商业电影有什么地位？

商业**仍然是滥竽充数，而整体上更无社会责任。

商业**公司为了适应现实主义**拍摄的形势，也尝试拍了几部现实主义题材的**，但整体上来说，仍然是滥竽充数。摄制歪曲历史的豪华场面的**，而不去表现社会的矛盾。例如由蔡·萨哈尔拍摄的**《我们人民》，**表现了一个没落中产阶级的小儿子因赌博输光钱了造成家庭没落的故事，围绕他寻找赌棍复仇展开，中间穿插着一个对他一见钟情不时出来表白的穷人家的女孩子和患了肺病的妹妹突然而来的剧本的成功，最后他说出不幸应该由社会来负责，却那么的软弱无力。

同时商业**中也有拍摄出了艺术水平的**。例如麦希须·高尔和基达尔·萨尔玛，都很擅长于拍摄富于异国情调的爱情故事，**画面唯美。麦希须·高尔拍摄了《高皮纳特》和《契达尔·里卡》，仿造法朗士的《泰绮思》拍摄。基达尔·萨尔玛则善于**的艺术构图，是**艺术的代表。

森特拉姆来到了孟买也迷失了方向，拍摄了一系列的商业**，此时期具有代表性的是《坑道》和《十字路口的三道光》。《坑道》表现了一个矿工的浪漫爱情；《十字路口的三道光》达到了极致，表现了七个来自不同地区的女人嫁给了一个家庭的七兄弟，强调了不同地区文化之间的碰撞和融合，但剧情落入俗套。

除了商业**公司，印度此时还有一些独立的**制片人，除去**公司利益的考虑，这些独立的**制片人拍出了一系列的现实主义倾向的**，并为以后的印度现实主义**的发展奠定了基础。

1953年由比麦尔·洛埃导演的《两亩地》是印度此时期现实主义**的最高成就，**以农民向波一家为主人公描述了农民为了保存生存所需的两亩地而做出的徒劳的努力，对当时印度的社会现实进行了更为深刻的揭露。农民向波为了能保住两亩地进城当了人力车夫，每日赚钱为了生计和保住两亩地，每日在街头奔命，过于劳累而发生意外。小儿子在慌乱之中给母亲写信诉说了在城里生活的不如意和困苦，母亲来城里寻找丈夫和儿子，结果再度加重了这个家庭的不幸。

向波的妻子先是遇到了城市流氓，紧接着又被飞驰的汽车撞死，**的结尾向波带着小儿子回到了家乡，失去了赖以生存的两亩地，**的内容反映了当时印度的主要社会问题——土地。值得一提的是**的悲剧结尾引起了**观众的不满，后改为向波的妻子没有死，只是受了重伤，在医院治好后一家三口回到了家乡。向波面临着失去土地奔波于城市，小儿子在城市中饱受磨难，向波妻子被流氓欺骗逃亡撞车加剧了这个家庭的磨难。**反映了当时农民水深火热的生活，充满着悲剧的力量。

穆尔克·拉吉·安纳德是印度的著名进步作家，现任全印和平理事会副主席，1953年6月曾荣获世界和平理事会的国际和平奖金。1953年上映的由穆尔克·拉吉·安纳德的小说《两叶一芽》改编的由KA．阿巴斯导演的**《旅行者》，表现了外国人开办的工厂中雇佣工人的生活，表现了资本主义化过程中印度人民的状态。当时英国殖民者垄断着印度的制茶工业，制茶工业是印度的经济命脉，同时也是对工人阶级剥削最重的地方。和《两亩地》一样，**中的主人公在印度资本主义化的过程中被迫放弃了土地，为了能够赚到足够的钱赎回原本属于他们的土地而从事着艰辛的工作，但**还是传统的爱情模式，一个监工爱上了一个采茶姑娘才使无望的生活充满希望。

《梦纳》是由阿巴斯导演，叙述了一个在大饥荒时期被遗弃的孩子在孤儿院长大，因为他来历不明，也不知道是哪一阶层而备受歧视。逃出了孤儿院混迹于各种职业碰到了各式各样的人，幸运的是偶遇了亲生母亲。最终他放弃了领养人舒适的中产阶级的家回到了亲生母亲的身边，**充满了温情，受到了热烈的欢迎。导演阿巴斯曾经是新闻记者写过很多文学作品，曾经创作《大地之子》，这部**揭露了印度大饥荒时期的惨状。此外为医生柯特尼斯写的传记是森特拉姆拍摄其生平**的原来的依据，创作的作品多为反映印度社会现实之作。

拉兹·卡普尔出生于**世家，他的父亲普里特维·拉·卡普尔是印度著名的**人、印度国会议员、全印和平理事会副主席以及印度音乐戏剧学院首席理事之一，早在1929年就参与了**工作，并于1955年10月带领印度**代表团来我国友好访问。拉兹·卡普尔早期拍摄了《火》、《雨》等爱情**，取得了很好的票房收入，紧接着拍摄了例如《擦皮鞋的男孩》等一系列反映印度社会现实的**，1950年创建拉兹·卡普尔**公司，自导自演《流浪者》，获印度国家**奖和戛纳国际**节最佳故事片奖。该片描写强盗为报复法官，将法官的儿子掳走培养成小偷，法官的儿子背负着血统论，无法摆脱噩运。法官的女儿丽达用真诚的爱情为他辩护，挽救了他的人生。

**批判了"强盗的儿子就是强盗"的阶级血统论观点。**因其精湛的拍摄、曲折的故事、唯美的爱情和带有强烈印度民族特色的歌舞在国内外取得了巨大的成功。《擦皮鞋的孩子》反映了印度的儿童问题。印度的儿童由于贫穷而沦落街头变成乞丐、小偷和擦皮鞋的孩子，本来需要被照顾和接受教育的孩子走上了街头成为了社会不稳定因素。拉兹在**中表现了擦皮鞋的孩子的生活状态，没有明星和歌舞是一部现实主义**，在印度上映时获得了空前的成功。**《扒手》则反映了印度混迹于人群中小偷的真实生活。

向波·米特拉是孟加拉知名导演和演员，导演了现实主义**《贼》。**以一个穷人被误认为贼后两个小时的经历为线索，表现了住在大楼里中产阶级体面人家里的种种令人不齿的行为，**提出了："究竟谁是被，剥削者还是被剥削者，有钱的人还是穷人？"

短篇小说家拉志兴德·辛·拜迪拍摄了**《呢外套》。**是现实主义的代表作，**表现了在邮局工作的小职员和他的妻子以及三个孩子枯燥乏味的生活。**拍摄的背景设在了邮局，取材于实际生活中的邮局，**拍摄的风格是现实主义的，表现了日常生活中爱情和沉重的工作。

摩汗·塞加尔拍摄了**《子孙》表现了善良的仆人对虐待自己的主人的忠心，**情节曲折充满着悲剧的力量，受到了观众的欢迎。

此时期拍摄了很多的现实主义**，用印地语、孟加拉语和马拉地语拍摄，保存了印度**的民族特色。

麦博布·可汗拍摄了**《家庭荣誉》在国内外都获得了赞誉，**模拟了波斯哈里发王朝时代的宫廷，表现了赛马、战争和决斗的场面，不仅在印度而且在伦敦上映了好几个月，获得了票房上的成功。

　　1991年

　　1 Van Gogh (Maurice Pialat)

　　《凡高》

　　导演：莫里斯·彼亚拉

　　作家导演彼亚拉的力作，曾经是金棕榈大奖的有力竞争者。

　　2 Miller's Crossing (Ethan and Joel Coen)

　　《米勒的十字路口》

　　导演：科恩兄弟

　　科恩兄弟的旧作，可能法国人这一年才看到。影片讲述的是美国禁酒时期政权要人和黑帮的纠葛，仍旧沿袭科恩兄弟前两部作品逐渐成熟起来的超现实主义和黑色幽默的情节模式和视觉风格。

　　3 Barton Fink (Ethan and Joel Coen)

　　《巴顿·芬克》

　　导演：科恩兄弟

　　科恩兄弟黑色妖异风格的辉煌力作，戛纳**节金棕榈大奖。

　　4 The Godfather Part 3 (Francis Ford Coppola)

　　《教父3》

　　导演：弗朗西斯科·福特·科波拉

　　科波拉试图挽回自己当年声誉的吐血之作，但无非仗着前作的成功而已。

　　5 Close-Up (Abbas Kiarostami)

　　《特写》

　　导演：阿巴斯·基亚罗斯塔米

　　很多文章评价很高，始终没能看到。

　　6 J' entends plus la guitare (Philippe Garrel)

　　《我再也听不见吉他声》

　　导演：菲利浦·加海尔

　　威尼斯银狮奖。

　　前一阵**手册在中国放映了他的93年作品《爱情的诞生》。

　　7．Edward Scissorhands (Tim Burton)

　　《剪刀手艾德华》

　　导演：蒂姆·伯顿

　　伯顿早期的黑色浪漫悲喜剧，“恋爱中的弗兰肯斯坦”，当初很有一阵着迷于浪漫而孤独的结尾。影片中对异于正常人类的“双手”的描写，实际上近似于艺术家对自己“思想”的自我评价与认可。最后一幕爱德华用冰雪雕刻出心上人的形象，成为影片中最浪漫的一刻，甚至香港周星驰还把这一幕在《家有喜事》一片中作为爱情片经典场面加以模仿。

　　8．Rhapsody in August (Akira Kurosawa)

　　《八月狂想曲》

　　导演：黑泽明

　　大师感怀广岛原子弹悲剧的作品，只顾悲悯日本人民，却对日本蹂躏其他国家避而不谈。

　　9 Les amants du Pont-Neuf (Leos Carax)

　　《新桥恋人》

　　导演：莱奥·卡拉克斯

　　激情四溢的绝色作品，还记得第一次看过后无法抑制的激动心情。感谢卡拉克斯！

　　10 Paris s'eveille (Olivier Assayas)

　　《巴黎苏醒》

　　导演：奥利维耶·阿塞亚斯

　　**手册的编辑制作的半试验**，当然，作者是张曼玉的老公。

　　1990年

　　1a Petit criminel, Le (Jacques Doillon)

　　《小罪犯》

　　导演：雅克·多尔隆

　　多尔隆在儿童题材方面成就卓著，本片获得多项国内外奖励，尤其是表演方面。

　　1b Freeze, Die, Come To Life (Vitali Kanevski)

　　别动、死亡或活着（别动，死而复活）

　　导演：维塔里·卡涅夫斯基

　　苏联解体以后拍摄的，以1947年西伯利亚两个小孩为线索，揭露斯大林时期的丑恶。

　　3a Nouvelle Vauge (Jean-Luc Godard)

　　《新浪潮》

　　导演：让-吕克·戈达尔

　　戈达尔90年代最令人注目的作品，印象最为深刻的应该是片头那只雕塑一般伸向天空的手臂。

　　3b Goodfellas (Martin Scorsese)

　　《好家伙》

　　导演：马丁·斯科塞斯

　　威尼斯银狮奖，马丁一贯关注的意大利社区黑手党题材三部曲之一，真实而有力的描绘了美国意裔社会黑手党徒的生活。

　　5a Alexanndria Encore Et Tojours (Youssef Chahine)

　　《亚历山大再次和永远》

　　导演：尤瑟夫·查汉（埃及）

　　5b No, Or The Vain Glory Of Command (Manoel De Oliveira)

　　《拒绝，或者命令愚蠢的光荣》

　　导演：曼努埃尔·德·奥利维拉

　　多产高寿的葡萄牙老导演奥利维拉的名作。

　　5c Hidden Star (Ritwik Ghatak)

　　《云遮星》

　　导演：李维克·吉哈塔克（76年逝世）

　　印度导演60年的旧作，反映印度中产阶级和普通人的苦难，比雷伊更愤怒、更富挑战色彩。

　　8a Dreams (Akira Kurosawa)

　　《梦》

　　导演：黑泽明

　　黑泽大师晚年回顾过去，充满激情和梦想的华丽篇章。

　　8b La Desenchantee (Benoit Jacquot)

　　《不再着迷》

　　导演：贝诺特·加奎特

　　加奎特关于一个贫穷的17岁巴黎女孩的故事。悲哀无奈但又充满活力。

　　8c Crimes And Misdemeanors (Woody Allen)

　　《罪与罚》

　　导演：伍迪·艾伦

　　典型的艾伦风格，不能期望太多，但又足够你欣赏感叹。

　　《一千零一夜》是阿拉伯民间故事集，并无作者。

　　本书故事主要来源于波斯、印度；另一部分来源于以巴格达为中心的阿拔斯王朝（750-1258年）的故事；第三部分来源于埃及麦马立克王朝（1250－1517年）时期的故事。这本书其实并不是哪一位作家的作品，它是中近东地区广大市井艺人和文人学士在几百年的时间里收集、提炼和加工而成的，是这个地区广大阿拉伯人民、波斯人民聪明才智的结晶。《一千零一夜》的故事，很早就在阿拉伯地区的民间口头流传，约在公元八九世纪之交出现了早期的手抄本，到12世纪，埃及人首先使用了《一千零一夜》的书名，但直到15世纪末16世纪初才基本定型。《一千零一夜》的故事一经产生，便广为流传。在十字军东征时期就传到了欧洲。

　　《一千零一夜》（tales from the thousand and one nights），又名《天方夜谭》。相传古代印度与中国之间有一萨桑国，国王山鲁亚尔生性残暴嫉妒，因王后行为不端，将其杀死，此后每日娶一少女，翌日晨即杀掉，以示报复。宰相的女儿山鲁佐德为拯救无辜的女子，自愿嫁给国王，用讲述故事方法吸引国王，每夜讲到最精彩处，天刚好亮了，使国王爱不忍杀，允她下一夜继续讲。她的故事一直讲了一千零一夜，国王终于被感动，与她白首偕老。因其内容丰富，规模宏大，故被高尔基誉为世界民间文学史上“最壮丽的一座纪念碑”。

小时代》：倒错性幼稚病与奶嘴**

肖熹、李洋/文

肖熹，法国戴高乐大学法国文学硕士，东北师范大学文学院教师。李洋，**学者，中文**百科创建人，东北师范大学教授，主要研究欧洲**史、**理论和影像美学。著有《迷影文化史》、译有《莱昂内往事》、《特写：阿巴斯和他的**》等。

1、《小时代》的两种“小”

《小时代》的问题不是时代的“小”，而是心理年龄的“小”。这不是说它拍摄了低龄人群的故事，而是说它是用低龄的心态拍摄而成。影片不仅展现一个由青少年群体构成的“低龄化世界”（全片只有一位父辈人物），更表现出建构这个世界的世界观也是低龄的。比如影片把宫洺塑造为成功人物，但通过他，把商业成功人士的重要品质理解为总是有备用方案（Plan B），更像是少年对商业成功人士的想象。再如影片的高潮，四个女生手捧时装在高架桥上奔跑，齐心协力挽救一场时装秀，这是影片最高的矛盾冲突。对于一部**来说，如此简单的高潮，哪怕在“小妞**”（Chick Flicks）中也算是心理年龄比较低的。

另一种“小”是空间的“小”，就是交际空间的微缩化。《小时代》里人物虽多，但都生活在一个圈子里。在现实中，人与人的关系是发散的、开放的、线性的，而《小时代》中人与人之间是围拢的、闭合的、环形的关系。影片最后那场戏，几乎所有人都出现了，他们不但彼此认识，而且相互影响。那场“电话误会”很典型地表达了这种“微缩空间”的情节特点：林萧打简溪的手机，被留宿在顾源家的袁艺接听，第二天简溪打林萧的电话，却要把顾源的事情告诉给南湘，南湘跑出去与简溪会合，林萧紧追其后，最后他们遇到了顾里。这就是典型的“小时代式”的人物关系和叙事方法：所有人物围拢在一起，形成封闭的小世界，他们的故事就只能在他们错综复杂的关系中展开。这是一种“舞池叙事”，所有人都像在舞池中，全部的故事就在于他们不断交换舞伴。这种模式在言情小说、韩剧里比较常见，并不新鲜，其作用是架空现实，形成抽离效果，创造浪漫的爱情故事。

为了克服这种“小”，郭敬明需要补充某种“大”，这个“大”首先是大上海。阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）认为，优秀的**可以把“广袤空间”（古希腊戏剧中的城邦）和“密闭空间”（萨特戏剧中的地窖）综合起来，美国西部片正是在西部大自然与国家疆土（广袤空间）的映衬下，小镇恩怨或流浪牛仔传奇（微缩空间）才更具有普遍价值2。在小说里，上海成为“广袤空间”的代表，郭敬明不断描绘上海，缓解表现小世界的狭隘，稀释人物之间过多的巧合。小说中的句子，也无意识地呼应了“广袤空间”与“微缩空间”的对比。比如“他此刻窗户的孤灯，像是寂静宇宙里一颗遥远而又孤独的星球”，或者“我们都是小小的星辰”，等等。那么在**中呢？上海的存在不但没有发挥“广袤空间”的作用，反而破坏了“微缩空间”的童话效果。观众不能把这个过于浪漫奢华纯净的童话世界，与我们熟悉的上海现实联系在一起。如果像《流星花园》那样淡化现实背景（制片人也是柴智屏），让故事可以随便发生在什么地方，效果可能更好，而不像有些影评人建议的那样，继续强化上海的质感。上海不仅是真实的现实空间，更是繁华大都市，它不像小镇可以给这种“微缩空间”提供合理性。

《小时代》的核心人物是少女，影片把少女生活的主要空间想象成一个排外的封闭结构，她们只关心友谊、爱情和工作，其他现实问题一概被忽视。更有意思的是，**把少女出类拔萃的气质，塑造成各种类型的“个人化的浪漫主义”：女王范儿的富二代（顾里）、单纯的乖乖女（林萧）、文艺范儿极品美女（南湘）、凸槌的花痴女孩（唐宛如）。她们的男朋友也代表着少女们幻想的各种男友类型：痴情的富家公子（顾源）、温柔体贴的阳光男孩（简溪）、才华横溢的花美男（周崇光）、冷酷的型男老板（宫洺）、劣根坏男人（席城）和运动型健康男孩（卫海）。这种“逐类列举”的方法是郭敬明为了克服“小”而建构的另一种“大”，这种创作特点，我们可称之为“搜集癖式写作”。

2、搜集癖式写作

宫洺喜欢搜集各种水晶杯子。这表达了两点，第一是他有搜集癖，这区别于普通的搜集行为，对于他里说，搜集行为比搜集的东西更重要；第二是他搜集闪闪发亮的东西，这与心理学上所说的强迫性搜集即“病态性囤积症”（Compulsive Hoarding）也不一样，他搜集的是闪光的、漂亮的、昂贵的东西，而囤积症可以搜集垃圾和废品。

郭敬明的小说写作就是这种“搜集癖式写作”。最明显的是搜集名牌奢侈品，字里行间充满名牌时装、化妆品、首饰、名车和豪宅。很多人因此批评他宣扬拜金主义，在我看来，这固然表达了对金钱和物质的崇拜，但还要看到，他更把这种搜集、罗列变成吸引读者的创作方法。郭敬明的写作特色，甚至就是搜集、罗列各种漂亮、闪光、名贵的东西。在这个意义上，他不仅搜集奢侈品，还搜集题材，比如校园言情、豪门恩怨、职场商战等各沾一点，在言情小说中搜集桥段，比如抢闺蜜男友、患绝症、稀有血型、隐秘血缘关系等，更搜集张爱玲、安妮宝贝、裘德·洛、李清照、Lady Gaga等古今中外的文化符号，**中还提到了莫言、特朗斯特罗姆和莎士比亚。

作家创作时需要搜集素材，但是这种“搜集癖式写作”却又不同。我们可以用两种相似行为来深入分析这种“搜集癖”的动机，一种是鸟类在“求偶炫耀”（Courtship Display）中的竞争性搜集，一种是美洲印第安人的“炫财冬宴”（Potlatch）。

澳大利亚的园丁鸟（Bowerbird）在求偶时，会收集鲜花、蜗牛壳、石头等鲜艳、闪亮的物品吸引雌鸟。乌鸦也会搜集硬币、玻璃等闪光的东西吸引雌鸟。这是动物竞争交配权的行为，雌鸟会选择能够搜集到好看物品的雄鸟交配3。这种搜集就是把鲜艳、闪光的东西聚在一起，目的是为了吸引注意力。郭敬明在作品中搜集品牌、桥段、题材和文化符号，这些东西没有形成统一的整体，而是堆积在一起。对于他的创作来说，这种搜集行为是重要的，他依靠搜集这些鲜艳、好看的东西来吸引读者，这也是他拥有众多粉丝的原因。

再说“炫财冬宴”，这是一种炫富仪式。印第安部落的有钱人也搜集各种珍贵好看的物品，他们会在冬季举行的节庆宴会上，把这些好东西作为礼物与穷人交换，以获得地位和尊严。有钱人还会在仪式上炫富比阔，方法是在宴会上大量销毁自己的好东西。有甚者会杀死自己的奴隶，北欧人杀掉自己拥有的珍贵犬类4。这种搜集不是为了表达占有，而是讨好穷人，以交换地位和尊严。像郭敬明这样富有的作家，应该不会肤浅地炫耀自己的收藏，而是把名贵的符号当做礼物送给读者和观众，就像鲍德里亚说的那样，符号也有交换价值，郭敬明把搜集来的品牌符号编织进故事，作为礼物送给读者，让他们分享占有符号的快感，以换取他们的尊重和认同。

所以《小时代》中搜集的各种品牌、符号和桥段，主要发挥着勾引、炫耀和讨好的作用。

但是，这种“搜集癖式写作”在**里遇到了问题。郭敬明喜欢搜集闪光的东西，水晶杯、玻璃房子、璀璨的圣诞树和绚烂的烟火，把上海描绘的“像撒了金粉一样”。此外，他还在**中搜集各种光，但这种搜集在**中制造了矛盾，简单来说，饱和的光与各种反光材料，产生了光污染，柔化而失真的日光，刺眼的背景灯光，与要展现的人物发生了冲突。这种典型的婚纱影楼式的布光，使原本想创造的童话氛围和梦幻般的人物，因曝光过度反而遭到了破坏。**是不纯的艺术，它不需要搜集、罗列这种加法，而是需要把不纯的东西从影像和声音中减除。《小时代》中对光的过度使用，让画面不时呈现出漫射带来的放射性模糊，也会让观众产生不适。林萧与宫洺上电梯那场戏就是一个明显的例子。

3、倒错性幼稚病

《小时代》中的人物穿着名贵的时装，合体，但并不合适。他们单薄的身体与这些完全成人化的品牌服装并不十分协调。尤其是顾源和周崇光稚嫩的身体和面孔，包裹在过于成人化的时装里，形成某种隐蔽的、不易察觉的、说不清的分裂感。《小时代》开始于一个舞台（中学毕业演出），结束于一个舞台（时装秀），这两个舞台描绘了主人公从少年到成年的变化，这是《小时代》的核心内容：告别少年，步入成年。所以影片描述的是一个少年与成年之间模糊的时期，本文想讨论的不是少年穿成人衣服的问题，这只是表象，而是少年与成人之间的倒错感，这也是许多成年观众觉得影片看起来很假、不真实的原因。

整部影片都在不断释放这种倒错感：孩子扮演成人的生活，就像“过家家”，或者成人扮演孩子，都会形成这种倒错，这在心理学上叫倒错性幼稚病（Paraphilic Infantilism），又叫成人婴儿幼稚症（Adult Baby Syndrome），我觉得《小时代》的**文本就表达了这种倒错性幼稚病。这种心理疾病有两种类型，一种是成年婴儿幼稚症（Adult Baby），指成人扮演婴儿，另一种是娘娘腔婴儿幼稚症（Sissy Baby）指成人扮演相反性别的婴儿。弗洛伊德在研究儿童性心理发展时，也提到过这种现象，把这种心理现象称为“性心理幼稚病”（Psychosexual Infantilism）。这种病的主要特征是撒娇，任性，自恋，盲目自信。

让我们用影片中的两个行为进一步分析这种倒错。第一是花美男吐舌头，第二是女孩间的亲嘴。周崇光是典型的花美男，当他在杂志社拍写真时，对着摄影机做各种表情，其中一个重要的表情是吐舌头。从微表情来看，吐舌头这个动作可以有两种完全不同的解释。其一是孩子在撒娇、调皮、卖乖时，会伸舌头讨好对方，它来自于婴儿在探索外部世界时吐舌头的行为。其二是成年人因做了错事而表示道歉，消除尴尬，缓解焦虑。如果说前者倾向于孩子的身体语言，后者则是成人的下意识动作。再说女孩间的亲嘴。在圣诞夜，四个女孩在顾里家的露台上借酒浇愁，顾里亲吻了林萧。我想强调的是她们亲吻的是彼此的嘴唇。你可能会说，这完全是一个下意识的动作，不必大惊小怪。但我认为这个动作与周崇光吐舌头一样，绝不是可有可无、毫无意义的下意识动作。顾里亲吻林萧的画面，被放在了影片的巨幅宣传海报上。同性之间的亲嘴是一种特殊的亲吻，它也有两种完全不同的解释。一种是儿童间表达友好的行为，另一种是成年人的性活动，直接嘴唇对嘴唇的亲吻只在“有些时代和有些地方，密友用这样的亲吻并没有性的含义。不过，即使是对于密友而言，这种嘴对嘴的亲吻似乎还是太亲密了。”5

尽管这两个动作对情节毫无影响，但对整部影片的倒错感具有极高的解读意义。周崇光是成年人，但他吐舌头明显符合第一层儿童调皮的含义，而顾里与林萧的亲嘴并不是性的活动，而是表达儿童时代对玩伴的友好。很明显，这两个行为与他们的年龄构成了“倒错”。但是，我觉得影片在有意强化这两个动作，让这两个明显而又突兀的动作释放出暧昧的信息，而没有提供清晰的解释。因此，通过“倒错性幼稚症”，《小时代》表达了某种故意的暧昧，这种暧昧不仅模糊了少年与成人界限，而且也模糊了性别的界限，却不表明任何立场。这两个界限的模糊也是现代娱乐工业正在带来的结果。

《小时代》的这种倒错性幼稚病，表达了少年面对成年时，精神世界潜在的分裂与矛盾：成人世界是华丽的、梦幻的舞台，也是美丽的陷阱，主人公既希望成人世界接受和认同自己，又掩饰不住出对现实、对成人世界的恐惧和怀疑，他们不断地给成人生活下定义，声称“在大大的失望中小小的努力着”，用这些堆砌的无病呻吟的辞藻释放出一种貌似深奥的毁灭意识和虚无主义，以期安抚成长的焦虑。

4、奶嘴**

在这个意义上看，《小时代》是某种“奶嘴**”，或者说“心理断乳期**”，人类学研究发现，奶嘴带给婴儿的更多是一种安慰6，当婴儿啼哭时，奶嘴可以马上让婴儿平静下来。《小时代》就是这样一部能够给青少年提供心理抚慰的**。这些青少年的身体已经成人，但心理上还处于青春期，他们必须面对成人的现实和生活，但心理上对成人世界有着惧怕和拒绝。就像小说里说的，“真想时间永远停在这里”，不再成长。一方面他们希望世界认同自己已经成年，可以独立承担责任，另一方面又因幼稚而不断犯错。如果说少女间的友谊和团结是少年时代的代表，那么排他的、浪漫的爱情则是进入成人世界的标志，《小时代》似乎在讲述友谊与爱情，但更讲述了友谊（少年状态）与爱情（成年状态）之间的相互考验、矛盾甚至冲突。影片不仅表达了这种“成长的烦恼”，更像奶嘴一样安抚这些“过渡人”因不得不告别少年时代、进入成人世界而产生的慌张、不安，甚至是痛苦。

现代人愿意陶醉在含着奶嘴入梦的天真“小时代”，**成为奶嘴，发挥了类似于“安慰婴儿”入眠的功能。但是，很多人认为现代人对“奶嘴文化”的痴迷，是人退化为动物的表现，把人类几千年的理性能力下降为纯粹的动物性感知，这种看法是片面的，“奶嘴”不会因社会偏见而消失，它不是以**的方式出现，就是以另一种别的方式出现。随着生活节奏变快，工作压力增大，社会竞争加剧，青年人在不自觉中追求“奶嘴文化”的娱乐消费，排遣或逃避现实压力，无需思考即可轻松获得快乐的阅读和观影，甚至可能在这些不完美中寻找到更多的平等和安慰。

《小时代》不是独立的**，它是衍生产品，其特别之处在于制造了明显的“分众效果”和两极分化的评价。《小时代》这种观众响应模式，把“粉丝”作为一种特殊的观众突显出来。《小时代》的粉丝与普通观众有两个区别。其一，他们熟悉《小时代》整个文化产品，通读小说，看过电视剧，熟悉故事和人物。其二，他们对导演有着无条件的崇拜和信任，进而对人物洋溢着幻想。这两种普通观众不具备的品质，创造了一种新的**阐释现象：粉丝性缝合。

5、粉丝性缝合

从叙事角度看，《小时代》出现了许多情节的断裂。比如林萧的面试，影片从开始就不断渲染这个重要的情节：接到录取通知、赶电梯、排队等候、不断看到有人挫败、买咖啡等，观众经历了这些铺垫，对这场面试充满悬念和期待，但影片对此却毫无交代，只是给了个直接的结果。林萧与周崇光的相识，也有些匪夷所思。林萧在开学第一天就可以接到面试通知，那时南湘手里就已经拿着有周崇光封面的杂志，街边还有周崇光铺天盖地的宣传，后来林萧甚至还在杂志酒会上把周崇光拉倒在水池中，难道这样她都不知道这个人就是周崇光，非要等到Kitty向她介绍吗？《小时代》不但有“倒错性幼稚症”，它的文本肌理也因混乱的逻辑和破碎的情节而显现出某种“表意的精神分裂”。

但是这些缺陷、断裂和做作，粉丝可以视而不见，粉丝具有的“粉丝狂想症”会对错乱的人物、破碎的剪辑和断裂的剧情进行某种创造性的缝合。面对普通**，观众只能依靠**来建立剧情，而面对《小时代》，它的粉丝们则通过**之外的情节（小说、电视剧），对**进行填补、解释和修复。

好莱坞历经多年总结的**语法，就是通过严谨的镜头和无缝的剪辑把情节和动作紧密地缝合在一起，观众不需要做任何努力就可以毫不费力地沉浸于故事。观众是上帝，不能让他们面对仓促完成或漏洞百出的故事和人物。但《小时代》则让我们看到一种完全来自于观众的努力，就是粉丝们发挥自己的创造力去弥补作品的失误和错误，并竭力在想象中完成整部作品。这种“粉丝性缝合”是《小时代》带给我们的意想不到的观影现象。当然，这不局限于《小时代》，随着越来越多流行文化衍生的**的出现，作为粉丝的观众会越来越多，他们的创造性缝合会不断出现。

粉丝的幻想不仅有缝合作用。在众口一词的批评声中，《小时代》的粉丝们在网络上展开了壮观的反攻，他们对持批评态度的影评人们展开了非理性的攻击。从某种意义上看，这种攻击不是针对某个个体的行为，而是对保守价值观展开的一场“脆弱的革命”。粉丝这种失控、狂热的形象经常被描述为病态、反常的“他者”。知识分子群体之所以经常扮演“粉丝妖魔化”的角色，在于他们需要粉丝作为他者，来减轻流行文化给他们带来的内在焦虑。

但朱莉·詹森（Juli Jensen）认为，粉丝现象其实隐含着底层群体对现代生活的批判意义，“一个碎片化的、不完整的现代社会产生出碎片化的、不完整的现代自我，粉都（fandom），尤其是‘过渡的’粉都，被界定为心理补偿的一种形式，弥补现代生活之缺失的一种企图”所谓“粉都”（fandom）指粉丝群体，以及这个群体创造的文化空间。7，粉丝身份让普通人在孤立、单向、原子化的现代生活中获得自我安抚。因此，粉丝既是一个抹杀个性的称谓，也是青年个体展开对抗的认同舞台，它可能酝酿着危险和无序，也可能成为用爱好和个性去抵消社会焦虑的牺牲品。粉丝生来就是捍卫明星的，就像牺牲品，但这种牺牲往往会被商业和政治所利用。

所以，没必要对《小时代》的粉丝们恶语相向，这也不意味着粉丝们会对影片的内容不加辨别地全盘接受。他们可能仅仅是在寻找一种认同，用影片来完成自我安抚。温尼科特（D W Winnicott）认为，粉丝喜爱某个明星或**，只是把它们视为成长中的过渡性客体（transitional objet），他们对明星的喜爱近似于玩耍时的专注和幻觉，不会真的认为他们喜爱的明星是伟大的，也不会在心理对他们不离不弃。“粉丝所喜好的对象也是一个过渡性客体，它充当了粉丝的自我和外部客体世界之间沟通的桥梁。”8作品为粉丝们提供了一个小憩之地，帮助他们放松，保持精神和心灵的健康，并振作起来，自己动手解决生活中的难题。

但是，像《小时代》这样患有“倒错性幼稚病”的“奶嘴**”，不能说是艺术意义上的作品，只能称其为“精神商品”，它的安慰功能和社会效果不能掩饰它作为“烂作品”的本质。《小时代》在艺术上是失败的，就像中国许许多多失败的**，但我们不能对失败的**完全弃之不理。没有任何一部**在创作时就期待着失败，“烂作品”也含有创造完美作品的努力和理性，只不过，这种理性失败了。国产“烂片”的出现有很多原因，对我们来说，重要的是分析那些理性是如何失败的，为什么失败了，对有代表性的“问题**”展开“症候式分析”，剖析那些低级的笑话、华美的空洞、失调的视听语言、矫揉造作的煽情……“烂**”也有价值，至少为我们提供了“文本病理学”的案例，我们则把这些病例作为时代的文化证据保留下来。

编者介绍

李洋，**学者，中文**百科创建人，东北师范大学教授，主要研究欧洲**史、**理论和影像美学。著有《迷影文化史》、译有《莱昂内往事》、《特写：阿巴斯和他的**》等。

　　观2010上海世博会开幕式有感

　　刚刚看完中国2010上海世博会开幕式电视现场直播，心情非常激动。

　　整个开幕式给我留下深刻印象的是国际展览局主席让·皮埃尔·蓝峰，一个外国人，用中国话开口讲话。虽然他在致辞中说的中文语速缓慢，吐音不是很清楚，但是这充分表明了对中国人的尊重与认可。而他说完这段“臭青”中文后流露出来的颇有些洋洋自得的表情，一下使开幕盛会少了一分拘谨呆板，多了一分轻松平易，这是大家有目共睹的，这点蓝峰先生做的不错。

　　在近一个小时的室内表演，那种各民族，各国家的风格相互交错、相融给人的感受确实与众不同的。安德烈的高歌和与中国小女孩的“亲密接触”，是这场晚会的亮点之一。还有朗朗与交响乐队的合作表演，也是相当具有震撼力的。谷村新司的《星》更是美妙至极，特别是舞台效果的映衬下，那种蓝色的幽静，水的波澜与音符一起涟漪、跌宕，会让心一起灵动起来。

　　室外的春江花月夜晚会看完之后。期待和感觉与之前解说员白岩松先生给我们卖的关子，距离还是很大的。整个烟花晚会我只能用“奢华”、“闪亮”、“烟雾弥漫”等词来形容了。那种感觉就像坐在**院里看《阿凡达》：场面确实前所未见，确实震撼，可总觉得有点不真实。

　　世博会的意义何在？在人类正慢慢遭受自己给自己的恶果时候，绿色的意义何在？这些，这些如此繁多的烟花与霓虹前，我不能把它与世界博览会的意义联系到一起来。这烟花过后漫天的烟雾是我们现在大力提倡的低碳生活吗？

　　如果只是表现中国的强大、富强，奥运会足够了。关键是怎样来表现中国的另一面，即细腻的一面，为世界的一面，像今天整个晚会的呈现，我认为是相向而行的。也许更考验晚会的设计师和导演者了，但是大的主题，确实应该是这样。

　　现实没有如果，日子还要一天一天的过下去，世博会的口号是“Better city，Better life”,意思就是“更好的城市，更好的生活”。我想，无论是我们居住的城市还是我们的生活，没有最好只有更好，这应该是我们共同的目标。