西藏一大群人跳的是什么风格的舞

　　藏族是一个喜欢唱歌的民族。他们不但节日唱歌、祈神唱歌，而且劳动唱歌，甚至调解纠纷时也离不开唱歌。

　　劳动中的歌舞

　　西藏人总是边干活边唱歌，甚至以舞蹈动作相配合。歌唱使劳动具有节奏，动作轻松舒展，并且减轻疲劳，使工作不致过分单调。那些江河两侧的田野，很像农人们的天然舞台，他们成群结队地唱着歌送肥，唱着歌耕地，唱着歌锄草、收割、打场。而长年生活在高山草原的牧人，放牧有牧歌，剪毛有剪毛歌，驮盐有驮盐歌，接羔育幼、拴牛牧羊，都有其独特的歌曲。

　　对歌

　　藏语叫“次加”，意为“歌的争斗”。这种娱乐形式在西藏城乡非常普遍，男女老幼无一例外地都乐意参加；无论在劳动、休息或集会时，随时随地都能热烈地对唱。走路的时候，前一拨和后一拨对；过节的时候，这个村与那个村对，男人们和女人们对。过去西藏邮电事业很不发达，藏族人很少有人能书写情书，情歌对唱是他们谈恋爱的重要方式，许多青年男女是通过情歌往复而最后组成家庭的。　

　　酒歌

　　喝酒要有酒歌相伴。在平日应酬上，往往主人家有一两位妇女，一人斟酒，一人唱饮酒歌。酒歌唱过，客人仍不饮酒，或者没有按藏族规矩，先喝三口，再干一杯，便被认为是无理。

　　有一首山南酒歌，讲饮酒的规矩：美酒不要催快喝快喝，饮酒跟毛驴饮水不一样；酒歌不能催快唱快唱，唱歌跟比赛射箭不一样；舞蹈不要催快跳快跳，跳舞跟铁匠打铁不一样。　

　　圈舞　

　　圈舞围绕篝火旋转，藏文史料《拉达克王系》记载，早在公元3世纪前后的德晓勒时期，西藏各地歌舞盛行。从更远的时代起，藏族人即有围绕篝火欢歌狂舞的习俗。这些旋转不息的歌舞，陪伴这个民族走过无数个世纪的时光，传承发展直至今日。藏族圈舞泛称为“谐”，雅鲁藏布江流域农民的圈舞称为“果谐”；康区和藏北的圈舞叫“果朝”，又称“锅庄”，舞步雄浑而豪放；林芝一带的圈舞称为“博”，“博”是“谐”的变音。后藏地区的圈舞名叫“堆谐”，后来传到拉萨，成为表演性很强的“踢踏舞”。圈舞进入祭神和庆典，成为一种大型仪礼歌舞，为“谐饮”。在那些农事闲暇的冬日，劳动归来的夜晚，美丽幽静的村庄，农人们一边唱着“来吧！来吧！来跳果谐吧！”的歌，一边汇聚到麦场、庭院、林间空地，燃起一堆篝火，跳起跟土地一样朴素的农民圈舞。尤其是藏历新年和望果节，“果谐”跳起来简直是不分日夜。跳舞时没有器乐伴奏，舞者不时发出“曲曲曲”或“休休休”的声音，或者吹口哨，或者一起数着快板，以协调舞步、统一节奏。

　　弦子和锅庄　

　　和农民的“果谐”相比，流行在藏东康巴人中间的昌都锅庄，舞姿更加潇洒，气势更为高扬，充分显示出康巴男性的剽悍之美。而以巴塘弦子为代表的藏东“康谐”，则更为优美与抒情，充分展示康巴女子优美的体态和迷人的歌喉。　

　　昌都锅庄通常分为“曲朝”（寺庙锅庄）、“仲朝”（牧区锅庄）、“王朝”（农区锅庄）3种。“曲朝”普遍是在寺院宗教节日的时候跳，迎送康区大活佛时也跳。这是一种庄严、隆重，充满宗教气息的舞蹈，是男男女女为祈祷来生幸福而献给神佛的舞蹈。清朝乾隆年间，这种舞蹈被引进当时的京都——北京，成为宫廷朝庙乐舞的组成部分。而农区和牧区的锅庄则更为热烈奔放，充满自豪。藏北草原每逢新年佳节、结婚喜庆，特别是一年一度的草原赛马盛会，牧人们都要燃起篝火，夜以继日地跳牧区锅庄。与农区锅庄相比，“仲朝”的曲调更为深沉，舞步更为粗犷，男子的动作，激烈奔放，铿锵有力，俯仰翻转，令人眼花缭乱；而女子的动作则小而含蓄，有时腰肢随着歌曲的旋律轻轻摆动，达到出神入化的境地。　

　　堆谐

　　“堆谐”是拉萨流行的歌舞。堆谐意为上部地区的歌舞，它的家乡是古代南北两个“乃堆”万户管辖的地方。据西藏音乐家边多先生的研究，“堆谐”是从自娱性的民间圈舞“果谐”演变过来的。它和“果谐”不完全相同的是“堆谐”有六弦琴伴奏，而且带有表演的性质。“堆谐”曲调优美，旋律悠扬，快板和慢板节奏变化很大，每个曲调都配有固定的歌词。以珠穆朗玛峰附近的定日为中心的南方“堆谐”，比较粗犷朴实；以拉孜为代表的北方“堆谐”，则具有热情流畅的特征。拉萨一些杰出的民间艺人，对来自遥远的西藏西部的原始“堆谐”，进行再创造，重新填词作曲，使之更优美、更婉约、更细腻、更有市井气息。例如生活在上世纪前半期的盲目艺人阿觉朗杰，谱写了诸如《重堆宁久》、《阿觉得》、《阿久索朗多布杰》、《甲令赛》等等脍炙人口的歌曲。他是与瞎子阿炳生活在同一时代，而且完全可以与之相媲美的民间艺术大师。　

　　谐钦

　　“谐钦”，意为大歌，它是一种庄严的歌舞，也是一种颂歌，一种大型团体歌舞。“谐钦”只能在隆重的仪礼中表演，一年或几年一度的宗教节日往往也要跳“谐钦”。歌舞是大型的，一般男女各16人，有的更多。他们的服装有严格的规定，男的身穿缎袍，戴圆形黄绒帽；女的穿彩缎藏袍，戴弓形或三角形头饰。过去跳“谐钦”是一种“差”事，子子孙孙一代接一代。现在则由民间老艺人担任教练，舞蹈者从当地少男少女中挑选。表演程序是先唱后跳，歌声缓慢，时起时伏，伏时声音低沉浑厚，起时高亢悠远，句句唱词拉得很长，唱完一段之后开始起舞。舞步时而向前，时而后退，时而向左，时而向右，脚下发出不同节奏的声音。西藏各地都有“谐钦”，虽然表演形式类似，但歌词却完全不同。寺庙属民表演的“谐钦”，大都歌颂寺庙的辉煌；贵族属民表演的“谐钦”，大都歌颂所属家族的功绩。

藏族舞蹈

藏族的民间舞蹈以歌舞形式居多。由于日常生活中人们都穿着长袖的"楚巴"（藏式长袍），舞蹈中更增添了"一顺边"的美；而虔诚的宗教心理，则给舞蹈渲染上许多宗教的色彩。除前述寺庙舞蹈"羌姆"外，典型的舞蹈还有："谐"、"果日谐"、"卓"以及"热巴"等。

"谐"（歌舞之意）：也叫"叶"，俗称"弦子"，以四川甘孜的"巴塘弦子"最为典型，属于农区的舞蹈形式。表演时，由一名操"必班"（藏式二弦琴）的人领舞，参加者随着琴声边歌边舞，曲调悠扬，舞姿优美，充分发挥了"长袖善舞"的优长。其舞姿和敦煌莫高窟壁画《张议潮出巡图》的仪仗中，数名汉族女子拂动长袖翩翩起舞的形象近似，可见汉藏文化交流历史之久远。

"果日谐"（意为"围圈歌舞"）：流传于西藏的日喀则、山南等地。参加者围成大的圆圈，随着领舞者边歌边舞，沿顺时针方向前进。（这和藏传佛教讲求"右旋"相一致）每首歌曲都有一定的跳法，并分为慢曲和快曲两部分。慢曲时，高歌缓步，抬起同一侧之手挥舞行进；转快后，情绪激昂，波浪式"一顺边"的特征就更为突出。

"卓"（意为"舞蹈"）：俗称"锅庄"，是流传于牧区、半农半牧区的歌舞形式。其舞蹈名称、曲调与动作风格因地区而异。云南中甸"锅庄"，唱词中多是歌唱寺庙和喇嘛的内容，如《单其木》："金子的大床上铺上三层褥垫，请一位大喇嘛坐在上面。"反映出人们对喇嘛的敬重。在名为"孔雀吃水"的表演中，歌词虽都是赞颂孔雀的，但舞姿却是鹰的形态。这是因为当地人把鹰和孔雀都看作是神鸟，所以男子的舞姿拟鹰的形象也比较多，表演者通过舞蹈体现出他们的宗教心理。

日喀则的"卓"，常把一些源于劳动的舞姿用于表演中，气势磅礴，技巧性强。如《扎西伦布》：其歌词是赞颂扎西伦布寺的内容，虽也是人们宗教心理的反映，但舞蹈充满乐观生活气息。慢板时，舞姿中有打夯的体态；快板时，男子的动作则是高难的"躺身跃进"的技巧。

"热巴"："热巴"一词，意为"流浪艺人"、也是人们对其表演形式的称谓。过去，一些生活困难的舞蹈能手，常以本家族为主、或自由结合组成演出班子，并由一名老艺人作领班，到各地流动演出。由于他们要以此为生，表演带有卖艺的性质，所以经过不断地演出，每个艺人都有较高的表演水平和专长

参考资料：

http://homeseechinacomcn/html/dance/2zzwdhtml

藏族舞蹈基本动作16个是:

踢踏类：第一基本步，第二基本步，第三基本步，退踏步，抬f踏步，连三步，七下退踏步，七下转身，滴答步，悠踢步，悠滑步，跨悠步，二三步。

弦子类：平步，拖步，斜拖步，单撩，双撩，三步一撩，单靠长靠，四二步，二步踏撩。

锅庄类：三步一跨，单腿跨转身，刨地点地转身。

上肢动作类：齐眉晃手，晃盖手，髋前划手，前后摆手，横向摆手，平面摆手。

藏族舞蹈，从总体上可划分为民族民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈两大类。这两大类舞蹈都有各自丰富的文化内涵、优美而潇洒的翩跹舞姿和独具特色的舞蹈风格及形式。其中的《羌姆》，则属于宗教舞蹈类别中最为重要的寺院祭祀性舞蹈。

寺院舞蹈《羌姆》 的产生和流传，与藏传佛教的发生、发展密不可分。同时，又由于藏传佛教中不同派别的存在，使被人们俗称为“跳神”舞蹈的《羌姆》，在舞蹈形式、道具使用以及表演者的装束等许多方面，又都有着不同的特点与差异。

中国不同的生态环境、不同的 历史和文化背景，使我国众多的民族发展成为今日具有各自语言、习俗、文化、宗教信仰等独具特色的人文状况与景观。下面对各种舞蹈的介绍会使您从中领略我国各民族文化艺术的迷人风采。 广泛流传在中国各地的《狮舞》，具有十分悠久的历史。舞狮含有祝福吉祥如意、兴旺发达的意愿。远在2,000多年前，汉朝通西域后，月氏（今克什米尔及阿富汗一带）、安息（今伊朗）等国，曾派遣使者向汉王朝献狮子等兽，汉代开始出现了石刻狮子等雕塑，同时也逐渐有了人模拟狮形的表演。

公元3世纪初的曹魏时代，已确有《狮舞》表演了。及至南北朝时代的北魏王朝，佛教盛行，在释迦牟尼诞生的日子，要抬着佛像游行，就有「辟邪狮子导引于前」。这个在闹市前开路的「狮子」，当然是人装扮的。萧梁时代，《狮舞》已成为皇帝祝寿的庞大表演队伍中的一个节目。由「老胡」率领，有扮狮、凤凰的演员，还有擅长「胡舞」的舞者等等。至隋代，《狮舞》已登上了戏场。

到了唐代，随着舞蹈艺术的高度发展，《狮舞》不但在民间、军中流传，且正式列入宫廷燕乐乐部，《立部伎》中的《太平乐》，是由舞者扮成五只不同颜色的狮子，立中、东、南、西、北五方而舞。白居易《西凉伎》诗描写的狮子舞，与今日之《狮舞》的表演情况几乎完全一样。

今日广泛流传在中华大地及海外华人聚居区的《狮舞》，仍然是为祈福纳祥、祝愿生活幸福而舞。1999年，为庆祝建国50周年，天安门前《东方醒狮》方阵，以其磅礴的气势，充分显示了中华儿女昂扬进取的民族精神，是古老狮舞在新时代的发展。 中华民族对具有豪迈气势和号召力的鼓舞，情有独钟。早在3,000多年前殷商时代的甲骨文中，就有关于击鼓撞钟「奏舞」的记载。后有汉画像石中的《建鼓舞》、南北朝石窟艺术中的《花鼓伎乐》、唐代敦煌壁画中众多的《腰鼓舞》画面，以及宋、明各代关于鼓舞的记载等等。至今中国各地均有不同风格的鼓舞流传，主要是气势磅礴的鼓舞，也有小巧俏丽、边唱边舞的小型鼓舞。

鼓的形制也极丰富，既有安放在座架上的大鼓，舞者围着大鼓，边击边舞，鼓声隆隆，如雷贯耳；也有背在身上腰间、形如冬瓜的小鼓；雄壮豪迈者，如陕西《安塞腰鼓》，击舞起来，气吞山河；山西《花鼓》颇负盛名，花样繁多，有高鼓、低鼓、多鼓之分。

安徽《凤阳花鼓》流传极广，由男女二人表演，女背花鼓，形如冬瓜，男执小锣，边唱边舞。歌词多唱述流浪漂泊生活之苦。随着流浪各地的灾民以唱舞《凤阳花鼓》求生，《凤阳花鼓》渐流传全国各地，并与当地民间歌舞相结合，成为风格各异的《凤阳花鼓》。

《太平鼓舞》鼓形如扇，击时哗哗作响。其形制与两千年前汉魏流传的《扇舞》相似。由最初宗教祭祀性质发展为民众自娱舞蹈，以至表演项目。北京《太平鼓舞》在清代民间流行一时。兰州《太平鼓》别树一帜，桶形鼓身长1米，以牛皮制的鼓鞭抽打，鼓声隆隆，声震数里。击鼓动作幅度大，力度强，有跳、跃、腾、闪、骑等舞蹈技巧。磅礴气势，充分体现了黄土高原人民的英雄气概。

中华民族的鼓舞除汉族众多的鼓舞 外，少数民族的鼓舞有藏族《执巴鼓舞》、维吾尔族《手鼓舞》，及苗族、彝、壮、瑶等族的《铜钹舞》，瓦族的《木鼓舞》等，均历史悠久，传承至今。 除文中提及的数种外，还有不少甚具特色的鼓舞。

山西洪洞等地的《威风锣鼓》相传源于尧舜时代，流传至今；表演者少则30人，多可达400人；庞大的锣鼓队伍摆出方阵、圆阵、梅花阵等阵势，锣鼓钹铙齐鸣，震天撼地。开封《大鼓舞》也是气势轩昂。流行于福建、台湾等地的《大鼓凉伞》，相传源于明代戚继光抗击倭寇得胜，民众欢庆起舞；男女合舞，舞姿轻盈活泼，还有一对老夫妇穿插打诨；富于战阵祝捷的热烈气氛。 在中国第3届艺术节开幕式上，多姿多彩的少数民族舞蹈表演行列中，有一队保山彝族青年，飞舞大钹，边击边舞。舞姿雄健豪放， 钹声震天撼地。

钹是声音响亮的乐器，也是金光闪烁的舞具。击钹起舞，从古代传承至今，从中原传播到少数民族地区。边击边舞、飞钹出手是其特技，既是民间节日的表演技艺，也是佛教、道教及巫祭等宗教活动中的舞蹈品类。　中国古代久有手执各种乐器起舞的传统。甲骨文中已有「奏舞」的踪迹。古文物中保存了完好的《钹舞》形象：霍熙亮先生在安西榆林4窟，摹绘了一组元代乐舞壁画，其中一幅可称为古代《钹舞》图。一半裸供养伎乐，头戴宝冠，长长飘带轻绕肩臂，开胯而立，张臂，斜倾身。左上方两个附飘带圆钹，似正从手中抛出，悬在空中，舞者动态在欲接未接之间。这分明是个抛钹出手、边击边舞的姿势。

另一幅清代《耍钹图》题记：「此中国耍钹之图也，其人多戏班中扮一道姑，殿中焚香已毕，演习手耍钹，能在手指飞转并能双手耍四个也。」画面绘一小脚妇女，双手各执带，带两头均系二钹，钹飞空中，跳跃起舞。从题记看，耍舞铜钹与宗教活动有关。耍舞铜钹者多为戏班的专业艺人。至今天津流传含《钹舞》表演的《法鼓舞》，仍与宗教活动有关。那气势磅礴的击钹舞蹈，昂扬挺拔，气势雄浑。广东佛山一带流行的《飞钹舞》，钹小精巧，系钹带较长。钹飞出，复收回。上下左右翻飞旋转，令人眼花缭乱，它是舞蹈与杂技的巧妙结合。 西汉建立，结束了长期的战乱局面，汉高祖刘邦为了安定国家，恢复生产，于高祖八年（公元前199年）下令天下建立灵星祠，祭祀农神后稷。据《后汉书·祭祀志·下》载：「舞者用童男十六人。舞者象教田，初为芟除，次耕种、芸耨、驱爵（雀）及获刈、舂簸之形，象其功也。」这个舞蹈将锄地、耕田、播种、除杂草、松土以及晒场、驱赶麻雀、收割、舂米、簸扬等农业劳作动作，都编入舞蹈中，含有歌颂农耕劳动、祈祝丰收的意愿。

明代乐律学家、艺术理论家朱载堉根据史料，编制了许多拟古舞谱，载《乐律全书》中，其中就有《灵星小舞谱》，并作有《灵星舞赋》，对此舞的主题思想、意义及队阵、乐器、舞容及表演过程记述颇详。同时还绘有《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆图》，以十六人摆字，设计精确，队形变化路线明晰，可称古代舞谱中的「场记图」。

朱载堉创造性地在十六个男童作农业劳作舞外，加上这祭祠灵星祠的雅乐舞蹈── 「天下太平」字舞。古今同理，要想天下太平，只有发展生产，提高经济效益，人民丰衣足食，天下才得太平呵。 每年举行一次的长洲太平清醮较为香港人所熟悉，当中的重头戏「会景巡游」，即由小孩表演飘色，扮演古代人物巡游。所谓飘色，是一种以支架巧妙地撑着演员，其上站着装扮成各种角色的童男童女的巡游演出形式，这种带有酬神意味的巡游均盛行于全国各地。

飘色、抬阁（又名背棍、铁棍）的源头── 乘肩小女舞队，是南宋临安街头很有特色的一种舞队。特征是少女乘在成人肩头作舞。据《武林旧事·元夕》记载：「都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队……自此以后，每夕皆然。」《梦粱录·伎乐》说：「街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋。」　由于舞者是乘在别人肩头，被举在空中作舞，舞姿主要依靠嫋娜腰肢和柔软手臂来表现。宋人吴文英的《玉楼春》词，对这种舞队的表演情貌和舞者的服饰、心态，有十分生动的描述：

「茸茸狸帽遮眉额，金蝉罗翦胡衫窄，　乘肩争看小腰身，倦态强随闻鼓笛。　

问称家住城东陌，欲买千金应不惜，　归来困顿滞春眠，犹梦婆娑斜趁拍。」

从服饰特点和伴奏乐器看来，此舞似由西北传入中原，故带有某些「胡」风。舞者在笛和鼓伴奏下，以婆娑的优美舞姿，在高居于人群之上的更大空中表演，十分诱人。至今在安徽《花鼓灯》的「大场」（集体舞）中还有「兰花」女站在小伙子肩上作舞的场景；「抬阁」、「飘色」也保留了类似的表演形式，与乘肩舞队有一定的承继关系。 古人称以足踏地为节、边歌边舞的群众自娱性歌舞为「踏歌」。《踏歌》多在民间节日，如元宵、中秋之夜起舞。人们成群结队，手袖相联，即兴编词，传唱踏舞。

汉代已有正月十五「相与联臂，踏地为节」的歌舞活动。唐代《踏歌》广泛盛行于民间、宫廷。唐诗中有许多《踏歌词》，描绘《踏歌》盛况，人们盛装打扮，群聚踏歌，三天三夜歌舞不停。宋以后，文人常将一些少数民族民间歌舞称作《踏歌》，因其舞蹈与《踏歌》一样都具有群众性、自娱性、手牵着手、以足踏地、载歌载舞等特点。

实际上，以足踏地为节，人们围着圈、手牵着手、载歌载舞的舞蹈形式，古已有之。距今5,000年前的舞蹈纹陶盆，十分生动、准确地描绘了这类民间舞形式。传说中尧时的「击壤」，应是这种舞蹈形式的最早记载。

由于这种舞蹈便于人们面对面交流感情，有强大的凝聚力，至今，世界各地许多民族均保存了与此相类似的舞蹈形式。 特让勒阿其热

流传于甘肃临夏附近的积石山县大河家乡的保安族民间舞蹈。一般在婚礼上由众人跳，以向新郎新娘表示祝贺。

保安族婚礼别具一格，一般选择在主麻日（回历的礼拜日）举行。婚礼时村上的歌把式高唱“宴席曲”以示祝贺，接着新郎新娘对唱，随后大家都唱起来，并围着火堆跳起“特让勒阿其热”。这种舞蹈节奏鲜明、豪放，动作简单、明快，舞者上身松弛，双臂自然摆动，双膝曲伸自如，富有弹性，显示出轻盈优美的风格。此舞常以对舞或群舞的形式表达人们对新婚夫妇的祝福及对美好生活的向往。

哈利

东乡族民间舞蹈。东乡族因居住在甘肃临夏的东乡而得名。这里每逢结婚娶亲热闹非凡，新媳妇接进夫家，亲友们都要前去唱“哈利”（恭贺新禧之意），以示祝贺。

“哈利”是东乡族特有的一种歌舞形式。婚礼宴席中一人领唱哈利，众人合之，边唱边舞，即按着音乐节拍整齐地击掌或拍手臂，双腿弯曲下蹲，左右移动舞步，有时也随着呼声做前进后退或旋转动作。舞蹈动作简练、欢乐而风趣。“哈利”往往把婚礼推向高潮，是东乡人民传统的民俗活动。

宴席曲舞

回族民间舞蹈。居住在甘肃、青海一带的回族人民经常在婚礼宴席上或喜庆日子里表演一种歌舞结合、动作别致、风格独特的民间舞蹈，故名宴席曲舞。

宴席曲反映的内容颇为广泛，有传统题材，也有现代题材；有揭露黑暗的，也有歌颂光明的；有谆谆教诲的警句，也有恭喜祝福的良言……宴席曲舞也相应地反映了这些内容。此舞多为男子双人对舞，即使有男女对舞，也是男扮女装（尤其是青海省内）。各地区宴席曲舞风格各异：甘肃省的多是载歌载舞的男子对舞，武术味道比较浓，舞蹈动作粗犷、剽悍；青海省化隆回族自治县的舞蹈动作细腻、秀美；青海省民和县的舞蹈动作潇洒大方，多用手腕划成蝴蝶状起舞，舞者不歌，歌者不舞；新疆昌吉回族自治州，则以女子碰击手镯独具特色。

此舞由二胡、竹笛、打击乐伴奏。常用的宴席曲有“青溜溜儿青”、“哭五更宴席曲”、“拉圈圈跳宴席曲”，“八大光棍宴席曲”等。

拉骆驼

撒拉族民间舞蹈。撒拉族的民间舞蹈动作灵敏，富于表现力，具有中亚细亚地区舞蹈特有的风格，如“拉骆驼”、“打猎舞”、“阿里玛”、“乙秀日麻秀日”、“连加舞”、“扬麦舞”、“打墙舞”等。

传统舞蹈“拉骆驼”是一种叙事性舞蹈。传说撒拉族先民迁居此地是拉着骆驼跋山涉水而来的，为让后代记住本族迁徙史而产生了此舞，流传至今。舞蹈由四人表演，两人反披皮袄以饰骆驼，一人头缠“多斯达尔”（头巾），身着长袍，手牵骆驼，扮撒拉人祖先——尕勒莽，另一人扮本地人（蒙古人)。舞蹈开始，蒙古人问：“你从哪里来？”尕勒莽答：“我从撒马尔罕来！”以歌舞形式边问边唱边舞，生动地表现出祖先迁徙的艰苦历程和途中见闻。舞蹈形式活泼，内容丰富，具有浓郁的生活气息。这种舞蹈常在喜庆日子里表演，为节日助兴，深受本族群众欢迎。

巴郎鼓舞

土族民间舞蹈。在甘肃省甘南州卓尼县康多乡，每年从正月初八开始，夜幕降临时，当地的土族群众喜欢手提盏盏纸糊的红灯笼，由各村寨汇集到广场上，围绕着熊熊篝火，跳起欢快的巴郎鼓（是土族特有的一种短把鼓）舞，以庆人寿年丰。

舞者右手持鼓，左手提灯，在戛尔巴 (领舞者）带领下，摇鼓摆灯，边歌边舞。众人先围篝火按顺时针、逆时针方向各绕三圈，舞蹈动作或平缓优美，或幅度很大，有持鼓跳跃、旋转等技巧。舞罢，随口哨声的指挥，节奏渐缓，舞步渐慢，队形变为男女二排，舞者原地扭动，鼓与灯则轻响轻摆。接着男女对唱，其歌词是问答太阳星辰一类之词。歌罢，舞者又摇鼓摆灯围篝火旋转起舞。歌舞如此反复，直至深夜。巴郎鼓舞少则十几人，多则几十人参加。黑夜里盏盏红灯犹如闪闪红星，围绕着明亮的篝火，忽聚忽散，变幻莫测，十分美妙，深受群众喜爱。

安昭

土族民间舞蹈。土族是一个擅长歌舞、有悠久文学艺术传统的民族。土族虽然没有本民族的文字，但靠口传心授流传下来的民间文学、民歌、民间舞蹈等形式繁多，内容丰富，寓意隽永，脍炙人口，至今仍是土族人民珍贵的精神财富。

安昭是在青海互助土族自治县土族人民群众中广为流传的一种欢乐、喜庆、吉祥的舞蹈。安昭的唱词内容基本上分春节和婚庆两种，春节时跳的安昭，唱辞旧迎新、盼望五谷丰登、六畜兴旺、祝愿全村老少平安等内容；婚庆时跳的安昭，则表达祝愿新婚夫妇永远幸福、互敬互爱、白头到老等意思。

安昭的舞姿优美细腻，风格独特。女性动作较优雅、秀气、温柔，男性动作则粗犷、开朗、大方。整体而言，安昭的舞蹈动作表现了土族人民高昂的热情、奔放的民族个性及向往幸福的美好愿望。

护法

裕固族民间舞蹈。裕固族信奉喇嘛教，其宗教舞蹈比较盛行。流行于甘肃省肃南裕固族地区的护法，即是具有代表性的舞蹈之一。

护法与藏族的“跳神”、蒙古族的“跳鬼”一样，都属于寺庙中祭祀神鬼的舞蹈仪式。在旧历的正月十五、六月初六，寺院里都要跳护法。出场人数大约20多人，头戴面具（牛、马、鹿、乌鸦、鹰、喜鹊、骷髅等12种神面），手持法器，不同的动作有不同的特点，如牛、马的动作稳健、庄严，鹿、鹰的动作激烈。这种舞中有很难的技巧动作，如表演骷髅，动作灵巧，跳跃较多。

卓（锅庄）

藏族民间舞蹈。卓即锅庄，因源于古代先民在篝火旁围锅起舞，故称锅庄。它是藏族人民最喜爱的歌舞形式之一，带自娱性，常在民间节日或农闲休息时跳，在藏区广为流行。

四川马尔康地区的锅庄最为典型，共有300余种，大、小两类。

大锅庄多为歌颂性的，带有浓厚的宗教色彩，也有少部分反映的是劳动人民的爱情生活和美好愿望以及反抗精神；小锅庄的内容大多生动活泼，表现了劳动人民的真实感情，如描写真挚的爱情，赞颂家乡的自然景物，歌唱劳动，欢庆丰收等。

在表演程式上，锅庄舞都由舞手领头。舞手手持马铃，率领群众，顺圈而舞。

大锅庄的前部分是男女全部手拉手一起做动作，当队形走成大圆圈时，所有的人都放开手单独舞，并加手的动作。大锅庄的动作刚健有力、粗犷豪放。由于动作和音调较繁杂，在表演时变化多、难度大，不易为青年人所接受。所以，老年人会跳这类锅庄的居多。

小锅庄从头到尾都是男女分成两队各做动作，呈对称队形，集体绕圈。由于相互手拉着手，手上是没有动作的，脚上的动作小而且变化也不多。通常是一个主体动作的不断反复，当感到这个动作不新鲜时才另换一种基本动作来跳。因为小锅庄生活气息浓郁，动作活泼跳跃，异常别致，旋律优美动听，特别为青年人所喜爱。

跳锅庄舞时，男性动作富于弹性，灵活多变，极富冲击力，而女性的动作比较秀丽、温柔、端庄、稳重。