关于戏剧的知识

戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。

戏剧艺术的综合性是在"外在的综合"和"内在的综合"两个层面上发生的。无论从"外在的综合"来看，还是从"内在的综合"来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"。它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。

戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的"事件"，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。它必须在一定的时间内完成一个由连续的"动作"构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的"故事"具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。

综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。

相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。

戏剧文学文本的特征

戏剧文学文本以"语言"作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。但剧作家不能这样。剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众"看戏"的兴趣。因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。

戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的"模仿"。作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号"括"起来的舞台指示语。语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的"此刻"关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种"讲述"。构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。

与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的"舞台感"的建立也是必要的。所谓"舞台感"，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的"脚本"。剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的"舞台感"会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。因此，读者相应的"舞台感"的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种"舞台感"能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。

在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。

今天的文章初探了李斯特的浪漫主义精神在音乐中的体现，以及浪漫主义美学对李斯特的音乐作品一生的影响，通过对音乐情感美学和音乐表演美学两部分的浅析，进一步体现出了李斯特浪漫主义音乐美学的宗旨。希望能够帮助大家从美学角度聆听李斯特。

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浅谈李斯特的音乐美学思想

浪漫主义音乐时期在欧洲音乐史上是浓墨重彩的一笔。在这个音乐发展的黄金时代，诞生了众多璀璨而光耀于世的大师，其中有一位里程碑式的大师是我们无法忘却的，他就是――弗朗兹·李斯特。 是浪漫主义造就了李斯特这样一位在音乐史上独一无二的大师，还是李斯特为浪漫主义音乐增添了别无仅有的绚丽。

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可以说，浪漫主义在李斯特的身上得到了直观而深刻的体现，也可以说，李斯特是真正的浪漫主义斗士。 浪漫主义时期的社会思潮、人文积淀是李斯特音乐的重要表征和内在驱动力，浪漫主义时期的音乐特点、音乐表现是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主义不仅是李斯特本人的性格使然，而且决定了李斯特成为浪漫主义时期伟大的作曲家，李斯特不仅是浪漫主义音乐和浪漫主义自由的化身，而且其音乐是浪漫主义音乐丰碑中不可或缺的一座。

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浪漫主义时期，大量的炫技性的作品不断涌现。 与此同时，大量的公众音乐会和音乐节也出现了，音乐家要面对比以往更多的观众和音乐爱好者，演奏家成为乐迷的新宠，成为他们心目中的英雄。而且浪漫主义时期的演奏家非比寻常地青睐音乐会上做即兴发挥。可以想象，李斯特作品中的高难度技巧并不是真正难以逾越的峻岭，没有出现在乐谱中的现场即兴表演才是难以企及的颠峰。

1、李斯特的音乐情感美学

李斯特是浪漫主义时期的作曲家，他的艺术观点和美学主张并不脱离浪漫主义时期艺术界的一般美学宗旨。诸如崇尚感性，坚持内容突破形式的原则，重视揭示内心世界，强调个人抒情性，喜爱自传体创作题材方面倾向于神话性、幻想性和传说性，富于借古喻今的特点，追求音乐创作的哲理性、象征性、抽象性和主观性，强调民族性，音乐创作与民族解放运动相结合，继承并发展了古典乐派的基础，比较古典乐派，更为重视音乐的社会教育功能，更为重视综合在艺术方面的创新。

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李斯特在音乐史上并不是以音乐理论而著称的，但他的音乐美学思想确实是在很大程度上影响了当时和现在的音乐表演、音乐创作和各种音乐理论的发展。他在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学，特别是钢琴美学的看法。如《论将来的教堂音乐》《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》《音乐学士信札》《罗伯特·舒曼》《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》《匈牙利的吉卜赛音乐》《肖邦》等都广为流传。他的钢琴美学内容广博，无论是对钢琴音乐的表演、创作、情感表现力、技法都提出了独到的见解。

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李斯特是一名注重钢琴表现形式的音乐家，但他更为重视钢琴音乐中的内在情感和表现力，他认为音乐的表现力胜过许多其他的艺术门类，而在音乐门类中，他最熟悉和擅长的钢琴又是极具表现力的乐器。他的《送葬曲》钢琴曲是在惊闻自己的祖国革命失败之后创作的，他在创作这首曲子的时候，满怀激愤，也非常有感染力。与音乐美学家汉斯立克关于音乐自律论的观点相反，李斯特始终相信音乐具是有他律性的特点的。他认为，音乐中一定要有真实的情感，而且伟大的作品都是由炽热而不朽的情感所组成的。在谈到音乐的情感问题时，李斯特认为音乐有内容，而这个“内容”正是音乐的情感。音乐的情感既是音乐的内容，又是音乐的形式。

2、李斯特的音乐表演美学

浪漫主义时期的表演美学不同于古典主义的时期，感性和主观相比较理性和客观，更居于主要地位。个人主观体验成为表演的核心内容，不论是演奏者还是观众都是如此，当时的很多演奏家习惯在表演现场即兴演奏，对原来的作品进行随意改动，而观众也对这种表演方式也赞不绝口。由于作曲家与演奏家的统一，引起了对即兴演奏和表现技巧的欲望。这两种因素事密不可分的，正因如此，作曲家的演奏能力在那时得到了空前的发展，浪漫主义信赖与喜爱即兴演奏，因为它最接近他们的即兴创作理想。

此外，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在表现方式上对自由、幻想与夸张地进行强调，成为一切浪漫主义艺术，也包括表演艺术的最基本特征。而浪漫主义时期钢琴表演的代表人物的确非李斯特莫属。因此他也形成了自己的钢琴表演美学。李斯特将钢琴表演置于艺术表演活动的中心地位。也就是说，在钢琴表演的时候，表演者是整个活动的关键，而非作曲家。

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李斯特会最大限度地发挥他自身的表演能力和创造个性，他不拘泥浪漫主义与李斯特的钢琴音乐于原作，甚至根据当时的形势和表演状态随意增加或改变原曲的样式。其次是强调表演者李斯特的个人技艺，认为只有技艺超群的演奏才是成功的表演。不仅仅是李斯特，浪漫主义时期的许多演奏家都具有相当高水平的演奏本领和能力，甚至被认为是天才，正因如此，演出中体现出来的技艺性是观众最为津津乐道的，也是演奏家所追求的表演美学。强调个人的主观情绪的抒发与表现，同时使用极其夸张的手法来展现激动人心的效果，李斯特侧对观众，就是为了让观众能够清楚地看到自己的表演，为自己夸张的举止和沉醉的姿态所着迷。李斯特给钢琴表演美学带来了鲜明的个性，这是浪漫主义风格具体的体现，而这种风格一直持续至今。

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李斯特的钢琴作品和美学思想不仅沐浴在这种浪漫主义思潮的和煦中，同时他用自己的才能和决心极大地推动着浪漫主义音乐的发展，极大地丰富了浪漫主义时期音乐的表现。他的音乐作品极具戏剧性，前半生中充满了尘世的浮华，后半生却又写尽了未来的前景，他既是浪漫主义的集大成者，又是启迪思考的睿智先知；他是带来鲜花、掌声的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音乐既是浪漫主义的里程碑，又是投向未来的长矛。

雨果开创了浪漫主义戏剧道路之后，其思想意义迅速影响了法国文坛，然而作为一种戏剧潮流，它的发展却不是激流直下的，浪漫主义戏剧一峰独秀的时代很快就过去了。到了1843年，雨果的《城堡的公爵》上演失败，人们以此为依据，认为浪漫主义戏剧潮流，在法国已经完成了其历史使命。

意思是有浪漫主义情怀的人。

浪漫主义者是就是指有浪漫主义情怀的人，具备乐观的态度、开朗的性格、奔放的激情、丰富的想象。

“浪漫主义”一词指一种文学上的基本创作方法，与现实主义相对，强调用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。

J杜·贝莱(1522～1560)、若代尔(1532～1573)、J格雷万(1538～1570)、R加尼埃(1545～1590)、拉·塔伊尔（1533～1611）的剧作或理论明确提出反对愚人剧、闹剧、道德剧，倡议创作“真正的悲剧和喜剧”。若代尔1552年写的《被俘的克莉奥佩特拉》是法国第一部悲剧。拉·塔伊尔的《论悲剧艺术》对戏剧理论进行探讨,倡导模仿古典戏剧,首次提出古典主义“三一律”原则。加尼埃是他们之中唯一受到市民观众赞许、反映新兴资产阶级思想倾向的文人戏剧家。他的剧作影射现实生活，反映资产阶级意愿情趣。代表作《犹太女人》(1583)和其他悲剧一再为职业演员选中并四处演出。

1630年左右的法国集市戏剧(木刻)

16世纪意大利即兴喜剧和西班牙以爱情与命运的矛盾为主题的传奇文学传入法国，对宫廷文人戏剧产生了一定影响。广大市民则继续欣赏集市上的闹剧演出。喜剧逐渐成为传奇、抒情诗歌和现实主义描写的混合物，既不体现资产阶级的要求，也不表达广大市民的愿望。16世纪的悲剧是诗体剧，喜剧有诗体亦有散文体，从形式到内容都还不成熟，处于向古典主义戏剧的过渡阶段。 法国大革命推翻了封建君主制。拿破仑执政后，于1802年决定为法兰西喜剧院恢复政府津贴及原有特权，1806年颁布政令，宣布法兰西喜剧院、歌剧院、喜歌剧院及皇后剧院为主要剧院。1812年发布关于法兰西喜剧院组织管理原则的命令，使戏剧大为繁荣。19世纪初，欧洲其他国家戏剧传入法国，加速了法国浪漫主义戏剧的形成。

浪漫主义戏剧要求创作自由，强调个人感情，借历史传统题材反映社会现实。1827年，V雨果在剧本《克伦威尔》序言里清算了古典主义。从此浪漫主义戏剧在法国剧坛占了统治地位。1829年,大仲马(1803～1870)的历史剧《亨利三世及其宫廷》(1829)和维尼（1797～1863）的《威尼斯的摩尔人》的首演是浪漫主义戏剧的胜利。 1830～1846年是浪漫主义戏剧鼎盛时期。1830年的7月革命推翻波旁王朝，大资产阶级掌握政权。这时,具有资产阶级民主主义思想和人道主义思想的进步作家开始意识到艺术的“社会职能”。这种思想在雨果的《爱尔那尼》、《逍遥王》、《吕伊·布拉斯》,维尼的《夏特东》，大仲马的《安东尼》等剧中都有程度不同的表露。

浪漫主义戏剧代表作家是雨果和缪塞（1810～1857）。1830年雨果的《爱尔那尼》首演，因反动势力捣乱掀起轩然大波。它意味着法国浪漫主义戏剧的确立。缪塞在他的诗剧《水性杨花的玛莉亚娜》、《坏小子洛朗梭》等剧中，以对人物内心世界的深刻剖析和细腻描写为浪漫主义戏剧另辟了蹊径。

伴随着浪漫主义戏剧的演出，导演出现了。画家、服装设计家为使演出更接近于真实也做出了贡献。浪漫主义戏剧还对歌剧、芭蕾舞剧产生了深远影响。

巴尔扎克（1799～1850）的现实主义巨著《人间喜剧》对当时戏剧有所影响。他的剧作《做纸花的姑娘》、《继母》等亦于1851年前相继演出。

在喜剧领域里,19世纪初情节剧十分流行,代表作家为R-C皮克塞雷古尔(1773～1844)。 浪漫主义极盛时期,出现了结构精巧的佳构剧,代表作家E斯克利布(1791～1861) 写了近350部这种描写资产阶级上流社会男女风情的喜剧。

塔尔马(1763～1826)在大革命时期用自己的悲剧艺术为革命派效力，是博得拿破仑称赞的悲剧演员。悲剧女演员M拉歇尔(1820～1858)以表演自然、不落俗套，名扬法国。女演员多瓦尔(1798～1849)的出色演技为浪漫主义戏剧占领舞台做出了贡献。德比罗(1796～1846)为当时著名哑剧表演大师，首创哑剧人物皮埃罗（情场失意的恋人），一举成名。

第二帝国时期，戏剧的商业化进程趋于完成，巴黎的戏剧生活十分活跃，歌剧、轻歌剧也很繁荣。□奥吉埃（1820～1889）、V萨尔杜(1831～1908)、E拉比什(1815～1888)，特别是小仲马(1824～1895)，是19世纪后半叶的重要剧作家。

小仲马的剧作取材于现实生活，反映当时社会问题，代表作《茶花女》(1852)反映交际花、高等娼妓的所谓“半上流社会”问题，《金钱问题》和《私生子》也触及资产阶级社会问题。奥吉埃代表作《普瓦里埃先生的女婿》肯定资产阶级伦理道德。多产作家V萨尔杜是斯克里布佳构剧创作手法继承人，并且发展到蔑视历史真实、只求技巧运用的地步。E拉比什是通俗笑剧代表作家，代表作有《意大利草帽》等。他们基本上是迎合资产阶级观众趣味的喜剧作者。

□左拉(1841～1902)、龚古尔兄弟、A都德（1840～1897）以及H贝克(1837～1899)的自然主义戏剧创作于第二帝国直至巴黎公社以后，称雄数十年。左拉具有批判现实主义精神的《苔莱丝·拉甘》(1873)和《拉布丹家的继承人》（1874）为自然主义戏剧开路。都德的《阿莱城的姑娘》(1872)是自然主义戏剧杰作。H贝克的《乌鸦》(1882)和《巴黎妇女》(1885)等剧符合自然主义描写生活横剖面的要求，并且还深刻地暴露和讽刺了资本主义社会的种种弊病，被视为自然主义戏剧大师。

E罗斯丹(1868～1918)是新浪漫主义剧作家，代表作《西哈诺》于1897年首演时轰动巴黎。在法国生活的比利时作家M梅特林克是象征主义戏剧大师，主要写诗剧,以《马莱娜公主》、《佩列阿斯和梅丽桑德》、《丁达奇尔之死》等剧闻名于世，《青鸟》是他的代表作。

19世纪末20世纪初,社会条件发生巨大变化,文学戏剧领域产生了各种流派、思潮。自然主义戏剧，在表演和导演方面对后世具有深远影响。以A安托万（1857～1943）为首的一批导演和演员通过舞台艺术实践做出重大贡献。安托万于1887年创建的自由剧院强烈追求真实，他的全面革新是从舞台实践的各个方面用各种形式进行的。吕尼埃－波埃(1869～1940)于1893年创办的作品剧院主要成就是向法国观众介绍了象征主义和神秘主义戏剧。还有，对超现实主义、现代黑色幽默派以及荒诞派戏剧均有影响的雅里(1873～1907)，以闹剧《于比当大王》闻名于世。

商业戏剧主要在巴黎繁华地区的林荫大道上建立的商业性剧院里演出，林荫道戏剧因而得名。明星制于此时出现，它是资本主义制度的必然产物。林荫道戏剧是通俗戏剧，以上演市俗喜剧为主，剧作家往往专为某明星写戏。S贝恩哈特(1844～1923)以演出不朽名作及反串小生见长。大柯克兰(1841～1909)台词表演功力出众，热情洋溢，富有魅力。穆内－絮利(1841～1916)擅长演出古典悲剧和体现当代名家剧作内涵。S吉特里（1860～1925)则是多才多艺的林荫道戏剧表演大师。

19世纪工人运动遍及欧洲大陆，思想进步的文学家和艺术家同情劳苦大众。法国出现了人民戏剧的口号，宗旨是针对专门取悦资产阶级的林荫道戏剧和歌舞杂耍，建立广大民众能受到教育和普及戏剧艺术的剧院。1892年，第一座人民剧院在伏日山区建立，当地工人用方言演出莫里哀的《屈打成医》。著名小说家戏剧家罗曼·罗兰(1866～1944)积极为建立“寄希望于人民”的“一种全新的艺术形式，一种新的戏剧”而奔走。他创作的关于法国大革命的历史剧如《群狼》、《七月十四》和《丹东》都间接反映了他的人民戏剧思想。

在世界范围内，戏剧是一种古老的艺术门类，作为人类文化的一个部分，它的发展总是与其他文化成分的发展相伴随，并受到诸如政治、经济、哲学、心理学以及文学的影响。同时，不同的国家、民族又有自己的文化传统，戏剧作为这一传统的组成部分，其发展进程又往往呈现出特殊的轨迹。因此，所谓“戏剧的历史”也必然不是一统的。面对世界戏剧发展的错综纷杂的状态，我们至少必须对西方戏剧与东方戏剧分别进行考察。

古希腊戏剧在两千多年以前从祭祀性歌舞逐步发展形成以后，它的漫长的历史进程已经汇入人类文化历史的长河，成为其中的一个组成部分。西方戏剧的历史可以分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。

古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，为后世留下了众多的悲剧和喜剧作品。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯(约前496～前406)、欧里庇得斯（约前485～前406）。著名喜剧作家有阿里斯托芬（约前446～前385）、米南德(约前342～前291)。在古代罗马，戏剧创作和演出很繁荣，主要剧作家有普劳图斯（约前254～前184）、泰伦提乌斯(约前190～前159）。

欧洲的中世纪大致指5～15世纪之间 1000年左右的漫长历程,它是封建专制统治的历史时期。在这期间,戏剧创作和演出以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。其中,“宗教剧”是从教会仪式中的唱诗发展起来的,多以宣传宣讲教义为目的。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传。主要取材于耶苏和圣徒传奇故事的神秘剧，也可以看作宗教剧的变种。道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对于社会道德的批判，它流行的国度甚广，时间也很长。在中世纪流行的笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。愚人剧也以讽刺著称，它是从民间戏剧发展而来的，后又流入城市。这一时期留下的传世之作极少。

欧洲14～16世纪，为文化发展史上的一个重要时期。在这一时期，发源于意大利的强大的资产阶级人文主义运动，很快席卷欧洲各国。作为资产阶级的思想解放运动，它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度繁荣，也在戏剧史上形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有英国的C马洛(1563～1593)、W莎士比亚 (1564～1616)、 B琼森(1572？～1637)，西班牙的Lde鲁埃达（1505～1565）、LFde维加•伊•卡尔皮奥（1562～1635）等。其中莎士比亚的大量剧作成为世界戏剧宝库中的珍品，属于它们以后所有的世纪。

到17世纪，欧洲戏剧进入了古典主义时期。“古典主义”既是戏剧史上的一个重要流派，又是一个历史时期的标志。在文艺复兴时期，法国的戏剧并没有充分发展,但是，到了这一时期,它却成为古典主义的旗帜。当时，法国是统一的等级君主制的典型国家，高度的中央集权要求文学艺术服从它的权威，为它的利益服务。首相不仅直接干预文学艺术，而且通过御用工具法兰西学院制定各种方针政策和创作规则严格约束作家和艺术家。法国古典主义戏剧就是在这种政治环境中发展起来的。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对这一时期的法国剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧作为一个流派的主要特点是：强调理性，强调人物表现人类的本质;悲剧与喜剧界限分明，不能混杂;提出“三一律”作为戏剧创作的金科玉律；强调结构严谨与语言的质朴典雅。这一时期的代表性剧作家有P高乃依(1606～1684)、J拉辛(1639～1699)、莫里哀(1622～1673)等。

18世纪是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态发起全面批判的强大运动，在宗教、哲学、伦理学、政治学、经济学、法学、史学、美学等各个领域进行思想启蒙，这就是欧洲历史上有名的启蒙时代。这一时期是自然科学和社会科学全面发展，成果辉煌的新纪元，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有不同程度的发展。在法国，启蒙戏剧是在与古典主义的艰苦斗争中发展起来的。启蒙运动的主将狄德罗(1713～1784)根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，并亲自参加创作实践。著名剧作家Pde博马舍(1732～1799)则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，康德、费希特、黑格尔的哲学和美学，对文学艺术的发展提供了理论指导。在戏剧创作方面，GE莱辛(1729～1781)成为德国民族戏剧的创始人。到70年代，著名的狂飙突进运动推出了伟大的剧作家JWvon歌德 (1749～1832)与JCF席勒(1749～1805)。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教的色彩。喜剧作家H菲尔丁(1707～1754)、O哥尔德斯密斯(1730～1774)和RB谢里丹(1751～1816)可以作为代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出著名的启蒙剧作家C哥尔多尼(1707～1793)，他的喜剧作品甚丰，对后世也有很大影响。

在19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。

浪漫主义作为一个戏剧流派，是与古典主义相对抗的。法国大革命的冲击、启蒙思想的影响、古典哲学的理论准备，是浪漫主义戏剧的历史条件和思想基础。浪漫主义戏剧的主要特征是：①偏重主观的内心生活表现。正如黑格尔所说,它的“真正内容是绝对的内心生活,相应的形式是精神的主体性”。它强调的是对内心情感的抒发，偏重对理想的追求。表现在人物形象塑造上，它往往赋予主人公以某种品格并把它理想化，通过曲折离奇的情节和对照的手法,造成强烈的效果。②反对创作上的种种规则,强调创作自由。欧洲浪漫主义戏剧的开创者是法国的V雨果(1802～1885)，他的剧作《爱尔那尼》被称为浪漫主义戏剧的代表作。此外法国的维尼（1797～1863)、Ade缪塞(1810～1857)、大仲马(1802～1870)，德国的Hvon克莱斯特(1777～1811),英国的浪漫主义诗人拜伦(1788～1824)和雪莱(1792～1822)也写过一些剧本。俄国АС普希金(1799～1837)的浪漫主义诗剧则是俄国戏剧史上的精品。浪漫主义戏剧作为一个流派，其存在的时间是短暂的，但是，它的基本精神却影响到20世纪的某些流派。

现实主义作为一个戏剧流派，有两种不同的界定。有人认为它源远流长，可以涵盖古希腊戏剧、文艺复兴时期戏剧、启蒙时代戏剧、19世纪现实主义戏剧；有人则把它界定为19世纪30年代以后取代浪漫主义而形成并发展起来的戏剧流派。尽管前一种说法所提到的不同时期的戏剧作品也都具有现实主义的特征，但作为一个流派，则应取第二种含义。这个流派在很多方面是与浪漫主义相对立的。比如，它更重视客观性，强调按照生活的全部真实性和本来面貌再现现实；它更重视细节的真实，强调再现完整的人，重视人的个性特征，以真实地再现典型环境中的典型性格为显著标志。从19世纪30～40年代起，资本主义已经在欧洲很多国家取代了封建主义，而资本主义社会的种种矛盾和问题也日益显露出来。在这一时期形成并发展起来的现实主义戏剧，具有冷静的洞察社会生活和明显的社会批判性质，因而也被称为批判现实主义。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H易卜生(1828～1906)，法国的小仲马(1824～1895)，英国的萧伯纳(1856～1950)、J高尔斯华绥(1867～1933)等。在俄国，现实主义戏剧从30年代以后出现了繁荣的局面，著名剧作家有НВ果戈理(1809～1852)、АН奥斯特洛夫斯基(1823～1886)、ЛН托尔斯泰(1828～1910)、АП契诃夫(1860～1904)、М高尔基(1868～1936)等,他们的作品在戏剧史上享有特殊的声誉。

19世纪后半叶，在欧洲实证主义哲学和实验心理学的影响下，出现了另一个戏剧流派——自然主义戏剧。这个流派在强调客观地、真实地再现现实生活方面，与现实主义戏剧有共同性，但是，它却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的┵左拉(1840～1902)是自然主义小说和戏剧的倡导者和代表性作家，德国的G豪普特曼(1862～1946)、瑞典的JA斯特林堡(1849～1912)等，也一度受其影响。

19世纪末以后,世界戏剧进入了现代和当代阶段,这两个时期的分界可以第二次世界大战为标志，但是，也可以把这个将近一个世纪的戏剧，统称为现代戏剧。概括地说，这一时期呈现多种流派交错纷呈、相互竞争又相互吸收的复杂局面。一方面，19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被广泛继承和发展着，它本身并存着多种风格；另一方面，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等流派先后出现，这些新流派的诞生，有其深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的深重影响。它们作为一种美学思潮的产物，既有某种共同的特征，又各有其特殊性。这些新的流派，大都是以现实主义的对立形象出现的，但却又给予现实主义很大影响，而属于这些流派的某些戏剧家又自称为“真正的现实主义”。这一时期，还有一个值得提到的现象，美国戏剧在19世纪以前一直是比较落后的，但是，在这一时期却有后来居上之势，出现了一些举世闻名的剧作家。属于现实主义的剧作家有美国的C奥德兹(1906～1963)、L海尔曼(1905～ )、A米勒(1915～ )、T威廉斯(1914～ )、W英奇，被誉为美国现代戏剧之父的E奥尼尔也写过大量现实主义的剧作；爱尔兰的格雷戈里夫人(1852～1932)，德国的F沃尔夫(1888～1953)、B布莱希特(1898～1956)，意大利的L皮兰德娄（1867～1936），瑞士的F迪伦马特(1921～ )等，也可以列入现实主义剧作家的行列。象征主义是从诗歌扩展到戏剧的，它强调凭借艺术家的直觉创造的象征形象表现世界和人自身，因而，内容本身的神秘性和象征性以及与此相适应的象征手法就成为这种戏剧作品的基本特征。这种戏剧流派以比利时的M梅特林克(1862～1949)为代表，爱尔兰的J辛格也属于这一流派。表现主义作为文学艺术的流派，于20年代初至30年代之间盛行于欧美诸国，它源于绘画，是对印象主义的反拨。表现主义戏剧强调“剥掉人的外皮，以便看到他们深藏内部的灵魂”。在人的潜意识的心灵中发掘原始性的本质。这派戏剧的显著特点是：对人的潜意识的发掘并通过多种方式把它戏剧化。表现主义戏剧有影响的剧作家是德国的G凯泽(1878～1945)、E托勒尔(1893～1939)，捷克斯洛伐克的K恰佩克(1890～1938)。像奥尼尔、布莱希特等，也曾倾心这个流派或受到它的影响。未来主义戏剧以意大利为发源地，FT马里内蒂(1876～1944)是其倡导者和主将，这个流派彻底否定传统，强调表现现代社会中“一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活”，主张在舞台上表现速度、力量、竞争和战争，面向未来，探索未知，在大部分作品中充满了神秘莫测的情调。这派剧作数量不少，但价值不大。超现实主义戏剧的诞生地是法国，其名称起于1917年阿波利奈尔的剧本《蒂雷西亚的乳房》。这个流派把创作看成是一个“纯精神的自动反应”，作品的内容主要是表现超自然现象、幻觉以及它引起的混乱，诸如诗、血、恐惧、各种形式的逃避现实、鬼怪、梦的解说、荒谬悖理的事情等等。主要剧作家有阿波利奈尔(1880～1918) 、J科克托(1889～1963)。存在主义戏剧诞生于20世纪30年代末和40年代初的法国，它同存在主义哲学的关系极为密切。这个流派的剧作家J-P萨特(1905～1980)、A加缪(1913～1960)都是存在主义哲学家。这个流派根据存在先于本质、人在情境中自由选择等等哲学观念，特别强调“情境”的价值，甚至把自己的戏剧称为“情境剧”，作品的主要内容也是人在情境中的选择，借以传达存在主义的哲学观念，把它戏剧化。荒诞派戏剧在50和60年代盛行于欧美各国，对东方戏剧也有深重影响。1961年，英国戏剧理论家马丁•艾思林写出《荒诞派戏剧》一书，为这一流派定名。这个戏剧流派是对存在主义哲学的艺术吸收，它意味着“不合道理和常规，不调和的,不可理喻的，不合逻辑的”，“荒谬可笑”的,因而,这派戏剧作品的主要特点是内容的荒诞性,它们常常把人在荒谬世界中的尴尬处境作为主题，把人与人之间不能沟通作为人类的普遍处境予以表现。“人的非人化”则是这派剧作家共有的人的本体观。与内容相适应的是荒诞的形式：语无伦次的台词，零散、破碎的舞台形象，用道具构成的“场面的直喻”等等。这派剧作家主要有出生于爱尔兰的S贝克特(1906～ )，法国的E尤内斯库(1912～ ),美国的E阿尔比(1928～ ),英国的H品特(1930～ )等。

东方各国的民族戏剧很难纳入以上的历史分期，而对西方戏剧形式的引入，则是近代的事情，这样，就形成了更为复杂的发展过程。

在民族戏剧方面，诸如中国的戏曲，日本的能乐、歌舞伎、狂言，朝鲜的唱剧， 越南的嘲剧 �剧、改良戏，印度的梵剧等，都对世界戏剧宝库做出过重大贡献。但随着帝国主义的侵略与压迫，各民族戏剧多呈现出衰败景象。就历史与影响而言，以中国、印度、日本的民族戏剧历史最为悠久，影响也最为广泛。在现代话剧方面则以日本、中国更为成熟。

在日本，起源于6世纪左右的猿乐,乃是包括歌舞、伎能和滑稽表演的舞台艺术。14世纪发展形成的能乐，实际上是歌舞剧，剧本称为“谣曲”。大致同时形成的狂言，则是以动作和对话为主的喜剧小品。到17世纪发展成熟的“歌舞伎”，乃是日本民族戏剧最完整的形式，它在长期发展中造就出众多著名的剧作家和演员。1868年开始的明治维新，作为一次重大的社会改革，把日本引入了近代文化的新时期，日本戏剧也进入了近代时期。明治初期的戏剧改革是从改良歌舞伎开始的，与古典歌舞伎相对应，把改革后的戏剧样式叫做“新派”，它的内容多是表现现实社会的问题。到20世纪初，随着大量翻译出版莎士比亚、易卜生、契诃夫等人的剧作，坪内逍遥于1906年组成文艺协会，把欧洲戏剧的演出形式引进日本，从而诞生了一个新的剧种——新剧（即话剧）。第一次世界大战以后,为日本现代戏剧的繁荣期,西方现代戏剧的一些流派曾影响到日本剧坛，但主潮仍然是对现实主义的追寻。第二次世界大战以后，存在主义、荒诞派等流派对日本戏剧的影响更为深重，但现实主义戏剧仍为其主要流派。到80年代,日本剧坛仍然是“新剧”与民族戏剧（歌舞伎等）并存共荣。

印度戏剧以公元前后到12世纪为古典梵剧时期，主要剧作家有迦梨陀娑、首陀罗迦、毗舍佉达多等。之后，在几个世纪内，戏剧没有得到发展。从17世纪下半叶到19世纪,印度戏剧进入近代时期,D米特拉(1829～1873)成为近代孟加拉语戏剧的创始人，民族戏剧作家还有R泰戈尔(1861～1941)等。1919年以后，印度戏剧进入现代时期，曾出现V沃尔马(1889～1969)的历史剧，有些作家的剧本曾在街头、农村演出，宣传反帝反封建的思想。第二次世界大战以后,作为印度戏剧的当代时期,像著名作家辛格尔•维纳吉也写过剧本。

除了日本、印度之外，还有一些东方民族也都有着自己的民族戏剧和从西方引进的话剧。话剧的形式是相近的，而民族戏剧则各有特色。在朝鲜，有唱剧，在印度尼西亚,有鲁特鹿戏、格多拍拉戏；在泰国,有“孔”剧；在越南，有嘲剧、�剧、改良戏；等等。这些民族戏剧，历史上都有过兴旺发达的时期，对世界戏剧宝库作出过重大贡献。但到近代，随着东方民族受到帝国主义的侵略、压迫，各种民族戏剧也大都呈现衰败的景象。东方民族戏剧和东方各国的话剧艺术如何进一步发展提高，是一个重大问题。

中国戏曲艺术有着800年以上的历史,由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代地方小戏直到现代新戏曲，不断地曼延发展，出现了关汉卿、王实甫、高则诚、汤显祖、孔尚任、洪升、李玉等伟大剧作家，并且创造了丰富的、在世界戏剧中自成体系的舞台艺术，对世界戏剧宝库作出了可贵的贡献。在话剧发展的进程中，戏曲艺术也在发展。19世纪末和20世纪初，资产阶级民主革命的浪潮推动了文化变革的步子。一批有进步思想的戏曲艺术家，对京剧的内容和演出形式进行改革，使之适应新时代的要求。曾经流行一时的时装新戏，乃是对中国戏曲进行改革的尝试。在旧剧改革和西方戏剧的双重影响下，20世纪初出现了学校演剧活动。1907年在东京由中国留日学生组织的春柳社、同年在上海成立的春阳社、1909年天津南开学校剧团等所演的“新剧”，被认为是中国话剧发端的标志。春阳社于1908年上演的《迦茵小传》，被认为是中国第一次成型的话剧演出。1910年以后新剧被称为“文明戏”，多是用幕表的形式，只有剧情大纲，由演员即兴编演。在这前后，这种戏剧形式还有“爱美剧”、“白话剧”等名称。1928年，戏剧家洪深提议把它定名为“话剧”，意在使之与中国戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。

中国话剧只有约八、九十年的历史，它形成于20世纪初,在“五四”运动前后已臻成熟。此后,一般以1949年中华人民共和国成立为标志，分为现代当代两个时期。

中国现代戏剧以广泛吸收西方现代戏剧的众多流派为起点，在社会运动和革命斗争的浪潮中，逐步形成了自己的传统。

“五四”作为中华民族一次强大的思想文化运动，使广泛介绍西方文化（包括文学、戏剧）成为历史的要求。由于社会改革的需要，中国文化界首先推崇、介绍的是易卜生的社会问题剧。以翻译出版易卜生的剧作为前导，在20年代曾创作一批社会问题剧，从婚姻、家庭的角度揭示现实的社会问题。在20年代，西方现代派戏剧也被介绍到中国，并对不少作家产生深重的影响，出现多种流派广泛探索的局面。宋春舫曾介绍过象征主义、表现主义和未来主义的剧作和理论。田汉曾倾心于西方的新浪漫主义，他的早期作品有浓重的象征主义色彩。郭沫若曾特别推崇德国的表现主义剧作，他早期取材于神话传说和历史故事的剧作，也具有表现主义的特点。

从20年代末起，中国现代话剧的主潮是左翼戏剧运动。中国***提出了发展“无产阶级戏剧”的口号，中国话剧同中国现实革命斗争的联系更为自觉，更为紧密。由这时起，到中华人民共和国建立为止，中国话剧经历了左翼戏剧、国防戏剧、抗战戏剧以及解放战争时期的戏剧等阶段；其中包括国民党统治区和“孤岛”、沦陷区的戏剧活动，30年代苏区和工农红军的戏剧活动，以及由此发展为各抗日民主根据地和解放区的戏剧活动。在此20年上下，中国话剧运动波澜壮阔、斗争尖锐。继20年代崛起的田汉、郭沫若、洪深、阳翰笙、欧阳予倩、熊佛西、丁西林等第一代剧作家之后，又先后出现曹禺、夏衍、阿英、于伶、陈白尘、宋之的、石凌鹤、吴祖光、杨村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯钊、杜烽、傅铎等优秀剧作家。他们的代表性作品构成了中国戏剧画廊的长卷，显示了现实主义主流的确立和成熟。他们的作品，以及外国优秀剧作的上演，也培养了大批优秀的导演、演员和舞台美术家，促进了中国话剧舞台艺术的繁荣。

1949年中华人民共和国成立，标志着中国当代话剧的开始，此后，中国话剧又经历了约40年的极为曲折的历程。

1949～1966年这17年间，社会的解放以及随之而来的安定的局面，为中国话剧的顺利发展提供了客观条件，使其取得了历史上空前的普及和巨大发展。在此期间，曾涌现出一大批新的剧作家、导演、演员和舞台美术家，全国新创作和演出的剧目总数有数千之多，反映了这一时期的历史风貌。1966～1976年的“十年浩劫”，使中国话剧走入了从未有过的衰败期。1976年粉碎“四人帮”之后，中国话剧很快复兴，并出现了以“社会问题剧”为主潮的繁荣局面。80年代以后，改革、开放的浪潮冲击文学艺术领域，中国话剧创作演出中开始了多方位的探索。有些剧作家更着力于对戏剧内在意义的深化。有些剧作家则更着力于对戏剧外在形式的更新。1986年以后，多方位探索已出现分股合流的趋势。与艺术实践中的探索相并行，戏剧理论研究与戏剧批评也出现空前活跃的局面，这是中国话剧在新时期发展的必然趋向，也是中国话剧将会出现新繁荣和发展的预示。