董健的论文

南国社述评,收入《中国现代文学社团与流派》 江苏教育出版社 1989

左联时期文艺大众化讨论的历史意义 江苏文艺出版社 在《左联时期无 产阶级革命文学》一书 1960

太平天国史话 江苏人民出版社 197901

中国当代文学史初稿(上,下册) 人民文学出版社 1980

《乐记》是我国最早的美学专著 一书人民音乐出版社 收入《乐记论辩》 1983

中国现代戏剧史稿 中国戏剧出版社 198907

《中国新文学大系1937-1949戏剧卷》序 上海文艺出版社 1990

当代戏剧仍面临开启民智的重任 文化艺术出版社 中国话剧研究 No 1 1990

《新时期小说研究》序 南京大学出版社 1991

文学与历史 江苏文艺出版社 1991

陈白尘创作历程论 中国戏剧出版社 198505

《吟风阁》杂剧评价商榷（与梁淑安合写） 光明日报 19651205

简论文艺创作与真人真事 江苏文艺 No2 1977

传统戏曲推陈出新的成功典型（与吴新雷合写） 新华日报 19780104

论长篇历史小说《李自成》 钟山 No3 197812

姚雪垠的历史观和李自成形象 南京大学学报 No4 197812

对生活和艺术的探索精神 人民日报 19800528

谈《杜鹃啼归》的新意 新华日报 19801013

谈《内奸》的艺术构思 语文教学通讯 No12 198012

谈陈白尘改编的话剧《阿Q正传》 江苏戏剧 No6 1981

历史真实、艺术真实和现实倾向性 钟山 No3 1981

剧本分析漫谈 中学语文教学 No3 198103

他深知农民的心--谈小说《水东流》和《陈奂生转业》 雨花 No7 198 107

论高晓声小说的思想和艺术 文学评论丛刊 No10 198110

论田汉话剧《孙中山之死》 剧本 No10 198110

从小院到小井--话剧新人李龙云的成长 南京大学学报 No4 198111

高晓声小传 作品与争鸣 No4 198204

雨花得奖小说漫评（与凌焕新合写） 雨花 No6 198206

中国当代文学史分期问题 当代文艺思潮 No3 198210

陈白尘和南京大学47号工场 戏剧报 No2 198302

历史新时期的陈白尘 戏剧界 No3-4 198303

陈白尘创作历程简论 南京大学学报 No4 1984

《升官图》和陈白尘的喜剧艺术 戏剧艺术 No1 198402

昆剧《玉簪记》的改编 江苏戏剧 No2 198402

自我·忘我·创作个性 雨花 No3 198403

**《复活》观后 新华日报 19840425

论陈白尘话剧《大地回春》 抗战文艺研究 No2 198405

从《末婚夫妻》到《结婚进行曲》 新文学论丛 No2 198406

论陈白尘30年代的小说 现代文学研究丛刊 No2 198408

关于十七年当代文学的评价问题 文学论丛 No5 1985

评中篇小说《拂晓前的葬礼》 钟山 No1 1985

从悲剧性毁灭中复活 青春 No8 1985

淡墨绘人生 柔性写心曲 青春丛刊 No2 1985

从抨击官僚政治到反对极左思潮 江苏戏剧 No4 1985

论陈白尘的《云梦断忆》 光明日报 19850131

一颗未成熟的香果 南京日报 19850906

苏联**点滴见闻 南京日报 19870911

陈白尘剧作的两种可贵精神 剧艺百家 No2 1988

访苏观剧杂记 戏剧报 No1 1988

关于中国现代戏剧史的几个问题 江海学刊 No2 1988

现代意识与现实主义的开放和深化 新华日报 19880203

商品经济与失魂落魄的文学 南京日报 19890302

端正社会科学研究的学风 中国高等教育 No6 1990

中国传统文化对曹禺的影响 戏剧艺术 No4 1991

论中国戏剧理论的基本建设 戏剧艺术 No3 1991

论**观众的隋性心理与新奇意识（与景志刚合写） 艺术百家 No4 1991

中国传统思想文化中的礼乐精神 人民日报(海外版) 19910827

论1956年至1957年中国文艺运动中的几个问题 文学评论 No5 1979

论建国后老舍的话剧创作 当代文学研究丛刊 No1 1980

对《红旗谱》思想和艺术的再认识 新文学论丛 No3 198111

田汉与现代派问题 戏剧论丛 No1 198401

田汉剧作与中国传统戏曲的关系 剧艺百家 No1 1985

从民俗画卷看历史风云--李龙云话剧创作的特色 文化艺术出版社 《中 国当代剧作家研究》第一辑 198506

历史的转折与戏剧的命运--从中国现代戏剧史看今天的戏剧危机 南京大 学学报 No4 1986

[以下更新自南京大学戏剧影视研究所网站]

《评〈早年周恩来〉》，《 中国文化报 》 1996年6月16日

《我写〈田汉传〉》，《 书与人 》 1996年第4期

《诗人田汉之恋》，《 文汇**时报 》 1996年10月5日

《 论小品 》，《剧影月报》 1996年第6期

《当代戏剧中的战争与和平问题》， 1996年7月在维也纳国际会议论文集

《 九十年代话剧文学反思 》，《 艺术百家 》 1997年第3期

《 自然本真才是好文章 》，《现代写作报》 1997年2月15日

《 论中国戏剧现代化的艰难历程 》，《 文学评论 》 1998年第1期

《田汉论》，《南京大学学报》 1998年第1期

《呼噜戏曲文学》，《艺术百家》 1998年第1期

《时代之子田汉》，《文艺报》 1998年4月21日

《创作与操作》，《剧影月报》 1998年第6期

《 中国戏剧现代化的艰难历程 》，《 中国社会科学（英文版） 》 1999年冬季版

《 20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构 》，《 戏剧艺术 》 1999年第6期

《 评话剧〈“厄尔尼诺”报告〉 》，《 文艺报 》 1999年9月16日

《 论台湾与大陆小剧场运动之同与异 》，《 南京大学学报 》 1999年第4期

《 现代文学史应该是“现代的” 》，《 文学评论 》 2000年第4期

《 新知识分子与文学研究的现代性 》，《 书与人 》 2000年第2期

《 告别“花瓶”情结 》，《 钟山 》 2000年第1期

《 保尔复出与历史反思 》，《 博览群书 》 2000年第8期

《 “爱情佐料”显出的尴尬 》，《 文学报·论坛 》 2000年第8期

《 心灵的门槛——序陈白尘〈听梯楼日记〉 》，《 书与人 》 2000年第5期

《 从脸谱的消解与重构看中国戏剧的现代化进程 》， （台） 《 联合文学 》 2000年9月

《 一个“世纪人物”——〈田汉全集〉首发式发言 》，《 中国图书评论 》 2001年第8期；《新华文摘》2001年第11期

《 推荐〈歌德谈话录〉 》，《 中华读书报 》 2001年8月23日

《 话剧研究要补课 》， 《社会科学辑刊》 2001年第1期；《新华文摘》2001年第4期

《 田汉，我，小田与〈狂飙〉》《中国戏剧》 2001年第7期

《 再论五四传统与戏剧现代化 》， 《南京大学学报》 2001年第5期

《 与作家平等对话 》， 《文学报》 2001年第16期

《 江苏短篇小说五十年 》， 《江海学刊》 2001年第2期

《 两种文化心态与两种“中国化” 》，《 东方文化 》 2001年第1期

《 迈入 21世纪的中国戏剧 》，《 南方文坛 》 2001年第2期

《 接近曹禺的灵魂 》，《 广东艺术 》 2001年第3期

《〈 田汉全集 〉 前言》 ， 花山文艺出版社， 2001年4月

《〈 中国早期话剧与日本 〉 序 》， 岳麓书社， 2001年5月

《〈 曹禺剧作的深层结构 〉 序 》， 中国社会科学出版社， 2001年10月

《 关于中国当代文学史的几个问题 》， 《南京大学学报》 2002年第3期

《 “立人”为大学之本 》， 《文史知识》 2002年第5期

《 戏剧评奖与“趣味的腐化” 》， 《文艺报》 2002年6月13日

《 中国当代戏剧中的反现代倾向 》， 《戏剧艺术》 2002年第3期

《 跬步斋看电视 》， 《中国电视》 2002年3月

《 推荐〈苦闷的灵魂〉与〈文坛三户〉 》， 《中华读书报》 2002年9月25日

《 五四精神与中国文化的现代化 》，《 江苏行政学院 》 2002年第2期

《 “玩屋”丧志 》， 《钟山》 2002年第2期

《 现代意识与民族戏曲 》， 《戏曲研究》 2002年11月

《 现代意识与民族戏曲 》，《 戏曲研究 》 2002年11月

《 告别评论缺位的时代 》，《 文艺争鸣 》 2003年第1期

《 中国现代戏剧进程中的文化冲突 》，《 长白学刊 》 2003年第2期

《〈古典的阐释〉与大学里的戏剧研究》，《戏剧文学》 2003年第2期

《 样板戏能代表“公序良俗”与“民族精神”吗 》，《 文艺争鸣 》 2003年第4期

《 论剑华山一条路 》，《 文学自由谈 》 2003年第6期

《 简论戏剧性 》，《 戏剧艺术 》 2003年第6期

《 陈白尘仙逝十年祭 》，《 艺术百家 》 2004年第3期

《 看图识文忆白尘 》，《 人民日报 》 2004年6月7日

《 春末随笔 》，《 钟山 》 2004年第4期

《〈鸡鸣丛书〉总序》，人民文学出版社， 2004年

又： 董健教授与陈白尘先生指导过的硕士生、博士生45人于2005年出版了论文合集《弦歌一堂论戏剧》，每人有一篇谈戏剧的文章入选。

诵读作为阅读教学文本解读的方法，即“怎么读”，现在名目繁多，如：吟读、朗读、朗诵；范读、仿读、跟读；齐读、单读、自由读、分角色读；析读、品读、评读、研读；等等。这些读法类型的视角各异，从声音表现、组织形式到阅读层级等均有涉及。本文择取的是与诵读目的和对象相关的诵读方法。诵读所要达到的目的是文本的阅读目的，与此相关的“怎么读”是指读什么，即从何处去理解感悟文本，走进文本世界；诵读方法作用的对象是特定的文本，“怎么读”是指以何种声音表现风格、把握基调。诵读方法是否恰当，首先当然是审核诵读作为一种阅读的方法对于特定的这一个文本是否适宜。曾国藩在给儿子的家书中提到，“读者如《四书》、《诗》、《书》、《易经》、《左传》诸经，《昭明文选》、李杜韩苏之诗、韩欧曾王之文，非高声朗诵不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵”。显然，在曾国藩眼里，要达到“得其雄伟之概”、“探其深远之韵”的阅读目的，诵读是阅读《四书》等诸经，《昭明文选》、李杜韩苏之诗、韩欧曾王之文最为恰当的方法。本文则是在文本适宜采用诵读法的前提下，探讨诵读方法的具体内容，以及与阅读目的、诵读对象的契合性。一王荣生先生认为，“怎么读的问题，就是在具体的文本中去读什么地方、在这些地方读出什么的问题”。诵读作为阅读的一种方法，首要的问题也正是要明确：读什么？从何处走进文本？从何处读出什么？实际上，若已确定采用诵读作为解读文本的方法，阅读目的也已受制于方法所能达成的一般的目的了，也就是“诵读什么”中已隐含着能“读出什么”。从理论上说，感知塑造言语声音形态这一过程有两个终点：一是理解感悟文本的意义情感；二是形成感知言语声音形态的能力。前者是一般所谓的把握文本内容，从声音走向了意义与情感；后者是所谓欣赏与表现文本言语声音的能力，关注言语声音本身，培养对言语声音的敏感。我们以为，既然诵读是当下文本阅读所适宜的方法，那么阅读目的是没有理由抛开上述终点的。问题是，方法所隐含的目的如何在特定文本阅读目的中具有意义？可以从不同的角度来探讨这个问题。这里的视角是：课程目标属于语言教育还是文学教育？王尚文先生近来提出了语文课程的复合性话题，他认为语文课程可一分为二为语言教育和文学教育。语言教育的目的是培养学生正确理解运用祖国语言文字的能力，所养成的主要是语言素养；文学教育虽然也是从语言文字的理解和运用出发，但其终点是感受、感知、感悟人的生命体验，最终认识自己，理解自己，所养成的主要是文学素养。由此来看，归属于文学教育的文本，阅读目的可以单一地指向内容。而归属于语言教育的文本，其阅读目的中一般包括了两个方面，分别指向文本内容和语言表现力，显然这里的“语言表现力”也包括文本言语声音形态的表现力。所以，语言教育中的诵读，是走进文本意义情感世界的桥梁，是咬文嚼字的手段，有时又是体味言语声音形态自身魅力的途径。这样，从语言教育的角度来教学《声声慢》，要把读什么——感知舌音、齿音和入声韵、叠音词，具体化为理解体悟压抑凄婉的情感和体味音韵节律的表现力。教学实践中早已进行着这样的诵读：对诗词韵文中语音修辞的品读；从不同语调的比较中体会句式的流转顺畅，如“仕宦至将相，锦衣归故乡”与“仕宦而至将相，锦衣而归故乡”，等等。显然，这样的读法并非归属文学教育的文本所必需，因为文学教育可以得意忘言。放任自主诵读体味，学生能读出什么很可能是一笔糊涂账。明确文本阅读目标的归属，确定文本阅读目的，研究文本言语声音形态的特点，明了“在何处读”、“读什么”，设计引导学生从中“读出什么”的路径来。——这些方面，教师应该有积极的作为。二基于声音表现风格的“怎么读”，是为了把握文本语调、节奏的诵读基调，其恰当与否和诵读对象——特定文本的文体特点相关。曾国藩所言《四书》等诸经、《昭明文选》、李杜韩苏之诗、韩欧曾王之文，非“高声朗诵”、“密咏恬吟”不可，表达的就是这两者间的关系。实践中所要探讨的是诸如哪一首（类）诗适合“高声朗诵”，哪一篇（类）文宜于“密咏恬吟”这样具体的问题。对此，前人已做过较为深入的探讨，对今天的研讨很有启发。黄仲苏先生在其《朗诵法》中“审辨文体，并依据《说文》字义及个人经验”确立了四大类“朗诵腔调”：一曰诵读。诵谓读之而有音节者，宜用于读散文。如四书、诸子、《左传》、四史以及专家文集中之议、论、说、辨、序、跋、传记、表奏、书札等等。二曰吟读。吟，呻也，哦也。宜用于读绝句、律诗、词曲及其他短篇抒情韵文如诔、歌之类。三曰咏读。咏者，歌也，亦作永。宜用于读长篇韵文，如骈赋、古体诗之类。四曰讲读。讲者，说也，谭也；说乃说话之“说”，谭则谓对话。宜用于读语体文。（朱自清《朱自清论语文教育》，郑州河南教育出版社，1985）朱自清先生在最初刊于1942年的《论朗读》一文中，把黄仲苏先生的四类归为三类：诵、吟（吟读、咏读合并）、讲读（分为“读”与“说”）；并说“文宜吟诵”，“语只宜读或说”（后来他改变了这个观点，见下文），依据主要是语言是否自然。朱自清先生较为细致地探讨了“讲读”法的要求及其适用性。他认为，“讲读”分为“读”与“说”。读，要舒缓不迫，字字分明，注重意义，注重清楚，虽也有抑扬顿挫，但不显著，整个效果是郑重和平静。说，是如赵元任先生所言“照最自然最达意表情的语调的抑扬顿挫”来表达。他认为黄仲苏的“讲读”只当得他的“说”类。读，适合绝大多数的白话诗文，和“一切应用的文言”。如宣读诏书、判词、公约、守则等就是典型的“读”，所举具体的文本是《总理遗嘱》。说，适宜少数用口语调写成的白话诗文。所举大多是具体的文本，如：老舍的《一天》，朱自清的《给亡妇》，康白情的《一封未写完的信》，徐志摩的“无韵体”诗，丁西林、曹禺的戏剧，陈白尘的《结婚进行曲》前几章等。（朱自清《朱自清论语文教育》，郑州河南教育出版社，1985）在写于1947年的《论诵读》一文中，他使用了“诵读”一词，从声音表现的风格来说，是“讲读”法的延续。他认为，诵读是“多少要比说话做作一些”的“说话的调子”。诵读第一要口齿清楚，吐字分明，字字清朗，这与“读”的要求基本是一致的。对读法的选择，他已不再单一地依凭语言是否自然，而是结合了阅读目的来论。他认为，“在了解和欣赏意义上，吟唱是不如诵读的”，“所以就是文言，也还该以说话调的诵读为主”。（朱自清《朱自清论语文教育》，郑州河南教育出版社，1985）朱自清先生的研究给予我们的不仅仅是结论，还有策略与方法。我们需要像他那样来探讨问题，以文本语言的视角来研究特定文本的“怎么读”。有关朗读技能养成的一些训练体系设有按狭义的文体（仅指体裁）训练的篇章，意谓一定的技能与一定的体裁相应，但实际的训练还是得面对特定的文本展开。文本是独一无二的，所以这种技能训练并不能满足特定文本的诵读需要，因为同一体裁并不意味着语体、风格的一致。如现代诗，有适合朗诵的，有适宜“读”的，也有如朱自清所言宜于“说”的。从体裁来确定基于声音表现风格的“怎么读”并没有抓住关键。文体包括体裁、语体、风格三个层面。对于特定的文本来说，与“怎么读”最为关切的是语体。语体，即语言的体式。一般地说，一个文本的语体是一个复合体，一种是体裁所要求的规范语体，如与章表奏议匹配的是典雅语体，而赋颂歌诗则必须选择清丽的语体；另一种是作者按照自己独特的审美理想、审美趣味所选择的自由语体，这完全是作者的创造，是文本语体更为重要的方面，它使文本获得了独特的语调和语势。这种属于作者个人的自由语体品格稳定地发挥到一种极致，并与作品的其他因素有机整合在一起，就形成了风格。我们可以这样说，主要的是作者自由创造的语体决定着特定文本的“怎么读”。实际上，体裁作为文体的一个范畴也从语体中表现出来了，但在文体发展极为丰富而理论相对滞后的今天，“怎么读”若基于体裁所表现的语体，连能否把握基本语调也是很成问题的。如目前国内流行把文学体裁分为诗歌、小说、戏剧文学和散文四类，而散文是语文教学的主导文类（王荣生），在这样的语境中，“怎么读”很多时候是根本无法基于体裁的。如《现代语文》读本有一个名为“风格：淡妆浓抹总相宜”的单元，所选多为散文，分为“朴素”、“华丽”、“雄浑”、“柔婉”、“洗练”、“绵密”六个部分，实际上就是从自由语体的角度所作的归类，这些散文“怎么读”只有基于自由语体才能够准确地把握。（作者系华东师范大学课程与教学系博士生；200062）

“幽默”这一译名的首创者是林语堂。他同时也是中国现代文学史上最早提出把幽默作为一种艺术主张来加以提倡并开展研究和实践的人。在林语堂之前，著名学者王国维曾在1906年所撰的《屈子文学之精神》一文中议及Humour，汉译为“欧穆亚”，认为是人生观的一种，但并未展开论述，此后也未见再议。1924年，林语堂在《晨报》副刊上连续撰文，说明定“幽默”为汉译名的缘由。“幽默”一词作为外来语的译者，与中国古汉语词语“幽默”（作“寂静无声”解）并无关系。只是随着幽默一词新义的流传，幽默作为古汉语词语的本义，逐渐被内涵美学概念的新义取代了。自二十年代起，林语堂和中国新文学运动旗手鲁迅一起，运用幽默手法开展反帝反封建的政治、思想和文化斗争，在实践中探索幽默理论，并创造了基调高亢、语言诙谐、讽喻犀利的“语丝体”散文。鲁迅在自己的杂文、小说、散文诗、诗歌、故事等的创作中形成了“感而能谐，境而多讽”的独特幽默风格，写出了《阿Q正传》、《孔乙己》等名著和一大批深沉含蓄、感情浓烈、讽喻辛辣的杂文，塑造了阿Q、孔乙己多充满中国民族特色的不朽的默典型。鲁迅还对幽默理论提出了创造性的见解，从实践和理论上为幽默在中国的健康发展提供了范例。

除了鲁迅以外，当时中国文坛上还出现了老舍、钱钟书、沙汀、张天翼、赵树理等一批以幽默为武器，刻画生动、讽刺犀利、爱憎分明的幽默讽刺作家。他们的作品如《骆驼祥子》、《围城》、《在其香居茶馆里》、《华威先生》、《小二黑结婚》等及其所塑造的形象。在中国幽默文学史上占有极其重要的地位。丁西林、陈白尘的喜剧《一只马蜂》、《压迫》、《结婚进行曲》《升官图》等继承了中外传统喜剧的幽默风格。代表了戏剧幽默的发展方向。袁水拍的讽刺诗集《马凡陀的山歌》集嬉笑怒骂于幽默歌谣的形式，把诗歌幽默的战斗性集中而有力地体现出来了。在这一时期，各种艺术形式都程度不一地受到幽默的渗透，还产生了一批以讽刺性幽默见长的新体裁，如杂文、相声、漫画、独脚戏、滑稽戏等。以倡导、传播幽默为宗旨的幽默杂志首次在中国出现，表明幽默这一外来的美学概念已逐渐取得了立足之地，并在社会、政治、文化生活中被人们认可，其社会功能和艺术功能越来越引起广泛的重视。

1949年以后，幽默走过了一条曲折而不平坦的发展道路。五十年代初期，中国幽默曾经一度繁荣，突出表现为喜剧性作品的丰收。小说、戏剧、曲艺、**等佳作叠出，幽默形象源源而来。小说有赵树理《三里湾》中的“常有理”、《锻炼锻炼》中的“吃不饱”、李准《李双双小传》中的孙喜旺、马烽《三年早知道》中的赵满囤等，戏剧有老舍《龙须沟》中的程疯子、《女店员》中的齐母、《西望长安》中的唐石青等幽默形象出现；讽刺喜剧有《新局长到来之前》、《球场风波》、《花好月圆》、《布谷鸟又叫了》、滑稽戏《七十二家房客》等，**有喜剧片《李双双》、《女理发师》、我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《今天我休息》等。相声有《买猴》、《开会迷》、《夜行记》《改行》、《关公战秦琼》、《戏剧杂谈》等。五十年代末，由于政治上的原因，幽默艺术中道衰落。六十年代初，随着杂文创作热潮的兴起，幽默艺术再度复苏，突出地表现为在杂文中以幽默手法伸张正义，褒扬真善美，讽刺歪风邪气。马南村（邓拓）的《燕山夜话》和吴南星（邓拓、吴晗、廖沫沙）的《三家村札记》就是这种战斗性幽默的代表作。“文化大革命”期间，一切以幽默为主要手段的艺术体裁如喜剧、相声、漫画等均遭禁止，但以“政治笑话”、“幽默诗词”等形式出现的幽默仍在民间流传。

十年“文革”结束后，从即刻发韧的“嘲讽文艺”，到稍后的“反思文艺”，及至八十年代初期兴起的“改革文艺”和中期以来的“探索文艺”，中国幽默几乎经历了人类幽默发展史上的所有层次。

以讽刺性幽默为特色的“嘲讽文艺”矛头直指文革时期的极左人物及其极左路线，在讽刺喜剧、相声、漫画、喜剧**、讽刺小说等形式下无情地嘲讽历史的丑类，因而反响强烈。《枫叶红了的时候》、《如此照相》、《帽子工厂》、《古彩戏法》、《苦恼人的笑》等作品是这一阶段的代表作。

幽默出现在七十年代末的“反思文艺”时，着力于用喜剧手法、戏谑笔调和幽默语言反省历史。这—阶段幽默艺术的主要成就在小说《买买提处长轶事》、《李顺大造屋》、《笨人王老大》和《芙蓉镇》等作品中得到充分的反映。

进入八十年代后，幽默艺术自信乐观的基调在文艺作品中进一步弘扬，出现了一大批以幽默手法展现改革时期政治、经济、思想、文化深刻变化主题的作品，如“陈奂生幽默系列小说”、喜剧片《咱们的牛百岁》等。

八十年代中期兴起的“探索文艺”，无论就内容或手法而言，都注入了较前更为深刻的时代精神和现代意识。这一阶段的幽默超越了传统的界线，尝试与之相对应的表现形式。目前中国幽默作品中出现的探索性品种，主要以“黑色幽默”、荒诞意识等当代流派为范本。其中又有适于艺术家本身风格的变化，从而出现了幽默手法的复杂化、个性化、立体化倾向。**《黑炮事件》、戏曲《潘金莲》及小说《你别无选择》、《无主题变奏》等是这一阶段的代表性作品。

八十年代起，中国的幽默理论研究突飞猛进，研究范围也大大超过以前，内容日见丰富，层次不断提高。幽默基本理论、流派、规律和幽默发展史、艺术体裁、中外幽默比较多方面均取得了可喜的进展，逐渐形成了喜剧美学这一独立学科，出现了一批颇有建树的学者、专家，产生了大量学术论文和著作。中国幽默的实践和理论以其鲜明的民族特色，在世界幽默史上越来越具有重要的地位和价值。