求安迪沃霍（画马莉莲梦露的那个）的心理评论

　　安迪·沃霍简介

　　1962年的好莱坞，爆炸性的新闻是著名的影星玛丽莲·梦露在家中自杀，她的死因至今仍旧时时成为社会舆论的热点话题。而就在梦露死后的一个星期，纽约出现了一幅梦露的肖像画，是透过丝网印刷手法和不断重复影像将人物的照片印在了画布上，这在当时的纽约十分时髦。它的作者就是安迪·沃霍。

　　安迪·沃霍（Andy Warhol）是CIGE的常客，作为美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者，他用丝网制作的著名形象，从玛丽莲梦露到毛主席，被认为是我们时代最有意义的艺术作品。他自己就是一个成功艺术家的象征，他的作品几乎被每一个重要的收藏家和博物馆收藏。

　　沃霍是现代艺术的英雄或反英雄，因为正是他将艺术消失的仪式之途，艺术中所有的伤感，其否定性的通透和对其自身真实性的无动于衷，推向了极端。这位现代英雄呈现在艺术中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。

　　——让·鲍德里亚

　　如果说以马奈为首的所谓“1863年的一代” 的出现标志着现代主义艺术的确立的话，波普运动在1960年代的出现，则表明现代主义艺术已经走向终结。经历了百年风雨后，现代主义艺术的最后一个主要流派（以波洛克为代表的抽象表现主义）及其理论基础（由格林伯格倡导的先锋派形式主义）于1950年代开始走向崩溃。十分巧合的是，正是在整整一百年后的1963年，安迪·沃霍、詹姆斯·罗森奎斯特、克莱斯·奥登伯格、罗依·利琴斯坦、汤姆·韦斯曼、罗伯特·劳申伯格、亚斯珀·约翰斯、金·狄尼等一代波普艺术家终于有机会在落杉矶举行的杜尚回顾展上齐聚一堂。虽然这些艺术家的创作道路和艺术思想不尽相同，但他们显然分有一个共同的理念——作为消费社会和大众文化与电子传播时代的艺术家，他们应该同现代主义分道扬镳了。

　　虽然波普一词是英国人（批评家阿洛威和艺术家汉密尔顿）的发明，但波普艺术在本质上就属于美国的产物（这一点我们在后面再谈）。尽管奥登伯格、约翰斯、劳申伯格和利琴斯坦等在美国率先走上了波普艺术创作之路，但波普艺术所代表的艺术观念和意识形态内容却要等到安迪·沃霍在六十年代自实用美术进入“纯艺术”领域后才全部显露出来。在很大程度上，正是这位小个子的捷克裔美国人以其创作和生活方式彻底颠覆了现代主义传统。

　　安迪·沃霍于1928年9月28日出生在美国的一个捷克移民家庭。长久以来，沃霍先后声称自己出生于克利夫兰、费城或匹兹堡。可是，根据斯特恩和普林顿所著《安迪：一位美国人的传记》一书中附录的出生证明，沃霍应出生在宾希法尼亚州小镇弗洛斯特城。但是，沃霍坚称那份出生证明是伪造的。我们知道，客死他乡的美国早期现代主义艺术家詹姆斯·惠斯勒也曾隐瞒过自己的出生地。但这里的不同之处是，惠斯勒想要表达的是一种文化上的无所依附，而沃霍则想显示其与置身其中的文化的亲近。事实上，沃霍的父亲在1912年才由捷克移民美国。他很快就在宾州煤矿公司找到一份工作，先是作建筑工，后来也曾下矿井采煤。不过，他要等到九年后才能把妻子接到美国，这足以证明第一代移民生活的艰辛。沃霍的父亲在卧病三年后于1942年去世，留下妻子和三个儿子。为了生计，沃霍曾跟卡车卖过水果并在小杂货店当过店员。沃霍于1945年进入匹兹堡卡内基技术学院学习艺术，准备在毕业后当一名中学美术老师。在暑期于百货商场打工时，他参与了一些橱窗设计工作，同时有机会看到了一些著名时装杂志。这些东西不仅使他有了对于时尚的感觉，同时也向他展现了一个与其生活完全不同的世界。

　　1949年，沃霍在一位朋友的怂恿下前往纽约闯天下。尽管初到那里的沃霍拘谨腼腆而又衣着寒酸，但运气却不错。到纽约后的第一个夏天，沃霍就得到了一个机会，为《魅力》杂志上的一篇文章《成功是纽约的一个工作》画插图。而这第一件作品的主题似乎已经预示了沃霍未来几年的创造内容和生活道路，那就是作为恋物崇拜对象的时装广告，以及作为个人野心和追求成功之象征的梯子。不久，沃霍便搬出寄居的朋友家，在一百零三街和曼哈顿大道附近租了一套地下室公寓。在那个地方，住满了初到纽约的年轻人，而且个个雄心勃勃。在随后的几年间，沃霍拼命地工作，并多次搬家。他在这个时期的主要作品是为I米勒公司创作的时装鞋系列，另外一些商业广告作品也开始经常出现在著名报刊杂志上，如《纽约时报》、《魅力》、《时尚》、《纽约客》等。这时，他已经为曼哈顿商业艺术设计界所接受并迅速窜起。

　　1954年，沃霍首次获得美国平面设计学会杰出成就奖。在1956和1957年，他又连续获得艺术指导人俱乐部的独特成就奖和最高成就奖。他的第一次个展是1952年在纽约休格画廊举办的《安迪·沃霍：根据卡波特作品创作的十五幅素描》。1956年，其作品入选在现代艺术馆举办的《近期美国素描展》。为了处理日渐增多的设计业务，安迪·沃霍公司在1957年成立。大约在1958年，沃霍在莱克辛顿大道和八十七街处买下一座四层的房子。这样，在不到十年间，沃霍便已经成功地在纽约站稳脚跟。他有稳定的工作，很不错的收入，宽敞的住房，交游甚广，且小有名气。

　　不过，沃霍并不满足，现在他需要的是进入所谓严肃的高雅艺术领域。在当时的纽约，以莫里斯·路易斯和肯尼斯·诺兰德为首的第二代抽象表现主义艺术家已经崛起，而约翰斯和劳申伯格等早期波普艺术家也已红极一时。特别是后者的突然走红和财源滚滚令沃霍羡慕不已且按捺不住，就象他对朋友说的：“这我也行。”可是，沃霍进入“严肃”艺术家圈子的过程并不如他想象的那样简单。最初，他想由卡通式绘画创作入手，但很快就发现，利琴斯坦在这方面已经先行一步。更重要的是，纯艺术界似乎不太愿意接受他。例如，虽然利琴斯坦的作品已经得到普遍承认，但沃霍创作的类似卡通绘画却遭到所有纽约艺术经纪人的拒绝。又如，尽管约翰斯和劳申伯格是沃霍倾幕的对象，而且他们与沃霍的创作道路和风格也有相似之处，但沃霍与两人结识和相交的努力却未能得到即时回应。双方共同的朋友安东尼奥对沃霍解释了其中的原因：“你太时髦，这令他们感到不舒服。而且，你是一位商业艺术家，这也令他们不舒服。虽然他们也曾从事过这种创作……，但他们是为了生存，因此甚至不在那类作品上署名，而你却大张旗鼓地得奖。”

　　的确，从一开始，在沃霍身上就有一些同以往现代主义艺术家们截然不同的东西。例如，

　　梵高蓬头垢面，甚至割掉了自己的耳朵，沃霍却戴银色发套，还为自己的鼻子做了整容手术；高庚可以离开巴黎去大溪地去寻找创作的源泉，沃霍一旦离开曼哈顿商业区就无法进行创作，甚至无法生活；较沃霍稍早一些的“最后一位”现代主义艺术家波洛克仍然离群索居，整日满面愁容，沉默寡言，但沃霍出入于一切社交场合，性情随和，讨人喜欢。据其朋友卡利的回忆，沃霍一周常常出席五六次聚会，有时一个晚上就要赶两三个活动。他喜欢有钱也喜欢花钱，善于敛财也善于理财。因此，自浪漫主义时代以来，现代艺术家所呈现的那种作为一个外在于不欣赏其才能的社会中的落魄、孤独、愤怒的艺术家形象已经不再适用于沃霍。从始至终，沃霍对于自己生活于其中的社会和文化有一种异乎寻常的亲和性，置身于“后期资本主义文化”或“消费社会”中，他有一种如鱼得水的感觉，并且热切渴望着得到这一文化和社会的承认和肯定。对于他的朋友利桑比的问题，“你是否想成为一位伟大的艺术家？”沃霍答道：“不，我更愿意作一个名人。” 在这方面，他的确成功了。于是，便有了利桑比那多次为人引用的名言：沃霍以善于知名而知名。

　　在1960年代初，沃霍已经敏锐地觉察到了艺术发展的方向，这就是波普艺术的必然兴起。他也意识到了一夕成名的机会就在眼前，其需要的只是创作的主题，不同一般的主题，以及推出其作品的方式，不同一般的方式。1961年，沃霍在洛杉矶首次展出了他的坎贝尔汤罐头系列，三十二幅同样的罐头“肖像”。当时的反应并不特别强烈，何况那是在加州，沃霍需要的是在纽约一举成名。以下为广为流传的沃霍首次纽约展览的产生经过：

　　沃霍同纽约一家画廊主人谈举办个展的事。沃霍说：“我必须要搞点什么名堂出来。卡通画太晚了。我必须要搞出点真正有冲击力的东西，那将与利琴斯坦和罗森奎斯特的完全不同，完全是我个人的，看上去不能与他们的有任何相似。但我不知道那是什么。你能给我出个主意吗？”画廊主人掏出她的钱夹，拿出一张两元钞票说道：“安迪，如果你给我画这个，我就给你安排一次展览。”

　　沃霍立即接受了这个主意，回去便画出了《八十张两元钞票》。此幅作品于1962年在纽约展出，即时引起一片轰动。沃霍不无得意地说道：“将来，任何人都可以成名十五分钟。”同年十月，他的作品被收入在纽约西德尼·詹尼斯画廊举办的重要展览《波普艺术：新现实主义者》。我们在一开始列出的大部分美国著名波普艺术家大都参加了此次展览，沃霍终于成功地进入了纽约的“高雅”艺术界。

　　随后几年，他一发不可收拾，连续推出《二百一十个可口可乐瓶》、《二十五个彩色玛丽莲》、《玛丽莲·梦露的嘴唇》、《红色艾维斯》、《三个艾维斯》、《桔**的灾难》、《十六个贾桂琳·肯尼迪》等作品，引起一次又一次轰动。特别是他的玛丽莲·梦露、艾维斯·布莱斯利、伊丽莎白·泰勒等明星系列作品尤具象征意义，它们成为沃霍童年梦想的移情写照。1964年，沃霍在巴黎举办了首次欧洲个展，展出其作品《花》的画廊就在当年陈列莫奈《睡莲》的画廊斜对面。随后是多伦多、科隆、斯的哥尔摩、柏林、伦敦、米兰等地的展览，沃霍一跃成为美国波普艺术的代表人物。

　　与此同时，他变得更为忙碌，除了绘画创作，**成为其主要创作媒介之一。另外，除了接受各种媒体的访谈，美国东西两岸的大学纷纷邀请他去讲课，而他讲的是：“波普的意思就是任何人都可以做成任何事。” 社交当然还是其主要活动，不过，在1960、1970年代，他的社交圈子的确不同以往。首先，他的工作室本身已经变成了一个社交中心，或更正确的说，一个梦幻世界。大学生，青年画家、演员、模特、滚石乐歌星、地下**制片人、艺术经纪人、杂志编辑等等都聚集在那里，其中不乏吸毒者、同性恋者和各种变态者。可能同具有同性恋倾向的沃霍过于惹人注目有关，在沃霍所制作的影片中扮演过角色的狂热女权主义者索兰纳丝曾向他连开数枪，险些要了他的命。大难不死的沃霍并未因此有所沉寂，反而因之在亚文化群体中名声大振。当时文化艺术界的主将也纷纷到访，画家约翰斯等先后参观了沃霍的工作室，制片人波斯基于1965年在那里举行聚会时，客人中有剧作家田纳西·威廉斯和诗人阿伦·金斯堡。与此同时，他开始被真正的上流社会所接纳。他结识了《时尚》杂志的主编戴安娜·韦莉兰，成为时装设计师哈尔顿家中沙龙的常客，那里的客人有影星伊丽莎白·泰勒、舞蹈演员和音乐剧明星丽莎·米妮丽。在白宫，他被介绍给亨利·基辛格。卡特当选总统后，沃霍获邀参加卡特在家乡举行的聚会。在他交往的名流中还有加拿大总理杜鲁多的夫人玛格利特、芭蕾舞王子鲁道夫·涅鲁耶夫和画家萨尔瓦多·达利等。这个时期，沃霍的主要作品是一系列的名人肖像，其中包括一批自画像。其实，沃霍本人可能已经成为美国所产生的最知名艺术家，他的面孔可以被成千上万从未进过画廊和美术馆的普通民众立即辨认出来。此时，不知他是否还记得小时候对父亲说过的一句话，“爸爸，我将来会变得非常有名。”

　　马戈特·洛夫乔伊说：“对于大众来说，沃霍的生活方式和艺术创作创造了一种新现象——作为明星的艺术家。” 诗人约翰·尧则指出，沃霍与其他艺术家（如安德鲁·怀斯）的区别是，后者声名昭著但很难说是声名狼藉，沃霍则可称既声名昭著又声名狼藉。 但不管你用声名昭著也好，还是声名狼藉也好，沃霍的确成为了一位文化英雄，一位超级明星。就此而言，在1950、1960年代的美国画家中，我们可能找不到可与沃霍相提并论的人物。也许，在诗人金斯堡和小说家卡波特身上，我们能够看到一些沃霍的影子。

　　沃霍的成功与影响力，或更准确的说，沃霍现象，随即也成为艺术批评家、艺术史家、社会学家和哲学家们探讨的主题。即使在今天，沃霍的名字仍然不断地出现在所谓后现代主义的论说中。而早在1968年，已经功成名就的沃霍就曾说道：“如果你想知道有关沃霍的一切，只要去看我的绘画、**和我的外表就可以了。而我就在这里，在表面后面什么也没有。” 同沃霍的整个生活、创作和思想一样，这段话难免有哗众取宠的成分在内。如我们已经看到的，在沃霍的外表后面并非一无所有。同样，在沃霍作品的表面后面也肯定绝非一无所有。不过，它却的确道出了他本人的创作和整个波普艺术的形式特征与表达方式的一个基本方面——摒弃现代主义艺术的深度感及一切相关观念。因此，这段为人们反复引用的名言仍然是我们理解安迪·沃霍的一个基本出发点。

　　首先，让我们看一看沃霍的创作题材，它是沃霍艺术的直接外在表达。大致而言，其创作题材可分为三类。第一类是日常消费品，其中包括著名的坎贝尔汤罐头绘画系列、可口可乐绘画系列、布里洛肥皂和汉兹蕃茄酱装置系列等。这类题材所表现的大多是最为平淡无奇，但却可以为所有美国人一眼辨认出来的日常消费品。以坎贝尔汤罐头汤为例，沃霍本人即是吃这种到处可见的廉价食品长大的。同美国平民大众一样，他可能在这红色商标的罐头食品中看到了自己熟悉的日常生活。在选择这一题材时，沃霍显然想避免传统艺术对于作品所传达信息或内在意义的依赖。沃霍自己曾谈道：当时他“在寻找某种能够显示空洞无物的本质的东西，而坎贝尔汤罐头就是这样的东西。” 可是，如后面将谈到的，正是种“空洞无物”使沃霍的整个创作具有了某种“形而上学”内容。

　　沃霍的第二类主要题材是名人肖象系列。他们包括**明星、流行音乐歌星、政治家、文学家、及沃霍本人。其中，最为人所知的是玛丽莲·梦露、艾维斯·布莱斯利、伊丽莎白·泰勒等明星系列。不同于以往的肖像画，沃霍的大部分名人肖像都不是根据自己对对象的观察和认识创作的，而是依据**剧照、报刊照片或招贴画等复制而成。例如，沃霍所有的玛丽莲·梦露肖像皆基于梦露在影片《尼亚加拉》中的著名剧照而创作。这幅出自吉尼·康曼之手的摄影作品本身展现的就是一个性感**明星，而非一个现实生活中的个人。事实上，沃霍本人是知道这一点的。他在见到梦露后曾对朋友谈道，“她的银幕形象与生活中的形象完全不同。她是那样腆静。” 这清楚表明，沃霍是有意识地选择已被大众传播媒介定型，因而已为公众接受了的偶像形象作为其肖像作品创作的基础。

　　除了日常消费品和名人形象，沃霍还创作了一系列与社会暴力行为与事件相关的作品，即《灾难》和《死亡》系列。其中有表现社会动乱的场面，汽车相撞和飞机失事事件，有执行死刑的电椅，自杀用的绳子等。它们大都直接来自报刊杂志等传播媒介，最有名的例子有《一百二十九人丧生（飞机失事）》和《红色种族骚乱》等。不过，如杰米·詹姆斯正确指出的：“虽然这些绘画明显反映了美国一个动荡时期的现实，但如果认为《灾难》系列绘画的创作出自于试图评说社会现实本身的动机则是一个错误。” 的确，在这类作品中并不存在任何“悲剧”因素或“抗争”意识。它们也令人震惊，但那只是来自于这类题材以前从未在艺术中得到如此明确的表现而已。对于沃霍来说，他选择这些题材的主要动机可能是着眼于其“传媒性质”，既它们易于产生轰动效应。“热门的”题材和“冷漠的”色彩显然是其关注的重点。

　　这样，沃霍的创作题材已经清楚显示了其艺术的主要内容，既消费社会、大众文化和传播媒介的产物。它们正相对应的是战后美国社会的三个主要特征：消费主义、商业主义和名人崇拜。通过这类题材的选择和表现，沃霍试图消除所谓高雅文化与通俗文化、先锋艺术与媚俗艺术之间的界限，或者用布赫的话来说，“博物馆与百货商场”之间的界限，从而使艺术成为某种可以为所有人立即理解的东西。对于大众传播媒介，沃霍本人曾明确表示：“我并不改变传媒，我也不在我的艺术和传媒之间做出区分。我只是为我的作品利用传媒而重复传媒。我相信传媒就是一种艺术。” 事实上，沃霍作品的题材和表现内容同大部分波普艺术家并无区别。概括而言，方便食品、品牌产品、广告招贴、**海报、城市街道、高速公路、超级市场、电视、**、卡通连环画等构成了所有波普艺术家的创作题材。不过，较之其他波普艺术家的作品来说，沃霍的作品却产生了更为轰动的效应和更为深远的影响。这里的原因是，以独特的形式和创新的技法，它们更为清楚地展现了波普艺术的内在美学观念和意识形态内容。

　　关于沃霍作品的意识形态性，我们后面再谈，现在让我们先来看一下其作品的形式和技法所具有的美学意义。就此而言，沃霍作品最引人注目之处即是其非艺术性，他以一种近乎残酷的冷静排除了作品中一切传统美学的、艺术构成的和自我表现的形式因素。虽然，非艺术或反艺术是整个波普运动的一个共同特点，但在这方面，没有谁能较沃霍更为断然和彻底地割断了与以往艺术的联系。这就是何以当利琴斯坦已为纯艺术界接受以后，沃霍创作的类似卡通绘画却曾遭到所有纽约艺术经纪人拒绝的原因。卡特·拉特克利夫显然看到了这里的原因，他指出：“利琴斯坦笔下的波普形象是以极为典雅的方式绘制的，而且，在俗丽的内容下面，它们展露了西方绘画传统在形式技法方面高度成熟的变异。因此，……他与现代主义大师们有着紧密的联系。” 其实，在劳申伯格和约翰斯等波普艺术家的作品中，我们也可以看到类似的情形。沃霍的作品显然不同，它们不仅在内容上改变了传统绘画的主题，而且在表现形式上抹除了传统绘画的一切痕迹。的确，也有一些批评家试图找出沃霍与以往艺术家的联系。例如，瑞纳·克罗尼就认为沃霍曾受到马蒂斯的影响，但正如利桑比正确指出的，“对于沃霍来说，马蒂斯的令人着迷之处在于，他可以将一张纸随便撕一撕，然后再粘到另一张纸上，结果就有了一件被认为非常重要和有价值的作品。”

　　事实上，在沃霍的绘画中总是有一种令人感到不安和烦扰的东西，那就是它们似乎不是绘画，但你又说不出它们何以不是绘画。传统西方绘画的基本形式因素在沃霍绘画中几乎全部失去了意义。其素描的线条还算流畅有力，可在象《三十二个坎贝尔汤罐头》这样的作品中，线条已经失去了任何表现力。在《玛丽莲·梦露》等作品中，色彩仍然是一个主要因素，但除了色块对比的强烈以外，我们已经找不到色彩的微妙变化与颤动。在《花》等作品中，笔触全然消失，质感也就荡然无存。更重要的是，在现代主义画家种种形式创新之后跃动着的狂暴激情和隐含着的执拗理性质询似乎全部消失不见了。简言之，一种异乎寻常的平面化或无深度感构成了沃霍作品的基本形式特征。

　　在《后现代主义或后期资本主义文化逻辑》一书中，弗雷德里克·詹姆逊曾在凡高的《一双农民鞋》和沃霍的《宝石粉时装鞋》之间做了一个对比，以说明了沃霍作品中的这种平面性的意义。詹姆逊认为，凡高和沃霍创作的鞋子正是两个不同历史时期的产物。前者显示了“以农业灾难、乡村赤贫为特征的整个客观世界，以及以使人精疲力竭的耕为主要内容的基本人类生活世界，一个还原为其最为残酷、危险、原始和边缘化状态的世界。”后者则来自于“舞厅或舞会，上流社会时装或性感时装杂志，”其显示的是一个珠光宝气的商品化世界。更重要的是，凡高用油彩将那“单调乏味的农民客体世界有意和狂暴地转化为纯粹色彩的最为光彩夺目的呈现，它被视作一种乌托邦的姿态，一种补偿行为，其最终产生了一个全新的感官乌托邦领域，”并因而向观者诉说着其背后广阔的生活世界，吁求着对其自身的阐释学解说（如海德格尔的著名诗意读解 ）。沃霍那由照片复制而成的时装鞋则带着负片似的的暗淡色调毫无生气地陈列在画面中，就象它们摆放在橱窗中时一样。它们“再不能以凡高笔下鞋子的任何直接性向我们讲话……实际上，其根本就不对我们讲话。就内容而言，我们现在面对的是远为明确的在弗洛伊德和马克思二者意义上的恋物崇拜。”最终，这种形式的平面化或无深度感造成了感染力的消褪。

　　詹姆逊已经看到，这种感染力的消褪或物的商品化在沃霍的人物主题作品中表现的最为清楚。在这类作品中，“玛丽莲·梦露等明星被商品化和转化为自身的影像。” 就表现形式而言，沃霍的肖像作品只取面部特写，而且通常远远大于实际生活中的尺寸。但是，他从不对表现对象做细致刻画，只是突现其认为重要的特征。就玛丽莲·梦露系列作品来说，那就是天真无邪的眼睛、性感的嘴唇和金色的头发。显然，它们正是传媒所加以夸大和渲染并为社会所广泛接受的性感特征。在沃霍的玛丽莲·梦露系列作品中，有一幅《金色玛丽莲》可能更能说明问题。在这幅作品中，一小幅梦露肖像被置于一个阔大的画面中央，形象本身已经含糊不清，却仍然能够被一眼辨识出来。值得注意的是，画像周围的背景全部用最为单一的金色涂满，从而使整个画面失去了任何表现意味和深度感。如果将其同抽象表现主义画家德库宁早几年创作的《玛丽莲·梦露》作一比较，这一点可以看得更为清楚。在德库宁的作品中，尽管梦露形象的美已不再是表现的重点，但画家却以独特的手法凸显了其丰腴的体态。斯德拉·斯蒂齐说，“德库宁将这位好莱坞‘招贴女郎’视作史前生殖女神的对应形象。二者都有着性感和丰满的躯体，也都象征着她们各自代表的社会的性感观念。” 不过，在德库宁作品的浓艳色彩和有力笔触后面，仍然隐含着画家本人的情感和认识。这使我们不禁要问，这是梦露吗？画家为什么要将她表现成这个样子？但《金色玛丽莲》则不同，其处理手法清楚表明，画家无意于表现任何心理学的或传记性的“深度”或“洞察”概念，并明确地拒绝老生常谈的“个性”或“性格”概念。相反，沃霍精心地剥除了表现对象的个性化特征，将其转化为单纯可见的“物”——影像的再现。用罗兰·巴尔特的话来说就是：“它们将明星（玛丽莲、丽兹）冻结在其作为明星的形象中，再没有灵魂，不过是一个严格意义上的形象的状态，因为明星的存在状态就是一个偶像。” 面对这样的形象，我们再不感到需要询问自己有关美或丑，现实或非现实，超验或具体一类的问题。在《金色玛丽莲》中，那金色的背景立即使我们想起中世纪的圣像。的确，如同中世纪人面对圣像时已经停止一切疑问，根本不会怀疑上帝的无形存在一样，《金色玛丽莲》使现代人不假思索地膜拜在这位性感女神的影像面前。

我觉得在现实生活当中，小曲、安迪和普通人成为朋友的可能性比较少，但是也不是说没有。

刚开始的时候觉得小曲就是一个富二代，就是含着金汤匙出生，身边的朋友基本上也都是一些纨绔子弟。就是整天吃喝玩乐，不知道求上进的一帮人。可能对于他们来说，都不知道穷字是怎么写的。后来小曲为了跟自己的哥哥争家产，自己创办了公司，而且事业也是做的风生水起。那时候突然之间对她改变了看法，她也是求上进的，我们只不过看到了她生活的一面而已。而且她是一个非常善良，也非常有爱心的女孩子，从来不带着有色眼睛看人。所以我觉得这样的女孩子还是容易接触的，只不过你要走入她的内心，能够真心的跟她交朋友。

安迪是一个智商非常高的人，能力也非常的强，我估计这样的女人，在全中国也拿不出几个。但是她也有自己的短板，她有社交障碍。她在生活当中不知道如何跟别人相处，或者换一句话说，她其实也是一个自卑的人。她怕自己跟别人交朋友，得不到对方的回应，所以跟这样的人交朋友，也是一定要走入她的内心。你要让她把自己的面具给撕下来，变成真实的自己。

欢乐颂中的五个女孩子感情真是非常的好，就像大学宿舍里那种室友情。但是在现实生活当中，基本上非常有钱的人，是不会去一些低档的小区居住的。而且基本上都是关起门来自己过日子，邻居之间的感情不会这么好，能够不吵架，彼此带着笑脸打招呼，已经算是感情好的了。物以类聚，人以群分，什么样的人跟什么样的人交朋友？一般性的，一些富二代和普通人交朋友的比较少。

我们都希望自己成为安迪，社会精英、聪明漂亮、精明强干，又有那么多优质男追求。可是，我们都只看到了上天给予她的，却没有看到从她身上拿走的。其实，多少时候，安迪希望自己只是一个普通人。

        令人唏嘘的身世。安迪的身世，一开始只是觉得可怜。孤儿，从小和弟弟在福利院长大，弟弟还是一位精神病患者。但她也算幸运，因为强大的记忆能力，被一对外国夫妇收养，哥伦比亚商学院毕业，年纪轻轻的华尔街高管，回国后又是大型企业的首席财务官。

        如果只是这样，安迪并不算悲惨。可是上天哪能那么容易就让你拥有一切呢？安迪的祖父是地主，当代有名的画家，只因命运捉弄，娶了一位有精神病的女人，生育了安迪的母亲。安迪的父亲是当代享誉盛名的经济学家，娶了安迪的母亲，却不料她的母亲遗传了祖母的精神病基因，先是在安迪的父亲离开后生育了安迪，后又生下不知道父亲是谁的儿子小明。

        这样的家庭背景，给了安迪不小的打击，更可怕的是精神病高达64%的家族遗传几率，让她噤若寒蝉。她拒绝爱情与婚姻，不敢想象生育下一代。祖父、父亲、弟弟的前车之鉴全都摆在眼前，她常常觉得自己没有追求幸福的权力。

        去年曾读过《天才在左，疯子在右》，安迪的事情常常让我想起这句话：天才和疯子只有一线之差。安迪有着异于常人的心智，可又承受着常人无法忍受的痛苦。也许稍微一越线，安迪就会崩溃。老天爷真的是不偏不倚，报应不爽的。没有人生来就拥有一切，即便是坐拥一切的奇点也曾有过被妻子抛弃、想自杀的疯狂经历。你还没有实现梦想，不是因为努力不够，而是因为失去的还不够多。

        高处不胜寒的孤独。安迪是最孤独的人。在国外的时候，她是把自己封存起来，不与外界接触，回国后，她住在欢乐颂22楼，看似与四个女孩打成一片，其实她并没有对任何人袒露过自己的内心。

        也许和奇点在一起的那些时光，真的照亮过她的心灵，可是她亲生父亲的出现，直接打破了这份美好。她不能接受自己的一切赤裸裸展现于奇点面前，这样让她失去了本来就很弱的安全感。

        弟弟的事情，她一直没有跟那四个女孩说过。她不是自卑，而是知道就算说了，只不过换来些许安慰，根本抑制不住内心对精神病的恐慌。与奇点的分开，她也不愿意过多跟别人解释原因。她知道，别人根本无法理解内心那一份真实的感受。

        邱莹莹说原来安迪失恋后也会醉酒、伤心，可她不明白安迪的失恋与她的失恋，思考点有很大的不同。一个只是情伤，而另一个是对自己深深的无助。关关只看到奇点的温柔体贴，樊胜美只看到奇点的身份财富，邱莹莹只觉得奇点很平易近人，曲筱绡只知道他配不上安迪，却不明白安迪究竟害怕的是什么。就像安迪突然加速的油门和关键时刻的刹车，当她笃定地看着早已不淡定的奇点，就已经知道了爱情的结局。而别人可能只是单纯觉得她疯了。

        爱情中，太过了解，就失去了爱的滋味，就像老谭与安迪；友情，互不理解，就不会有深交的结局，就如关关与安迪。所幸，安迪的高处不胜寒，老谭懂。有这样一个知己，上天也不算辜负。而剧末包奕凡的出现，是最好的补偿。

        被人误解的无奈。安迪在剧中一共遭遇过两次网络攻击。第一次是因为与奇点的交往，被奇点的商业对手利用。商业对手的女儿对奇点求而不得，便利用大家的猎奇和仇富心理，编造了一个小三的狗血情节，发布到网络上，然后雇水军让事情持续发酵，达到打击安迪的目的。

        第二次是因为加班事件。安迪的手下刘思明是一个工作能力欠缺的老实人，因为熬夜工作，不幸昏迷。他的家人以“上有老下有小”的老掉牙套路，博取大家的同情，指责的箭头纷纷落向安迪。为什么善良的安迪会受这种指责，被不停地泼脏水？我们在看电视，知晓事情的真相，当然会为安迪考虑。可如果我们在现实中遇到这样的情况，是不是也和那些吃瓜群众一样，立刻就相信了呢？

        换句话说，如果你的单位来了一个比你漂亮、比你能干、比你讨人喜欢、还超级有钱的人，有人告诉你她是靠着她爹的后台才进的单位，你是不是立刻就信了？现实往往如此。古人云“枪打出头鸟”，你越优秀，就越容易遭人嫉妒，除非你优秀到让人嫉妒不起来，否则，将永远活在这样的非议之中。这不怪你，也不该怪旁人，谁让我们的社会是由智商不高的大多数人组成的呢？而这大多数人又都是唯恐天下不乱的不善思考者。

        优秀不见得多幸福，平凡不见得多悲哀。每个人都有属于自己的烦恼。

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自从包子的妈妈知道安迪的存在之后，可算是对安迪的“纠缠”从未停歇。

先是打着关心安迪的名义对她展开调查，比如冷不丁地出现在安迪的业内的聚会上，把别的男人出于礼貌给安迪倒酒的动作看作对安迪献殷勤。这个包妈妈自从出场，小动作不断，且几乎都是针对安迪的，但是无论她在包子面前多么无理取闹，安迪都把她当作一个“熟人”，每次对她都是礼貌客气。

安迪并没有因为她是包子的妈妈就对她抱有超过自己忍受底线的宽容，并且为此不惜要与包子划清界限。 安迪的话可能有点伤人，但是我觉得她的做法真是太赞了，对于包妈妈三番五次的“胡闹”，每一次她都能第一时间理清思路，指出各自需要遵守的界限，坚守自己的原则，能接受的就一笑而过，不能接受的决不妥协。

这样的人，无论是在工作中还是在生活中，都可以做到简简单单、清净利索，绝不拖泥倒水，让别人知道自己的处事风格，然后在互相尊重的情况下和谐相处。

拿安迪向包子介绍与王柏川的合作来说。

第一次王柏川拿去的样品没通过，安迪为了害怕他和樊胜美误会，特意把王柏川叫出来说明情况。王柏川在饭桌上也说明了，其实他已经尽了最大努力了，每天泡在工厂，但是没办法，巧妇难为无米之炊，再怎么认真，工厂的机器达不到那么小误差的零件也是毫无办法。

自己能够提供的设备有限，而拥有高端设备的工厂又不需要与他合作，所以与包子的合作一早注定是不可能的。 但是这样的实际情况他不敢向那个做梦都想有一套自己的房子樊胜美说清楚，因为她会伤心，她会失落，还会把所有的责任怪罪到王柏川头上，说不定转头就会抛弃王柏川，恋上自己多金的男客户。

王柏川不敢冒这样的险，所以她请求安迪也帮他保密。安迪是个从不说谎的人，有一说一，有二说二，可是他看在王柏川那么为难的情况下，她勉强答应了，而且声明只会替他保密一个季度。

但是樊胜美还是从自己在包子公司工作的初中同学那儿打听到了样品没通过的消息，此时樊胜美就开始犯糊涂了： 第一，她怀疑样品之所以没通过是因为安迪根本就没帮忙，因为她认为安迪作为包子的女朋友，只要她开口，包子那儿绝对是没问题的。哎，她以为生意如儿戏呢。第二，她没有弄清楚原因就痛恨安迪与王柏川合伙骗她，还对安迪发脾气。

樊胜美这样做已经完全是是非对错不分、没脑子的表现，还好无论她如何发疯，安迪的思路和逻辑一直是正常的。首先，骗她的确是不对，她很抱歉，但是除此之外，她做的一切都是为了她们的友谊，可是樊胜美不理解。 那么别人理解不理解是别人的事情，自己内心只要光明磊落就没有什么好愧疚的。

其次，安迪慢慢地开始意识到樊胜美把所有的希望都寄托在王柏川身上，而王柏川再怎么努力都达不到她的要求，而且生活得如履薄冰。她觉得如果她的朋友是这样的一个人，那么这样的朋友不要也罢。

没办法，当把自己的价值观和逻辑理清楚之后，如果错就道歉，如果对方不可理喻那么放弃一段关系也是明智的选择。这可能是每一个想要如安迪一样优秀的人必须修炼的基本功。

第二件让我佩服安迪的是当包子告诉她他把她与魏国强是父女的事情给包太太说之后安迪的反应。

没办法，安迪的是非观真的是太让人舒服了，她把那些话说出来都觉得解气。 自从她与包子恋爱之中，该温柔时她温柔，刚强硬时她强硬，她没有在爱情中迷失自己，这才是安迪的魅力。

包妈妈知道安迪继承了一大笔遗产之后，精神开始“失常”，再加上早已经“疯”掉的魏太太的挑唆，所以她认定安迪是魏国强的情人，所以对于安迪这种做着别人情妇又来勾引自己儿子的做法那是深恶痛绝，但是儿子又对安迪紧抓不放，既然儿子已经“走火入魔”，安迪对她“冷冰冰”，所以她决定亲自去找魏国强。

在包子实在对她毫无办法的情况下，他脱口而出“安迪是魏国强的女儿”， 用安迪的话说，他对他的母亲说出了安迪隐藏内心的“狼狈和 不堪 ”，所以当他告诉安迪的时候，安迪忍无可忍了，直接要他划清界限，她或者他母亲。

说出安迪的秘密，包子肯定是好意，当然也有对其母亲的纵容。安迪说的也对，秘密就是秘密，我是觉得我们比较亲密我才告诉你，可是你转身就告诉了一个与她毫不相干、并且总是找她麻烦的人。

她可以接受包妈妈的“疯”，可以接受她去找魏国强，可以接受她的无理取闹，但是她不能接受包子把自己秘密告诉其母亲。安迪说，这是背叛。

看电视这么长时间，对安迪这个角色并无多大感觉，因为她离我的生活太遥远了，可是安迪的是非观、价值观和逻辑能力确实让我折服了。

无关紧要的，不理会不解释任由其发展，而触碰自己底线的，坚决维护到底。 安迪说包妈妈的语言可能是有点重，可是她能如此愤怒完全可以理解。 因为她宁愿跑到北京做 DNA 测试，宁愿接受魏太太的骚扰，宁愿在公司报警与魏太太死磕到底，宁愿成为魏太太口中的小三，但是至始至终她也没告诉魏太太她与魏国强的关系。

安迪这样的人在现实中可能显得有点“冷血”，而且一般人也接触不到像她这样的人，因为能够像她那样坚持自己原则、是非对错绝对不能颠倒的人实在太少了， 而正是因为她拥有这样简单、干净的观念，所以她的生活也是清爽的，专注在自己认为重要的事情上，不听无用的话，不理会无用的事，与值得的人交往，做值得做的事，所以她生活在高处。

而我们在走向高处的路上就因为自己的胆怯和别人的闲言而退缩了。

像安迪这样的人确实是存在的，我坚信。可是没有一定修炼的人，是看不到的。