比较鲁迅的《风筝》和《我的兄弟》的异同点

渴望被很要好地叫声“哥哥” ——鲁迅《我的兄弟》《风筝》比较谈徐步军

鲁迅写于1925年的散文《风筝》广为人知，文章讲述了一则关于风筝的故事：作为兄长的“我”童年时不爱放风筝，认为“是没出息孩子所做的玩艺”，一次见到弟弟背地偷偷做风筝，生气之余，悍然毁坏了风筝。很久以后“我”读了一本“外国的讲论儿童”的书，了解到“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”，于是陷入自责和忏悔之中。

关于风筝的叙事，很容易被看做作者对童年生活的一次稀松平常的回忆。但我们不能忽略作者写这篇文章时的个人生活背景。众所周知，在写这篇文章之前的1923年，鲁迅因家庭琐事与二弟周作人发生纠纷，周作人甚至亲自给鲁迅送去了绝交信。但周作人在绝交信中并没有明确地指责鲁迅，只是说“我昨天才知道，——但过去的事不必再说了”。周作人对两人之间的矛盾采取了不解释、不辩解的态度，鲁迅在接到绝交信当天的日记中写道：“上午启孟自持信来，后邀欲问之，不至。”此后不久，周作人又剪去事发当天日记上的十几个字而“决定不再提起”。当事人的回避态度，给这件事蒙上了一层神秘的色彩，使得他人至今仍然难以明了个中缘由。但事件造成的影响是不可挽回了，“兄弟怡怡”的情景不再有了，取而代之的是从此反目，永不来往。

因为家庭琐事而造成兄弟失和、分道扬镳，鲁迅心中的痛苦不难想象。写作《风筝》时恰恰是农历新年，同居京城的兄弟却形同陌路，一大家人也不能共享天伦之乐，相信鲁迅的感受是相当复杂的。这个时候写回忆童年兄弟往事的文章，自然会掺杂诸多感情。尤其值得注意的是，关于风筝的故事作者已经不是第一次写了，早在1919年，鲁迅就以“神飞”为笔名在《国民公报》“新文艺”栏内发表过一组散文诗，总题为“自言自语”，其中的第七篇《我的兄弟》即是《风筝》的雏形。两部作品都是写童年时毁坏弟弟的风筝，后来醒悟并且深表忏悔的心路历程。那么，鲁迅为什么要重写、改写《我的兄弟》为《风筝》呢？两部作品又有什么不同呢？

《我的兄弟》写于1919年，那时鲁迅和周作人感情甚笃，兄弟二人驰名文坛。发表《我的兄弟》时，应该说只是对童年往事的追怀和兄弟感情的珍惜。待到写《风筝》时，感情自然有很大的落差，这也体现在文本中，细读两篇作品，可以发现有诸多不同之处：

第一，《我的兄弟》篇幅很短，只有区区三百余字，笔法简约，只是进行简单的回忆性描写，对风筝被捣毁后的结果仅以“我的兄弟哭着出去了，悄然的在廊下坐着”一笔带过。但在《风筝》中，作者却浓墨渲染了弟弟对风筝的喜爱以及可怜、胆怯、无助的形象。作者首先描绘弟弟的形象：“他那时大概十岁内外罢，多病，瘦得不堪。”接着重点突出他喜爱风筝的特点：“然而最喜欢风筝，自己买不起，我又不许放，他只得张着小嘴，呆看着空中出神，有时至于小半日。远处的蟹风筝突然落下来了，他惊呼；两个瓦片风筝的缠绕解开了，他高兴得跳跃。”一个童心盎然、天真可爱的儿童形象跃然纸上。对风筝的如此热爱却得不到响应，直至遭到兄长的粗暴制止：“我”闯进弟弟正在做风筝的小屋时，弟弟“便很惊惶地站了起来，失了色瑟缩着”；“我”顷刻间毁坏了风筝，“傲然”离去，“留他绝望地站在小屋里”。这些描写，突出表现了弟弟受到伤害时的痛苦与无助，反衬出“我”行为的失当，为下文“我”的自责与忏悔作了铺垫。

第二，区别于《我的兄弟》，《风筝》一文在写“我”毁坏风筝后，又添加了成年后对儿童游戏重要性和合理性的认识。这既说明“我”童年时悍然毁坏弟弟风筝的盲目与无知，也强调这种“精神虐杀”对弟弟的伤害，进一步深化了自责与忏悔之情。文中写道：“而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重地堕下去了。”形象地表现了“我”追悔之心的沉重。

第三，相比于《我的兄弟》，作者在《风筝》中改变了原来主人公得到宽恕的大团圆结局，“我”没有得到弟弟的原谅。在《我的兄弟》中，弟弟“却将我这错处全忘了”，“他连影子都记不起了”，文中两次几乎一字没变地写到“他总是很要好的叫我‘哥哥’”，这表明“我”得到了弟弟的原谅。但在《风筝》中，当“我”认识到“精神虐杀”对弟弟的伤害时，万分悔恨之余又想方设法争取弟弟的宽恕，希望能听到弟弟说：“我可是毫不怪你呵”。后来“我”当面向弟弟道歉，“自说少年时代的胡涂”。此时，文章又一次渲染了“我”期待弟弟说出“我可是毫不怪你呵”，以求得“我即刻便受了宽恕，我的心从此也宽松了罢”，但是，弟弟像听别人的故事一样，惊异地笑着说：“有过这样的事么？”区区一句话就化解了“我”主动道歉以求获得宽恕的全部努力。从“总是很要好的叫我‘哥哥’”到“有过这样的事么”，两篇作品中弟弟态度的截然不同，直接照应了现实生活中作者的尴尬境地：周作人不再给鲁迅解释的机会，同时也把那扇和解的大门给关死了。

第四，在《风筝》中，作者花费大量笔墨写“我”内心的痛苦，贯穿全文的情感基调衬托出作者的无奈与痛楚。开篇首段描写了北京的冬景，衬托的是“一种惊异和悲哀”的心境。接着追忆了故乡和煦春景，之后发出了“我现在在哪里呢”的感慨，曲折地表现了作者对兄弟失和以及团圆和睦家庭消逝不再的伤感。在文章末尾，恳求得到弟弟宽恕却不得的“我”心情的沉重与伤感充溢字里行间，在首尾照应的例行性描述后，作者写道：“我倒不如躲到肃杀的严冬中去罢。”表现了求恕不得的无奈与凄楚。饶有趣味的是，文章在写到弟弟表示记不得往事时发了一通感慨：“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了。”哥哥真诚地向弟弟道歉，承认过失，弟弟“全然忘却，毫无怨恨”，让获得宽恕永远失去了可能性。“无怨的恕，说谎罢了”却有着多重意味。一重意味是指，如果弟弟果真忘了此事，那么再谈什么宽恕，就是妄言了。另一重意味则深刻得多，哥哥阻止弟弟玩风筝，是否有劝其上进的好意呢？如果本来就未曾发生过冲突，未曾伤害过对方，又何来宽恕可言呢？这里就很曲折地表达了作者写作时内心的巨大隐痛与难以直说的万般无奈。这篇文章实际上是鲁迅向弟弟发出的和解信号。但我们同时也可以把这句话看做作者在表明心迹：我现在主动示好，以求恢复兄弟感情，但我本来也无甚过错，兄弟反目，只是误解罢了。

从上面两篇作品的对比分析中，我们可以揣测鲁迅对《我的兄弟》的改写是缘于兄弟失和的感喟。对《风筝》的详细分析，也让我们看到鲁迅珍惜兄弟情谊、主动示好以修裂痕的努力。据有关论者分析，鲁迅在后来的《伤逝》《兄弟》中也表达了这一愿望，这一点连周作人本人都予以确认。在这些作品中，鲁迅所期望的是兄弟重归于好，是“兄弟怡怡”的复现与加强，是反目成仇的弟弟能很要好地叫他声“哥哥”。参考文献

[1]孙玉石《〈野草〉研究》，中国社会科学出版社1982年版。

[2]肖新如《〈野草〉论析》，辽宁教育出版社1987年版。

[3]李天明《难以直说的苦衷——鲁迅〈野草〉探秘》，人民文学出版社2000年版。

[4]钱理群、王得后编《鲁迅散文全编》，浙江文艺出版社1991年版。

周介孚：鲁迅祖父（1838-1904），本名致福，后改名福清，字震生，号介孚，一号梅仙。翰林出身，曾外放江西金溪县任知县，后因科场案入狱，使得周家开始走向衰落。周介孚“自由读书的主张与实践”为鲁迅“在传统教育的封闭体系中打开了一个缺口”。

蒋氏：鲁迅祖母（1842-1910），周介孚后妻，周伯宜继母，她逝世时鲁迅亲自为她办理丧事，她性幽默，常给鲁迅讲民间故事，给他以民间文化的启迪，同时她隐忍的性格也给鲁迅留下终生难忘的印象。

周伯宜：鲁迅父亲（1861—1896），本名周凤仪，字伯宜。他思想开明，是洋务运动的同情者。后为病魔所缠，他的病使鲁迅饱尝了生活的困顿艰辛。

鲁瑞：鲁迅母亲（1858—1943），她慈祥而刚毅，善良而果敢，思想比较开通，对鲁迅有极大影响。

周作人：鲁迅二弟（1885—1967），原名周遐寿。现代著名散文家。

端姑：鲁迅妹妹，未满一岁即殇，约比周建人大一岁。

周建人：鲁迅三弟（1888—1984），原名周松寿，生物学家。

周椿寿：鲁迅四弟（1892—1898年），6岁时因发热发烧早逝。

朱安：鲁迅的合法妻子（1878—1947），浙江山阴丁家弄（今绍兴市丁向弄）人，1906年28岁时与25岁的鲁迅完婚。她与鲁迅做了二十年的挂名夫妻却完全过着独身生活。鲁迅母亲的生活一直是由她照顾。

许广平：鲁迅的爱人（1898—1968），广东番禺人，曾是鲁迅的学生，她照顾着鲁迅后半生的生活。

周海婴：鲁迅和许广平的儿子（1929—2011），无线电专家。 《呐喊》1923年8月，北京新潮社出版

《彷徨》1926年8月，北京北新书局

《故事新编》1936年，上海文化生活出版社

鲁迅的小说选材独特，在题材的选择上，鲁迅对古典文学中只选取“勇将策士，侠盗赃害，妖怪神仙，才子佳人，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流”的模式做出了改革，以“为人生”的启蒙主义式的创作目的，开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。他的取材“多采自病态社会的不幸的人们中。”鲁迅在处理这些题材时又具有极其独特的眼光。在观察和表现自己的主人公时，他有着自己独特的视角，即始终关注着“病态社会”里知识分子和农民的精神“病苦”。因此，在《故乡》中，最震动人心的不是闰土后来的贫苦，而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木。对知识分子题材的开掘，又着眼于他们的精神创伤和危机，如《在酒楼上》老辣的眼光看到了辛亥革命中独战多数的英雄摆脱不了孤独的命运，在强大的封建传统压力下又回到原点，在颓唐中消耗着自己的生命。鲁迅的这些改革在《呐喊》和《彷徨》中就演化为“看/与被看”与“归乡”两大小说情节、结构模式。小说《示众》中所有人的动作只有“看”，关系也只有“看”与“被看”，由此形成了“看”与“被看”的二元对立，这种对立在《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》等小说中都有展现。而在“归乡”模式中鲁迅不仅讲述他人的故事也讲述自己的故事，两者互相渗透，影响，构成一个复调，如在《祝福》中，讲“我”、“祥林嫂”与“鲁镇”的三重关系，这个关系中既包含“我”与“鲁镇”的故事，又包含祥林嫂与鲁镇的故事，然而读者往往忽视前者，前者讲一个“永远漂泊者”的故事，后者讲一个封建社会吃人的故事。两个故事相串联，以祥林嫂的问题拷问“我”的灵魂，从而揭示“我”与鲁镇传统精神的内在联系。类似这种模式的小说还有《故乡》、《孤独者》和《在酒楼上》。

除此之外，一方面，鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》和《孤独者》中，小说的叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是全篇便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。另一方面，鲁迅也在追求表达的含蓄、节制、以及简约、凝练的语言风格。他曾说“我力避行文的唠叨，只要求能将意思传给别人了，就宁肯什么陪衬也没有。”对此他在介绍写小说经验时也说“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，”这也说明鲁迅在描写人物时着重人物的精神风貌，在描写中非常注重农民的艺术趣味。鲁迅研究了农民喜欢的旧戏和年画的艺术特点，并运用在自己的艺术创作中，使他的小说显示了浓重的民族特色。而他又广泛借鉴了诗歌、散文、音乐、美术，以至戏剧的艺术经验从事小说创作，并且试图融为一炉，于是出现了“诗化小说”（《伤逝》、《社戏》等）、散文体小说（《兔和猫》、《鸭的喜剧》等），以至“戏剧体小说”（《起死》等），等等。

30年代的鲁迅的创作精力主要放在杂文上，然而他并未忘记小说的创作，并贡献了他最后的创新之作《故事新编》。这部小说集依旧展现了鲁迅不羁的想象力与强大的创造力：对在《呐喊》和《彷徨》中创建的中国现代小说的创作规范进行新的冲击，寻找新的突破。在《故事新编》中，鲁迅有意识的打破了时空界限，采取“古今杂糅”的手法：小说中除主要人物大都有历史记载外，还创造了一些次要的戏剧性的穿插人物，在他们的言行中加入大量的现代语言，情节和细节。用现代语言自由发挥，以“油滑”的姿态对对现实进行嘲讽和揭露。同时在许多篇什中都存在着“庄严”和“荒诞”两种色彩与语调旋律，相互补充，渗透于消解。例如《补天》中，女娲造人时的宏大与瑰丽令人向往，而结尾，后人打着“造人、补天”的旗帜在死尸的肚皮上安营扎寨又显得极其荒诞，这种荒诞将前文的伟大感消失殆尽，并转化为一种历史的悲凉。 鲁迅在他的一生中，特别是后期思想最成熟的年月里，倾注了他的大部分生命与心血于杂文创作中。他的杂文极具批判性，鲁迅曾把杂文分为“社会批判”和“文明批判”，所强调的正是杂文的“批评（批判）”内涵与功能。顺次翻开鲁迅生前出版的14本杂文集，就可以看到一部不停息地批判，论战，反击……的思想文化斗争的编年史：从《热风》开始的对封建礼教、旧传统的批判，与复古派的论争，一直延续到《且介亭杂文末编》对国民党政府的法西斯专政的抗议，对中国***内的“左倾”路线的反击。鲁迅杂文所显示的这种“不克厥敌，战则不止”的不屈精神，从根本上有违于中国文化与中国士大夫文化知识分子的“恕道”、“中庸”传统，集中的体现了鲁迅其人其文的反叛性、异质性。 鲁迅的批判不同于一般的思想评论，他把自己的批判锋芒始终对准人，人的心理与灵魂：这是一种文学家的关照。正如鲁迅自己说：“我的习性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最为关注的正是人们隐蔽的，甚至自身无法自觉意识的心理状态。如杂文《论“他妈的”》，鲁迅在国人习以为常的“国骂”背后看出了封建等级、门第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。鲁迅还提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，据此而写出的一些杂文，例如《小杂感》：“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼”：这都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。鲁迅的杂文思维也是非规范化的，他常在常规思维路线之外，另辟蹊径，别出心裁，就打开了全新的思路，例如其在著名的学术随笔《魏晋风度及文章与药及酒的关系》中就以这种思路就得出了不一样的结论：嵇、阮对礼教的破坏只是表面现象，事实上却是爱之过深的表现。鲁迅杂文的犀利、刻毒，令人难以接受，还在于他的同样违反“常规”的（联想力）想象力，鲁迅一方面将外观形式上离异最远似乎不可能联系在一起的人和事连接在一起：在“形”的巨大反差中发现“神”的相通；另一方面又能够发现和感受到历史与现实的独特联系。在《小品文的危机》中“烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到马路上来”。这样一端是高贵者及其殿堂，一端全是地上“最不干净的地方”，在经过鲁迅的牵连下就达到了“神圣”的“戏谑化”，“高雅”的“恶俗化”。

“将具体的、个别的人与事排除个别性、具体性、特殊性，做出普遍意义懂得整体概括，并加以简括的名称，经‘这一个’提升为‘这一类’的‘标本’，同时保留着形象、具体的特征，成为‘个’与‘类’的统一”这是鲁迅在进行论战时所采取的基本方法。在鲁迅生前的14本杂文集中塑造了许多精彩而典型的形象，如“叭儿狗”、“西崽”、“洋场恶少”、“革命工头”等等。这些形象常是对某人一时一地的言行作为一种典型现象来加以解剖，“攻其一点，不及其余”，从而提炼出的一种社会类型，这些形象具有超时空的意义，这也使得这种类型的“共名”与鲁迅小说里的阿Q、祥林嫂一样，具有长远的艺术生命力。

与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是无拘无束而极富创造力的。鲁迅的杂文可以说是把汉语的表意、抒情功能发挥到了极致。在他的杂文中：或口语与文言句式夹杂；或排比、重复局势的交叉运用；或长句与短句、陈述句与反问句的相互交错，混合着散文的朴实与骈文的华美与气势，可谓“深情并茂”。如《记念刘和珍君》中：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”酣畅淋漓，气势可观。而在另一方面，鲁迅杂文的语言又是反规范的，他故意地破坏语法规则，违反常规用法，制造一种不和谐的“拗体”，以打破语言对思想的束缚，同时取得荒诞、奇峻的美学效果。比如他有时将含义相反的或不相容的词组织在一起，于不合逻辑中显深刻：“有理的压迫”、“跪着造反”、“在嫩苗上驰骋”等等。 鲁迅所创作的散文不多但却可说篇篇精品，这些篇章收录于《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是鲁迅对于童年、青少年时期的回顾，是对作者青少年时期生活断片的回忆，包含少年时代的绍兴印象、南京求学、留学日本、回国后在绍兴任教等基本的成长经历，尤以记述故乡生活者为最多。相比他的杂文这些文章多了明朗、纯真、亲切的情味。《朝花夕拾》侧重于世态人情的描画，既侧重于生机盎然的自然情境（如《从百草园到三味书屋》）与满含生趣的少年行动（如《社戏》）的真切忆述，又侧重于带着宽厚的亲情刻画活生生的人物、比如藤野先生、范爱农、“三味书屋”的寿镜吾先生。作者没有生硬地用道德家的视角写他们，而是以情感带动团忆的笔。最有代表性的人物是长妈妈。在《阿长与<山海经>》等作品中，鲁迅尽量以客观的述说，不随意加以褒贬，在朴实的文字和故事中使读者深深地为长妈妈的善良、单纯、热诚、美丽的心灵所感动。相形之下，在《朝花夕拾》中、对旧日生活中枯燥、荒谬、愚妄的世相的不满，则显得并不突出。旧日的美与爱．既可看作是鲁迅思想苦闷时的精神避难所，也可视为他“为现在抗争”的疲累身心的憩园。

与《朝花夕拾》“闲话”风格截然不同的散文诗集《野草》则呈现了另一种“鲁迅风”。在《野草》里，鲁迅的笔下，涌出了梦的朦胧、沉重和诡异，鬼魂的阴森与神秘；神幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理解的反常感觉；瑰丽、冷艳的色彩，奇突的想象，浓郁的诗情……这些“奇峻的变异”一大原因是语言的特殊——来自于日常生活用语的变异，集华丽与艰涩于一身。另一方面的原因则是《野草》的变异的文体：明显的表现了散文的诗化、小说化（《颓败线的颤动》）、戏剧化（《过客》）。《野草》总的艺术特征是内敛的抒情倾向，它所表露的是灵魂的‘真”与“深”，是对于“人”自身存在困境的自觉体验与突围。鲁迅在这里借鉴吸收并成功地运用了象征主义手法，但比同时期李金发的硬性移植显然更加自主自如。因而也取得了艺术表现手法探索上的极大成功。《野草》以表现主题的不确定性，几乎包含了鲁迅情绪、性格甚至整个内心世界的各个侧面，它更是启蒙时期的文化批判者鲁迅向启蒙时期后的战斗者转折过渡阶段的心灵史。 鲁迅的文学史思想极为丰富深刻，发出具有时代特色的熠熠光辉。他创造性地从事了文学史的编撰工作，留给后世两部文学史专著——《中国小说史略》和《汉文学史纲要》，为我国的文学史研究作出了巨大的贡献。极为遗憾的是，由于当时不利于创作的现实客观条件，他本来计划要写的一部完整的中国文学史在有生之年未能完成。支持鲁迅进行学术创作的两大观念，其一，早期的进化论的文学史观，其二，中后期的马克思唯物论指导的文学史观。

鲁迅早年接受了严复《天演论》的影响，故而使得进化论的思想根深蒂固直接影响到他的学术研究。一方面，鲁迅认为文学作为一种艺术形式，不断地变化发展着，具有求新求变的本质，它的变化发展不可阻挡。“进化如飞矢，非堕落不止，非著物不止，祈逆飞而归弦，为理势所无有。”人类社会不断地进化，“便是文章，也未必独有万古不磨的典则。”文学样式之一的小说“亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”，而作为小说的初始形态，“迫神话演进，则为中枢者渐近于人性，一凡所叙述，今谓之传说”。另一方面，在文学不断进化发展的基础上，鲁迅认为文学还必须革故鼎新。“进化的途中总须新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死各各如此走去，便是进化的路。”而在接受马克思主义学说之后的文学史研究中，鲁迅一直坚持着唯物论，从科学的客观性出发，坚持物质第一性，认为人的意识是对客观存在的反映和摹写。 鲁迅是中国翻译文学的伟大开拓者。在他一生中，翻译和介绍外国文学作品占有很重要的位置。其翻译思想涉及翻译的各个重要方面，见解独到，对现今的翻译理论研究与翻译实践仍具有巨大的指导作用。与众多翻译理论相比，鲁迅的翻译思想朴实无华，大多通过贴近生活的比喻来表达。他的翻译思想涉及如下几个方面：

其一，鲁迅翻译外国文学作品的目的，是为改造社会服务，不是兴之所至或为翻译而翻译。他在《域外小说集》序中说到：“我们在日本留学的时候，有一种茫然的希望；认为文艺是可以转移性情、改造社会的，因为这意见，便自然而然地想到介绍外国文学这一件事。”由此可见，鲁迅把翻译与社会变革及国民命运联系在一起。其二，带有受众选择性的启蒙翻译观。鲁迅明确将“译文读者”纳入到翻译研究中。他提到：“我们的译书，还不能这样简单，首先要决定译给大众中的怎样的读者。将这些大众，粗粗地分起来：甲，有很受了教育的；乙，有略能识字的……”。在此，鲁迅对译文读者进行了分类并指出针对不同的读者采用不同的翻译方法。他的这一翻译应为读者考虑的原则，与西方的接受美学有异曲同工之妙。其三，“硬译”的翻译方法论。鲁迅于20世纪30年代就提出“硬译”的方法论，并在与梁实秋的论争中提出了“宁信而不顺”的翻译原则。鲁迅的这种观点绝非是要将“信”与“顺”对立起来，恰恰相反，他强调要兼顾两者。只是在“信”、“顺”不可兼得的情况下“宁信而不顺”。理由是“译得信而不顺的至多不过看不懂，想一想也许能懂，译得顺而不信的却会令人迷误，怎样想也不会懂，如果好像已经懂得，那么你正是入了迷途了。”他所说的“不顺”即容忍一些不顺，并非故意保持不顺，是为了将译文“装进异样的句法。”“但这情形也当然不是永远的,其中的一部分,将从“不顺”而成为“顺”，有一部分，则因为到底“不顺”而被淘汰，被踢开。这最要紧的是我们自己的批判。汉语近百年来不断吸收新的表达法，得到了不断的完善与发展，如人们早已习用的“在……的领导下”、“当……时”、“就……说”、“罢工”、“掉鳄鱼眼泪”、“武装到牙齿”等表达方法就是通过翻译进入汉语中的。现代汉语发展的事实证明，鲁迅的这主张是符合语言发展的趋势的。 鲁迅不仅是伟大的文学家和思想家，而且是一位优秀的书法家，由他的思想和文学成就之大，使得人们往往忽略他的书法成就。郭沫若曾称其书法“远逾宋唐，直攀魏晋。”鲁迅书法多为行书。综观其风格特点，当以颜真卿《争坐位帖》脱出，上融篆隶、章草意，下掺宋人笔、明清间翰札法，形成了朴质浑厚、外柔内刚、疏朗雅洁、洒脱灵便的艺术风格。大幅书作，注重章法、结体工稳、用笔凝重朴拙，舍细节而重大体，气缓意阔、气韵直入魏晋，足见其书法艺术修养之精深。小幅信札、文稿，则信手拈来，心闲手熟，因时变体，草草不工而古法具备，常得天真烂漫之趣，足见其早年书法临池之功厚。

鲁迅书法可分早、中、晚三期，各有其特点。早期为1901年前，书作主要宗法唐宋，上窥二王行书，下掺时人笔意，字体稍偏双逸、秀瓦笔势较放，笔画多见瘦长线条，笔力也愁纱露，结体章法多茂密。此期间笔端时夹少年血气，故韵味稍逊。中期为1911年至1927年间，书作主要取法魏晋楷行，兼掺章草、篆隶法，书风向朴质、简练、含蓄、疏朗转变。但此期间书作面目较多：如有的存魏晋小楷笔意；有的颜行中兼掺二王法；有的笔画圆浑、书体质朴、章法疏朗；有的融入篆隶笔意、带章草体势；也有的是其前期书风的复出等等。凡此均可视为过渡期书作。晚期为1927年至1936年间，书法已定型成熟。在鲁迅早年坚厚功底和中期审美选择以及长期劳作、抄录的基础上，出于工用为目的的鲁迅书体从技法到审美已趋成熟和稳定，形成了独自的风格。在技法上，用笔以中锋圆转、藏而不礴的浑厚线条为主；结体因字成形、形疏意密为特点；章法疏朗雅洁、气缓意逸、洒脱自然为主要风貌。在审美上，以质朴、典雅、自然、古厚为宗旨。 鲁迅的创作生涯里也创作过许多优秀的诗歌。虽然总体数量并不是很大，但其艺术特点有着很多为人称道、值得深入研究的地方。郭沫若曾评价道：“鲁迅先生无心作诗，偶有所作，每臻绝唱。或则犀角烛怪，或则肝胆照人。”鲁迅的诗歌，在古体诗创作方面表现的尤为突出，这些诗歌不仅内容丰富、朗朗上口，更有很高的艺术美感及思想特色，是革命丰富情感、完美艺术特质的良好的结合体。

鲁迅古体诗歌的艺术特点主要有以下几点：其一，个性鲜明，形象真实。在鲁迅的古体诗歌中，读者常常能够通过他所描述的种种自然景物或是一些具体的人物真切的感受到作者所要表达的情感。这些景物范围极广，蕴意很深，比如说“千林”、“鹭影”、“黄羊”等。而人物则有“挈妇”、“慈母”、“丈夫”、“英雄”等。有时，作者还常常以自画像的形式经自己作为诗中的主体，直白的表达出自己的所思所想，以开阔的胸襟让世人认识到自己所要批判和歌颂的主题。如《无题·惯于长夜过春时》一诗，作者运用“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。”一句简单明了的将自己身处白色包围中家人对自己的思念以及军阀混战民不聊生的场面形象生动的勾勒出来。作者并没有运用过多的语言铺垫，而是仅仅依靠“慈母泪”和“大王旗”两个意象以点盖面式的表达出来。其二，语言朴实，立意深刻。鲁迅的诗歌的语言是朴实自然的，并未有过多的雕饰和渲染，读来令人亲切自然，然而在细细品味时，便可以立刻发现其表达的立意，宣扬的情感却远不是那么浅显。如《庚子送灶即事》一诗中，可以清晰地发现鲁迅隐含在诗中的一种情绪——对封建迷信的讽刺与鞭挞。作者选取这一件事来反映家中的贫困，隐含的内容是认为灶神是不存在的，祭拜灶神只会让家中的贫困雪上加霜，要想摆脱命运只有靠自己，靠个人的抗争去换取明天的幸福。其三，修辞丰富，形式多样。在修辞方面，鲁迅的常用的修辞有比喻、夸张、用典、反语、对偶等。这些功能迥异、特色鲜明的修辞手法在鲁迅的笔下成为了很好的宣扬思想、发泄情感的武器，也让读者深刻地体悟到鲁迅渊博的学识与睿智的头脑。此外，鲁迅的古体诗形式也非常丰富，有五言律诗、七言绝句、七言律诗等。如五言有《庚子送灶即事》、《题〈彷徨〉》等，七言有《答客诮》、《自题小像》等。

其一

风雨飘摇日，

余怀范爱农。

华颠萎寥落②，

白眼看鸡虫③。

世味秋荼苦④，

人间直道穷⑤。

奈何三月别⑥，

竟尔失畸躬⑦

其二

海草国门碧⑧，

多年老异乡。

狐狸方去穴⑨，

桃偶已登场⑩。

故里寒云恶，

炎天凛夜长(11)。

独沉清泠水(12)，

能否涤愁肠(13)

其三

把酒论当世(14)，

先生小酒人(15)。

大圜犹茗艼(16)，

微醉自沉沦(17)。

此别成终古(18)，

从兹绝绪言(19)。

故人云散尽(20)，

我亦等轻尘(21)！

我于爱农之死，为之不怡累日，(22)至今未能释然。(23)昨忽成诗三章，随手写之，而忽将鸡虫做入，真是奇绝妙绝，辟历一声，群小之大狼狈。今录上，希大鉴定家鉴定，如不恶，乃可登诸《民兴》也。天下虽未必仰望已久，然我亦岂能已于言乎。(24)二十三日，树又言。

注释

①本篇最初发表于1912年8月21日绍兴 《民兴日报》，署名黄棘。鲁迅日记1912年7月22日载： “夜作均(韵) 言三章，哀范君也。”这里是根据周作人《关于范爱农》一文中所记当时绍兴《民兴日报》发表之原题;1934年鲁迅录记其中的第三首给《集外集》编者，题作《哭范爱农》，许寿裳《怀旧》一文中又题作《哀诗三首》。本诗文字上的不同，据可以见到的版本还有多处： 第一首“竟”作 “遽”、第二首 “已”作 “尽”、“寒”作 “彤”、“泠”作 “冽”、“涤”作“洗”——据周作人《关于范爱农》一文所记《民兴日报》发表的诗; 第三首 “当世”作“天下” “自沉沦” 作 “合沉沦”、“故人”作“旧朋”、“我”作“余”——据鲁迅《朝花夕拾》 中的《范爱农》 一文; 第三首第三联为“幽谷无穷夜，新宫自在春”——这是收《集外集》时因鲁迅忘记了旧句而特意重新补的 ; 第二首 “寒云恶”作“寒云黑”——据许寿裳《怀旧》一文所录。范君： 名肇基，字斯年，号爱农。1883年生。浙江绍兴皇甫庄人。是绍兴府学堂革命党人徐锡麟的学生，后又追随徐赴日本留学，并成为光复会的早期成员。后因经济困难中断学业，回国任教，据鲁迅《范爱农》所述，他遭到封建势力的“轻蔑排斥，追害，几乎无地可容”，只得教几个小学生糊口。民国初年，鲁迅任山会初级师范学堂监督(即校长)，请他做学监(教务长)。鲁迅辞职后，他被继任的监督、孔教会会长傅励臣辞退而失业，生活窘迫，满怀悲愤。1912年7月10日夜，与友人看戏返回时从船上落水而死。鲁迅素知他是浮水的好手，疑为自沉身亡。

②华颠：华指颜色花白，颠指头顶;萎：枯萎衰谢;寥落，指头发脱落，所剩无几。

③白眼： 用藐视的目光斜眼看人，正眼看人则为青眼。《晋书·阮籍传》：“籍能为青白眼，见礼俗之士，以白眼对之。”鸡虫： 杜甫 《缚鸡行》有“鸡虫得失无了时”句，此以鸡虫指鄙陋卑劣，为蝇头小利争逐不休的小人，封建势力的爪牙帮凶们，如何几仲一类;而绍兴口音“鸡虫”与迫害范爱农最厉害的该校“自由党”主持人何几仲之名“几仲”完全同音，鲁迅在这里是一语双关。

④秋荼：秋天的苦菜。《诗经·邶风·谷风》：“谁谓荼苦”

⑤直道穷：直道，指不肯曲意逢迎、正直的立身处世之道;穷，不通，处处碰壁、不得志。

⑥三月别：鲁迅1912年4月回故乡绍兴曾与范爱农见过面，后随南京教育部迁入北京。7月范君去世，相隔三个月。

⑦竟尔：竟然。畸躬：畸原指古代划分井田时剩下的零星不齐之地，这里意为不正的、奇异特别的; 畸躬，畸人。《庄子·大宗师》：“畸人者，畸于人而侔于天。”范爱农正直不阿、与混混噩噩的世俗不合，所以鲁迅先生以 “畸躬” 称之。

⑧海草国门碧：用李白《早春于江夏送蔡十还家云梦序》：“海草三碧，不归国门”的成句。指范爱农留学日本多年。

⑨狐狸： 指清朝皇帝与官僚。

⑩桃偶：语出 《战国策·齐策》： “有土偶人与桃梗相与语，桃梗谓土偶人曰：子，西岸之土也，挺(揉制)子以为人……土偶曰： ……今子东国之桃梗也，刻削子以为人……”桃偶即木偶人，此指辛亥革命后以袁世凯为代表的新军阀官僚，他们不过是封建主义和帝国主义的傀儡。许寿裳《怀旧》：“我尤其爱狐狸方去穴 的两句，因为他在那时已经看出袁世凯要玩把戏了。”

(11)炎天： 据 《初学记》卷一，《广雅》把 “炎天”释为“南方”;在这里兼指范爱农去世的时间(夏季七月)空间 (故乡绍兴)。凛夜：凛冽的寒夜。

(12)清泠水：清澈寒冷之水。

(13)涤： 洗。

(14)把酒： 拿着酒怀、端着酒。

(15)小酒人： 此可作二解，一是喜饮酒而不贪杯，二是“小”字为动词，即看不起嗜酒之徒。根据鲁迅所记范君习性分析，似以前解为当。

(16)圜： 同 “圆”，大圜：指天，古人认为天圆地方，故称天为 “大圈”。茗艼： 即酩酊，大醉的样子。

(17)沉沦： 沉没。

(18)终古： 永久。屈原《离骚》： “余焉能忍与此终古!”

(19)从兹：从此。绪言： 余言，没说完的话。《庄子·渔父》：“曩者，先生有绪言而去。”俞樾：“先生之言，未毕而去，是有不尽之意，故曰绪言。”

(20)故人： 老朋友，旧交。云散： 云一样地离散。

(21)等轻尘： 等于轻尘一样微不足道。

(22)不怡： 不快。累日： 好多天。

(23)释然： 放心的样子。此句讲心里放不下这事。

(24)已于言： 停止不讲，闭口不说。

析 鲁迅日记1912年7月19这样写道：“晨得二弟信，十二日绍兴发，云范爱农以十日水死。悲夫悲夫，君子无终，越之不幸也，于是何几仲辈为群大��。”7月22日，雨骤风狂，鲁迅夜伏灯下，奋笔疾书，一气写成这组沉痛悲愤的哀诗。这不仅仅是出于私交悼念亡友的诗章，也是对迫害范爱农的小丑何几仲辈和那黑暗、丑恶的社会所作的揭露和控诉。许寿裳 《怀旧》一文忆及鲁迅说：“1912年……有一天，大概是七月底罢，大风雨凄黯之极，他张了伞走过来，对我们说：爱农死了。据说淹死的，但我疑心他是 自杀。 于是给我们看昨夜所作的《哀诗三首》。”自从得知老友不幸溺水身亡，范爱农影子一直在他脑中萦绕。曾是满腔热血，关注国家民族命运，对辛亥革命充满热情、希望并为之奔走呐喊的范爱农，被封建复辟势力逼死了。想到范君短短的一生，特别是走上绝路的原因，鲁迅怎么也平息不了心中的愤激之情，他在稿后附记中坚决宣告：“然我亦岂能已于言乎”，并把写好的诗立即寄往家中，要弟弟送到绍兴《民兴日报》去发表。想到何几仲之流群小们一见报将大为狼狈，如遭当头辟历，又有一种以牙还牙、以眼还眼的战斗胜利的快意掠过心中。同时在稿后附记里，鲁迅还以讥讽的口吻顺便点出 “大鉴定家”、“天下仰望已久”等当时人们用以吹捧褒扬的可笑说法，则是鲁迅嘻笑怒骂皆成文章辛辣犀利之风格的流露。

全诗从《诗经·幽风·鸱鸮》“风雨所漂摇”的愁苦意象发端。“风雨飘摇”的第一层意思直接具体地写出了此时此刻屋外的大风大雨;而国家民族动荡不宁：中华民国刚刚成立，袁世凯篡权并迫不及待地准备当皇帝，英、俄又乘机侵入我西藏、新疆，所以“风雨飘摇”也是内忧外患形势的概括。这是第二层意思，比第一层抽象，却更让人伤心触目。在这样的自然、社会环境中，鲁迅“于爱农之死，为之不怡累日，至今不能释然”，他的心中交织着悲风泪雨、掀动着愤怒的波涛!紧接着的一句(首联对句)“余怀范爱农”，原原本本地照直说出，他痛极思极之时心中的所思所想，这平实的五个字传达的正是鲁迅哀思难收的情状。

鲁迅初见范爱农是在1907年东京中国留学生的聚会上。讨论关于如何去痛斥满清政府残杀徐锡麟、秋瑾等革命志士的罪行时，鲁迅注意到这位“高大身材，长头发，眼球白多黑少”、“看人总象在渺视”的同学。1910年春，他们在故乡邂逅相遇时，“他眼睛还那样，然而奇怪，只这几年，头上却有了白发了……”。在这里鲁迅以“华颠萎寥落，白眼看鸡虫”两句 (颔联)描绘出的，不仅是范爱农的传神写照，也是亡友烙在自己心头永不消失的形象。范君穷愁潦倒，其遭际的凄苦，只须看年纪轻轻(不满30岁)头发已斑白脱落便知消息;他疾恶如仇，其性格的刚烈表现在对何几仲这类势利之徒敢于白眼相向。这些饱含感情的诗句，鲁迅“随手写之”，但一经写出，就意识到 “鸡虫”二字巧借谐音，正是对何几仲等丑类的狠狠揭露与嘲弄，自己也情不自禁地喝采“真是奇绝妙绝”;而这，不也是我们的感觉吗

在以速写式的 “画眼睛” 之法绘出范爱农的肖象后，鲁迅用颈联“世味秋荼苦，人间直道穷”道出范君这类正直、革命的知识分子在那个病态的社会里的辛酸苦辣、困窘失意。由于不肯对权贵们卑躬曲膝，不愿与败坏的世风同流合污，范爱农“受到侮辱，排斥，迫害，几乎无地自容”。代表封建复辟势力的孔教会会长傅励臣继任绍兴师范学堂校长，就指使打手何几仲把范爱农的被盖扔出校门。鲁迅创办的鼓吹革命的《越铎日报》也被复辟势力把持，范爱农宁可挣不到钱，再也不为该报撰稿。由《越铎日报》部分坚持革命方向的青年另办了 《民兴日报》，范爱农为他们工作，但因失去正式职业，这点收入仅够糊口而已。范爱农去过杭州，又打算到南京找事做，但“听说南京一切措施与杭(州) 绍 (兴) 鲁卫 (鲁国、卫国的政治差不多，“鲁卫” 一词指相似，语出 《论语》)”。①他太失望了，在这封信里又说： “如此世界，实何生为，盖吾辈生成傲骨，未能随波逐流，惟死而已，端无生理。……自己不善趋承，断无谋生机会……”。“世味秋荼苦”一句对饱尝辛苦的范君寄予深深的同情，而且“味和苦相连，有尝后而知味的意思，它是包含着作者许多体验在内的。”②而 “人间直道穷”概括了范爱农多少挫折、磨难，走投无路的经历。这个人间，这个容不得真诚、正派的坏 “人间” 啊!

“鸟之将死，其鸣也哀。”范爱农信中的“惟死而已，端无生理”，“断无谋生机会”等绝望、诀别之语，已透出以一死与这社会的不公平相抗衡的意思。鲁迅不知特别地注意到这一点没有 自然，不愿意友人走此绝路、不赞成以这种方式表示对社会的反抗，则是可以肯定的。所以噩耗传来时，鲁迅相当震惊，用呼告、哭诉的语气推出尾联二句： “奈何三月别，竟尔失畸躬!”“奈何”、“竟尔”，写出了无奈与痛惜的程度。渡水而死的情状、沉重的诉说乃至关键字词，都令人隐隐忆起悲怆的汉乐府相和歌古辞：“公无渡河，公竟渡河。堕河而死，当奈公何!”虽然情事有所不同，但都喷涌而出，不加含蓄，震人肺腑。“畸躬”正面肯定了范爱农：“畸于人而侔于天。”不是范爱农不近人情，是这黑白颠倒的社会容不下清贫耿直的一介书生!

第二首写出范君早年留学日本、追随革命的生涯，国内及故乡在辛亥革命后、民国之初的政局形势，末二句点出他的艰难绝望和自沉之举。“故里”二句似泼墨写意，勾勒出彤云密布、长夜漫漫的政治气候和身心在水深火热之中煎熬的险恶环境。字面上，这两句前二字紧扣当时 (范爱农落水的炎夏之夜)、当地 (故乡绍兴)，后三字均着重写内心感受，因而有 “炎” 天与“凛”夜的反差。夜如此凛冽，水这样清冷。鲁迅用“独沉”二句 (尾联) 向“死去原知万事空”的范君饱含情感地发问： 这清寒的水能否荡涤你心中积郁的一切苦痛忧伤、消解你对国家民族的忧虑呢这样写打破了生死幽冥的大界限，以亡友为知冷知热、有喜有怒的热血之人，从而淋漓尽致地抒发了友情之深挚、丧友之沉痛，感人至深。同时委婉但又是有力地表达出这样一层意思——一种反思、也是一个答案：死是不能解决上述问题的。

全诗由范君早年的经历写到社会现状，再写到范君之死上面，这种思路本身就揭示了范爱农之死是对辛亥革命后的黑暗社会现实的绝望。比之上一首初闻噩耗的震悼，更多一些追忆与沉思，表现了痛定思痛、其痛尤烈的情感运动的过程。

第三首前半突出写了范爱农与酒的关系。《朝花夕拾》 中有许多详细的记叙。范爱农告诉鲁迅自己爱喝酒，于是每次进城必访鲁迅，二人必喝酒，谈心，“我们醉后常谈些愚不可及的疯话，连母亲偶然听到了也发笑。” 范君是要借酒来暂时忘却生活中的许多不快、不幸。但喝了酒，他忧国忧民之情也更激昂，而要“把酒论当世”。有的论者以为“微醉自沉沦”指范爱农比诸沉醉酩酊的世人清醒得多，这是有道理的。如果依鲁迅这组诗另外的版本“微醉合沉沦”，意思更明显： 范君太清醒了，“余不周于今之人兮”，只合“从彭咸之所居”。

本诗后四句极为沉重。悠悠生死永隔绝，范君的高论再也听不见了。过去那些“愚不可及的疯话”包含了多少共同的向往、爱憎，品评人物、指点时政，都成为了过去。从友人骤然亡故、云消星散，鲁迅观照到人的生命之短促，故云“我亦等轻尘。”这并不意味鲁迅轻生、绝望，我们只能从这愤激的诗句里体会到他对封建复辟势力摧残爱国正直的知识分子、热血之士的抗议与仇恨。鲁迅1933年12月27日致台静农的信中就说：“三十年来，年相若与年少于我一半者，相识之中，真已所存无几，因悲而愤，遂往往自视亦若轻尘。”事实上，这种感觉与他终生相伴。鲁迅太清醒了，因而活得格外沉重、痛苦;但他不同意范君拼却整个生命的作法。他要捣毁那罪恶的社会，为此，简直顾不到休息、健康，从来没有爱惜、保重身体。这种心血化成的韧的战斗史，似乎也是对“我亦等轻尘”的一种注解吧，虽然在本诗里多少流露出一丝空虚寂寞的怅惘。

这组诗从初闻噩耗，再到对亡友的种种回忆，最后是对这种死的委婉否定，到对范君短暂生命的观想。内容朴素充实，语言苍劲有力，双关、典故恰当准确地运用增加了内容的厚度，也使感情色彩分外鲜明。从情感基调方面来说，悲愤的抒发后面继之以冷静的思索，令人读后沉重但不压抑。从认识意义上说，本诗有“一石三鸟”的作用，读者通过这一组诗，不是对那个特定历史时代的社会状况、范爱农其人和鲁迅自身，有了一些感性的了解了吗注释

①范爱农1912年3月致鲁迅的信 ②张紫展 《鲁迅诗解》 第51页

“伤痕文学”概念所指称作的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说概念等同。

“文革”如一场梦魇，醒来之后依然无法抹去记忆中的伤痛，尤其是20世纪60年代末轰轰烈烈的知识青年上山下乡运动曾那样地震憾过中国乃至世界，无数热血青年卷进了这场本身就交织着正确与错误，庄严与荒谬，美好与丑恶的运动中，并在肉体和心灵上亲历了人情冷暖，亲历了严酷与温馨交混，希望与绝望相杂。生与死擦肩而过，笑与泪顺颊而溢。“伤痕文学”的出现，直接起因于这一场许多中国人无法回避的事件，主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。

作为“伤痕文学”之滥觞，较早就在读者中引起反响的是北京作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。当时评论界认为这一短篇的主要价值是揭露了“文革”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”（2）甚至有些论者认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声，与六十年前鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。（3）而“伤痕文学”名称的源出则与另一部受到广泛阅读和争论的短篇《伤痕》。这部小说的作者是卢新华，小说刊登于1978年8月11日的《文汇报》。它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的意义上，得到当时推动文学新变的人们的首肯。随后，揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》（王亚平）、《高洁的青松》（王宋汉）、《灵魂的搏斗》（吴强）、《献身》（陆文夫）、《姻缘》（孔捷生）等知青创作，从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学，以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的《铺花的歧路》、《啊！》、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。一些论者认为迟至1986年才出版的长篇《血色黄昏》（老鬼），也应看作是属于这一范围的作品。（4）

从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的渲泄，“表现祖国在动乱之中的巨大灾难，表现道德良心在悲剧时代里的沦丧，表现青春、生命在非常时期内所遭到的凌辱与毁灭，表现爱的痛苦与失落，表现人的非人遭遇，成了文学的神圣使命。”（5）这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂揉的运动不只简单归咎于社会，政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。

从艺术审美来看，早期的“伤痕文学”艺术成就不高。刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。

从“伤痕文学”的滥觞至今，对其评说争论从未停止过，它甚至引发了当代文学史上几次著名的文艺争论。

“伤痕文学”最初是带有贬斥含义的称谓。这些作品的感伤的、悲剧性的情感基调以及揭露性的取材趋向，被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”“写阴暗面”等在80年代的重演。（6）因此，围绕《伤痕》等作品，在1978年夏到次年秋天发生了热烈的争论。文艺与意识形态、文艺的社会功用等命题得到的重新辩论与争鸣。1979年1月陈恭敏在《戏剧艺术》上发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，同年4月《上海文学》评论员文章《为文艺正名—驳“文艺是阶级斗争工具”说》，两文都有力驳斥了文艺纯粹为功用政治附庸的说法，对“伤痕文学”暴露性描写给予了肯定。

然而，有意味的是当我们今天重审这批“伤痕文学”作品，我们会发现，无论当初的争论如何在肯定与否定中辗转，在审美意识形态一元化的社会文化体制之中，“它虽然力图挣脱，但在实际上仍含不可避免地带有着旧的历史印迹。过去的时代无论是在作家主体，还是在文本的主题话语，叙事模式以及人物的形象修辞等方面，均都体现出顽固不化的历史影响”（7）。而从政治审美形态来说。“伤痕文学”无疑也秉承了那个时代的政治意志。

关于现实主义的争论，也围绕现实主义“真实性”诸方面展开了讨论，并在相关作品的具体分析中逐步深入。现实主义复归的事实是当时审美“言说”的方式，这一言说对“历史”（文革）的审视，对自我的探求（反思），对未来的追求和前进（改革文学）都与当时政治言说是高度一致的。显而易见的是，我们否认了文学作为政治传声筒的附属地位，却也明白，文艺在与现实相接的时刻不可能完全摆脱政治、权势话语的囿限。即便作为思潮存在的“伤痕文学”离开政治因素，不仅无从表述，也毫无意义。“伤痕文学”的文化取值，政治选择与民众期望高度一致，文学言说与政治言说一致，这也是不争的事实。

同时，“伤痕文学”后来较成熟的作品如竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》及冯骥才的作品普遍表现出对于人性的关怀，对于人性深刻的探索和讨论，引发了80年代前期规模最大的对人性，人情，人道主义问题的文艺思想讨论和对于人的尊严、价值、权利的呼唤。

作为一个时代的“证言”，“伤痕文学”无疑真实记录了那一时代的血泪。随着时代的反思，也许文学将进一步升华。“文革”题材在很大程度上给了作家挖掘人性、内心的空间。我们有理由相信，一个时代的代价不可能是单维度的，它在一个方面使我们失去了许多，也许会在另外的地方给我们补偿。

“伤痕文学”对鲁迅思想及作品的继承和借鉴主要从两个方面入手：

1、作品深刻的批判性。

2、作品中的人文关怀。

仅仅是萧红致萧军信札里的一句“自由和舒适，平静而安闲，经济一点不压迫，我不能选择怎么生怎么死，但我能选择怎么爱怎么活，这就是我的黄金时代，”就成了本片大规模宣传营销的攻坚点，也是许鞍华创作的情感基调，于是，这段感喟被晕染为一个“想爱就爱、无所畏惧、快意恩仇、畅所欲言的……黄金时代”，一个吸纳吞吐、大开大阖的时代。