汉斯·克里斯蒂安·安徒生是丹麦的大作家，在我国读者中以童话而闻名。
安徒生1805年4月2日生于丹麦菲英岛欧登塞城一个贫民家庭，父亲是鞋匠，母亲以帮人洗衣维持生计。他早年失学，但喜好演戏，曾在舞台上跑过龙套，一直梦想着当个演员和剧作家。1819年只身来到哥本哈根谋生，并拟实现自己的理想，但因没有受过系统的教育，接连碰壁。他刻苦自学，除了演戏和跳舞之外，也学习过丹麦文、德文和拉丁文。他大量阅读名家的作品，对莎士比亚、司各特以及霍夫曼等人钦佩不已。他开始写诗，四处投稿，并着手写悲剧。1822年出版诗文集《青年的欲望》，署名“威廉·克里斯蒂安·瓦尔特”，这个署名的头尾隐含着莎士比亚和司各特，表明自己的志向。同年9月，在皇家歌剧院经理约纳斯·科林的帮助下，安徒生申请到王室的资助，进入西兰岛的斯拉厄尔瑟文法学校就读。1828年又进入哥本哈根大学深造，从此不断取得成绩。1829年发表游记《1828和1829年从霍尔门斯运河至阿马厄岛东角步行记》，虽然模仿德国作家霍夫曼的笔调，仍显露了不同凡响的才华，引起文坛的注意。同年，剧本《圣尼古拉教堂钟楼中的爱情》上演成功，《诗集》(第一部)出版也得到好评，可谓捷报频传。1833年，在几位著名作家的保荐下，向国王弗雷德里克六世申请出国旅行补助金获准，从4月至次年8月，先后游览了德、法、瑞士等地，在意大利逗留的时间更长，归来后以罗马、那不勒斯和威尼斯为背景设计故事情节，写成长篇小说《即兴诗人》，于1835年出版，博得广泛赞誉，陆续被翻译成德、英、法、意、俄等多国文字，于是名扬天下。
1835年，安徒生的第一部童话集《讲给孩子们听的故事》出版，收入童话六篇，虽未引起轰动，但奠定了安徒生在文坛上的不朽基础。丹麦的物理学家、安徒生的密友奥斯泰兹曾经说过，使安徒生扬名的是他的长篇小说《即兴诗人》，而使他不朽的，却是他的童话。这句话不妨当作对他的文学成就的总评价来看。
安徒生一生旅行不停，作品生产的来源不绝。他共计写了6部长篇小说，6部游记，5部诗集，25部剧本，3部自传，以及165篇童话。
在安徒生写作童话之前，据文学史家菲利普·米切尔研究，寓言、民间故事等体裁的发展，已有数百年的历史；而民间童话以成年读者为对象，一直是德国浪漫派作家喜用的体裁。其中最突出的是德国的格林兄弟，他们二人收集民间故事已成了群起仿效的对象。安徒生的童话也是综合性的民间故事，但不同之处在于他的许多童话是为儿童而写，并且能为儿童简单的欣赏力所接受；同时安徒生在利用民间故事作为题材时下了很大的功夫，避免了民间故事原有的粗糙简陋的缺点，也抛弃了浪漫派的荒诞怪异的弊病。
不过如果认为安徒生的童话只是儿童读物，专供儿童阅读，这就错了。安徒生对于成人也有话要说。他的童话虽然为儿童所喜爱，其中也包含着为儿童所无法理解的抽象的观念或复杂的形象。例如《丑小鸭》的隐喻，《皇帝的新衣》的夸张，以及《卖火柴的小女孩》的社会正义感和同情心，它们直到今日仍有针砭的意义，而这种不限于一个时空的穿透的力量，成人必定更能心领神会。
安徒生的童话取材十分广泛，有从民间故事移植或借用的，有根据朋友的授意而创作的，更多的是在现实生活中由灵感的触发而铺展成文的。他叙述故事的方式鲜明简朴，表现手法多样，情节生动，无论成人或儿童都会被吸引而为之倾倒，因此听安徒生朗读自己的童话，在当年的宫廷中竟然成了一种享受(这种记载在安徒生的自传中屡见不鲜)，现代的读者是不可思议的。
相形之下，安徒生的非童话作品，例如他的长篇小说、剧本、游记、诗歌等等，较少为人所知。据说现在只有在丹麦，才能读到他的这些作品了，虽然它们早已有了英、德等文字的译本。
长篇小说《即兴诗文》，可归入感伤主义一类。它描写了一个贫苦的孤儿的出人头地，描写了一对忠实的朋友因争夺爱情而反目成仇，描写了三个女子的红颜薄命，笔下涉及豪门贵族和市井小民的生活；啸聚山林的土匪和盘据在闹市街头的乞丐，也被摄入作者的镜头。至于民众的节日和乡间的习俗，例如狂欢节的庆典，复活节的花会等等，更是不可不写的内容。安徒生极富想像，许多情节和场面，是一些老套的庸俗的言情小说家所不能意料的，有时似乎不可相信，但在情理之中。他笔下的贵族都是道德高尚的人，乐于济困扶贫，维护社会正义。他的小说中没有虚伪卑劣、残暴成性的恶棍，即使在土匪之中，也不乏为正义的复仇而献身的亡命者，以及为了不幸落难的青年而奔走营救的老妪。
《即兴诗人》是安徒生的代表作，也是一部自传体小说，其中有作者生活中的大量材料。反映了他在意大利的经历和在国内时的思想与生活，不妨把它看作安徒生观察和体验的实录。安徒生喜欢作长篇描写，兴之所至，不免脱离情节的需要和所设置环境的约束，有松散之嫌，但情节的前后照应仍比较严密，作者的匠心随处可见。
《奥·特》也是一部自传体长篇小说，但写的是国内的生活，笔法与《即兴诗人》不同，另成一格。小说中也注重事实的描写，也有感伤的情调，这两个特点却是相同的。
游记《诗人的市场》出版于1842年，记载了安徒生1840至1841年8月的欧亚之行。在丹麦的游记文学中，这是一部名著，至今仍受到赞誉。它显示了安徒生敏锐的观察力，善于以细微处发现一个地区的特色，一个人物的性格。他也善于表达自己的感受和体验，使读者如亲临其境，亲闻其声。他的幽默风趣，他的对自然风光的向往，对工业文明和社会进步的赞扬，对弱小者的同情和人道主义的关怀，给读者以深刻的印象。
安徒生喜欢旅行，据称他一生出国旅行达29次之多，在同时代的丹麦作家之中无人能及。他的生命没有终止，他的旅行也不会停歇，因为旅途见闻既是他创作的素材，也是养料。除了游记之外，他的小说、戏剧以及童话，都能从他的旅游中获益。
安徒生写过三部自传，其中以《我的童话人生》为最完整(虽然只写到1855年)，它曾经重印过多次，1954年又出版了附有彩图的新的英文译本。
安徒生一生不知写了多少温暖的家庭的生活和骨肉深情，他本人却没有一个家。他把朋友的家当成自己的家，1875年病重逝世时，就寄居在朋友梅尔希奥的别墅里。这似乎是一个象征，他的作品(特别是童话)也纷纷在别人的家庭中找到了自己的位置，历久不衰，至今尤烈。
希望对你有用：
从18世纪后期到19世纪中期，一股与个性、主观、非理性、想象、情感等融
为一体的巨大势力，横扫整个欧洲的文明。这就是浪漫主义运动。
什么是“浪漫主义”？英国大哲学家贝特兰·罗素指称浪漫主义的主要特点
是“善感性”（la sensibilit），并解释“这个词的意思是指容易触发感情…
…的一种气质。”可这是一种什么样的“气质”呢？德国浪漫主义首领约翰·沃
尔夫冈·歌德称，与“健康的”古典主义相反，“浪漫主义是病态的”。法国浪
漫主义女作家乔治·桑强调：浪漫主义是“感情，而非理智”。对于这种“病态
的”、“非理性的”特点，罗素精辟地指出：“总的说来是用审美的标准代替功
利的标准。”
自古以来，对人体的自然美，多数美学家都强调，只有能够体现青春、健康
、活力的特点的，才是美的。人类的祖先，因为出于自卫，进化成为群居的动物
，但其本能仍残存着孤独感，并一直被保留了下来。19世纪时代动荡不安的生活
，造成西方人的厌倦情绪和忧郁感；也许还有基督教禁欲主义的压制，使得浪漫
主义有关病态美的意识，在人性和人类环境的深处滋生或找到共鸣，把与自己心
灵深层中的孤独、厌倦、忧郁情绪相联系的事物看成为是美的。法国诗人夏尔·
波特莱尔（Charles Baudelaire,1821－1867）以“社会上最有意思的东西——
一个女人的面容”为具体对象来谈美的定义时，最清楚不过地表达出了这种病态
心理。他说，“美”就是“能够同时满足感官并引起愁思的迷蒙梦境的；它暗示
着忧郁，疲倦，甚至餍腻之感；或者暗示着相反的感觉——一种热忱，一种生活
的愿望，同失意或绝望所产生的沉闷心情中的怨恨相混合”。什么人的面容才会
使人感受到愁思、忧郁、疲倦、餍腻、沉闷、怨恨、失意、绝望呢？唯有有病的
或者病态的人。但并不是患任何疾病都会使浪漫主义者产生美感。
肺结核是一种消耗性疾病。肺结核病人食欲不振，体重减轻，全身乏力，易
感倦怠，因而精神萎靡，病态伤感。在19世纪，甚至到了20世纪的1945年特效药
链霉素等重要药物发明之前，此病一直可以说是不治之症，绝大部分患者最终都
难免一死，唯一的希望或者不如说唯一的安慰，就是能在气候温和、空气清新的
环境中，有充分的营养条件和优越的生活条件，在安闲的休息和良好的护理下，
使病人的机体本身渐渐产生和增强抵抗力。所以肺结核虽是一种预后不良的疾病
，同时又是一种悠闲逸适的疾病。肺结核病的这种性质，此病多数患者最终必死
的归宿，以及患病期间所形成的病态美，当然都是浪漫主义艺术家所追求的。这
种病态的审美标准，在《茶花女》的创作、改编和接收的整个过程中，都得到全
面的体现。
亚历山大·仲马，通称小仲马（Alexandre Dumas, Fils,1824－1895）是作
为剧作家、特别是“问题剧”的创立人之一进入文学史的。但他初次成功的，而
且最脍炙人口的作品却是这部名叫《茶花女》（La Dame aux Camélias）的小
说。
小仲马是法国大众喜爱的多产作家亚历山大·仲马（父，即大仲马）与后来
被他遗弃的花边女工卡特琳娜的私生子。1844年9月9日晚，这位二十岁的青年人
与和他交际场上的挚友欧仁·德雅泽前往巴黎蒙马特大街的“游艺剧场”，目的
不是观剧，而是猎艳，尤其这家剧院是玛丽·杜普莱西常去的场所。在此以前，
小仲马虽然也见到过玛丽·杜普莱西一、二次，但都只是匆匆的一瞥。
阿尔丰西娜·杜普莱西，应是阿尔丰西娜·普莱西(Alphonsine Plessis,1824
－1847)，原是法国北部诺曼底省一个酒精桶修理匠的小女儿，母亲去世后，被
托付给一位农妇照管，几经转折，最后被带到法国的首都。在巴黎，她先是在衣
铺帽店作一名另时工，混迹于轻佻的女工中间，最后沦为一名妓女。
这时的阿尔丰西娜，出落得非常漂亮，有极罕见的美貌。她体形修长、纤小
而苗条、轻盈，皮肤白里透红，一双椭圆形的眼睛像是用晶莹的珐琅质镶成，只
是更显得水灵；嘴唇红得像樱桃，牙齿雪白、整齐而有光洁，整个身形使人想起
一座用萨克森细瓷制成的精美雕像。她的柳条似的细腰、天鹅般的颈项、纯洁而
无邪的表情，还有那拜伦式的苍白，披散在白嫩双肩上的浓密的长卷发，裸露在
白色连衣裙上方的危耸的胸脯，以及金手镯、宝石项链等装饰，更使她姿容艳丽
、优美动人，被公认是巴黎最迷人的女子。因此得以结识不少上层人士，除一些
富商巨贾外，还有三十年后出任外交大臣的安托万·阿盖尔·阿尔弗莱德·格拉
蒙公爵和做过俄国驻维也纳大使的封·斯塔盖尔贝格老伯爵，以及年轻的爱德华
·德·贝雷戈伯爵等亲王、子爵、男爵，也有像欧仁·苏、阿尔弗莱·德·缪塞
、法朗茨·李斯特等著名的浪漫主义作家、艺术家。而且在与名人的接触中，她
不但摆脱了贫困，变换了姓氏，改名为玛丽·杜普莱西(Marie Duplessis)，给
自己添上“Du”这么个贵族的头衔；还受到文学、艺术的陶冶，显出知识广博、
有艺术修养，戈蒂耶赞美说“她仪态万方，像一位公爵夫人。”
这天，小仲马穿一身墨绿色的开丝米宽领衫，系一条白色领带，裤脚上露出
丝袜，还别了几件饰物，带一根手杖，非常富有风度。
灯光熄灭后，小仲马见到玛丽像一个幻影似地出现在剧场她固定的包厢，离
她仅仅只有几步之遥。演出结束后，他和好友带上她最爱吃的冰糖葡萄干去包厢
看望过她一次；十天后，他们又设法得到她亲密女友普鲁丹丝·德沃瓦的帮助，
去她所住的玛德琳娜大街十一号登门拜访她。尽管她的父亲兼管家告诫说，她应
该去招引那些能带给她钻石、包厢、马车的富人和权贵，而不是面前的这个穷困
潦倒之辈；玛丽仍坚持自己的信念：她需要的是一位迷恋于她、依顺于她的年轻
情人。从此，他们夜夜相会，双方都深深感受到爱的欢乐。一次，小仲马去时，
见玛丽躺在床上，手里提了一条白手绢；他想亲吻她，也被她挡开了。小仲马意
识到，她又病了。这没有令他吃惊，因为他原就知道她患有肺结核；她此刻挡开
他，目的是为了保护他，正是出于对他的爱。他劝她休息，应该去疗养。玛丽声
言，这在她是根本办不到的，他的处境不允许她这样做，因为她完全了解那些在
她身边打转的男人，他们爱的实际上只是她的艳姿。小仲马跟她说，他绝不像这
些人，事实上他并不是今天才知道她有病，但他从来没有犹豫过，这位浪漫主义
作家甚至表示，如果她真的把病传给了他，倒是他的幸运。
小仲马的确是真心爱着玛丽，与她一起跑马、赴宴、逛舞厅、进剧院，不惜
化费巨资，以至背上沉重的债务，还陪她去她老家、空气清新的乡间养病。但他
不能容忍她一次次地背着他爱着其他的男人。于是，小仲马最后在1845年8月30
日的深夜给玛丽·杜普莱西写了一封绝交信：
“我亲爱的玛丽：
“我既不像我所希望的那样富有而配得上去爱你，也不像你所希望的那样贫
穷而值得你去爱。那么，就让我们相互忘却吧！对你来说，忘掉的是一个无关紧
要的名字，对我来说，忘掉的是一种无法重现的幸福。
“没有必要向你陈述我是多么的痛苦，因为你完全知道我是多么的爱你。
“别了，玛丽！你感情丰富，不会不了解我写这封信的目的，你聪明过人，
不会不原谅我写了这一封信。
“永远怀念你的亚·仲·”
小仲马显然没有收到杜普莱西的回信。三个月后，他与父亲一起去北非阿尔
及尔、突尼斯等地旅游。在此期间，玛丽病情恶化，并在1847年的2月3日病逝；
又因封·斯塔盖贝格破产自杀，她的家具等一切物品也都被拍卖。等到小仲马于
次年的2月10日回到巴黎时，玛丽已经被安葬在蒙马特公墓。
本来，小仲马曾为自己对待玛丽过于苛刻感到过内疚。他深深觉得，“我不
能感到对她是清白无辜的”。如今，她的死讯就更使他悲伤和悔恨。他匆匆赶到
玛丽旧日与他欢聚的地方，见人们正在清点她的遗物拍卖，吸引了不少人，连英
国名作家查尔斯·狄更斯也来了。小仲马一眼就注意到摆在壁炉上当年他送她的
那本《曼侬·莱斯戈》，不觉停下了脚步。他如何才能向这个再也见不到了、始
终无法当面向她诉说的女子，表达自己的心呢？
当作家与他所爱的女人永别的时候，爱情便在他的心里获得新的生命；不论
是所爱的女子不再爱他，还是因某种原因死去，都会比成功的爱情带给作家更为
强烈的感受，并赋于他更加丰富、更为充溢的灵感。这在文学史上是屡见不鲜的
。小仲马也这样，爱的永别使创作的激情在他的心中油然而生。
传统的道德观念，包括对戏剧和小说创作的要求，认为与人通奸的有夫之妇
或青楼卖妓的年轻女子都是灵魂有罪的人，应该使她们改邪归正获得新生，要不
就在自杀或被杀中处死她们。小仲马明显是要背离这种传统。在《茶花女》这部
小说里，小仲马原来决定以十分欣赏和赞美玛丽·杜普莱西的诗人、“善良的戴
奥菲勒·戈蒂耶”的姓作女主人翁的姓，并毫不顾忌地以她的原名阿尔丰西娜来
作她的名。后来觉得这还不足以表现他所爱的这位女子，便以圣母玛丽亚的名字
来命名她，把她看成是圣母和天使，称她为“玛格丽特·戈蒂埃”，同时保留她
生前众人所给予她的亲切的外号“茶花女”，把她写成是一个灵魂高尚的人，而
不是一般人心中的下贱的妓女。
玛格丽特尽管是一个妓女，却是一位深情的女性，她不嫌弃阿尔芒私生子的
地位和贫穷的境遇，非常珍惜他对她的真诚之情；阿尔芒也不鄙视玛格丽特的妓
女身份，对他说来，重要的是两人的情感；是真挚的感情维系着两人的爱。浪漫
主义者在自己的现实生活中和艺术创作中所遵从的爱情准则就是：一、对方的外
形是“美”的能引发自己的激情；二、对方对自己具有真爱的激情，不管以往怎
样，只要今后会真心爱自己，不考虑对方的出身、地位、门楣、财产或对自己的
前程是否有利。
在作品中，小仲马还在注重刻画玛格丽特美丽心灵的同时，描绘她的外貌时
，除了写出她一般的女性美，她的异常艳丽的外貌和“难以描绘的风韵”外，还
注重了对女主人公肺结核病患者所具有的特征的描写，他写到她因疾病的消耗而
身体显得“颀长苗条”；因时有低热而脸颊呈深红的“玫瑰色”，这是病态的红
晕；还有因发烧和性欲过强使她那“细巧而挺秀”的鼻子“鼻翼微鼓，像是对性
欲生活的强烈渴望”……都显示出作家本人的浪漫主义的情调。这就不难理解，
在《茶花女》的创作中，这位作家宣泄了自己郁积于心的情绪，重温了一次比现
实更为浓厚的爱情，且又发挥了浪漫主义的情怀，使小仲马如他自己所说的，“
我感到……似乎体验到了……画家通过描绘人物表现自己的快乐。”后来，他又
亲自将小说改编为话剧。
浪漫主义是时代的浪潮，不但将作家、艺术家卷进这巨浪之中，还造成一种
气氛，浸润着几乎每一个人。因此，当小说《茶花女》在玛丽·杜普莱西去世一
年后，即一八四八年发表时，立即引起了轰动。恰好这时，意大利著名音乐家朱
塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi,1813－1901）也正在巴黎。茶花女的朴素、热
情、动人的题材使这位天才的艺术家内心发出呼唤；只是又觉得它似乎并不适宜
于直接搬上歌剧舞台。三年后，1851至1852年冬季，他在巴黎看《茶花女》戏剧
的演出时，不但它的故事更加使他深受感动，还确信它是他所希求改编的题材了
。
威尔第的传记作者彼得·绍斯维尔－桑德说得对：话剧《茶花女》的女主人
公“薇奥列塔这个角色必然让威尔第想起前妻玛格丽特的红颜薄命，以及同居伴
侣朱塞比娜遇人不淑的过去。”
玛格丽特·巴雷齐（Margherita Barezzi,1814－1840）是威尔第的保护人
、爱好艺术并精通几种乐器的商人安东尼奥·巴雷齐的大女儿，与威尔第结婚后
，为他生了两个孩子。可是十四个月里，三个人全都相继病逝。感受到的悲痛，
使作曲家相当一段时间里都绝笔不写喜歌剧。五年后，1847年，他开始与歌唱家
、退休后在巴黎任歌唱教师的朱塞平娜·斯特雷波尼（Giuseppina Strepponi）
同居，两人深深相爱。
类似的情感经历，让威尔第决意要使《茶花女》走上歌剧舞台。他在给友人
的一封信中说：“我要在威尼斯演出《茶花女》。这是一个现代的题材，由于服
装、时代，还由于很多别的愚蠢的细节，别的人也许不会着手搞它……而我非常
乐意搞这个。”于是，等剧本一出版，威尔第就立即把它寄给了他的朋友、以前
曾与他一起改编维克多·雨果的《爱尔纳尼》的弗兰西斯科·玛丽亚·皮亚维（
Francesco Maria Piave），请他为他改写剧本。
威尔第像以往那样，首先勾勒出歌剧主要情节的轮廓，然后集中精力去刻画
更能表达感情的“细节”。虽然据说只花了四个星期，就完成了以《失足者》（
La Traviata）为名的《茶花女》歌剧总谱，但在这段时间里，他的另一位传记
作者说，作曲家“现在对任何事和任何人都无暇顾及。别的什么也没有……”威
尔第完全沉浸在创作中，他的全部注意力都集中在女主人公一个人身上，集中于
使这个“半上流社会”（Demi-Monde）的女人，一件可以买卖的商品，变成一个
能爱、能痛苦的真正的人。因此，“实际上可以把《茶花女》看作是他对朱塞平
娜·斯特雷波尼的爱情的强烈表现。”只要听整部歌剧对女主人公的描写都是那
么特别的优美；还有第一幕描绘享乐生活的明亮丰富的“花腔”唱段，与病床前
诀别时挽歌般的旋律，构成了感人肺腑的对比，人们很容易会感到，这都是作曲
家怀有亲身的感受创作出来的。奇怪的是，当它1853年3月6日在威尔第本国威尼
斯著名的菲尼斯剧场（La Fenice）首次公演时，却完全失败了。威尔第写信告
诉他的一位朋友说：“《茶花女》败得很惨。这究竟是我的错，还是那些歌手？
我想恐怕只有让时间来证明了。”
演出前，威尔第就曾提到演出时需要注意的某些事项，剧院经纪人拉西那在
一月十一日的备忘录中强调：“大师威尔第先生希望、要求、拜托我们，务必让
他的歌剧《茶花女》的服装维持当代的式样。”可是主事者怕激怒某些行为不端
的观众，为减轻可能出现的舆论压力，把服装改成路易十四（1643－1715）时代
的穿着。这可不是浪漫主义时代，恰恰相反，是皮埃尔·高乃依（1606－1684）
和若望·拉辛（1639－1699）等古典主义剧作家的时代。这怎么会适合浪漫主义
时代的观众的口味呢？
更主要的是薇奥列塔的扮演者。
在浪漫主义时代，对“病态美”的偏爱，已经成为一种风气或时尚。除了《
茶花女》，在其它许多歌剧中，都同样可以看到茶花女型的女主人翁，看到艺术
家这种对肺结核病患者的偏爱。在意大利贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini,1858
－1924）的《波希米亚人》（La bohéme,又译《艺术家的生涯》）中，女主人
翁，二十二岁的咪咪，是生肺结核病的，她脸色苍白，明净的皮肤泛着茶花般柔
嫩的白色，脆弱而病态，终日不断剧烈咳嗽，一天天疲软瘦弱下去，直到垂死时
刻，她这种病态的美“仍对（男主人翁、诗人）鲁道夫具有诱惑力”。此外，法
国作曲家达里乌斯·米约（Darius Milhaud,1892－1974）的《奥菲欧的不幸》
（Les malheurs d'Orphée）中，女主人翁欧律狄克的神秘的不治之症，也是当
时的医生们对它一筹莫展的肺结核病；还有意大利多产歌剧剧作家盖塔诺·唐尼
采蒂（Gaetano Donizetti,1797－1848）的《宠姬》（La favorite）中的女主
人翁莱奥诺拉，也是肺结核病患者。特别有意思的是，在生于路易十四时代的法
国多产作家普莱沃神父（Abbé Prévost,1697－1763）的著名小说《曼侬·莱
斯科》（Manon Lescaut）中，女主人翁、妓女曼侬本来是一个身体健康的年轻
女子，但是在小说被改编为歌剧后，不论是普契尼改 编的，或是法国歌剧作
曲家茹尔·马斯内（Jules Massenet,1842－1912）改编的，都赋于曼侬的形象
一种肺结核病患者的病态的美。不难理解，作为浪漫主义时代和社会印记，读者
和观众、听众的时尚，在文学、艺术家笔下被作为审美的特征得到了肯定；反过
来，文学作品中的这种病态的女主人翁，如仲马父子的一位传记作者说的，又使
得“肺结核和面容苍白如今获得了一种阴暗而又迷人的力量”，以致影响到整个
时代和社会的风尚。
范妮·萨尔维尼－多那特利（Fanny Salvini-Donatelli,1815－1891）是
意大利的女高音歌唱家。她1839年在威尼斯的阿波罗剧院（Teatro Apollo）登
台首演罗西尼的二幕歌剧《塞维利亚理发师》（Il barbiere di Siviglia）。
去威尼斯在威尔第手下出演《纳布科》（Nabucco），获得了成功。以后在周游
欧洲后，她于1858年在巴黎和伦敦英国最古老的、也是英王查理二世特许的皇家
剧院特鲁里街剧院（Drury Lane Theatre）演出。法国作曲家兼评论家赫克托·
柏辽兹和其他许多批评家都对她的歌声作了很高的评价，说它“奔放、柔顺、有
表情，剧中的角色很相配”。让这位女高音歌唱家来再现薇奥列塔是否适合观众
的浪漫主义审美标准？
不错，这位老演员的演技是无可挑剔的，演出时，她获得的掌声也比其他演
员多。唯一遗憾的是她长得不漂亮，更主要的是她“正好一百三十公斤”的身体
，实在太魁伟了。
对这个问题，演出之前威尔第也已经注意到了。皮亚维事先就曾向剧院当局
表示：“大师一再强调，《茶花女》女主角的人选必须年轻，身材优美，而且要
唱得带有感情。”皮亚维的脚本也写到了女主人公的“病态美”。歌剧第一幕一
开始就强调了这一点：薇奥列塔刚唱好“朋友们，今夜属于我们，今宵给我们无
限欢乐，快把欢乐的酒杯斟满吧！”就有朋友提醒她：“（饮酒）不妨碍你的健
康？”随后对唱中又一次次提到她“在医院里养病”、“又病啦？”“你又病啦
”等等，以后对此也陆续有所表达。演出前威尔第甚至还收到一封匿名信，说如
果不更换这些演员，首演可能会遭惨败。作曲家很明白这一可能性，这使他深感
绝望：“我知道！我当然知道！我会让你看到这个结果！”他甚至威胁要解约。
可是无法更换演员，于是结果正如他所料。
音乐理论家欧内斯特·纽曼在《大歌剧》中这样描述当时的演出实况： “
观众对前半部分的反应还好，但到第二幕中间瓦列西唱到‘在那普罗旺斯地方…
…’时，全场为之哗然。第三幕更成为一场彻头彻尾的灾难。观众面对着魁伟肥
胖的萨尔维尼－多那特利，简直不相信医生的诊断：受尽肺结核折磨的薇奥列塔
的生命只剩下几个小时了。” 显然，失败绝不是作曲家的错。很快，“时间就
证明”，《失足者》即《茶花女》是歌剧史上少有的一部完美无缺的杰作。一年
后，1854年5月6日在威尼斯的一家规模较小的圣贝内德多剧院（Teatro San Benedetto
）演出时，换了另一个剧团，又换成比较瘦削的演员来扮演薇奥列塔，就获得极
大的成功。随后，从一八五六年起，歌剧先后在伦敦、圣彼得堡、纽约、巴黎上
演，始终都受到广泛的欢迎。如今，一个半世纪以来，像小说《茶花女》已经成
为世界各国的畅销书一样，歌剧《茶花女》也已成为世界各著名歌剧演员和歌剧
院的保留剧目了。
传统相声《醋点灯》台词
甲 嗬！咱们哥儿俩老没见了！
乙 可不是嘛。
甲 您还在那儿住哪？
乙 没搬家，还在那儿住哪。
甲 在哪儿住哪？
乙 不认识啊，还在XXX住哪。
甲 您贵猪圈？
乙 贵猪圈？
甲 称呼您家里人哪，不是问……
乙 称呼人有问贵猪圈的吗？称呼贵宝眷。
甲 瞎掰，珠、宝不是一样嘛！
乙 您这都不像话。
甲 这个请您多原谅，我说话有点儿颠三倒四的。
乙 您的事由儿不好？
甲 我是刘备的媳妇——
乙 怎么讲？
甲 没事（糜氏）。又没事，家里人口儿又太多。
乙 您家里有多少口儿人？
甲 我家里要论个儿论口儿就论不过来了。
乙 那您家论什么呀？
甲 论“打”。
乙 您那儿都是洋袜子？
甲 你们家才是背心儿哪。
乙 人有论“打”的吗？
甲 人多可不就得论“打”嘛。
乙 您家有多少“打”呀？
甲 九“打”，一百零八口儿。
乙 您这是说瞎话，哪儿有那么些人的呀。
甲 您不信，我算算您听听。
乙 您算，我给您记着。
甲 头一“打”吧，我母亲有没有？
乙 有。
甲 这么说你也有？
乙 谁没有母亲呀。
甲 这有一口儿了吧？
乙 有，您往下算。
甲 我娘、家慈——
乙 这么算哪！
甲 我的生身母、我爸爸的媳妇、我媳妇的婆婆、我孩子的奶奶、我丈母娘的亲家、我大舅的妹妹、我二舅的姐姐、把兄弟的干妈、外甥的姥姥，这不就一“打”了吗？
乙 就你妈一个就算一“打”呀！您再算这第二“打”。
甲 我媳妇有没有？
乙 有。
甲 我的老婆、贱内、拙荆、糟糠、我们内助、我们屋里那口子、大姨子的妹妹、小姨子的姐姐、我兄弟的傻子、丈母娘的闺女、我妈的儿媳妇，这不就两“打”了吗？
乙 您可真能算啊。这第三“打”呢？
甲 我爸爸。
乙 几个？
甲 这就一个。
乙 这个你怎么不算一“打”了？
甲 算一“打”呀，算出俩来就得打起来。说真的，我家才四口儿人。
乙 都是谁呀？
甲 我、我妈、我们孩子、我媳妇您……大嫂子。
乙 您别这儿喘气行吗？您家人口不多呀。
甲 人口不多，事情可不少。
乙 怎么？
甲 我们这一家子，没有一个讲理的。您拿我妈来说吧，越老越糊涂，让我养活着！
乙 多新鲜呀！不让你养活着，让谁养活呀？
甲 就算让我养活着，您拿这吃饭说吧，隔长不短吃顿就得了，有天天吃的吗？您说这事多新鲜。
乙 这事不新鲜。谁家也是一天两顿饭。
甲 我也得挣得来呀？我媳妇也跟着凑份子，不老不小的也吃我。
乙 不吃你吃谁呀？
甲 最可气的就是我们这孩子，睁眼就饿，不是要吃就是要钱，一睁眼就“爸爸给我一大子儿，我饿了”。“你又饿了，头五月节你没吃饭吗？”
乙 头五月节吃饭到现在呀，那哪儿受得了哇！
甲 像我那个家庭，逢节过年吃顿就够瞧的了。
乙 好嘛！我都没听说过。
甲 这孩子还麻烦。“您给一大子儿。”“你不知道这两天没钱吗？”
乙 你就给他一大子儿。
甲 一大子儿一大子儿的要？
乙 一个小孩子。
甲 你还小哪，你站这儿比我也不矮呀。
乙 我呀？
甲 “去去！当院玩去。”孩子到当院子玩去，我生了一肚子气，街坊在当院正吃早饭。你们吃饭就吃饭吧，没事儿吃饭还比赛。东屋那个寡妇老太太带着儿媳妇吃包饺子，还是加大的包饺子。
乙 你见过什么呀？
甲 西屋里吃炸酱面。北屋里的也跟他比粗——炖肉烙饼。要说我们这屋子也不含糊。
乙 氽丸子，大米饭。
甲 就这么愣着。
乙 怪不得瞧人家吃好的你生气。
甲 大人愣得起，孩子饿不起。您拿我们这孩子“盐汤儿”来说吧。
乙 您这孩子怎么叫盐汤呀？
甲 流到哪儿哪儿咸（嫌）。
乙 甭问，这孩子人缘儿够好的。
甲 跑东屋瞧嘴去了。他们刚一剁馅儿，我们孩子就在那儿站着。怎么擀皮儿，怎么包，怎么煮，怎么吃。馋得我们孩子俩眼瞪得跟包子似的，站在那儿直咽唾沫。
乙 这点儿起色。
甲 我们孩子嘴又甜，管东屋的老太太叫奶奶；“奶奶，您锅里煮的那是什么？”您就知道我们这孩子多开窍儿。连包饺子都不认得。我们孩子问到这儿了，要像那明白的老太太，您给端过三百五百的那有什么呀。
乙 三百五百的呀，人家娘儿俩才包多少呀！
甲 就算你给端过几十个来，我们绝对不能嫌少。
乙 凭什么呀！
甲 不但她不给，说话她还惹你生气。“什么呀？包饺子，好吃着哪。去玩吧！留神烫着。”你说这话多可气。我们孩子瞧瞧怕烫着，你们从锅里头捞出来往嘴里搁不怕烫着？
乙 嗐！
甲 咱们忍气，只好管管自己的孩子。我过去给孩子一巴掌：“家去！你瞧了半天了，她不给你！没吃过是怎么着？”孩子说话给我露脸：“是没吃过。”
乙 这话露脸呀？
甲 “那不是什么新鲜东西，不就是包饺子吗？外边是皮儿，里边是馅儿。那东西不能吃，吃多了拉稀。”
乙 您这叫什么话呀！
甲 我这是气她，反正是我不吃她也甭打算吃消停了。老太太一句话把我气坏了：“姑娘，晚上咱们还吃这个，这两天上火了，泄泄肚也好。他倒打算拉稀哪，也得拉得了呀。”气得我半天没言语。一赌气揪起我们孩子：“不是没吃过吗？走！跟我来，上北屋里去瞧吃炖肉烙饼的去。”
乙 这瞧嘴也换换！
甲 我媳妇在屋里直说闲话。“进屋来吧！别跟外边散德行了。瞧瞧，人家那屋里也不是怎么啦，咱们这屋里也不是（即“也不知道是”，口语中省略了“知道”二字。）怎么啦。咱们这屋里倒不错，山后的蝎子——饿着（恶蜇）；炒葱——瘦了；洋车上马路——没辙。”我说：“饿着你还起哄哪？”我媳妇说：“嫁汉嫁汉，就为穿衣吃饭；不为穿衣吃饭，嫁你何干？”我说：“此言谬矣！娶妻娶妻，你就得挨饿忍饥；不能挨饿忍饥，怎么算髽鬏儿夫妻？”
乙 你还穷出理来了。
甲 我妈这地方也不对呀，火上浇油，在旁边也说闲话：“瞧瞧，瞧瞧，没儿子我倒不挨饿，有儿子我倒扶起饿来了！”我说：“妈，您这地方就不对了，您别起头给您儿子熏呀！哪顿饿着您来着？不就……”
乙 不就今天做饭晚点儿吗？
甲 “不就这礼拜没吃吗？”
乙 嚯！一个礼拜没吃了？
甲 我一想我这男子汉大豆腐……
乙 大丈夫。
甲 到那时候我也就成了豆腐了。何必没事在家里穷吵恶斗的？我说：“你也别挤对我，我出去奔奔去。今天，明天，后天，我拿 家一千块钱来咱是夫妻；要没有这一千块钱，咱俩是初七。”
乙 初七干吗呀？
甲 初七我的房钱。
乙 那你想着给人家。
甲 说完话我甩袖子往外就走。看起来还是髽鬏（抓阄）儿的夫妻呀，比抽签儿的强得多。
乙 又要上了。
甲 我媳妇看我模样不好，紧追慢追追到门口，照着我后背就一把。
乙 把你揪回来了。
甲 把我推出去了。咣当！把门插上了：“三天？你想吧！今天晚上你不回来，明天我就打主意。”说完了我后悔了，三天挣一千块钱，泥钱儿也干不了呀！我越想越难过，我还活着干吗呀？不如一死！
乙 往宽处想吧！好死不如赖活着。
甲 谁管我，谁不是东西。
乙 你不死你才不是东西哪。
甲 你让我怎么死？
乙 你爱怎么死怎么死。
甲 我抹脖子。
乙 抹脖子得有刀呀！
甲 没刀！我回家取刀去，那不是找麻烦吗？丧荡游魂地遇到天桥儿，真是冤家路窄！
乙 怎么？
甲 有一个摆破烂摊的老头儿，地下扔着破鞋破袜子，旁边搁着把切菜刀。这哪儿是刀呀，简直是我的对头！有心买又没钱，我真急了，过去把刀拿起来了，刃冲外背儿冲里搁在脖子上了。
乙 刃应该冲里。
甲 刃冲里要是拉着我哪？
乙 你没打算死呀？
甲 没打算死我拿刀干吗呀？
乙 我哪儿知道呀。
甲 问问这刀有主没主儿。要是有主儿，我死后让人家跟着打官司呀？冲老头儿一瞪眼：“这刀谁的？”把老头儿吓得直哆嗦；“那刀呀，没主儿。”我一听没主儿好办了，把刀一夹扭头就走。
乙 干吗呀，把人家刀拿走了？
甲 废话！人家那把刀也是将本求利来的。这是跟老头儿闹着玩。绕个弯儿再给——
乙 人家搁下！
甲 卖了！
乙 卖了？
甲 卖了四十枚。我这儿还饿着肚子哪，死也得落个饱死鬼？买了半斤烙饼，十六个子儿，买了十个子儿的羊头肉，两大枚买了串糖葫芦，买一大子儿卤虾，喝了一子儿豆汁，还吃了两碗老豆腐。
乙 您这叫什么吃儿呀？
甲 吃饱了，喝足了，还剩一大枚。这再死还晚？抹脖子！
乙 你就抹吧。
甲 抹不了啦。
乙 怎么？
甲 没刀了。
乙 是呀，刀你都吃了！
甲 我非抹脖子呀？我不会跳河呀！
乙 那你跳去吧！
甲 我出了永定门，站在桥头儿上一瞧这护城河呀，上边水往下边流，一眼看不到底。往后倒退三步，往前一跑一闭眼，就听扑通一声——
乙 你跳里了？
甲 我扔里一块砖头。
乙 扔砖头干吗呀？
甲 这么说您对跳河没研究？
乙 我研究这个干吗呀？
甲 这是试试深浅。
乙 那怎么知道？
甲 砖头往里一扔，水扑通一响，那是深；叭喳，那是浅。
乙 您扔这砖头哪？
甲 就听扑通一声。
乙 深。
甲 就冲这深……
乙 跳。
甲 不跳！
乙 怎么不跳呀？
甲 那么大河我一个人死，那多闷得慌呀。找您做个伴儿您去不去？
乙 我不去，你临死还拉个垫背的呀！
甲 我非得跳水呀？我不会上吊呀？
乙 你拿好主意怎么死没有？
甲 我一直奔东南了，进了大沙子口。到了安乐林，有一片树林子。我瞧了瞧四外一个人没有。真倒霉！在我眼前扔着根儿连儿绳，找了棵歪脖树，把绳子往树上一搭，挽了一个扣。一揪绳我就哭了，我说：“天哪，我的天哪！”（上韵）
乙 空！哐！你要唱呀？
甲 我不亚如万把钢刀攒于肺腑，扬子江心缆断舟崩，万丈高楼失脚，凉水浇头怀里抱着冰。
乙 你要唱《杜十娘》啊？
甲 我家有白发娘亲，绿鬓妻子，未成丁之幼儿。我是母老、妻娇、子未成年。我娘今年八十多了，想不到（唱）“白发人反送黑发人。”
乙 又要唱。
甲 我媳妇不到三十岁，我死后不知道又嫁给谁了。
乙 那你就甭管了。
甲 我儿子今年刚七岁，什么话都会说了。先生，比您还聪明哪。
乙 他没我聪明。嗐！有那么比的吗？
甲 最让我伤心的，我今年都三十二了，我连一任总统都没做过呀！
乙 就是你呀，想瞎了你那两只好眼。
甲 吊吧！人不该死，正行有救。吊了俩钟头会没死，您说这新鲜不新鲜？
乙 你是脚没悬起来？
甲 悬起二尺多高哪。
乙 吊脖子上？
甲 吊脖子呀。
乙 您吊哪个脖子？
甲 脚脖子。
乙 脚脖子呀！吊四个钟头你也死不了。
甲 您说吊哪个脖子呀？
乙 吊这个脖子呀。
甲 吊这脖子多难受呀。
乙 不难受就死了？
甲 死了我还怎么吃饭哪！
乙 你没打算死呀？
甲 干吗呀，你惦着我死了好扒我这大褂呀？
乙 我干吗这么不开眼呀。
甲 常言说得好：“愣在世上挨，不在土内埋。”蝼蚁尚且贪生，何况我这人乎！
乙 您不用煳了，烤着吃吧。
甲 干脆不死了。
乙 根本就没打算死。
甲 好容易进了永定门，夜里十一点了，走到鲜鱼口口儿上，天就十二点多了，该着，我的运气来了。
乙 什么运气？
甲 鲜鱼口儿把口儿路东瑞林祥正卸货哪。净是皮的，都是直毛。狐脊的、狐嗉的、狐脑门、海龙、水獭。那位学徒的也搭着困迷糊了，一扛这包袱呀，从车后头掉下一卷皮袄来。这卷皮袄呀，扔着卖得卖四百块钱！
乙 那你就捡去吧。
甲 捡去？人都在那儿瞧着你捡？你刚一毛腰人家过来了：“这是我们的。”你说你给人家不给？
乙 那就不给。
甲 不给人家，报你明火。
乙 那你就走吧。
甲 走？哪儿找这事去呀！我蹲在电线杆子后边瞧着，你们瞧见我认了，瞧不见就是我的了。我等了没十分钟，货卸完了，车往北去了，他们把门上上，电灯灭啦。嗬！我这喜欢呀！我过去双手一抱——
乙 抱起来了？
甲 喀哧就一口。
乙 皮袄怎么咬人哪？
甲 哪儿呀，一条大黄狗！这狗咬我了，我一嚷，正赶上厨子出来倒土，上来就给我一个大嘴巴。“咬你？是得咬你！它在那儿睡觉你抱它，它不咬你？我还告诉你，我们这儿三天丢四条狗了。”
乙 得，拿你当偷狗的了！
甲 我说：“我不是偷狗的！”他说：“你甭费话！”铆足了劲踢了我一脚，由鲜鱼口儿把我踢到大栅栏里去了。
乙 好嘛！这人成皮球了。
甲 我进了珠宝市，见着一个狐仙显圣。
乙 哪儿有狐仙呀？
甲 我看见了嘛。
乙 什么样？
甲 青袍白大领，尖翅乌纱，还掖个鞭子，直冲我点手（点手儿，有语云：“人叫人千声不语，货叫人点手自来。）。我赶紧趴地下磕了仨头。“敬鬼神而远之”，此之谓也。
乙 您就别转了。
甲 一抬头，狐仙不见了！嗯，刚才没有，这会儿谁搁那儿的？
乙 什么呀？
甲 正通银号台阶上搁着白花花一摞现大洋，好几十块呀！我这份儿喜欢就甭提了，右手让狗咬了，拿左手捡。
乙 捡起来了。
甲 喀哧又一口。
乙 怎么洋钱也咬人哪？
甲 哪儿呀！黑狗白鼻梁儿。
乙 不对呀，不是抓仙呀？
甲 哪儿呀！就是那条狗。
乙 狗怎么会穿青袍呀？
甲 这是一条黑狗。
乙 那怎么白大领？
甲 它不是白胸脯儿嘛。
乙 不是还带着尖翅乌纱吗？
甲 那是狗的俩耳朵。
乙 还掖着鞭子哪？
甲 哪儿呀！狗的尾巴。
乙 不是还冲你点手儿哪吗？
甲 它啃骨头把牙塞了，拿爪子往外扒拉那块骨头哪！合着我给狗磕仨头。
乙 你都穷花了眼了。
甲 我越想越生气，捡砖头砍它。一摸软忽忽的。
乙 砖头？
甲 摸到屎上了！一生气把屎抹在鞋上了，拿鞋砍它。狗一闻鞋上有屎味，把鞋叼跑了。
乙 得！又丢一只鞋。
甲 光着一只袜底追狗，好容易把鞋追回来了。干脆回家，有什么话再说。这可不是咱们哥们儿吹，我家街门我敢叫。
乙 这不新鲜，我们家门我也敢叫。
甲 到了门口：“开门！”我媳妇一听是我的语声，吓得直哆嗦，没开门就央告我。
乙 怎么央告你来着？
甲 “等着吧，死不了的缺德！”
乙 这叫央告呀？这叫骂。
甲 一开门，我媳妇说：“回来了，我的郎君呀！”
乙 我瞧你不像郎君，像狼狈。
甲 我瞧你像白眼儿狼。有这么说话的吗？我说：“好说，小娘子。”
乙 你们俩要唱《断桥》呀？
甲 我媳妇说：“回来了，我的女婿。”我说；“我叫庞各庄。”
乙 我叫高亮桥。
甲 “回来了我的夫哇夫哇。”我说；“你夫（孵）什么呀？你没瞧我这儿脱毛哪吗？”
乙 你们两口子怎么还开玩笑哪？
甲 您不知道，我们两口子就指着逗哏吃饭。
乙 你别理我了。
甲 一进门儿我说：“媳妇，上屋怎么不点灯呀？”“点灯呀，没油。”“我给人家熬夜剩的那四根儿蜡头儿哪？”“四根儿蜡头儿，妈吃了一根儿，孩子吃了一根儿，剩下的我吃了。”
乙 嗬！这家子饿得吃蜡头儿。
甲 我说：“把油瓶子给我。”拿着油瓶子，摸了摸兜里还有一大子儿。出了门，一听小铺的钟打两点了。这钟点儿，别说打一大子儿油，打一斤他也不开了。起飞智，顺我们门口儿往小铺跑，跑到门口儿一边说一边喘，嘴里胡说八道：“掌柜的！掌柜的！快开门。”把掌柜的给叫醒了。“买什么明天买吧，我们都睡了。”“掌柜的，您一半儿卖一半儿行好。我也不愿意这时候买，我媳妇坐月子了，我得了个大儿子，您得了一个大侄儿。我买的东西太多！五十斤小米，五十斤黑糖，一百个鸡子儿，三十个子儿挂面，五刀粗草纸，五刀细草纸。我先给五十块钱，差多差少明天再说。”掌柜的一听从铺上蹦下来了，三天也卖不出这么些东西去呀！掌柜的披着衣裳刚要开门，我说：“您先把小洞开开吧，先把钱给您。我还得请人家去哪。”掌柜的刚一开洞，我把油瓶子送进去了：“先来一个大子儿油吧。那个鸡子儿、挂面、黑糖都不忙，我媳妇还没养哪，养的时候再说吧。”把掌柜的气得直哆嗦，这个骂呀：“这甭问，一定是隔壁XXX，黑天半夜哪儿闯丧去了！”拿着油瓶子奔油海，插上漏子，四两一墩，咚咚咚三墩。我赶紧回到家，摸着油灯往上就倒，哗！洒了一桌子。
乙 这不是糟踏东西吗？
甲 反正是白来的。划着洋火，滋、滋拉，滋、滋拉，两盒洋火会没点着。
乙 油不好？
甲 哪儿呀，掌柜的一生气给打了醋啦！
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歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。
歌剧的起源
一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧o里努奇尼，作曲j佩里与j科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨g巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。
歌剧的发展
17世纪末，在罗马影响最大的是以亚•斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后，意大利的g罗西尼、g威尔迪、g普契尼，德国的r瓦格纳、法国的g比才、俄罗斯的mi格林卡、mp穆索尔斯基、pn柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。
声乐
歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调
咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
宣叙调
宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个 给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。
重唱
重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚姻》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。
还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。
歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。
一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。
古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。
歌剧院
世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。
意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。
17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加洛婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。
1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫札特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加洛婚礼》、《唐璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。
歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是菩赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。
18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜．波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。
“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giao Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德国浪漫主义的歌剧是《魔弹射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的华格纳、理查．史特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威尔。
歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父葛令卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如林姆斯基-高沙可夫、鲍罗定、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉汶斯基和普罗高菲夫等。
至20世纪中叶歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。
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