什么是浪漫主义。详细的解释

浪漫主义

浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。

"浪漫主义"这一术语，是由"浪漫的"(Romantic,罗曼蒂克)这个形容词演化而成的。而"浪漫的"这个形容词又是从法国的"罗曼司"(Romatic，即"传奇"或"小说')转化过来的。据现有资料证明，一六五四年英国人才第一次使用"浪漫的"这一词语，大直是"传奇般的"、 "幻想的"、"不真实的"，其中明显地包含着贬意的否定性的内涵。到了十八世纪，这个词语才逐渐转变为肯定性的褒义词，它被用来评价作品，并获得"宜人的忧郁"这样一种附加的含义。

十八世纪末年，随着浪漫主义思潮在欧洲文坛的勃兴，浪漫主义这一术语就用得非常流行了，并且在一七九八年法兰酉学别的创作方法的名称。

欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动"理性王国"的失望，对资产阶级革命中的"自由、平等、博爱"口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。当时的现实，正如恩格斯所指出："和启蒙学者的华美约言比起来，由'理性的胜利'建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。"当时的作家都对现实不满，企图寻求解决社会矛盾的途径。但由于作家所持的阶级立场和政治态度不同，因而浪漫主义思潮中就形成两种对立的流派，即积极浪漫主义和消极浪漫主义。前者是进步的潮流，它引导人们向前看，后者属反动的逆流，它引导人们往后看。这种区别，实质上是对当时法国大革命和启蒙运动的两种截然不同的反响。

积极浪漫主义作家，敢于正视现实，批判社会的黑暗，矛头针对封建贵族，反对资本主义社会中残存的封建因素，同时对资产阶级本身所造成的种种罪恶现象也有所揭露，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代麦作家有英国的拜伦，雪莱，法国的雨果、乔治－桑，德国的海涅，俄国的昔希金(早期)，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等等。他们的生活实践和艺术实践，都是同当时资产阶级民主革命思想、与各国的民族解放运动联系在一起的，大多数作家是这些民族解放运动的积极参加者。

消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级单命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，。实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥·史雷格尔和弗·史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁、维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有华兹华斯、柯勒律治，骚塞，等等。

浪漫主义思潮的兴盛衰落，是由各国历史条件的特点所决定的。作为一种成型的文艺思潮P它首先产生在德国。由于当时德国容克贵族势力猖獗，资产阶级软弱无力，因而消极浪漫主义得势，积极浪漫主义发展迟缓。只有海涅登上文坛之后，积极浪漫主义在德国才有所起色。

法国的浪漫主义思潮，犹如大海的波涛，气势磅礴，蔚为壮观，来势迅猛，激烈异常。它的产生与发展是与封建贵族的复辟和资产阶级的反复辟斗争分不开的。浪漫主义首先从古典主义设置的种种障碍中冲杀出来，历经短兵相接的搏斗，一举获胜。继而在漫浪主义内部角返相争，积极浪漫主义者组织了包括批判现实主义作家在内的广泛的统一战线，打败了消极浪漫主义。在十九世纪二十年代以前，消极浪漫主义称王称霸，二十年代末到三十年代初，由于资产阶级在政治上的胜利，积极浪漫主义骤然兴起．并取得了主导的地位。

在俄国，浪漫主义的发展是较迟的。它在十九世纪初期才形成为一种流派。其中积极浪漫主义与俄国十二月党人运动紧密联系在一起，在贵族革命中起过显著的进步作用。代表作家有早期的普希金，雷列耶夫等。

浪漫主义思潮发展得最完备，最规范，最有成就的当推英国。英国的浪漫主义运动与其他国家相比，具有下列一些特色；首先，英国的浪漫主义没有形成大规模的文学运动，它是由少数作家自由活动的形式出现的。其次，英国的浪漫主义源远流长，犹如小河流水，潺潺不断，历时达一百五十年之久。早在十八世纪末，从威廉·布莱克(1757--1827)和农民诗人罗伯特·朋斯(1759--1796)等人的诗篇中，就吐露出浪漫主义的苗头，以十九世纪二十年代拜伦、雪莱的诗作为高潮，直到十九世纪末维多利亚女王(在位1837--1901)执政的时代，依然还可以从丁尼生、罗伯特·勃朗宁和他的夫人伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁等人的诗歌中，看到浪漫主义的余声。再次，英国的浪漫主义明显地分为对立的两大派别。消极浪漫主义先于积极浪漫主义登上文艺舞台，主要代麦是华兹华斯、柯勒律治，骚塞，与之相对立的，就是以拜伦，雪莱、济慈为代表的积极浪漫主义者。

1．对美的追求 闻一多在清华学习时开始新诗创作。1922年由清华赴美学习美术，同时，也创作了大量的诗歌。1923年在国内出版他的第一部诗集《红烛》，这部诗集明显地表现出诗人对于艺术美的偏爱，而诗中的艺术美又包含着诗人对生活的热爱和对美好理想的追求。从这些追求中还可以看到一个忠诚严肃的、认真执着的、开辟生活和创造生活的抒情主人公形象。 2． 爱国主义 爱国主义是贯穿闻一多全部诗作的红线。直接表现这一主题的诗大约有两类：一是在国外创作的，表现思念祖国的游子之情，多收于《红烛》中；二是回国后创作的，表现由于看不惯黑暗现状所发生的、由失望而愤慨的情绪，多收于《死水》中。前一类作品主要有《忆菊》、《孤雁》、《太阳吟》、《洗衣歌》等。《忆菊》表现了海外游子对“祖国底花”和“如花的祖国”由衷的赞美。《太阳吟》着重表现的是游子的“思乡”情绪。在《孤雁》中，诗人自比为失群的孤雁，表现了对资本主义制度的厌恶。回国后创作的《洗衣歌》表现了抒情主人公高度的民族自尊心，表现了他敢于藐视资本主义的正气和骨气，表现了“毫无奴颜媚骨”的殖民地人民的最可宝贵的性格。后一类作品主要有《发现》、《静夜》、《荒村》、《死水》等。《发现》表现一个爱国者面对黑暗现实的激昂情绪，对祖国的火热的心。《静夜》表现了诗人对祖国命运的关切和躁动不安的内心世界。《荒村》表现了军阀战争中农村的凋敝景象。《死水》用一潭腐臭的死水，象征着中国现实的腐朽社会。从这些诗歌的深沉的痛苦和极度的愤慨之情中，折射出了希望社会进步之光。 3． 浪漫主义的特点 闻一多诗歌的浪漫主义特点，以“托物寄情”为主，他有意识地避免直接地、赤裸裸地表达自己的感情，而将感情隐埋于精心选择的某一形象之中。如燃烧的蜡烛、菊花、失群的大雁、太阳、死水等。这些形象与郭沫若笔下的天狗、炉中煤是诗人自己的象征形象不同，与诗人主体没有必然的对应关系。但也有部分直抒胸臆的作品，如《发现》等，同时，他的诗歌也十分讲究比喻的使用。由于他的想象丰富神奇，所以，他诗中的许多比喻常常出人意料又十分贴切，很有艺术感染力。 4． 对三美主张的实践 闻一多注意选择词藻，在某些诗中大量使用文字色彩浓烈的词语，以加强内容的表达。他注意音节在造成诗歌音乐感中的作用，注意押韵和声调抑扬的交错，以及双声叠韵字的使用。他既注意诗句的整齐，也注意诗句的变化。在“三美”主张的实践中，《死水》是最为成功的一首。 5对光明和自由的追求 这是徐志摩早期诗歌的主要内容，如《为要寻一颗明星》、《无题》、《海韵》等这类诗中可以追循到五四时期的乐观、进取、向上的精神，也可以看到诗人希望祖国摆脱落后、贫困，走向进步、富强的愿望。这类诗有鲜明的政治色彩，诗人所追求的是“自由、平等、博爱”的资本主义社会。 6对现实的抨击 对现实的抨击是徐志摩后期诗歌的主要内容，如《我不知道风在哪个方向吹》、《大帅》，以及《秋虫》、《西窗》等。这类诗的情况比较复杂。由于徐志摩的理想在现代中国只是幻想，因此，他被称为“中国布尔乔亚的开山的，同时，又是末代的诗人”。他在幻灭之中便常常表现出不满和失望。诗人的不满既表现在对军阀战争的揭露，对下层人民的同情方面，也表现在对无产阶级革命的不解和攻击方面。 7． 对爱和美的歌唱 爱情诗在徐志摩诗中占很大的比重和较重要的地位。其中，许多诗歌歌唱纯真的爱情，委婉优美，表现了追求个性解放的时代特征。如《雪花的快乐》等。值得一提的是还有许多表现追求光明、抨击现实的作品都是以爱情诗的面目出现的，如《海韵》等。 8． 音乐美的表现 徐志摩的诗表现手法多样，音乐旋律突出。他在创作中，善于根据诗歌所要表达的不同内容，采用不同的诗歌格式，运用不同的表现手法，创造出不同的然而又都是优美和谐的音乐旋律。如《雪花的快乐》中三句“飞扬”的重复，既造成雪花的轻盈感，又产生出轻松愉快的情调；《沙扬娜拉》一首中“道一声珍重”的连用，既写出了日本女郎的礼貌谦恭，又使人感到依依惜别之情；《再别康桥》中三句“轻轻的”，给人一种飘逸之感。这些都较好地表现出诗人的情感和艺术才华。

　　浪漫主义（英语romantic）一词源出南欧一些古罗马省府的语言和文学。这些地区的不同方言原系拉丁语和当地方言混杂而成，后来发展成罗曼系语言（the Romance languages）。在 11～12世纪 ， 大量地方语言文学中的传奇故事和民谣就是用罗曼系语言写成的。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡，具有这类特点的故事后来逐渐称为romance ，即骑士故事或传奇故事。浪漫主义思潮在文学、美术、建筑、音乐等艺术领域都有所体现。

　　作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。古今中外的文艺创作自始就有这种特色。如中国屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》，德国的歌德和席勒、法国的雨果和乔治·桑、英国的拜伦和雪莱等人的作品中都具有鲜明的浪漫主义特色。

　　从这里可以看出浪漫主义文学类型的基本特点：与“新古典主义对立”，是说浪漫主义力主表现个性与感性，不像古典主义文学那样强调理性以及对社会、国家整体的服从；“从中世纪和文艺复兴得到启发”，是说浪漫主义在题材与主题的表现上富于传奇性、奇特性。这些特点都使浪漫主义文学有了与西方传统文学全然不同的面貌。

　　主张保证个人自由和独立性，这成为浪漫主义文学的核心思想。浪漫主义作家往往从个性受到压抑，个人才能得不到发展，个人愿望和抱负得不到实现等角度，表现人物在这种矛盾状态中的感情、行动和悲剧。浪漫主义文学热衷于描写个人失望与忧郁的“世纪病”，并颂扬以个人与社会的徒劳的对立为表现形式的反抗。

　　浪漫主义文学以强调想象来突出文学的目的在于表现理想和希望，以强调自然来突出文学应偏重于抒发个体的主观感受和情绪，以强调象征与神话来突出文学的隐喻性、表现性和夸张、奇特的艺术表现方式。这些特点，是浪漫主义文学共有的特征。

　　韦勒克指出浪漫主义的世界观是一种自然观，这个问题需要进一步说明，即自然观的世界观是什么意思。浪漫主义所谓的自然是针对古典主义而言的。他们认为，古典主义对理性的强调实质上是对秩序、规律的强调，其违反了人的自然本性。浪漫主义把一切原始的、质朴无华的和天真无邪的事物视为"自然的"。从这里引出了浪漫/古典之间的一系列对立，如浪漫主义强调感性，古典主义强调理性；浪漫主义强调对大自然的表现，古典主义强调对人类创造物的表现；浪漫主义强调人与自然的统一，古典主义强调人与自然的分离；浪漫主义强调自由、个性、个体，古典主义强调服从、共性、整体。等等。而这一切从世界观上讲，则体现了对世界对自然的看法。由于现代自然科学的影响，理性主义认为世界、自然有如一架精致的机器，一个完美的几何模型，世界与自然的运作受可知的规律的支配。而浪漫主义则把自然视为一个未知世界，是神秘的，值得敬畏的，不断演化的

　　漫主义文学以一种超越现实的文学精神，执着于对人生理想甚至幻想的表现，力图用文学给人类展现出一幅理想的生活景象。用德国作家席勒的话说，浪漫主义"试图用美丽的理想去代替那不足的真实" 。所 浪漫主义文学

　　以，浪漫主义并不像现实主义文学那样注重对生活对象的如实摹写，强调文学的真实性和客观性，而是竭力表现理想，表现主观愿望，表现向往理想的激情。所以在文学创作中，浪漫主义遵循的是理想化的原则，只要能表现理想的与希望的生活，文学塑造的形象即使违背生活本身固有的逻辑也无关紧要。浪漫主义文学所创造的艺术形象因此常常会改变生活原有的形态，在感情和理想的强烈作用下，大胆地、人为地创造出虚构的甚至是变形的意象、人物或环境。浪漫主义是按照理想中的生活应有的样式，按照作家主观的感情逻辑去想象和创造艺术世界。可以说，浪漫主义文学创造的艺术世界不是模拟现实的"镜像世界"，而是一个想象的、超现实的、主观化了的世界，通过塑造这个在现实生活中不可能有的理想世界，纵情地抒发自己的感情和表达主观的愿望。 虽说表现主观情感是各种文学类型共有的特点，但是我们要注意，在对情感的抒发上，浪漫主义有自己的特点。如果和现实主义比较一下，可以说在处理感情和生活的关系上两者之间有这样的区别，浪漫主义是由情生物，为情造物，对生活的表现受主观感情的支配，所以浪漫主义塑造的艺术形象往往不同于生活形象；而现实主义则是由物生情，融情于物，主观感情的表现要受所描写的生活内容的制约，把主观的情感融入生活形象之中。比如，白居易在《缭绫》中也抒情，"缭绫织成费功绩，莫比寻常缯与帛"，"昭阳殿里歌舞人，若见织时应也惜"。表现了对织女的同情，但是这种情感的表达是在陈述事实、对比事实的基础上进行的。可是李白的《梦游天姥吟留别》中对景色的描写，却是在激情中的想象："我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月"，"半壁见海日，空中闻天鸡"。为表现希望和激情，浪漫主义文学尤为注重理想英雄的塑造，并常常以强烈的对比来强化和表现主观情感的倾向性。

　　远离现实

　　在理想主义精神的支配下，浪漫主义文学更多地采用了远离现实生活的神话传说、奇异故事等作为自己的表现对象，以富于幻想的方式创造出想象的和虚构的艺术世界。法国著名的浪漫主义作家乔治桑曾说：浪漫主义艺术"不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求"。因此浪漫主义作品所描写的生活往往带有幻想的特点，在虚构的特殊的环境中，描写一些具有奇特的超人品格、行为和能力的形象。如《牡丹亭》中的杜丽娘，为了纯洁自由的爱情，可以死而复生；《西游记》里的孙悟空，具有超凡的能力；雨果《悲惨世界》中的冉阿让，以他的人格、道德，可以感动一切人，可以做到一切事，可以使从不说谎的修女，也为之违反教规。所有这些形象显然不是现实生活种可能有的，而是充分体现了作家的希望，富于理想色彩的人物或英雄。正如俄国著名的文学批评家别林斯基所说，"在最狭义最本质的意义上说，浪漫主义就是人的灵魂的内在世界，他的心灵的隐秘生活。在人的胸部和内心里，潜伏者浪漫主义的秘密源泉。" 为了表现理想和激情，浪漫主义常常以强烈的对比色彩来强化和突现主观倾向。如雨果的《巴黎圣母院》，就是以美与丑的对比、外表与内心的巨大反差，表现了作家爱憎分明的情感。

　　崇尚自然

　　浪漫主义文学具有崇尚自然的特点，强调以自然为对象和表现人性的自然本质。我们在前面已经提 浪漫主义文学

　　及，浪漫主义文学尤为重视自然。这个"自然"既是指那个与社会生活截然不同的大自然，又是指突现了人之本性的自然。浪漫主义文学所以关注自然，提出"回到自然"的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，也就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。正如美学家李斯托威尔所说："自然这块天地，不得不等到19世纪的浪漫主义运动，方才得到了充分而又细致的发掘。拜伦、雪莱、华兹华斯、歌德，是他们第一次把大海、河流、山峦带进了他们自己的作品。" 另一方面，浪漫主义文学也常常在大自然的环境中来表现人的自主能力和奋斗精神。以此来塑造理想中的英雄。

　　大胆幻想、构思奇特、手法夸张

　　浪漫主义文学在表现方式上具有大胆幻想、构思奇特、手法夸张的特点。浪漫主义在艺术表现上不求"形似"，不像现实主义那样追求细节的真实，而是依据主观感情的逻辑和表现理想的需要，充分发挥想象、夸张、虚构、变形、比喻、象征等非再现性的艺术手段，致力于理想的艺术世界的创造，从而体现了浪漫主义文学在艺术形式和表现手法上的特色。浪漫主义文学经常使用异常夸张的艺术表现手法，以传奇式的故事情节，华丽的语言形式，把历史传说、神话故事、自然奇观和异域风情揉合起来，以表现理想中的世界和人生，呈现出雄奇瑰伟的浪漫气势。现实主义创作的冷静刻画和细节真实在浪漫主义作品中是极少见的，即使是写实的场面，浪漫主义也把笔墨用在对奇异新鲜事物的表现上，尽力表现主观感觉和思想感情。

　　注重主观感情和理想

　　注重主观感情和理想的表现是浪漫主义的根本特点，因此，由于理想的性质与取向不同，浪漫主义也就有了所谓的"积极"和"消极"之分。所谓的积极浪漫主义，是指那种表现了与社会历史发展趋势一致的理想和感情的文学；这种浪漫主义因为有积极进取的特点，它表现的理想充满了对未来的憧憬，并以这种理想来批判一切丑恶的现实。而所谓的消极浪漫主义则是指那种把已经或正在消亡的生活作为理想的文学，这种浪漫主义因为对现实的不满而把目光投向过去，已经被历史所遗弃的生活成了它的理想的寄寓之所，因此消极浪漫主义常常流露出一种感伤的情绪，其艺术趣味也因此透露出晦暗甚至病态的气息。但是要注意，这并不意味着消极浪漫主义就一定是不好的甚至是反动的。因为被历史发展所遗弃的生活方式、伦理道德，并非都是毫无可取的，历史的发展有时候也会以美好事物的丧失作为代价。

　　总体特点

　　浪漫主义文学在政治上反对封建制度，不再刻意突出人的理性，而是深入发掘人类的感情世界，通过瑰 浪漫主义文学

　　丽的想象和夸张的手法塑造特点鲜明的人物形象。在创作风格上，以想象力丰富的构思和跌宕起伏的情节为主要特征。 浪漫主义文学产生在18世纪末19世纪初这个激动人心的特定时期。这个时代是欧洲社会人的精神和个性大释放时期。轰轰烈烈的大革命，自由竞争的新局面，遗迹启蒙理想的破灭，使这一时期的人处于憧憬与失望的波峰浪谷之中，释放并表现自我成为一股潮流，，浪漫主义即是这股文学潮流的折射。 18世纪末至19世纪初,浪漫主义文学代替了古典主义,成为遍及欧洲的文学运动和文学思潮。作为一种思潮,浪漫主义远不只限于文学范畴,它是资产阶级反封建的民主运动以及民族自觉、解放运动在文化上的反映;它在对旧传统、旧制度的否定过程中掀起了追求“自由、平等、博爱”,追求个性自由解放的浪潮。同时,它带来了文学形式和表现内容的全面解放。作为一种有着特殊历史背景和特定哲学思想基础的文学思潮,西方浪漫主义文学强调主观精神、个人主义和批判意识。浪漫主义文学家的创作气质主要表现为反对古典主义的因袭陈规、压制个性,要求个性解放和绝对的创作自由,否定艺术家遵循任何规则,他们的文学主张和文学实践都是对人本主义的高扬。在纵向上，浪漫主义文学是对文艺复兴时期人本主义理念的继承和发扬，也是对僵化的法国古典主义的有力反拨；在横向上，浪漫主义文学和随后出现的现实主义文学共同构成西方近代文学的两大体系，造就19世纪西方文学盛极一时的繁荣局面，对后来的现代主义和后现代主义文学产生了深远的影响。 浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，它源自欧洲中世纪的希伯来文学，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。浪漫主义作家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入，它包含了更多主观、空想的因素。

　　浪漫主义文学的思想特点

　　(1)强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，要求文学突破描绘现实的范围。雨果指出：“浪漫主义······只不过是文学上的自由主义而已”，其目的“只求带给国家一种自由，即艺术的自由或思想的自由”。浪漫主义在发展过程中，与古典主义进行了激烈的斗争。古典主义主张只能描绘贵族和上层人物，排斥民间文学；戏剧创作规定要遵循“三一律”，推崇典雅和崇高的风格等等，已成为束缚文学发展的桎梏。浪漫主义终于冲破了这道顽固的樊篱，在创作自由的口号下开辟了文学的新天地。个性解放是他们高举的旗帜，以反对社会对人的精神束缚和压迫，这是他们宣扬的时代精神。 (2)从民主主义的立场，或者从迷恋旧制度的立场，抨击封建制度或资本主义的罪恶现象。浪漫派可分为带有资产阶级倾向和贵族倾向的两类作家。前者具有高昂的革命热情，揭露现实的黑暗和不合理现象，对未来社会充满美好的理想。后者以怀旧的态度去抨击资本主义。但是，这两类作家批判现实的武器都是人道主义，他们一般都同情下层人民的痛苦生活，并以此去构筑理想的社会图景。 浪漫主义文学

　　(3)酷爱描写中世纪以往的历史，从司各特开始，到雨果、大仲马等浪漫派小说家，大多以历史题材为描写对象。古典主义贬斥中世纪的历史和文学，把它看成漆黑一团；浪漫派反其道而行之，在重新挖掘中世纪和文艺复兴时期的文化的同时，也把这段历史作为描写的内容。但浪漫派并不注重是否反映历史的本质面貌，他们往往只撷取历史的一个小插曲，这个小插曲在历史上语焉不详，可以凭作家自由驰骋，因而有时不顾主人公在历史上的真实情况，大仲马的小说就是如此， (4)偏重于描写自然风光，厌恶资本主义的文明和现实，标举卢梭“回归自然”的主张。这些人把自然看作一种神秘力量或某种精神境界的象征。华兹华斯认为，自然的珍宝探不到底，它既可怡情，又可益智。他们寄忧思于自然，用自然美来对照社会的丑。他们不仅歌咏本国自然之美，而且乐于描绘异国风光，强美洲的丛林和大草原，地中海沿岸各国，少数民族的生活风俗，哥特式的建筑，古代的废墟等等。

　　浪漫主义文学的艺术特点

　　(1)强调个人感情的自由抒发，有强烈的主观性。浪漫派作家认为古典主典主义宣扬的理性束缚了文艺，于是把抒发情感置于首要地位，对内心世界进行深入的挖掘。由此浪漫派发现了“自我”，糨成为对人和世界的新视野的源泉。费希特的论断是他们遵循的原则：“从你周围的一切掉转目光，朝向你的内心王国吧，这是哲学向他的信徒们道出的第一个要求。你身外之物没什么重要的，你本身是唯一的问题。”浪漫派认为爱情是人最强烈的情感之一，通过爱情一切都生活在其中，因而爱情便成为浪漫派作家竭力表现的对象。他们把爱情作为人的内心世界的一个重要方面来看待。他们进一步发展了对梦境的探索。梦境既有现实生活的折射内容，也有而且大量是非理性的精神表现。浪漫派对内心世界的挖掘与20世纪文学直接相通。 浪漫主义文学

　　(2)浪漫派对各种艺术形式作了卓有成效的探索，其中最引人注目的是对民间文学的重视以及诗体长篇小说的创造。在德国和英国，浪漫主义就是从搜集民间文学开始的。浪漫派从民歌民谣、民间传说中撷取题材，学习表现手法，采用民间口语、民歌韵律创作，大大丰富了文学表现手法，在当时一味仿古或庸俗低劣的作品充斥文坛的情况下，无疑带来了清新、活泼、健康的新气象。拜伦首创的诗体长篇小说，是在诗剧的基础上发展起来的。它视野广阔，将欧洲各国的社会生活融于一炉。这种新形式扩大了诗歌反映现实的范围，对长篇小说的发展也起了推动作用。此外，浪漫派对语言的功能进行了深入的发掘，丰富了语言的表现力，为日后的巴那斯派和象征派开辟了道路。 (3)浪漫主义文学惯用对比和夸张，重视丑的美学价值，大力提倡想象。雨果是对比艺术的倡导者和艺术大师。他提出：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”他把这种对照原则运于于小说、诗歌和戏剧创作中。浪漫派作家已经懂得丑在美学上的重要价值。丑角在小说中起着衬托主人公的重要作用。对丑的美学价值的认识给予后世文学以重大影响。浪漫派寻求强烈的艺术效果，追求异乎寻常的情节，描写异乎寻常的事件，刻画异乎寻常的性格，塑造出超凡、孤独的叛逆形象，大大发展了传统的夸张手法。他们把想象视作“各种才能之母后”，为了取得惊人的效果，他们充分发挥想象，浪漫色彩由此而生。 (4)忧郁感伤的情调为浪漫派作家所爱好。斯塔尔夫人说过：“忧郁的诗歌是最能与哲理相一致的诗歌。，忧郁较之其他心灵状态更深地进入人的性格和命运。”忧郁是浪漫派作家与周围现实不相协调而产生的精神状态，有贵族倾向的作家以此表达不满时代潮流的态度，以勒内为代表的“世纪病”是最集中的表现；资产阶级作家对现实深感失望时，同样流露出忧郁感伤的情绪，也表现出世纪病的症状。

　　古典主义与浪漫主义

　　一、西方术语的引入

　　古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义，是西方文学理论的常用概念，一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段。

　　人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。概念是相对稳定的，而对象却复杂多变。在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝，人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。因此，给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义，常被视为理智的冒险。这种冒险已经产生了许多牺牲者。就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克，在界定浪漫主义上的"统一性热情"，也遭到了批评。利里安o弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性："歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。"(1)对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定，都难以令人完全信服。但是，这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象，而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性，从中寻绎出一些"主导性规范"。如果人们不把概念本质主义化，而是认识到概念把握对象的限度，认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的，那么，文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。另一方面，概念的运思又具有实践的功能。某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史，或者塑造文学的未来。文学史上这样的事件并不罕见。事实上，古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的；这些概念得到确认之后又进一步介入文学史的发展，这些概念所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段，限制了文学的未来走向。从这个意义上说，上述概念显示了强大的理论动力。

　　伴随着中国文学从古代向现代的转换，现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词，成为中国现当代文学理论的基本概念。这些术语的大规模引入和使用，最初是在五四新文学运动时期。早在1908年，鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义；1918年，周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。在"结论"里，周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义术语。他把文艺复兴和17、18世纪文学合称为古典主义，而"文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义(Classicism)时代。及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义(Realism)。"(2)茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍欧洲18至19世纪的文学思潮，清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。很相似的一点是，他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。文学研究会和创造社的文学创作与批评实践，使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。由于政治意识形态的影响，现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。到了50年代，茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史，而一切反现实主义的文学都是唯心的，反动的；唯有现实主义是唯物的，进步的。80年代的现代主义论争和90年代后现代主义的引入，这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。

　　人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。不少理论家认为，《诗经》代表的现实主义和《楚辞》开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。然而，正如钱钟书所言："和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍然是古典的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄。"(3)因此，即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史，浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围仍然十分有限。

　　二、广义的古典主义与浪漫主义

　　我们将从文学史意义和话语成规意义上论述这些概念。在文学史意义上，它们用以指称某一历史阶段的主流思潮；在话语成规意义上，它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。

　　从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看，人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义：古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物、向过去学习、过去时代的、直接陈述思想的；浪漫主义恰恰相反。浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物、轻视过去、当时的、暗示和象征地传达思想的。尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反，但是，这些认识表明了古典主义、浪漫主义是两个用作对比的术语。这种二分化，"同普遍存在于十八世纪其他一些对比物有着明显的类似，如：古人与今人；人工造作的诗与民间流行的诗；莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等。"(4)广义地看，文学史普遍存在这种美学争执。一方持古典主义理念，百科全书一般如此概括这种美学倾向："它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。"(5)另一方则持浪漫主义倾向，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异及其神秘事物的渴望。

　　这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质，而有节制地使用自己的情感和想象能量。然而，如果古典主义规范强大到有如一套权威性法典，约束并监核每个个体的文学写作，那么，从古典传统中总结出来的规范，就蜕变为不可逾越的教条。这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的，它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间，它也不能表现和诠释人们当下的存在经验，因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。正如司汤达所说："古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。"(6)规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战，因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。叛逆古典主义规范的角色，是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。文学史热情地铭记这样一些人物：他们因为成功地反叛规范而引人注目；他们从强大的古典规范中突围而出，标新立异，自创典律。这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的，但往往具有重要的转折性意义。文学史需要这些有冲创力的拒绝墨守古典成规的作家，尤其是在旧成规旧秩序过于强大的阶段。

　　三、文学史中的古典主义与浪漫主义

　　然而，如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义，有可能遭人质疑。浪漫主义之后，现实主义、现代主义、后现代主义，不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗？是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者？司汤达曾经如此断言："一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者"(7)；弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例，证实浪漫与现实之间的某种相通性(8)；人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变奏；或找到后现代与浪漫派的一致之处：两者都激越地批判现代性。同样，人们也能找到古典主义无时不在的一些事实。当古典主义与浪漫主义的幽灵到处徘徊时，它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨。只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。

　　多米尼克o塞克里坦曾言："古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。"(9)他细致梳理了古典主义的发展历史：意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国、法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。为叙述的方便，我们把它简化为四个时期：(一)希腊罗马时期：亚里士多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定，是古典主义理论的滥觞。贺拉斯的《诗艺》确立了一套以"适当"和"寓教于乐"为核心的古典主义公式；(二)十六世纪欧洲兴起文艺复兴运动，复兴的就是希腊罗马的古典文艺，藉此突破中世纪文化对人性的禁锢。应分辨的是，文艺复兴对古典文化的推崇与一般古典主义不同，返古的目的是开新而非模仿。文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣，与希腊前期的艺术精神相通，而与古典主义遵循规范的理念相背。然而，文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切，大多著述是亚里士多德《诗学》的注释和发挥，而且对十七世纪的古典主义产生明显的影响。明屠尔诺的《论诗人》、《诗的艺术》，把摹仿说和情节的整一性当作诗艺的恒定真理；卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学》，其注释将亚氏的时间、地点、行动的整一原则表述得更清晰完整；瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》则阐述了美感的适度观念，通过悲剧和喜剧两种快感的混杂糅合，达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤，也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。这些论述构成了对古典主义原理的阐发。(三)十七至十八世纪，是古典主义的从高潮到衰退的时期。十七世纪60至80年代，法国古典主义兴盛。高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本，而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入地论述了古典主义的艺术规范。作品和理论的大规模发展构成一场古典主义运动，这场运动随布瓦洛的理论的传播扩展到十八世纪的英国和德国。英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家，他们追寻法国古典主义的某些范例，如严谨、均衡、协调、完整与中庸。德国人则在厌倦十七世纪后半期巴罗克风的感伤主义之后，转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。高特舍特从人性历史恒定性假设出发，认为文学应模仿古典作家所创造的范例；莱辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结：崇高的单纯与静穆的伟大；而后期的歌德则以"健康的古典主义"对抗"病态的浪漫主义"。他们的探索使古典主义更加完善。(四)现代古典主义，以艾略特、奥登、叶芝等人为代表，他们反对浪漫主义的情感渲泄，主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论，处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。

　　浪漫主义是与古典主义相对的概念，它的诞生是近代以来的事件。从语义史看，这个术语最初源于中世纪的骑士传奇。在古典主义主导的时代，"浪漫派的"通常是一个贬义词，用以批评那种无节制的、荒谬的、与古典规范相悖的另类文学。而"浪漫主义"这一术语的语义从贬义到褒义的转换，正是在浪漫主义运动从酝酿到兴盛的过程中发生的。利里安o弗斯特说："浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中：新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询，反过来，这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。"(10)18世纪前半叶，法国古典主义向英、德等其它国家扩散。但是，在启蒙运动的怀疑精神有力冲击下，其影响力逐渐衰退。早在1739年，休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶，直接挑战古典主义的理性主义原则。1744年T·华顿在《英国诗史》的引论中，为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的"哥特式"文学辩护。1747年理查逊出版了《克拉丽莎》，这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲，这一现象表明人们厌倦了理性中庸枯燥的古典主义。随后斯泰恩《感伤的旅行》、卢梭《新爱洛绮思》、歌德《少年维特之烦恼》等抒情感伤小说流行，一种新的情感模式已具雏形。 18世纪末，"浪漫主义"一词所指的范围也变得越来越广：不仅指中世纪文学、阿里奥斯托和塔索，而且包括莎士比亚、塞万提斯、加尔德隆等，那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中。 19世纪初，受席勒的素朴与感伤文学类型划分的启发，施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。之后，经诺瓦利斯、蒂克、海涅、史达尔夫人、司汤达、华滋华斯、柯勒律治等一大批浪漫主义者的理论阐释和创作实践，浪漫主义新范式彻底取代了古典主义文学成规。R韦勒克认为，这场席卷全欧洲的浪漫主义运动，存在"一个理论、哲学和风格的统一体"或"主导性规范"，韦勒克概括成三种尺度："从诗的观点来看的想象，作为世界观沉思对象的大自然，以及构成诗的风格的象征和神话。"(11)朱光潜也认为有一种统一的浪漫主义风格，在他看来，作为流派运动的浪漫主义具有三种明显特征：主观性，这是最本质最突出的特征；"回到中世纪"即回到中世纪的民间文学传统；"回到自然"。(12)浪漫主义的统一性是在与古典主义的对抗中形成的。

　　四、从古典主义到浪漫主义的范式转换

　　从文学的历史发展看，古典主义和浪漫主义是两个争辩不休的相对性概念。因此，在相互对照中论述二者的具体内涵应为妥当的方式。从古典主义向浪漫主义的转换，意味着文学范式与话语成规的更替。这种更替具体体现在以下互相关联的方面：其一、从摹仿到表现。对这一根本转折，艾布拉姆斯做了深入而有趣的阐释："从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其它有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。"(13)镜子意味着对外部世界的映照与模仿。自从柏拉图把文学喻为镜子或影子以及亚里士多德严谨的理性阐述之后，文学理论一直求助于这一隐喻来解释文学的本质，说明心灵对自然的模仿关系。从文艺复兴的大师到十七、十八世纪的古典主义者乃至后来的现实主义作家，都乐此不疲地娴熟应用。古典主义文学理论正是建立在这种认识论根基之上，本琼生、约翰逊等都心仪"生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映"这种古老的理念。而且古典主义还坚信自然事物具有普遍永恒的定则，古代作家已经成功地写出了人物的本性、自然的本性，从而产生了合乎理性原则并经得起历史考验的文学典范。后代的作家只有学习好模仿好这些典范，才能达到真和美。拉布吕耶尔模仿希腊人狄奥佛拉斯塔，写作《品性论》，开篇便声称："一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。"在他们看来，包括题材、风格、体裁、形式和语言等等规则和范型，都在古希腊罗马大师手中创造出来了，后世的文学所能做的所该做的就是尽善尽美地遵循并模仿这些伟大的典范。从传统中汲取营养本是创造的基础，然而，古典主义的"紧紧追随"、"爱不释手"、"日夜揣摩"，学到的又只是一些僵硬的类型。除了一些优秀的古典主义作家，如高乃依、莫里哀、拉封丹、德莱顿、蒲柏等等，总是能在古典主义疆界内求取某种自由，保持自由与规约的张力与均衡外，大多数的古典主义者都深陷于泥古保守的窠臼中，无所作为。

　　从镜到灯的心灵隐喻之变迁，发生在18世纪至19世纪初。如果要追溯"灯"之喻的早期使用，还须回到希腊罗马时期。柏拉图是个复杂的人物，一方面，他发动了一场哲学与诗歌、理性与感性之间的永久战争，并且把感性之诗人逐出了理想国；另一方面，柏拉图又坚持认为只有从感性的阶梯上升，才能最终窥见理念的光辉，从而赋予了神灵附体的迷狂诗人以直觉认识超验真理的特殊意义。他的太阳隐喻直接启发了普罗提诺的太阳放射与喷泉流溢说，在他们看来，能够分享、感受理念之光辉的决非镜子式的心灵，而是充满灵感的能从自身放射出光芒的心灵。与柏拉图主义者相同，18世纪以降的浪漫主义者也常把心灵与诗喻为光之放射泉之流溢。"灯"之比喻对"镜子"比喻的替代，表明表现论文学观的确立。即浪漫主义者不再把创作当作一种模仿行为，而是视为心灵之光对外在世界的照耀。华滋华斯的"诗是强烈情感的自然流露"便是这种表现说的一种经典表述。表现论即把文学看作主观心灵的表现和创造行为的产物，强有力地颠覆了古典主义僵化的模仿成规，为文学打开了情感与想象的闸门。

　　其二、从理性到感性。古典主义的哲学基础是笛卡尔的理性主义，笛卡尔认为知识的本性是绝对的统一性，一切丰富杂多的现象只有还原为可清晰精确描述的单一原则，才能达成普遍知识的理想。这些普遍知识理性原则反过来就成为指导人们心智活动的规则，文学艺术作为一种心智活动也必须服从这些法则的规约。正像存在着普遍的、稳定的、可以精确描述的自然法则一样，摹仿自然的文学艺术也必定存在相同的类型与法则。为确保知识的统一、稳定和可靠，笛卡尔拒斥了感觉和想象力。在他看来，感觉是变幻无常和混乱的，而想象力则是人类精神活动遭受欺骗的根源。这样如同卡西尔所言："笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。"(14)古典主义文学理论的哲学基础和知识依据正是这种理性主义，布瓦诺就从此出发走在笛卡尔的路上。他企图从各种诗体和诗剧的特质中找出普遍永恒的法则，从千差万别的人性中归纳出风流、吝啬、老实、荒唐等普遍永恒的类型。而且把这些理性法则和类型等同于自然、真实和美。在《诗的艺术》中，布瓦诺写道："首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒。"(15)在理性原则的规约下，古典主义不欣赏也不能容忍一切"背理的神奇"、"无理的偏激"和破格的奇思异想。众多的古典主义作品描述的是，在贤明君子的调解下理性观念如何最终克服七情六欲，而在非理性情欲支配下世人又如何导致身败名裂的故事。这一点直接暴露了古典主义的意识形态特征：作为特定历史阶段文化思潮的古典主义，实质上是新兴资产阶级与封建贵族政治妥协的产物。

　　浪漫主义是古典主义的反动，它发起了解放感性的革命运动。这次运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴全面地占领了文学理论的主体位置。浪漫主义首先确立了文学的情感本质，文学是情感的表现与倾吐成为浪漫主义运动最鲜明的口号。而且，他们所欲表现的情感与古典主义公共理性规约下的常态完全不同，有着强烈的个性自我色彩。济慈声称他生平作的诗，没有一行带有公众的思想阴影；雪莱把诗人喻为夜莺，它栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；华滋华斯坚持认为自己的情感才是他的靠山与支柱；拜伦反复强调"诗是激情的表现，它本身就是热情。"这种激情有时甚至是混乱的非理性冲动，如同A施莱格尔所说："浪漫诗表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中。"(16)从情感本质出发，古典主义建立在人类心性永恒不变的假设基础上的文学史观，即古典艺术已臻于完美极致的观念，就被彻底突破了。因为对真正的美感生命力来说，人类在感情方面的强度和敏感不是减少了，而是日渐增长，因而艺术的完美也是无限的。由此，浪漫主义建立了文学史的发展变化观念以及视艺术为人类模式再创造的艺术观。"创造"这个术语的普遍使用，最初是在中世纪。人们从上帝创世的神话中推衍出文学创造观念，这个前提注定了中世纪的创造概念只能局限于基督教神学范围内，人的创造只是对神的模仿。浪漫主义时代，人们对创造新文学的热望与自信，是对人类主体力量的肯定和张扬。济慈明确地说："诗的天才必须在一个人的身上寻求它自己的出路；它的成熟不能依靠法则和概念，只能依靠自身的感觉和警觉。凡是创造的东西必须自我创造。"(17)这种自我创造更要依靠不受时空支配的想象力，因此浪漫主义用想象的内在规则僭越了古典主义那种外部给定的法则，从而赋予想象在创造活动中的至高无上的地位。雪莱甚至直接把诗歌界定为"想象的表现"，并且认为在人类心灵的两种活动中，想象高于推理。推理只审查一个思想与另一个思想的关系，而想象则以自己的光辉作用于这些思想素材，它能创造出新的思想。

　　其三、从机械整体论到有机整体论。艺术的整体性是古典主义与浪漫主义共同追求的美学理想，然而两者的理解却有明显的分野。最初是希腊的亚里士多德等人把作品与生命体相类比，总结出美的事物"整一性"法则。亚里士多德认为任何生命体都是不可分割的统一体，都是整体先于部分而存在的。然而，当他进入文学等美的事物的分析时，生命体的有机性却脱落了，只剩下体积大小、各部分组织安排的适当性。所谓适当指的是事物自身的完整性，也指它的大小长短适合于人的感知。一个非常小或非常大的东西，即使是活的生命机体，人无法感知，看不出其整一性，不能称之为美。作品也是这样，其长短大小和安排必须为整体服务。这种整体性法则是合理的，但要求悲剧作品不能太长也不能太短，情节必须整一有头有尾，则未免机械且规范过度。文艺复兴的琴提奥和卡斯忒尔维屈罗又从中归纳出时间和地点的整一律，从而形成古典主义一套机械的"三一律"仪轨。浪漫主义也推崇艺术的整体性，但他们始终把这种整体性看作生命体的有机性。它是自然生长的，而非人为规定，正象雪莱所说的，伟大作品的创造过程如同婴孩在娘胎中孕育成长。这种生命的隐喻尤其是植物的隐喻在浪漫派文学理论中俯拾即是，形成以植物喻天才、以植物喻作品的有机整体性美学。康德曾有些同义反复地定义"天才"为"天赋的才能"，强调其自然禀赋性，他能凭自然的作用创造出美的艺术典范。而早在1759年，杨格的《论独创性作品》就突破了古典主义的樊篱，提出天才存在于法则之外是浑然天成的观点，推崇独创性，并把独创性作品喻为从根茎上自然生长出的植物。卡莱尔则干脆说：它完全是一棵树，树液和流体循环往复，每一片最小的树叶都与最底下的根须，与树的整体中每一个最大的和最小的部分相互交流。(18)所以浪漫主义的艺术整体性与古典主义完全不同，它不是机械的、人工的、可法则化的，而是有机的、自然的、生命律动的整体性。

　　由于浪漫主义理论在现代思潮中的持久影响，人们开始质疑那种将它封闭在已成历史的特定位置的做法。从卢卡奇的早期理论到法兰克福学派的新感性美学，从尼采的价值重估到海德格尔的诗化哲学和德里达的解构理论，乃至从惠特曼歌唱带电的肉体到金斯堡的嚎叫……人们都听到了浪漫主义的回声，这种四处扩展的回响表明浪漫主义并未终结。从古典主义到浪漫主义的文学范式转换，事实上是人类生活结构和内心结构的现代性转折的组成部分。从这个意义上看，作为现代性的一种复杂的文学话语形态，浪漫主义不仅是历史的，而且也是现实的。

新古典主义美术和浪漫主义美术在画风方面有很大的不同，前者的画风在于细腻二字，画法是循规蹈矩的，后者的特点是感性，颜色是不受拘束的，不是特别的细致，对比很鲜明，强调人的个性与自由。其实两种画风还有着政治上的联系，比如说新古典就是为了煽动人们的思想，让他们站起来反对国家的某种制度，形成革命，所以画作非常的严谨，不允许有哪怕一点的粗糙，不允许出现个性。而浪漫主义就是追求一种人性的解放，有那么一点印象派画家的意味在内。比如说有名的浪漫主义画家雅克路易大卫的画作就和梵高有着比较多的相似性，受梵高画风的影响很大。

在探讨一个时期的画风的时候，不仅要看艺术方面的，因为任何艺术作品都是人们对于现实的某种推崇或者反抗。比如中国的文章亦是如此，清朝的八股取士，不允许考生学习其他的东西。而新古典主义和浪漫主义美术也是在两种不同的思想下诞生的，自然有很多的不同点。但两者也有着很明显的相同点，就是是为了某种思想服务，还不能脱离统治阶级的控制。

提到新古典主义画作，很多人都会想到法国，在1784年的时候，路易十三请法国著名的画，加大为画了一幅《荷拉斯兄弟的誓言》。皇族是很珍贵的，通过画作就能显示自己奢侈的生活，彰显自身的权利，让御下的民众能够幸福，上述的画作就是这样的意思，展现了国家的实力可以巩固法国的统治。而新古典主义就像小编的上面所说的主要起煽动作用，革命者为了推翻法国的统治，在画画的时候也比较擅长运用古希腊和古罗马的英雄形象，让法国人民的好战心理被点燃起来，从而推翻路易家族的统治。

其实这种情况不仅是在外国有如此的表现，在中国的古代意识如此，所以艺术是脱离不了社会的。