文学原理 古典主义与浪漫主义

第十八章

古典主义与浪漫主义

西方术语的引入

古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义,是西方文学理论的常用概念,一般用来概括文学思潮、划分文学史或文化史的发展阶段

人类的认识活动必须借助概念去把握认识对象。概念是相对稳定的,而对象却复杂多变。在概念和对象之间存在难以弥合的裂缝,人们不断地调整概念的内涵以适应多样多变的对象。因此、给古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义、后现代主义等概念定义,常被视为理论的冒险。这种冒险已经产生了许多牺牲者。就连极其讲求缜密运思与实证分析的韦勒克,在界定浪漫主义上的“统一性热情”,也遭到了批评。利里安·弗斯特指责他忽略了浪漫主义的复杂性和多样性:“歪曲了欧洲浪漫主义有着不同侧面的真相。”①对浪漫主义等概念既有的以及将来可能出现的诸种界定,都难以令人完全信服。但是,这并不意味着文学理论无法使用确定的概念阐释对象,而只是提醒人们不要僵硬地限定并使用这些概念。古典主义等概念框住的是多样对象的某种家族相似性,从中寻绎出一些“主导性规范”。如果人们不把概念本质化,而是认识到以概念来把握对象的限度,认识到多样对象的一些异质性是概念的同一性所无法捕捉的,那么,文学理论对这些概念的界定和使用仍然有很大的价值。另一方面,概念的运思又具

有实践的功能。某些关键性概念的介入有可能改写过去的文学史,或者塑造文学的未来。文学史上这样的事件并不罕见。事实上,古典主义、浪漫主义、现实主义这些概念是在文学史事变中产生的;这些概念在得到确认之后又进一步介入文学史的发展,它们所引发的大规模论争同时也规约了新的文学史阶段,限制了文学的未来走向。从这个意义上说,上述概念显示了强大的理论动力。

伴随着中国文学从古代向现代的转换,现实主义、浪漫主义、现代主义等西方文学理论术语也取代了中国古代文论的常用术词,成为中国现当代文学理论的基本概念。这些术语的大规模引入和使用,最初是在五四新文学运动时期。早在1908年,鲁迅的《摩罗诗力说》就深入阐释了摩罗派与恶魔派的涵义;1918年,周作人的《欧洲文学史》从希腊神话一直谈到18世纪的欧洲文学。在“结论”里,周作人引入了古典主义、传奇主义和写实主义等术语。他把文艺复兴和十七八世纪文学合称为古典主义,而“文艺复兴时期,以古典文学为师法,而重在情思,故又可称之日第一传奇主义(Bomanticism)时代。十七八世纪,偏主理性,则为第一古典主义( Classicism)时代。及反动起,19世纪初,乃有传奇主义之复兴。不数十年,情思亦复衰歇,继起者曰写实主义( Realism)。”①茅盾发表于1919年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》更为集中地介绍了欧洲18至19世纪的文学思潮,清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念。很相似的一点是,他们都用新传奇主义或新浪漫主义概念指称19世纪末20世纪初的现代主义。文学研究会和创造社的文学创作与批评实践,使现实主义和浪漫主义演化成了中国现代文学理论的关键词。由于政治意识形态的影响,现实主义逐渐成为现代文学理论的强势概念。到了1950年代,茅盾的《夜读偶记》甚至把一部文学史化约为现实主义与反现实主义的斗争史,而一切反现实主义的文学都是唯心的、反动的,唯有现实主义是唯物的、进步的。1980年代的现代主义论争和199年代后现代主义的引入,这种独尊现实主义的状况才被彻底改变。

人们曾经用这些概念重新诠释中国古代文学史。不少理论家认为《诗经》代表的现实主义和楚辞开创的浪漫主义共同构成了中国古代文学的两大传统。然而,正如钱锺书所言:“和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得情感不奔放,说话不唠叨,嗓门儿不提得那么高,力气不使得那么狠,色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的,和西洋诗相形之下,仍然是古典的;在中国诗里算是痛快的,比起西洋诗,仍然不失为含蓄。“①因此,即便人们不再简单地把中国古代文学概括为现实主义与反现实主义斗争史,浪漫主义、现实主义这些概念的适用范围也仍然十分有限二广义的古典主义与浪漫主义

我们将从文学史意义和话语成规意义上来论述这些概念。在文学史意义上,它们用以指称某一历史阶段的主流思潮;在话语成规意义上,它们用以概括某种美学倾向和艺术规范。

从歌德、布吕纳介、海涅、谢林、斯丹达尔、卢卡斯、圣茨伯里等的定义看,人们通常在二者相对之中论述古典主义与浪漫主义的涵义:古典主义是健康的、优美适度的、只描述有限的事物的、向过去学习的、过去时代的、直接陈述思想的,浪漫主义则恰恰相反。浪漫主义是病态的、破除规则的、暗示无限事物的、轻视过去的、当时的、暗示和象征地传达思想的。尽管他们对于二者的评价存在差异甚至截然相反,但是,这些认识表明了古典主义浪漫主义是两个用来对比的术语。这种二分化,“同普遍存在于18世纪其他一些对比物有着明显的类似,如:古人与今人、人工造作的诗与民间流行的诗、莎士比亚不受法制限制的自然的诗与法国古典主义的悲剧等等”2。广义地看,文学史普遍存在这种美学争执:一方持古典主义理念,百科全书一般如此概括这种美学倾向:“它以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的协调和叙述的含蓄为特征;它主张摹仿古代作家,弃绝对罕见事物的表现,控制情感和想象,遵守各种写作体裁所特有的规则。”③另一方则持浪漫主义倾向,把创造性想象放在首位,偏向情感麦理天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇呈及神秘事物的渴望的遂恨向这两种倾向体现出人类美学趣味的两种相反走向:一极趋向于稳定、和谐和理性,趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则;另一极趋向于自我的创造性、实验性,用强力突破历史成规,从自身创立艺术规范。一个优秀的艺术家应该具备古典主义的适度、均衡、含蓄的特质,而有节制地使用自己的情感和想象能量。然而,如果占典主义规范强大到有如一套权威性法典,约束并监核每个个体的文学写作,那么,从古典传统中总结出来的规范、就蜕变为不可逾越的教条。这些教条甚至享有对文学体裁、叙述方式、意指方式和审美趣味的是非裁决权。生存在古典典律巨大身影下的文学必定是平庸、僵化甚至保守的,它仅可能是某一历史阶段既定秩序的意识形态构成部分。古典主义的永久性立法封闭了文学朝向未来的发展空间它也不能表现和诠释人们当下的存在经验,因此导致求新求变的人类审美心理的厌倦与反抗。正如司汤达所说:“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索福克勒斯和欧里庇德斯,并且认为这种模仿不会使19世纪的法国人打呵欠,这就是古典主义。”①规范过度的古典主义必然遇到浪漫主义强有力的挑战,因而浪漫主义运动具有美学革命的意义。反规范乃至解规范是作家个人创造力与规范约束力之间的对抗和较量。叛逆古典主义规范的角色,是由布鲁姆所说的撒旦式强力诗人扮演的。文学史热情地铭记这样一些人物:他们因为成功地反叛规范而引人注目;他们从强大的古典规范中突围而出,标新立异,自创典律。这些作家创作的作品未必都是深刻伟大的,但往往具有重要的转折性意义。文学史需要这些有冲创力的、拒绝墨守古典成规的作家,尤其是在旧成规、旧秩序过于强大的历史阶段。

三文学史中的古典主义与浪漫主义

然而,如此宽泛地谈论古典主义与浪漫主义,有可能遭人质疑。浪漫主义之后,现实主义、现代主义、后现代主义,不都是通过反前者之规范而标识了文学的新趋向吗是否一切具有独创力量的伟大作家都是浪漫主义者司汤达曾经如此断言:“一切伟大的作家都是他们时代的浪漫主义者”2;弗斯特以浪漫主义诗人华兹华斯和现实主义作家福楼拜为例,证实浪漫与现之间的某种相通性①;人们还把现代主义视为浪漫主义在20世纪的变,或找到后现代与浪漫派的一致之处:两者都激越地批判现代性。同样,(们也能找到古典主义无时不在的一些事实。当古典主义与浪漫主义的幽灵到处得徊时,它们的实体面目可能已渐渐模糊难以分辨,只有回到文学史才能找到它们寄身的确切位置。

多米尼克·塞克里坦曾言:“古典主义代表了某种具有周期性的企图它旨在使人的情感生活井井有条。”②他细致梳理了古典主义的发展历史意大利文艺复兴、王政复辟前的英国、文艺复兴的法国法国古典主义、奥古斯都的古典主义与德国古典主义等阶段。为了叙述的方便,我们把它简化为四个时期:(一)希腊罗马时期:亚里上多德的模仿论、中庸论、净化说以及对悲剧形式的具体限定,是古典主义理论的溢。贺拉斯的《诗艺》确立了套以“适当和教于的古式

16世纪欧洲

兴起文

运动,复兴的就是古希腊古罗马的古典文艺、藉此破中世纪捆。应该分辨的是,文艺复兴对古典文化的推崇与一般古主义不同,返古的目的是创新而非模仿。文艺创作的感性色彩、创新品格和对新事物的兴趣,与希腊前期的艺术精神相通,而与古典主义遵循规范的理念相背。然而,文艺复兴时期的文艺理论却与古典主义关系密切,大多著述是对亚里土多(诗学》的注释和发挥而且对17世纪的古典主义产明显的影响。明屠尔诺的《论诗人)、《诗的艺术》,把壁仿说和情节的整性当做诗艺的恒定真理;卡斯特尔维屈罗翻译并注释了《诗学)其注释将亚氏的时间、地

昆杂糅合,达到使观众既不落入悲剧那种过分的忧伤,也不落入喜剧那种过分的放肆的效果等。这些论述构成了对古典主义原理的阐发。(三)17至18世纪,是古典主义从高潮到衰退的时期。17世纪60至80年代,法国古典主义兴盛,高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹为古典主义提供了一批经典文本,而布瓦洛的《诗的艺术》第一次系统深入典

范在品和理论的大规模发展成一场古典主

场

的理论的传播扩展到18世纪的英国和德国。英国的德莱顿、蒲柏、约翰逊是最重要的奥古斯都古典作家,他们追寻法国古典主义的某些范例,如严谨、均衡、协调、完整与中庸。德国人则在厌倦17世纪后半期巴洛克风的感伤主义之后,转从古代典范以及法英的古典主义实践中汲取营养。高特舍特从人性历史恒定性假设出发,认为文学应模仿古典作家所创造的范例速辛推广了温克尔曼对希腊艺术精神的总结崇高的单纯与静穆的伟太:而后期的歌德则以“健康的古典主义”对抗“病态的浪漫主义”。他们的探索使古典主义更加完善。(四)现代古典主义,以艾略特、奥登、叶芝等人为代表,他们反对浪漫主义的情感渲泄,主张古典主义的严峻、准确、凝练的美学。艾略特的《传统与个人才能》是现代古典主义的经典文论,处理的仍是古典主义始祖贺拉斯在《诗艺》中提出的学养与天才的关系命题。浪漫主义是与古典主义相对的概念,它的诞生是近代以来的事件0语义史看,这个术语最初源于中世纪的骑土传奇。在古主义主导的时代浪漫派的”通棠是一个贬义词用以批评那种无节制的,荒谬的、与古典范相的另类文学浪漫主义”这一术语的语义从贬义到义的转换,是在浪漫主义运动从酝酸到兴盛的过程中发生的。利里安·弗斯特说:“浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询,反过来,这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。”①18世纪前半叶,法国古典主义向英、德等其他扩散。但是,在启蒙运动的怀疑精神的有力冲击下,其影响力逐渐衰早在1739年,休谟的《人性论》就声称理性是感性的奴隶,直接挑战古典主义的理性主义原则。1744年T华顿在《英国诗史》的“引论”中,为骑士传奇和塔索等人迥异于古典主义的“哥特式”文学辩护一1747年理查逊出版了《克拉丽莎》,这部通俗化的情感作品迅速地风靡全欧洲,这一现象表明人们厌了理丝中转最的古典主义后斯泰恩《感伤的旅行梭《新爱

德《少年维特之烦恼

情感伤小说

情感模式已具锥形。18世纪末,“浪漫主义”一词所指的范围也变得越来越广:不仅指中世纪文学阿里奥斯托和塔索,而且包括莎士比亚、塞万提斯加尔德隆等,那些不同于古典主义所遵循的古代传统规范的文学都置身其中9世纪初,受席勒的素扑与感伤文学类型划分的启发,施莱格尔兄弟从理论上阐释了与古典主义相对的浪漫主义的类型学概念。之后,经诺瓦、带克、海涅、斯达尔夫人、司汤达、华弦华斯、柯勒律治等一大批浪漫主者的理论阐释和创作实践,浪漫主义新范式彻底取代了点典主义文学成星R市勒克认为,这场席卷全欧洲的浪漫主义运动,存在“一个理论、哲学和风格

李白是浪漫主义诗人是因为在李白的诗词中李白经常使用想象、夸张、比喻、拟人等手法，营造出神奇异彩、瑰丽动人的意境，充满了浪漫主义的色彩。

杜甫是现实主义诗人是因为杜甫的诗作中大多描绘了民间疾苦，反映了当世的现实生活。

李白和杜甫是中国诗词历史上影响极大的人物，李白被称为“诗仙”，杜甫被后世称作“诗圣”。

扩展资料：

杜甫的诗具有丰富的社会内容、强烈的时代色彩和鲜明的政治倾向，真实深刻地反映了安史之乱前后一个历史时代政治时事和广阔的社会生活画面，因而被称为一代“诗史”。

杜甫的诗兼备众体，除五古、七古、五律、七律外，还写了不少排律、拗体，运用的艺术手法多种多样，是唐诗思想艺术的集大成者。

杜甫继承了汉魏乐府“感于哀乐，缘事而发”的精神，摆脱乐府古题的束缚，创作了不少“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，如著名的“三吏”、“三别”等。死后受到樊晃、韩愈、元稹、白居易等人的大力揄扬。

-杜甫

-李白

强推 宋代诗人朱敦儒的《鹧鸪天·西都作》，是不是模仿的我就不知道了，但颇有几分李白豪迈狂放的味道：我是清都山水郎。天教分付与疏狂。曾批给雨支风券，累上留云借月章。诗万首，酒千觞。几曾著眼看侯王？玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。还有另外一个版本：我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂。曾批给露支风敕，累奏留云借月章。诗万首，酒千觞，几曾著眼看侯王？玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。他藐视权贵的性格和“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的李白也很像呢。

楼主您好。

我国著名的诗人有，

浪漫主义：

屈原 ，战国末期楚国人。代表作《离骚》《九歌》。

李白 ，唐代人。代表作有《蜀道难》、《行路难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》、《梁甫吟》、《静夜思》等诗篇，有《李太白集》传世。

李贺 ，唐代人。代表作有 《李凭箜篌引》、《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》。

近现代有比较著名的还有 郭沫若 与 徐志摩，这两位的代表作我就不细说了，相信语文课本上有学习到。

还有，我认为毛主席的诗词也包含浓重的浪漫主义气息。

现实主义：

杜甫 ，唐代人。 代表作有《三吏》、《三别》、《兵车行》、《茅屋为秋风所破歌》、《丽人行》、《春望》等。

柳宗元 ，唐代人。代表作《永州八记》。

陆游 ，南宋人。代表作有《放翁词》1卷、《渭南词》2卷、《南唐书》、《老学庵笔记》等。

难怪唐宋时期中国那么强盛，从文化程度的空前盛世应该就能看出来，希望能帮到您。

到了文艺复兴时期，亚里士多德的“模仿说”便衍化成了“镜子说”。文艺理论家们提倡艺术应像镜子一样反映生活的真实，强调自然生活必定是文艺创作的客观依据。达芬奇（1452—1519）指出，艺术要忠实地反映自然，不能脱离现实生活去临摹别人的作品，艺术要做自然的儿子，而不是孙子。同时，他又提出，艺术家还应该以理性为指导，从自然中选择最优美最有价值的部分来加以表现，创造出具有艺术真实性的“第二自然”。由此便产生了关于文艺表达的再现与表现的争论。卡普里亚诺认为，凡是能够为人们所感觉和理解的一切事物，都可成为艺术模仿的对象，艺术是对现实生活的再现。而坚持艺术表现理想的理论家则认为，模仿就是想像或幻想，借虚构来模仿自然，模仿现实，表达作家的理想，对客观生活由被动反映转为主观处理。自此，关于艺术的“再现说”与“表现说”观点便将文艺理论家们分成了两派，并一直持续了下来。

文艺复兴之后，古典主义理论家布瓦洛（1636—1711）也主张艺术模仿自然，但他的模仿是双重的模仿，或模仿的模仿，既模仿自然，又模仿模仿自然，即模仿古典文学中模仿自然的作品。莱辛（1729—1781）是德国启蒙运动的代表，他既反对机械化地模仿自然，又反对古典主义艺术模仿理性化了的自然，而是把自然看成是现实的社会生活，主要指的是新兴资产阶级的斗争生活。席勒（1759—1805）认为诗人应模仿真正的自然，但要善于选择，要模仿自然中美好的人或事物。而歌德（1749—1832）认为自然是艺术创作的起点和终点，人们应该遵守自然，研究自然，模仿自然，创作出毕肖自然的作品，使它成为最高自然美的缩影。德国古典哲学和美学的集大成者黑格尔（1770—1831）则坚决反对单纯的模仿，认为单纯的模仿并不能成为艺术的目的。

十九世纪之后，浪漫主义与现实主义相继出现，传统的“模仿说”已经难以适用于发展的社会及文艺理论，无法阐释日趋复杂的各种文艺现象。因此，“模仿说”逐渐演变成各种新的思潮、新的流派。首先是现实主义，别林斯基（1811—1848）是俄国现实主义美学和文学批评的奠基人。他认为现实主义的显著特点就是忠于现实，艺术不是摹写，而应该是当代社会的反映，这是传统“模仿说”由“反映论”的演变。而现实主义正是在“模仿说”的合理内核理论上发展起来的。其次是“内模仿说”，其代表人物谷鲁斯（1861—1946）认为，模仿是人和动物的一种本能。他认为凡是知觉都要以模仿为基础，但审美的模仿却不同于知觉的模仿，他多半是内在而不外现，审美主体只在内心模仿外界事物的精神或性质特性，只是一种内模仿。因此，内模仿是一切审美欣赏的核心。

“模仿说”作为西方文艺理论的主旋律，从艺术与生活的关系中阐述了艺术的基本法则，并不断被丰富与深化，逐步演变、融汇到新的艺术理论当中，对西方文艺理论产生了长期的重大影响。

《天上的街市》从格律来说，是一首现代格律诗；从表达方式上说，是一首抒情诗 。

这首诗联想自然，想象丰富，意境美妙。诗人由明亮的街灯联想到无数的明星，又由天上的明星联想到了街灯。既然天上有街灯，必然就有街市，所以诗人想象了天上的街市的美丽，以及街市上物品是人间没有的珍奇。

诗人的目光集中到了天河，看到天河，作者又进行了更进一步的想象，想到了牛郎织女怎样过着自由自在美好的生活。这样通过联想和想象，作者从人间写到天上，创造出了一个充满幻想、充满诗情画意的美妙意境，抒发了自己对自由幸福生活的追求、向往之情。 作者借这首诗，表达了诗人对光明、自由、幸福生活的美好向往和追求。

《天上的街市》郭沫若

远远的/街灯/明了，

好像/闪着/无数的/明星。

天上的/明星/现了，

好像/点着/无数的/街灯。

我想那/缥缈的/空中，

定然有/美丽的/街市。

街市上/陈列的/一些/物品，

定然是/世上/没有的/珍奇。

你看，/那浅浅的/天河，

定然是/不甚/宽广。

那/隔着河的/牛郎/织女，

定能够/骑着牛儿/来往。

我想/他们/此刻，

定然/在/天街/闲游。

不信，/请看/那朵流星，

是他们/提着/灯笼/在走。