舞蹈在社会生活中的作用

参考一：舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种精神活动，是对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程。

因此，它本质上是一种认识活动。

但它又不同于一般的认识活动，而是一种特殊的对舞蹈作品的认识活动。

舞蹈欣赏，就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。

观众在欣赏舞蹈作品的过程中往往会联系自己的生活经历，引起情感上的共鸣，激发起记忆中有关的印象、经验。

以及一系列的想象、联想等形象思维活动，来丰富和补充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生动和鲜明。

从而能在观赏舞蹈作品的过程中体会到更加宽广的生活内容和深刻的思想含义。

人们进行舞蹈欣赏这种舞蹈的审美活动，首先必须具备一定的主观条件，也就是说要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，舞蹈欣赏活动才能正常和顺利的进行。

这正如马克思所说的那样："如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。

""只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辩音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，……"所以，我们了解舞蹈艺术的特性、舞蹈和其他艺术的关系、舞蹈形象构成的各种因素，及其产生的过程等，就非常必要了。

在前面我们曾谈过，舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现手段，表现人们的情感和思想，反映社会生活的一种艺术。

从舞蹈作品诉诸于欣赏者的感觉特点来看，它是一种综合了听觉(时间性)和视觉(空间性)的表演艺术。

参考二： 舞蹈作为最古老的艺术形式之一，舞蹈艺术源于生活又高于生活，历来深受人们喜爱。

我国各族的先民们，早就以歌舞这种形式传授生产知识和生活知识，寄托本民族的理想和愿望，进行广泛的社交活动，与人民生活紧密相联，有着积极的社会作用。

舞蹈的历史十分悠久。

当年，具有时代感的舞蹈《红色娘子军》、《白毛女》、《小刀会》、《春江花月夜》等上百部作品，以其特有的艺术表现形式给人以振奋，充满美感的愉悦和德操的抚慰。

上世纪80年代，早期复活敦煌壁画《丝路花雨》带动了《仿唐乐舞》、《西出阳关》、《编钟乐舞》、《胡旋舞》等中国古代乐舞的复兴，它对挖掘民族传统文化遗产，探索中华民族文化深层底蕴，展示中国经济社会腾飞和创作者的艺术想象力具有积极意义。

2002年，国家出台舞蹈艺术精品工程实施方案大力扶持和培养舞台艺术、高雅艺术，扶持体现民族特色和国家水准的重大文化项目和艺术院团。

这一工程的实施，极大地激发了编创人员的积极性和责任感，一批具有强烈时代感、艺术水平高、主题深刻、与群众生活和时代气息紧密相联的优秀舞蹈作品入选国家精品工程，如《大梦敦煌》、《闪闪的红星》、《一把酸枣》、《黄河》等，由此增强了我国舞台艺术在国际上的竞争力，体现了中华民族文化的复兴与强盛。

正是专业舞蹈编创、演职人员按照“现实—作品—艺术家—欣赏者”这构成艺术的四要素，通过舞蹈作品与训练有素的演员，发挥人体本身的创造力，抒发“无声的言说”这一舞蹈特征，推动舞蹈艺术进步与发展的同时，给人以思、给人以力、给人以情，讴歌时代生活和时代精神，所产生的社会效果是有目共睹的。

当前，舞蹈已从狭小的舞台上走了出来，延伸到社会的各个角落，成为社会生活中最为活跃、最为普通的一种群众舞蹈文化现象，这一群众舞蹈的形式多种多样，是全社会各个阶层的人们对舞蹈的积极渴求和广泛参与的结果。

因此，它是整个社会心理通过社会生活形式的生动反映，也是同专业艺术家驰骋的艺术舞台相呼应、相对应的一个更大舞台，体现了社会风貌和社会文明的程度。

可以说群众舞蹈展现出来的各异的群体精神面貌，既是人们相互关照、相互依存的一种向心力和凝聚力，也是在社会大家庭中相互作用、相互反馈中彼此交流、产生共鸣和沟通、完全融入于社会文化性、娱乐性的冲动与审美心理特质之中，并在交流互应中体验美德与激悦，使心灵得到一种美好感受与升华的一种群众的体验。

人类文明离不开文化的传承，而通常我们把文化概括为物质文化和精神文化。

简言之，物质文化是人类生存的基础，为人类生活提供了最基本的条件，而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态上的反映。

无疑，舞蹈是精神文化范畴中的一个艺术门类。

舞蹈艺术以超越审美活动陶冶人们的心灵，塑造人们一种超越的人生境界，赋予人们一种旷达的人生态度。

发挥舞蹈艺术功能的社会价值，旨在为推进社会文明进步、建设先进文化、借艺术的功能起到鼓舞人、团结人、教育人、服务于人的作用。

由此，舞蹈艺术功能在形成一种全社会广为传播、全民参与的文化现象时，它必将能承担起建设和谐社会的新使命。

参考三：

第一节社会生活是舞蹈创作的源泉

舞蹈艺术从哪里来的？它和社会生活有什么关系？千百年来它为何经久不衰？它为什么能成为社会生活中一种文化现象，成为社会文化生活中一个不可或缺的重要组成部分？这些都是我们应当认真研究的问题。

舞蹈是最古老的艺术形式之一，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。

那时的舞蹈几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动、狩猎、战争、祭 )祀、娱乐和 ，可以说，没有一项重大的活动能离开舞蹈，没有任何一族人群没有舞蹈，所以，舞蹈是一种社会现象，和其他艺术一样是一种特殊的社会意识形态。

劳动创造了世界，劳动创造了人类本身，劳动也创造了艺术赖以产生的物质基础，在这个前提下，人类才开始了艺术活动，才开始了艺术创作。

劳动不仅创造了包括舞蹈在内的艺术得以产生的物质材料，同时也产生了原始艺术。

《吕氏春秋》的《古乐篇》里有这样一段记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八闽：一曰载民，二日玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。

”研究者指出“载民”的“载”当“始”字讲，这一闺是歌颂祖先的由来，祝愿氏族人员兴旺发达。

“玄鸟”相传是氏族的图腾。

这一段表现了先民们对图腾的崇拜和祭祀。

以下接着歌咏草木五谷的生长、企盼繁殖大量的禽兽和歌颂天功地德。

这八闽总的说来是反映生产劳动和原始信仰。

而“操牛尾投足以歌”则指的是当时先民们用以表达以上内容的边歌边舞的形式：人们舞着牛尾，踏着节拍，兴奋而虔诚地歌唱着、祈求着，颂扬祖先、歌唱劳动、欢庆丰收。

渔猎、农耕是古代先民们获取生活资料来源，求生存，求发展的重要手段，伴随着这些生产劳动方式，也出现了许多舞蹈。

古代传说中，混沌初开之时，先民们生活艰难，这时出了位伏羲氏，他教民结网捕鱼，人民生活有了初步改善，欢欣鼓舞，连凤凰也飞来庆贺，为此伏羲时代的乐舞就名“凤来”（“扶来”）；后来神农氏制造了开荒犁地的农具耒耜等，教民农耕，人民生活又进了一步，所以歌颂神农氏的乐舞即名“扶犁”，抒发农耕( )有收后的喜悦。

从这些乐舞反映的内容看，作为精神生活之一的歌舞，是和当时社会物质生产水平相应的。

世界各地都可以看到许多反映狩猎生活、农业劳动生活和其他劳动生活的原始舞蹈。

如爱斯基摩人猎取海豹的舞蹈；北美洲红种人的野牛舞；巴戈包斯族的耕种舞；①澳洲原始部落的独木船舞②等，都是用舞蹈形象地反映了与人们生存有着紧密联系的特定的劳动生活。

至于在我国表现各种劳动生活的现代的舞蹈作品更是不胜枚举。

《牧马舞》、《挤奶．员》、《采茶舞》、《丰收歌》、《织网舞》、《拉木歌》、《看水员》、《养猪姑娘》等等，都是广大观众所熟悉和热爱的反映劳动生活的优秀舞蹈作品。

人类为了自己的生存和发展，就必须具有抗御野兽袭扰和战胜敌人的能力。

因此表现战斗生活和操练生活的舞蹈在舞蹈史上也有着很重要的位置。

据传说，我国在舜的时代就有了《干戚舞》，舞者手持武器干（盾牌）和戚（斧锁）而舞，表现了古代的战斗生活。

至今我国福建、浙江、江西、江苏等地民间流传的《盾牌舞》，就是反映古代士兵操练习武的战斗生活内容的。

产生于西周初年的舞蹈《大武》，通过周武王伐封战斗场景的描写，歌颂了周武王的战功。

唐代著名的舞蹈《破阵乐》为一百二十人的大型舞蹈，舞姿雄健，气势磅礴，生动而形象地反映了我国古代士兵列阵操练的图景。

③

世界上原始民族的舞蹈中，也保存有许多这类题材内容的舞蹈。

如“封·登·斯坦恩在巴西的一个部落那里见到一个舞蹈，它富有强烈的戏剧效果，是表现一个负伤的战士的死亡情形。

”①另外，“曼台曾经描写过他在新南韦尔斯看 )见的一种摹拟战争舞，舞者首先挥舞着棍棒、长枪、飞去来器、盾牌之类，演出一幕纷杂和野蛮的动作。

……”⑤

我国现代舞蹈作品中表现战．斗生活和操练生活的作品，如《飞夺沪定桥》、《大．刀进行曲》、《游击队员之歌》、《狼牙山》．、《不朽的战士》、《野营路上》、《夜练》、《草原女民兵》、《战马嘶鸣》、《士兵进行曲》等，是我国不同革命历史时期中国人民 和民兵的战斗生活真实的典型的反映。

从上古到现在，世界上各个民族、各个国家的人民都有各自不同的爱情生活，所以表现爱情生活内容的舞蹈更是普遍。

我国古代诗歌中有很多对这类舞蹈的描述。

如《诗经》“陈风”中的《宛丘》和《东门之扮》，不仅描述了舞蹈的姿态、道具、场地，还形象地表现出人物的思想感情和特殊的生活习俗，生动地记述了我国古代社会中青年男女真挚的爱情生活。

＠宋人沈辽的《踏盘曲》：“湘水东西踏盘去，青烟白雾将军树，社中饮酒不要钱，乐神打起长腰鼓。

女儿带环着缦布，欢笑捉郎神作主。

明年二月近社时，载酒牵牛看父母。

”清晰地描绘了宋代瑶族节日中民间舞蹈活动的盛况和青年男女自由选择对象的风俗习惯。

现今我国各族的民间舞蹈中还保留着大量的表现爱情生活的舞蹈。

新创作的这类题材的舞蹈更是丰富多样，表现古人的《梁山伯与祝英台》，表现今人的《刑场．上的婚礼》、《爱情之歌》、《稻子熟了》、《娶新娘》、《喜背新娘》等均是上乘之作。

以上所谈的几类题材的舞蹈，都是直接表现人们各种( )现实生活的作品，无疑它们都是社会生活的反映。

但在我国的民间舞蹈以及许多舞蹈家创作的舞蹈作品中，还存在着大量的不是表现人的生活，而是表现动物或植物的，诸如表现各种花鸟鱼虫的舞蹈，它们是否也是社会生活的反映呢？

我国古籍《书经·舜典》说：“予击石扮石，百兽率舞。

”《吕氏春秋·古乐》说：“帝尧立乃命质为乐。

质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鞍置击而鼓之，乃扮石击石，以象上帝玉馨之音，以致舞百兽。

”这里所说的“百兽率舞”和“舞百兽”，实际上就是人所扮演的模拟各种野兽的舞蹈，这和我们在前面所提到北美洲红种人所跳的野牛舞一样，正是古代人类狩猎生活的反映。

我国各地民间广泛流传着的各种《龙舞》和《鱼灯》，寄托了广大人民希望风调雨顺、五谷丰收、捕鱼兴旺、年年有余的理想愿望；同时，通过这种舞蹈活动又反过来激励了人民自己努力搞好生产，获得丰收的信心。

可见这种舞蹈和人们的生活有着紧密的联系，因此，它们仍然是社会生活的反映。

至于一些表现花和鸟的舞蹈，由于它们也都是由人来表演，是拟人化（或说是人格化）了的花和鸟，也就必然寄寓了人的思想情感，反映了人对生活的感受。

例如荷花是人们所喜爱的一种植物，它能给人一种纯洁美丽的审美感受，因此，人们往往就把它譬喻为高尚情操的化身，古代文学家就曾用“出污泥而不染”来形容它的品格的高洁。

舞蹈家戴爱莲创作的《荷花舞》，不仅焕发着向上的青春朝气，表现出一种大自然的恬静、秀丽、纯真的美，同时由于把它的向阳开( )放和祖国欣欣向荣的生活作了形象的对比，寄托着对和平、幸福生活的向往，就赋予它以更为深刻的含意，具有了明显的社会生活内容。

又如千百年来，在傣族人民的观念中，孔雀不仅是美丽的鸟，同时它还是吉祥的象征，它会给人类带来幸福欢乐的生活。

傣族人民以模仿孔雀的走路、飞跑、拖翅、展翅、晒翅、抖翅、点水、戏水、欢跳等动作姿态和生活习性创造了《孔雀舞》，用它来表达自己对美好生活的理想，同时也典型地概括地表现了傣族人民特别是傣族妇女那种端庄、温柔、含蓄、热情的性格特征，抒发着傣族人民的思想感情。

从以上我们所谈到的这些表现花鸟鱼虫的舞蹈作品，可以看出，它们绝对不是对这些自然景物纯客观的模拟，而是借景抒情、缘物寄情之作。

它们都和人们的生活有着紧密的联系，反映着人们的思想感情、理想愿望，所以它们实质上仍然是社会生活的反映。

此外，我们还有一些根据古代的神话传说编成的舞蹈和舞剧作品，如舞蹈《飞天》、《天女散花》、《猪八戒背媳妇》，舞剧《宝莲灯》、《鱼美人》、《石义与王恩》、《召树屯与楠木诺娜》、《半屏山》、《奔月》等，它们所描写的似乎是客观的事物，却又是非现实的、超现实的事物。

关于古代神话，正如马克思所说，它们不过是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。

”⑦ 也曾说“神话中的许多“射九日”《西游记》中所说的孙悟空七十二变和《聊斋志异》中的许多鬼狐变人的故事等等，这种神话中所说的矛盾的互相变化，乃是无数的复杂的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化。

并不是具体的矛盾所表现出来的具体的变化。

’，⑧这些作品中，不管是神仙还是妖魔鬼怪，由于是人的主观的想象的产物，那么他们就怎么也脱离不开作用于人的头脑的客观现实，所以人们所创造的具体形象，仍然是以人的形象作为基本的蓝图，只不过在某些方面作些夸张或改变，使他们具有着不同于一般人的魔法和力量 )而已。

而它们所述说的故事情节，虽然有虚幻神奇的色彩，但仍然可以看出，它们不可能完全脱离人类现实的生活本身。

只不过它不是直接的现实的反映，而是曲折的反映而已。

因此，这些作品，仍然不能不是社会生活的反映。

关于舞蹈和社会生活的关系，我国古代学者就有不少精辟论述。

如《乐记·乐本篇》中说：“凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也。

感于物而动，放形于声。

声相应，故生变，变成方谓之音。

比音而乐之，及干戚羽旎，谓之乐。

”古代所谓的“乐”是指融音乐、舞蹈、诗歌三者为一体的表演形式的总称。

这里所谓的“物”指的就是客观事物。

这段话的意思是说：“音”的产生是发自人的内心的思想感情。

人的内心的情感冲动是由于客观外界事物 所引发的。

受到客观外界事物的影响使感情激动起来，所以表现为“声”。

“声”在互相应和之中显出变化，变化出来的有规律的“声”，叫做“音”。

把“音”按照一定的结构关系演奏出来，再拿着干（盾牌）、戚（斧饿）、羽（鸟

羽）、旎（牛尾）跳起舞来，就叫作“乐”了。

这段论述十分明确地指出了，舞蹈是由于人的内心情感激动而产生的，而人的内心情感之所以激动其根由在于“物使之然也”，即是受到客观外界事物的影响。

所以这种看法和我们所说的舞蹈是社会生活的反映的观点是基本一致的。

总之，我们认为社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈作品是社会生活的形象反映。

第二节舞蹈作品是舞蹈家

创造性劳动的结晶

尽管社会生活无比生动、无比丰富，尽管生动丰富的社会生活是舞蹈创作取之不尽、用之不竭的源泉，但是，如果不经过舞蹈家创造性劳动，无论社会生活多么生动丰富，也无法直接变成舞蹈作品。

诚然，舞蹈是对社会生活的反映，没有被反映者就没有反映者。

无论舞蹈表现的是什么，它都得有一个最初的参照物，它都得有一个原型物象，这就是客观的社会生活，正是客观的社会生活为舞蹈创作提供了最原始的素材。

但是，从社会生活中提炼出舞蹈形象，直到形成完整的舞蹈作品，又是一个创造过程，是一个．从生活到艺术的过程。

在这个过程中，舞蹈家创造性的劳动，是这个创造过程从起点到终端必不可少的中介。

任何舞蹈作品的 )创作都必须经过：社会生活一舞蹈家的创作活动一舞蹈作品，这个完整的运动发展过程。

因此，舞蹈家的创造性劳动是由社会生活到舞蹈作品必不可缺的重要环节。

艺术美虽然来自生活，但不等同于生活，现实美虽然生动丰富，却代替不了艺术美，从本质上看，舞蹈艺术美是舞蹈家按照“美的规律”进行创造性劳动的产物。

舞蹈家在将社会生活艺术化为舞蹈作品的过程中，要耗费大量的脑力和体力，其创造性的劳动主要表现在三个方面：

一、审美情感的渗人

大千世界，妮紫嫣红、万象纷呈。

舞蹈家对哪些景象深为感动，对哪些事物无动于衷；他想通过何人何物抒发自己的情感，表现个人的艺术才华，达到“自我实现”，而对其他事物不感兴趣，这都和舞蹈艺术家的亲身经历、人生哲学、审美意识有十分密切的关系。

一旦他择定了所要表现的题材和内容之后，他就会弹精竭虑，倾注全部心智与情感，促其早日问世。

广为流传的彝族舞蹈《快乐的罗嗦》的创作就是这样。

该舞编导冷茂弘说：“我们是1953年进入凉山的。

那时候，在祖国西南部的这块土地上，还保持着残酷的、落后的奴隶制度。

生产方式很落后，有的地方甚至还采用原始的刀耕火种。

彝族人民既是奴隶主的奴隶，也是寒冷、饥饿、疾病、死亡的奴隶；重重大山压得人们喘不过气来，凉山上没有一丝笑声，到处是低沉的、痛苦的 … 1956年，凉山上实行了和平的民主改革，千年来的奴隶制崩溃了，奴隶们站起来成了凉山的主人……凉山上，到处是欢笑，到处是歌声。

每当我们和这些整天在笑的人们一起生活、劳动的时候，看到他们那种气吞山河的干劲，不知疲倦的摔跤、跳对脚舞，听到他们高亢的歌声、爽朗的笑声，便不能不为这一切深深感动。

正是这样一种强烈的感受，促使我有了创作这样一个舞蹈的愿望。

’，⑨ )又如张继刚曾长期在三晋大地、黄河两岸深入生活，学习民间舞蹈，黄土高原上的父老乡亲们质朴、淳厚的性格，热爱故土的情感和艰苦奋斗的精神，都给他以深深的感染，于是他终于将他对生活感受和对黄土高原上的人民的感受和理解倾吐出来，组织成一台专题晚会，并冠以“献给俺爹娘”的标题，在这台晚会中，处处洋溢着编导对曾经哺育过他的土地和人民的亲情和爱心。

二、典型化的提炼创造

艺术不是生活本身，艺术不可能也不需要包罗万象和穷尽人间百态，相反，它作为艺术品，作为审美对象却应该而且可以创造出“比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性，更典型，更理想，因此更带普遍性”的艺术形象，以“帮助群众推动历史的前进”。

这方面也需要艺术家付出创造性的劳动。

艺术家将社会生活提炼创造为艺术作品、创造艺术形象的重要方法就是典型化。

“典型”一词的希腊文原义是指铸造用的“模子”，美学和文艺学使用“典型”一词，主要是指作品中的那种达到了高度真实和概括的艺术形象。

这种艺术形象由于是高度真实和概括的，因而特别具有艺术感染力及认识和教育意义。

创造典型形象的方法就是典型化。

创造艺术典型（舞蹈典型）的过程就是典型化的过程。

典型化的过程中包含两个特别重要的环节，即个性化和本质化（或概括化），就是说，舞蹈家在创造艺( )术典型时既要突出个别，又要反映本质。

所谓个性化，就是赋予形象以鲜明的个性特征成为独特的“这一个”，以便区别于其他类似形象，以个性来充分表现普遍性，从而更能反映本质；所谓本质化．就是提高形象的概括性，扩大形象的思想内涵，使形象更多更充分地反映生活的本质规律。

如果说个性化的过程主要是选择、剔除与强化，那么本质化的过程主要是概括和集中。

舞蹈创作的艺术构思过程实质．上就是一个典型化的过程。

鲁迅先生在《关于小说题材的通信》中说的“选材要严，开挖要深”，指的就是要对题材和主题进行典型化的艺术构思和组织。

据《丝路花雨》作者介绍，虽然舞剧编导早就对莫高窟艺术十分钟爱，心驰神往，急欲表现，可是在进入具体创作时，对其题材与主题也经历了一个．典型化的过程。

他们最初搞了个三幕五场、纵贯干年的大戏：第一幕写唐代，诉了画工苦；第二幕写清朝，说了民族恨；第三幕写到解放后，唱了光明赞，还有反霸歌。

结果内容庞杂、主题分散。

后来他们又反复深入生活、研究历史，从实际感受里认识到敦煌莫高窟的出现和发展，有其深刻的历史原因，如果没有历代各族人民在丝绸之路上的经济文化交流，也就不可能出现莫高窟这座艺术宝库。

因此，莫高窟本身就是丝绸之路的产物，是中外交流史上的文化结晶和中外人民传统友谊的象征。

所以舞剧应通过表现敦煌艺术来歌颂人民和友谊，这样做既符合的历史的真实，也符合今天的现实需要。

题材选准了，主题抓对了，这就为舞剧的成功打下坚实的基础。

塑造典型人物在舞蹈艺术创造中具有突出的重要性。

大部分的舞蹈作品都是直接表现人的，有些表现花、鸟、鱼、虫等白处号物的作 然它们表面上似乎表现的不是人，实质上所表现的仍然是人的思想感情，其中的艺术形象都是人格化的。

人物典型化的方法按鲁迅所说一般有两种，即“杂取种种人”和“专用一个人” 05005 )，如《丝路花雨》、《三千里江山》、《洗衣歌》、《希望》等就是“杂取种种人”的方法；而《文成公主》、《不朽的战士》、《狼牙山》、《割不断的琴弦》、《小萝卜头》等则属“专用一个人”的方法。

还有些创作是把两种方法结合起来进行的。

所以我们在创作过程中既要大量了解和熟悉同一类人物，提取他们身上的一切类似的因素，使人物形象更加“本质化”；又要以其中有代表性的少数人为主要表现对象，使人物形象更加“个性化”。

在人物形象典型化的过程中，个性化是一个重要的方法。

个性化，就是揭示人物性格所独有的某些鲜明特点，以形象鲜明、突出而特异的个别性，来充分表现这类．人物的普遍性。

如舞蹈《希望》，通过一个身处逆境的人物一系列复杂情感的描绘，展现了他“从渺茫、迷惘、痛苦、挣扎、反抗、斗争、失望、期望，直到有了希望”，这样一个艰难曲折的在人生道路上探索真理的过程，塑造出了一个经历了十年动乱的我们同时代人的具有鲜明个性的典型形象。

又如《奔月》，通过后男勇射九日，得救后的嫦娥与后界一见钟情，逢蒙伪装美貌青年与昏迷 中的嫦娥的双人舞，以及后V --j酒醉后的心理描写等，把嫦娥的善良、柔美，一片痴情；后界的英勇、率直但又鲁莽、狭隘；逢蒙的两面三刀、诡计多端的个性表现得丰富而充实。

在叙事性舞蹈和舞剧中，人物性格的典型化和情节的典型化是紧密联系的。

．人物性格表现为行动，行动的发展构成作品的情节，因此情节是揭示人物性格的重要手段。

同时，它又是社会关系的具体表现，情节的典型化不仅有助于刻画人物，而且有助于深刻地反映生活的本质，充分表现作品的主题。

所谓“把矛盾和斗争典型化”在创作中主要指情节的典型化。

例如舞剧《五朵红云》，一开始就把观众带进了男猎女织平静安宁的海南岛五指山区，是 军队的抢掳，把黎胞当作兽类劫去当展览品，揭开了矛盾冲突的序幕。

为了营救亲人，黎胞砸开了挂着“'J t”字的囚笼。

当人们正在欢庆亲人团聚时，敌军又来侵犯，婴儿被烧死，亲人遭杀害，于是黎族人民团结起来高举“福安团”的义旗进行斗争，但却遭 )到更加残酷的屠杀。

血泪岭下，濒临绝境的黎胞派人突出重围寻求救援。

在危难时刻革命军队及时赶到消灭了敌军。

舞剧通过典型概括的情节，描写了黎族人民从自发斗争到自觉革命的过程，也是一切被压迫民族革命斗争道路的缩影。

典型化的方法和要求，对于不同样式和不同题材的舞蹈作品，不能强求一律，不能要求抒情性的舞蹈像叙事性舞蹈那样具有完整的情节；也不能要求一个舞蹈小品和大型舞剧一样包含广阔的内容。

但无论什么题材、何种样式，它们中的舞蹈艺术形象都必须经过不同程度的取舍、提炼、概括以及虚构、夸张及至变形等手法的创造过程，这也就是典型化的过程。

舞蹈剧场时期。

根据百度查询到，现代舞的发展中舞蹈剧场时期的演出最表达真实强烈的情感，其代表人物是德国的皮娜包希。

现代舞，是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向。

　　北京的舞台一直都很热闹，它作为中国的文化中心，已经习惯了这种熙熙攘攘。有人把纽约形容为文化的大码头，世界各地的演艺家们都会想着登陆那里一展身姿。但随着后奥运时代的到来，随着世界经济格局的变化，北京会慢慢浮出，成就这个世纪的新梦想。从07年开始，北京高规格的舞蹈演出就越来越多了，虽然登陆的都是已然成为大师的编导们及其作品，但如果没有这些名团名作的普及作为底衬，走在前沿的艺术家们也很难寻迹而来。

经典重读，舞台上的阐释学

成为经典的故事就像文化母体，是后世艺术家不断挖掘的资源，在他们那里，故事仅仅是思考的起点，相同的剧目有着不同的表达，让人明显看到探索的轨迹，这关乎舞台的呈现形式，却绝不仅仅是形式问题。08年的舞台上，我们看到了中国、希腊和俄罗斯的编导们面对经典如何进行阐释，以及在阐释的过程中所体现出的舞台功力和人文情怀。

对当代中国舞台的演绎经验而言，明清戏曲所留下的剧目是成熟并直接可以汲取的养分。尤其传统文化遗产在近几年升温之后，《牡丹亭》的各种舞蹈版本便步着昆曲的绕梁余音款款而来。08年，中国国家芭蕾舞团、南京军区前线歌舞团和金星现代舞团都呈现了以《牡丹亭》为蓝本的舞蹈作品，前两者都依照旧称，后者名为《中国制造――游园惊梦》。现在舞蹈演出的时间一般都控制在三个小时之内，这种常规不可能像昆曲那样，用三个晚上的时间慢慢消磨一个故事的来龙去脉，于是，编导们更加侧重对经典文本的写意，当然方式上大相径庭。

中芭版《牡丹亭》的创作模式和《大红灯笼高高挂》一样，总导演都是邀请舞蹈界以外的人士，此次是李六乙，这位擅长对传统戏曲进行实验的导演曾导过巾帼英雄战争三部曲《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》，可见对于古典女性题材非常熟悉，并且有一套自己的舞台表现方式。对于杜丽娘这个被情所困的闺门淑媛，导演干脆在舞台上用三个身体去塑造，或者说杜丽娘本身加上两个影子――昆曲杜丽娘和花神杜丽娘。虽然创作者把她们定义为人间的、文本的和灵魂的，但是和很多其它当代舞台作品一样，这种“分身术”都根源自弗洛伊德的心理学，将人的人格和灵魂分作几个层次来对待，同时大大丰富了舞台呈现的效果，也就是说心理外化和寓意象征成为舞台导演的一个侧重。这是在布莱希特所谓的“陌生化”中，制造了不同于以往舞台上杜丽娘的经验世界。金星的《中国制造――游园惊梦》在这一点上，走得更远更彻底，她直接在借杜丽娘来说自己的女人心事，物我两忘了，完全的体验呈现。由于不同寻常的性别跨界经历，金星的作品总会闪烁隐现着性别身份造成的心理涟漪。此剧中，她虽是一个绝对的“角儿”，却始终以杜丽娘的扮相在一个昆曲演员所扮的杜丽娘之后，相随同样的动作和圆场，影子一般。此间寓意和着台上许多穿梭于古代和现代场景的演员们一同构成了她的心理镜像。前线歌舞团的《牡丹亭》像是一次用现实主义舞剧模式完成古典题材的作品实践，在内容上，比前两版都相对完整、尊重原著情节，而不是在古典文本的吉光片羽中，生发编导的思想阐释。或者也可以说，其华丽的物质表现大于精神表达。

中芭版《牡丹亭》的舞蹈编导费波在“惊梦”一段的群舞设计中，让演员的右脚着舞鞋呈芭蕾的绷脚状，而左脚裸露呈戏曲舞蹈的勾脚状，暂且不论这对剧中人物心理的刻画是否起到积极作用，仅从舞蹈语言的设计角度来看，这同作曲郭文景的曲子有很大的相似处。郭文景就曾让小提琴和二胡这两种东西方的典型弦乐互诉衷肠，在乐音色彩的搭配磨合中寻找到中西合璧的道路，那种音效的经验也是新鲜充满挑战的，但是作为习惯古典艺术风格的受众来说，这种嫁接是否能够赏心悦目就另当别论了。此外，《牡丹亭》除了文本本身的艳丽，其经典的气质很大一部分来自昆曲的打造，昆曲声腔和曲调那种典雅细致不见棱角的特点，使得演员在表演上“气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”（沈宠绥《度曲须知》），其柔软的内核必然同那些断井颓垣、云霞翠轩、雨丝风片、烟波画船的意象及儿女情长的意绪一拍即合，这也便是成就《牡丹亭》的内在原因。转换到身体的语言来说，芭蕾太过张扬，肢体四射，脚尖一立起来的瞬间就决定了它外向型的动势，充满了放声歌唱的意味。中芭的编导在这一点上倒是小心翼翼的，以致有观众看完杜柳二人的双人舞大呼过于含蓄，动作不过瘾，这大概也是有民族艺术情怀的现代实践者们的烦恼吧！

另一部经典《红楼梦》也是中国编导喜欢选择的题材，08年之前有很多作品由此出发。广州芭蕾舞团上演的《阳光下的石头》是北京舞蹈学院教授肖苏华前几年作品的更新版，作品名称显然从《红楼梦》的别名而来，其中的“阳光”也别有用意，透过这部古典悲剧可以看出编导自己对于生命当中荒诞不经与合乎逻辑并存的哲学立意。

古希腊神话所造就的希腊人对于戏剧的感觉，大概很像唐宋诗词的韵律在中国人心里留下的余音，让这些呼吸传统文化空气的人们，不用刻意追求，也能够在不失历史神采的同时，表达自己的感思。在迪米特里斯・帕帕约安努作为第28届雅典奥运会开幕式演出艺术总监的盛名之下，在第29届北京奥运会开幕之际，他带着《美狄亚2》来到北京。古希腊神话《美狄亚》作为艺术创作的文本，从欧里庇得斯开始就是一个屡试不爽的跳板，剧作家、编导们都能够借助它找到自己可以升华的艺术灵感。用典的便利就在于不必预设或较少分心于人物身份和关系的确立，直奔戏核，在自己的舞台想象中，让那些性格鲜明、命运多舛的主人公和起伏的情节转为具体可感的对话和扮演。看当年欧里庇得斯根据神话而写的《美狄亚》剧本就像是市井伦理剧，由人物的对话和场景的变换反映出美狄亚是个终日奔于生活的家庭妇女，只有当她为了维护爱情尊严而要进行杀戮的时候，才仿佛想起她还具有神性。这一切都是与剧作家的文字呈现有着密不可分的关联。1999年希腊国家剧院带来的《美狄亚》中，女主演几乎没有间断脚后跟的起落点地，这个看似够不上舞蹈动作的基本动律，在演员所处的前倾的舞台上，在她用中气推出如同低吼的声音的情况下，实在不是一件易事。而这一切都是与美狄亚的复仇密不可分。整个作品可谓独角戏，因为和美狄亚有关的人物出场都是短暂的，她大量的独白占据了舞台的空间，整个剧场笼罩在她所喷发出的妒火中，其红艳的长裙如同敞开的胸膛，穿越了千年的仇恨倾泻而出，丝毫未减。在幕后合唱队由悠远到雄浑的乐音中，古希腊剧场的意境犹存。

帕帕约安努着重于神话本身的爱情纠葛，出场的主人公美狄亚、伊阿宋、柯劳斯、太阳神阿波罗（美狄亚的祖先）和一条黑狗大大简化了原来故事中的复杂线条。人物分别从上下场两边的幕片中幡然现身，走到浅水池中的四个长方形平台上，或遥相呼应、或怒目对峙，随着情节的演进，平台又成为讲述人物之间不同关系的独特区域，这也使观众对于主要情节：美狄亚和伊阿宋之间的爱情；伊阿宋为了柯劳斯背叛美狄亚；美狄亚因为受背叛的爱情所进行的复仇等等有了直观把握。服饰亦古亦今，每个人物都有迥异他人的风格特征，整个舞台也在抽象简洁的装置中营造着人物的神秘气质。美狄亚那大氅一般的羽衣裙和头鬓上的两弯羊角更增加了她传说中的神性。伊阿宋则身穿白色海军军官服，脚踏两只船形鞋，在众角色中引人注目，也跳脱奇异。饰演阿波罗的演员则以几近完美的身体比例、匀称柔和的肌肉线条以及俊逸的脸庞显示了太阳神的魅力，这也使人感性得捕捉到了大自然的神圣力量。整个舞台画面被白色所统领，恰恰为少量的黑色元素提供了夺人耳目的便利。剧中的一个重要角色――美狄亚身边的黑狗是导演特为设计的，以补充人物的复杂性格，它的黑色与阿波罗的白色在舞台上构成彼此相对的范畴，他们分别代表着美狄亚内心明暗的两面，是被放大并实物化了的矛盾纠葛。更有水中的几把黑色椅子，颇有中国戏曲舞台上“一桌两椅”的审美风范，它们根据剧情需要随时可以变成连接爱人相见的桥梁、妒火燃烧的发泄品、灵魂深处的曲折线条……更有，当黑狗的扮演者变成捡场人拿起椅子在水中猛然地一掷，便成为故事段落起始的标志。在这里，编导直接省去了口头表达，剩下肢体的行为，把这千古因爱而恨的复仇主题表述得凝练、传神，他干脆沉溺在形式的把玩中，用艺术家最擅长的象征手法，把美狄亚定格在了当代艺术的趣味中。

鲍利斯・艾夫曼作为当代俄罗斯的优秀编导，很善于挖掘民族的文化经验，他的《红色吉赛尔》从故事情节来说，并不是个真正容易让人看明白的舞剧，它对观众知识背景的要求伸向两极，一方面要熟悉浪漫主义经典芭蕾《吉赛尔》中主人公吉赛尔的故事，另一方面是要了解苏俄时代芭蕾女明星的生活。作为有现实原型的“红色吉赛尔”，被编导赋予了双层影像，不断地在吉赛尔的性格命运和演员原型的历史命运之间跳脱穿插，使观众不得不进入全新的情境，明辨吉赛尔在这个剧中的前世今生。

吉赛尔是浪漫主义芭蕾的经典人物，她单纯热烈，痴情致死。古典版本中的她，由于爱情受到现实打击，有一段激烈的情绪变化的独舞，往往对这一段的饰演很能见出演员的内心张力，成为芭蕾舞女演员是否修得真经的试金石。那么，在20世纪初的俄罗斯芭蕾舞坛，擅长饰演吉赛尔的大牌演员中就有“红色吉赛尔”的原型奥尔佳．斯彼塞弗茨耶娃。她作为帝俄时代转入苏俄时代的基洛夫芭蕾舞团的女主演，集专权与宠爱于一身，幕后生活远远复杂于她所擅演的吉赛尔。然而，在她最终选择逃往西方之后，却无法承受生命之轻，虽生犹死，在精神病中结束了她的艺术道路。就像人生谶纬一样，斯彼塞弗茨耶娃的命运和吉赛尔的悲剧交叠了。“红色吉赛尔”无疑让编导找到了切入历史第一现场的合适人选，个体的命运、历史的风云、艺术的光焰等等这些永恒主题交错在一个焦点上，凝聚成真实有力的舞蹈述说。而那个吉赛尔，无论是芭蕾女明星的角色，还是艾夫曼的追忆，一同构成了对古典《吉赛尔》的多重阐释。

时至今日，无论《牡丹亭》、《红楼梦》，还是《美狄亚》、《吉赛尔》，都蕴含着人类始终面临的本性问题和心理困境，仍被不断以新的形式阐释，就在于主题中到最后，便是挑战艺术家们如何站在自己的时代里寻找到代表自己的语言表达。我们会发现真正有潜力的艺术家，一定是面对传统心中另有乾坤，他们找到的形式语言一定是非常自足自在的，无论他人用考据还是欣赏的标准来判断其作品与传统之间的关联，都不会影响表达形式自内部生发出的独立品格，甚至还会把那种判断的眼光抛甩出局。舞蹈编导在这时，与历史学家、作家一样，从最基本的技术开始，将事件的细节一一展开，或者说，用细节一一将事件勾连起来，造就了传统在当代的延伸和阐释。人类其实也正是用这种方式不断地复习着自己的文明记忆。

向“古典”进化的大师们

北京举办奥运的原因，吸引了巴黎歌剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团这些国际一流的芭蕾舞团如唱堂会般地轮番上演各家保留剧目，《帕基塔》、《曼侬》、《仙女》、《拿波里》这些传颂已久的经典让北京的观众着实大饱眼福，对于古典芭蕾的风貌有了更丰富的认识。

无论中外，大部分时间里，文化人都是“信而好古”的，文艺复兴就是好古希腊罗马的古，文化本身就是看重体验和经验的。直到现在，西方艺术界的达人们也都不是历史的色盲，没有历史那一层，也无处谈创造和超越。荷兰舞蹈剧院的前任艺术总监伊日基里安显然超越得很有高度。这个1947年出生的捷克人，在他去国离乡去了荷兰舞蹈剧院之后，就和这个剧院彼此成就，成为当代国际舞坛一个重要的旗帜人物。和他的老同乡米兰・昆德拉不同，他的艺术表现无意流连政治寓意，而更着意于田园诗意。肢体的高度抽象也给予他极大的方便，其中的语言风格，和昆德拉却是殊途同归的，同样结实的质感，同样深邃精致的表达。

荷兰舞蹈剧院一团和二团在08年都来京演出，各自都带着一个基里安的剧目。虽然不如看他的舞剧作品过瘾，但小作品的精微细腻使我们更能逼近他在动作的喘息停顿间所透露出的精神气质，也在其它新生代的作品参照下，更加见出他向“古典”进化的趋势。这个“古典”显然不是艺术史上时间坐标下的“古典”，而是暗喻基里安的作品如同古典时期的那些作品一样，具有成为经典的潜质。这个潜质来自他对古典芭蕾的尊重、破解和重建。在基里安的双人舞中，身体接触点得到极大的拓展，破除了古典芭蕾双人舞中的把位程式。他会让男演员抓住女演员抬起的与地面平行的脚做趋向两极的拉伸，或者让女演员的头顶住男演员的腹部去寻找下一个动作起兴的理由，就算是托举，女演员也不会在高空作出展示性的优美姿态……这种与古典芭蕾动作方式相悖的做法在现代舞中比比皆是，但基里安会把这种奇巧的特点隐藏在接下来的流畅的动作中，那种流畅和音乐所带来的细密的质感互为表里，让人感觉到动作背后另有一个乾坤，与思想无关，就是舞者感受世界的有形反应，尽在身体，却不可言说。

基里安和莫里斯・贝雅一样，都植根芭蕾，却因特立的现代风格博得盛名，也因此被排在了现代舞的队伍中。而对于欧洲的编导来说，他们身后的传统如影随形，芭蕾是难以逾越而必须逾越的高山，这也正是基里安的高度所在，这也正是对他的作品不可从现代舞和芭蕾舞两分来看的原因，这同样也是他向“古典”进化的现在进行式。初出茅庐的锋锐与敏感，经年之后，化作丰满与老辣，于人于事，都是如此。向“古典”进化也不过是个老生常谈的话题呢！

在美国玛莎・葛兰姆舞团建立82年之后，中国的观众才得有机缘在剧院现场看到她的作品，那些往日通过录影带和才能了解到的舞蹈场景，就像掉了磁的老胶片一样，慢慢打开历史之门，再现了舞蹈大师用肢体谱写的过往岁月。尽管那些年轻的舞者们用充沛的体能和精力尽其所能去阐释玛莎的作品，我们看到的还是渐行渐远的耄耋老人的身态和表情。因为动作方式是具有时代性的，这位大师的作品充满了属于过往时代的鲁直与朴拙。就像我们现在听《春之祭》不会再像1913年的观众去指责斯特拉文斯基的野蛮和莽撞，因为它已被时间沉淀为经典，有规矩可循，失去了挑衅的意味。玛莎的作品也是如此，虽然她在上世纪20年代从老师那充满东方情调和甜美气质的创作中叛逃出来，建立了棱角分明的训练体系和创作风格，开了一代之风，但她的门徒如莫斯・堪宁汉之辈出师之后比她叛逃得更远。当然，时至今日，她的门徒们也都已成为舞蹈史的标记，更不要说她这个老根儿了。

艺术史就是这样，回头一望，当年先锋的背影都变成了古典大师的肖像。

占据主场的女性

这个关于女性的题目多少有些噱头的意味，因为从事舞蹈创作的女编导们并没有太多地通过性别身份去做什么艺术上的主张，她们还是更多地专注于身体语言的思考，即便涉及自身经历的内容，也是在艺术层面上努力前行，以相对独立也独到的气质进入我们的视野。

当然，金星是这个群体里比较特殊的一个，虽然她已经摆脱了话题人物的阴影，但创作依然和性别转换问题摆脱不开，她的经历造就了清醒并清晰的性别方位感，使她得以理性而有距离地把握女性之美，表达的分寸远胜过没有性别跨界经历的女性，因为后者即便是意识到自己的性别身份，也是被现代观念启蒙之后的独立思想，其革命性少不得让她们以棱角分明的力度表达自己，那种单向输出的强大气势是丢掉了传统文雅娴静形象的，焦灼和紧张成为基调。在这一点上，金星恰恰是在上海这个昔日的十里洋场中学会了女性的自我欣赏与从容优雅。海派文化的情调让金星着迷，在离开北京居住上海八年后她将这种情调表达在了作品中。在《中国制造――游园惊梦》年底在京上演的半年前，她已携着作品集《海上探戈》来过一遭了。在独舞《记忆的独白》中，薄若蝉翼的百褶纱裙下，那种隐秘、脆弱的内心世界暴露无余，有多少自顾的怜惜和舍弃，只有她自己最清楚。如果把金星的性别意识看作是对女性审美的张扬，多少有些狭隘。在她的作品中，将“女性的”换作“阴性的”更为准确。在作品《小岛》中，暧昧、温暖的昏黄光柱打在两个半裸的男性身体上，肌肉凹凸造就的光影使那柔韧绵延之力生发、传递得纤毫毕现，二人每一个相互接触的点便是一个挑战耐力和默契的开始，向不同寻常的造型进发，最后直至超凡的美境，而欲念随着起伏的呼吸，明灭隐晦。作品以纯粹的身体形式传达了浓厚的意味，是编导的功力所致，就像西画素描中，正面肖像最考验笔触。本质的东西往往看似简单，却难以抵达，金星做到了。

香港当代舞蹈团的驻团编导黎海宁难得出手做与女性相关的题材，从《创世纪》到《九歌》，从《隐形城市》到《九七封印》，再到《肖斯塔克维奇密码》，她的选材多元、风格奇诡，今年在京上演的《女书》算是少见的一类。“女书”确有其书，是湖南省江永县一带流传了400年的文本，传女不传男，并随作者逝世而焚化，据说是因为当地妇女没机会读书，自行创造属于自己的文字，把受压迫的痛苦书写或唱颂出来，其内容包括出嫁、结拜姐妹、祭祀、悼念、身世、历史及民间故事等等。此外，黎海宁还选择了香港女作家西西和黄碧云的文字作为后续。这些文本本身的色彩已经构成了很难超越的壁垒，所以当通过影像的方式把它们展示出来的时候，舞台上的肢体已经得了失语症，这大概是编导在创作之初没有料到的。当然，无论是文字还是肢体，她都希图通过这些媒介来表达女性在社会中的处境。

王玫的《曹植》虽然没有公演，但圈内人一到春夏之交北京舞蹈学院毕业演出的时候都会不约而同地要关注她，《曹植》是2008年她所带的编导班的毕业剧目。这个作品不容人物喘息的节奏和整个舞台的调度编排都让人充满不安与紧张。这个作品严格说来不算成功，除了张弛无度之外，编导太沉溺在对人性弱点的揭示上，强大的音乐推进，严密的结构衔接，让人看清了她对曹植这个古代才子的重新读解，却疲于她的强烈表达。宓妃被编导从《洛神赋》中提取出来作为曹植的伴侣，与他一起经历着时代的血雨腥风，此中，曹植早没有了文章书写中所体现的意气与倜傥，而是猥亵胆怯，整个作品就像在用一根无形的鞭子抽打着这个懦弱的灵魂。所幸，到了最后，一段《洛神赋》的朗诵伴随着宓妃香魂的远逝，让观众在全剧的结尾松了口气。关于历史的真实往往来自于创作者的心理真实，是创作者使历史成为可能。王玫显然没有尊从现成的历史教科书，也没有媚于演艺的需要，而更像是思想精英阶层的思考叙说，多少有些艰涩。

台湾林丽珍的无垢舞蹈剧场演出的《醮》和王玫的《曹植》是前后脚，在后者演出的前一天上演的，《醮》以极缓的节奏和再现方式让我们领略了舞蹈的两极风格。倘若没有一定的静气，在《醮》开始的八分钟默场中，观看的精神就会轻易散掉。然而，出其不意的一声大鼓，泛起了世俗的惊觉与讶异。但是自此以后的舞动绝没有因为静默的结束而转为迅疾的飞扬腾跃，自始至终依然故我地缓缓而行，让人感到违逆了舞蹈“应有”的速度和力量，在一个正常的呼吸之间，仍然绵绵不断拉伸、延展着上一个自然节奏中的一切，说白了，一拍的动作用八拍来完成，甚至更多。林丽珍就是用这样的舞蹈风格把对生命的参悟体现在舞台上，她把“醮”这种古代结婚时用酒祭神的礼，衍生出关于生命历程的大幅图景，混沌、天地、女人、男人、新生、劫难、死亡等等，构成仪式味道浓厚的道场。演员们半蹲前趋的姿态使整个身体的重心压于下身，这样一种动作方式自然地走向内省的状态，如同20世纪60年代日本舞踏所寻求到的动作方式，直指内心，也反映出背后的东方哲学。近年来，东方哲学普遍存在的空灵、沉静的气质尤其受到演艺和时尚界的青睐，视觉艺术则呈现着华丽的外貌，与西方古典巴洛克的风神不谋而合。《醮》恰恰是融沉静与明艳于一身的杰作。这种风格在北京现代舞团高艳津子的创作中也得到展示，她从《觉》、《三更雨》开始就比较成熟地建立了自己的色彩和意味，动作方式和意境营造充满了东方情调，年底上演的《世界女人》继续这一路线。在当下的国际演艺环境中，通过动作方式和意境来标明自己所来源的文化地域已经成为很重要的一种趋势。

08年接近尾声的时候，王媛媛和她刚刚成立的北京当代芭蕾舞团集体亮相了，尽管那些略显单薄的身体和稚嫩的脸庞还不能胜任当代芭蕾的率性和力量，但对于我们来说，自此，舞蹈的演出群体中又多了一个选项。

在路上，前方未到站

相比较上述诸多演出，12月在中国艺术研究院剧场的一个内部交流显得并不起眼，这个名为 “中韩古典舞发表会”的小型演出汇集了韩国保留的《文庙祭礼佾舞》、《春莺啭》、《抛球乐》、《佳人剪牡丹》、《处容舞》等源自中国的传统乐舞，还有由日本人带回中国的雅乐《兰陵王》。但是，活动虽小，规格却很高，意义也是可以想见的，这些由日韩保留的中国唐宋时期的乐舞在经过千年之后的重返，使人们清楚地看到由历史形成的中华文化圈究竟是怎么画就的。

然而，时至今日，问题的关键已经不是我们重温当年唐宋帝国如何赐授乐舞于邻国所带来的尊仪，而是自己在传统文化重整的困难。这种困难来自内部对于传统文化认知的偏差上，此次北京舞蹈学院古典舞系的表演就是一种说明。他们所呈现的《爱莲说》、《飞天》和《楚腰》是20世纪50年代以后创作的被称为“古典舞”的当代作品。虽说组织者颇费苦心地将“古典舞”建立过程中所形成的“京昆”、“汉唐”、“敦煌”三派一并展示，但倘若不作提示，冷眼人看到的就是三个腰腿功夫了得、伎乐味十足的舞蹈。这种信息更多地来自舞台表演。《楚腰》源出对先秦后宫乐舞的考究，有伎人之相也无可厚非。而《飞天》来自对佛国净土的描摹，在1954年由戴爱莲创作、新中国第一代舞蹈家表演的时候，充满了大方、庄肃的气氛，周敦颐的《爱莲说》教会了我们“出污泥而不染”的高洁姿态，可是我们在现在的表演中读解不到这些东西。当代人所创立的“古典舞”更多地借鉴吸纳了京昆戏曲中的身段，在训练中遵循了行当划分所带来的表演特征。如果说女性的古典舞风是建立在旦角表演基础上的话，上述作品的表演最多也就是取了小旦的妩媚佻巧，而没有大青衣的雍容端稳。这种感觉在韩国人沉缓典雅的表演对比下尤为明显。

对于那些由韩国人保留下来的传统乐舞，他们自己也承认已是韩国本土化了的，文化事项的变迁在任何环境和时代背景下都是不可避免要发生的，重要的是他们在对待遗产不敢枉自轻慢的尊崇心态，对于存在庙堂之中的古典舞蹈的文化认识，都决定了舞蹈深沉执著、定气十足的风貌。这几年有一些关于韩国文化扩张的议论，也谈及背后的国民心态，但从另一角度来看，作为肌体颇小的国家，能有文化扩张的雄心就必有一种内在的力量作为支撑，这与传统文化给予他们的底气是密不可分的。他们对于中华传统文化的继承其实就体现在对儒家精神的保留，在这一点上，韩剧对中国受众的影响更甚，算是对《论语》市井解释的韩国版本，也是文化上的反哺。回到舞蹈，儒学学者的历史梳理和舞台上身体的合度表达、精神气质的内在走向、西方舞谱方式的深入研究一同构筑了当代韩国对传统舞蹈进行维护的实体，并且都在如何发扬古典精神的层面上不懈努力。如此这般，不得不令人思之甚甚。

欣逢盛世，华章奏响的时候也让我们联想起了唐朝的泱泱大气，此时的舞蹈活动也像那时一样活跃。当然，艺术史上其实更看重宋代所沉淀下来的典雅、细致、深邃，现在所谓的正统、传统观念其实很多也都是宋代以降的文化产物，而唐代舞蹈的繁荣也仅仅体现于万国来仪的多元，其中宫廷宴乐和各种娱乐舞蹈多是胡人乐舞呢。当代舞台上，来自世界各地的舞蹈交流愈加频繁和多样，而杂糅了欧洲古典、美国现代、本土民间等等各个元素的原创舞蹈也使舞台愈发五颜六色。当然，如果拿起放大镜细细端详一下的话，也会有种种令人遗憾之处。所幸，我们还可以宽慰自己：假以时日，我们也可厚积薄发。

刘晓真：中国艺术研究院舞蹈研究所

责任编辑：冯 佩

然而人体动作的艺术有许多，舞蹈的特点之所以不同于其他的人体艺术，原因在于它表达着细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格和人与人、人与自然、人与社会之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出被人感知的生动的艺术形象，以表达舞蹈的创作者和表演者的审美情感、审美理想和生活的审美属性。舞蹈是美的化身，领悟舞蹈作品就是领悟美的开始，领悟艺术的开始。但这并不能包括舞蹈的全部功能与价值。

1、古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧，体现了"形、神、劲、律"的高度融合。

2、民族民间舞蹈其实也跟生活舞蹈当中的习俗舞蹈有相同的东西，就是把不同民族的习俗和生活状态演变为舞蹈动作，经过专业舞蹈工作者加工创造为现在的民族民间舞蹈m。

3、现代舞蹈是更能发泄内心情感的一种

3、现代舞蹈是更能发泄内心情感的一种舞蹈，这个舞种很生活化很放松，什么音乐都可以发挥，比较能展示生活状态。

4、芭蕾舞相对来说就没有那么多风格和特色，这个舞种展示出来比较有高贵的感觉，比较高高在上，最熟悉的应该就是一些经典舞剧《黑天鹅》等。

爵士舞是一种急促又富动感的节奏型舞蹈，是属于一种外放性的舞蹈，不像古典芭蕾舞或现代舞所表现的一种内敛性的舞蹈。爵士舞吸收了芭蕾、现代舞、街舞、拉丁舞的元素和技巧，扭胯、扭腰、身体呈波浪形扭动，要表达的是更强劲、富有活力的风情。

最早起源于撒哈拉以南的非洲，是爵士舞发展到20世纪90年代的产物，它的动作是由各种走、跑、跳组合而成，并通过头、颈、肩、上肢、躯干等关节的屈伸、转动、绕环、摆振、波浪形扭动等连贯组合而成的，各个动作都有其特定的健身效果，既注意了上肢与下肢、腹部与背部、头部与躯干动作的协调，又注意了组成各环节各部分独立运动。80年代传承中国，并逐渐作为健身活动传播开来。