上不计其数的反应中的任意一种。