求问！现代主义音乐代表作品和作曲家

泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。然而，由于在近90年的时间里，西方音乐的风格、流派十分繁杂，演变也非常剧烈；从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中所创作的有特殊风格的作品，并非指所有写于20世纪的作品。因为某些作曲家（如СВ拉赫玛尼诺夫、J西贝柳斯等）虽然也在20世纪写下了不少重要的作品，但从总体风格上看，他们仍属于19世纪的浪漫主义音乐。 和浪漫主义及其以前的西方传统音乐相比，现代音乐不仅有了非常大的变化,而且风格也十分多样化。在现代的经济、政治、科学以及其他艺术思潮的影响下，在音乐艺术本身内在规律的作用下，西方传统音乐的基本法则相继被一一打破了；在这个过程中，由于各个作曲家所采纳的途径、手段不同，因而流派之间、作曲家之间以及作品之间都呈现出比历史上以往任何时候都更为复杂的面貌。在以往的历史时期中，总有一种占统治地位的主要音乐风格，而在20世纪中，几种不同的、甚至相对立的音乐思潮平行发展的现象是屡见不鲜的。 音乐风格的变迁决定了音乐内部各个组成要素的创新。在音高、节奏、音色、力度、组织结构法等各个方面，现代音乐都作了前所未有的突破。这一方面形成了现代音乐本身的主要音响特征，另一方面音乐的表现范围也空前扩大了。作曲家获得了更多、更丰富的创作手段，但是由于这些技法常常越出了人们的听觉习惯和熟悉的音乐思维的范畴，听众与现代音乐之间常常出现深刻的隔阂。 现代音乐出现的征兆是音响的不协和性。这可以在19世纪许多浪漫主义作曲家如F李斯特、□П穆索尔斯基、E格里格等人的作品中看到。德国作曲家R瓦格纳最强有力地促进了古典大小调式和调性功能的瓦解，由此导向了“不协和音的解放”（勋伯格语）。在瓦格纳的作品中，他采用了许多半音化和弦的进行，和声从调式主音的束缚下被解放出来，传统的大小调式和调性关系开始动摇了。 以法国作曲家C德彪西为代表的印象派音乐是向现代音乐过渡的最重要的流派。它最终完成了古典调性与和声功能的解体，因此对20世纪的西方音乐发展有着无法估量的影响。在印象派音乐中，不协和音的运用非常自由，它几乎取得了与协和音程平等的地位。由于大量使用全音阶、教会调式、平行和弦、不解决的七九和弦、叠置和弦等技法，印象派的音乐在音高组织方面极大地突破了传统的音乐规律。此外，为了追求新颖的听觉效果，表现朦胧光色中的情调和气氛，印象派音乐在节奏上打破均衡性，在曲式上反对对称性，在音色上要求透明性，这一切都离开了以往传统音乐的惯例和法则，而为20世纪的音乐打开了大门。除了独树一帜的法国作曲家M拉韦尔外，其他很多作曲家虽不属于印象派，但都受到了印象主义音乐的强烈影响，如法国的P迪卡斯、意大利的O雷斯皮吉、英国的F迪利厄斯和西班牙的M de法利亚等。 表现主义与十二音音乐 紧跟在印象派之后产生的，在美学思想和创作技巧上都与印象派截然不同的，作为现代音乐的第一个流派是表现主义音乐。表现主义是在第一次世界大战前出现于德国的一种艺术流派，战后在欧美风靡一时。1911年活跃在德国的俄罗斯画家В康定斯基（1866～1944）与画家F马尔克（1880～1916）、A马克(1887～1914)等创办了《青骑士》杂志，其中不仅刊载了康定斯基等人的绘画，而且还发表了许多关于戏剧、绘画、诗歌等方面有关表现主义的理论，其中亦有奥地利音乐家A勋伯格的著作，从而掀起了表现主义运动。 发自绘画方面的表现主义，其矛头所向是印象主义的客观性。他们认为艺术既不应该“描写”，也不应该“象征”，而应该直接表现人类的精神与体验，即艺术并非“描写客观眼前所见之物”，而是要“主观地表现物体在我们眼睛中所出现的姿态”，也就是说要把作者的心灵世界、即所谓内在精神表现出来，而这种心灵世界和内在精神却是和疯狂、绝望、恐惧与焦灼不安等病态感情以及“人类的不可思议的命运”等结合在一起。音乐上的表现主义是以奥地利的勋伯格及其弟子A贝格和 Avon韦贝恩为代表。他们追求形式上的绝对自由，打破旧有的传统等观点上与绘画上的表现主义一脉相承。 表现主义的音乐与旧有传统完全相反，它完全无视过去的调性规律。把八度中十二个半音给以同等的价值，舍弃传统的主音、属音等观念，因而使无调性占有绝对优势。由于旧有的旋律轨迹被破坏，使得旋律既无均衡，也无反复，因而仅是一连串独特的音的连续。此外，节奏难以捉摸，拍子也被无视。在形式上，由于无视因袭的收束式、反复法与平衡法，故显得非常自由。但它那基于新的理论建立起来的形式，却具有独特的、流动的、无限发展的奇妙特色。在对位方面，有离开传统和声的感觉，成为复合的自由的旋律线的进行，即所谓线形的自由对位法。在乐队编制与配器法上，和后期浪漫主义所追求的庞大结构与音响的夸张不同，而是采取精致而纯朴的小编制，常有明显的室内乐性。它的色彩不象印象主义那般幽玄茫漠，而是单纯、明快而强烈。 勋伯格早期的说白歌唱《月迷的皮埃罗》和单人剧《期待》是典型的表现主义的作品。前者系根据颓废派诗人A吉罗的诗写成，描写一个神经质的诗人皮埃罗望月狂想中的种种情景，忽而是绞刑架，忽而是老太婆疯狂的情欲，忽而是狂想者自己当了祭司，主持“血色的弥撒”，掏出血淋淋的心脏，祈求神的赐福。整个作品充满了恐怖、狂乱、怪诞的内容。《期待》则写了一个女人穿过阴暗的森林寻找情人，而找到的却是情人的尸体的故事。勋伯格要求演出时“要使听众了解她在森林中充满恐惧，整个演出要使人不失去一场恶梦的印象”。 这些作品中，勋伯格不仅使用无调性和失去和声感的对位，并且使用了极度夸张的语调化旋律，称为“说白歌唱”。 贝格作为表现主义的代表作是两部歌剧《沃采克》、《露露》和《小提琴协奏曲》等。《沃采克》是根据19世纪德国作家G毕希纳一部未完成的悲剧改编而成，内容描写军营里的理发师沃采克，为养活情人和孩子，他以每天3分钱的廉价给医生作“实验的动物”,在他经受贫困与凌辱的时候,玛丽却被军乐长诱骗失节,沃采克在失望与痛苦中将她杀死，自己投湖自尽。这部悲剧在一定程度上反映了德国封建社会的黑暗，对被侮辱被损害的人给予同情。但是，由于过分着笔于嫉妒、绝望、疯狂的心理刻画，也反映了表现主义的病态和神经质的消极性。 勋伯格、贝格等人的表现主义在音乐思维上的进一步发展，就是在自由无调性音乐中寻找逻辑统一的基础。直觉和感性不能保证无调性音乐的连贯和统一，因而必须依靠理性的约束，这就出现了十二音音乐。勋伯格把音阶中十二个半音，分为若干个音列，每个音列的各个音既不重复又不因连续而产生功能和声感的音列（组）。这种以“音列”及其各种变形为基础的作曲技法，使作 曲家能够在一个有限的范围内，充分发挥创造性，同时 它也保证了无调性音乐作品（尤其是大型作品）的结构统一性。它也许是传统调性思维解体以后，所出现的最具有独特意义的一种音乐思维方式。勋伯格、贝格和韦贝恩都以各自的实践证明了这种思维在音乐中的可能性。 1923年勋伯格在《五首钢琴曲》和带独唱的室内乐《小夜曲》的某些段落中，开始运用十二音音乐的创作技巧。贝格用十二音音乐写过《小提琴协奏曲》和歌剧《露露》等。韦贝恩则把勋伯格的十二音技法进一步发展成为“序列音乐”，后又和他的继承者把“序列”扩大到与旋律、节奏、力度、音色结合，形成所谓“整体序列”。韦贝恩在晚年又创造了“点描音乐”,用许多被休止符隔断的短音和音组构成乐曲，象一幅“点描派”图画。他的主要作品有《钢琴变奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品 9)、《管弦乐变奏曲》(作品30)以及许多声乐曲。 新古典主义音乐 第一次世界大战以后，西方音乐中一方面出现了许多实验性的流派和思潮（如意大利的“未来主义”、捷克作曲家A哈巴的微分音音乐等），另一方面一些重要的作曲家都经历了一段较为稳定的风格发展过程。新的美学观念和音乐思维层出不穷。从20年代初到50年代，新古典主义可以说是影响面最大的一种音乐流派。 新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来的表现主义那种夸大的幻想和表现。新古典主义主张音乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，主张采取“中立”或“艺术至上”的立场；创作应该回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”去，那里有音乐的纯粹的美（不混杂诗或绘画等）；作曲家应该摆脱主观性，而以冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再现出来。作为体系而对后世有影响的新古典主义，以意大利作曲家F布索尼和俄国作曲家IF斯特拉文斯基为代表。布索尼认为音乐应当保持严格的客观精神和中立态度，而古典的对位手法以及帕蒂塔、大协奏曲、托卡塔、帕萨卡里亚和里切尔卡等古典形式是实践这种理论最好的途径。斯特拉文斯基于1927年在英国杂志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主义的热潮。 新古典主义早期的典型创作是布索尼的《喜剧序曲》和《钢琴小奏鸣曲》，但最典型的则是斯特拉文斯基的舞剧音乐《缪斯的主宰阿波罗》、《仙女之吻》、《诗篇交响曲》和《钢琴协奏曲》等。这些作品有的选自古代神话故事，有的采用中世纪的宗教题材，在音乐上则力求模拟古代音乐风格并以现代的技法与之相结合，从而形成一种新型的拟古的音乐风格。 由布索尼和斯特拉文斯基倡导的新古典主义，对许多现代优秀的作曲家都有深远的影响。法国六人团的A奥涅格早期所写的《弦乐四重奏》和《第一小提琴奏鸣曲》以及后期的《室内协奏曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲》、《阿卡依组曲》等作品，在音乐的观念和结构上都有明显的新古典派特色。他的交响曲的深刻内容和高雅而富有理智的表现方法，都反映了古典的特色。六人团的另一作曲家D米约，早期作品虽有后期浪漫派的影响，但其中的《钢琴奏鸣曲》(1916)、交响组曲《普罗德》、钢琴曲集《巴西的索达多》（1919～1920）、六首微型的《小交响曲》以及中后期的《春天协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《小提琴、单簧管、钢琴组曲》(1936)、《法国组曲》、第14～16弦乐四重奏，还有许多交响曲和钢琴协奏曲，都有明显的新古典主义的特征。F普朗克中期的许多作品，例如《法国组曲》(1936)、《两架钢琴协奏曲》、《g小调乐队协奏曲》(1939)、《钢琴与管乐六重奏》、《钢琴、双簧管与大管的三重奏》都可以纳入这一范畴。 德国的P欣德米特虽被称为新客观主义的代表，在和声理论上建立了新的体系。但他从没有远离传统的调性与和声组织，他用新鲜而精密的对位法技巧，写了许多现代化的赋格。他擅于把古典的体裁形式和新的音乐语汇结合在一起。 匈牙利的B巴托克与Z科达伊都是新民族主义者，前者应用民族的音乐主题，但并不是简单地搬用，而是把调性、节奏、曲调等要素加以分解，细致地融合到自己独特的音乐语法中去。他的《为弦乐器、打击乐器和钢片琴所写的音乐》(1936)、《两架钢琴与打击乐器的奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、《管弦乐协奏曲》均系新古典主义的典型之作。而科达伊在应用玛扎尔民歌的同时，力求使语言和曲调密切结合,平易近人。例如管弦乐组曲《哈里·亚诺什》、《加兰塔舞曲》、《管弦乐协奏曲》、第一、第二弦乐四重奏、《无伴奏大提琴奏鸣曲》为其代表。 苏联的СС普罗科菲耶夫、ДД肖斯塔科维奇则把现代的、民族的、社会性意念的东西和古典的严肃的理性的思维结合在一起，大大地扩充了新古典主义音乐风格的范畴。 法国作曲家拉韦尔尽管有非常富于色彩性的配器，大量应用古代与西班牙、中国、阿拉伯、希腊等异国情调的调式、避免自然音阶和空四、五度音程而自成一家。但他那巧夺天工的手法，明确的主题性，古典的三和弦的和声体系，以及对古典形式的尊重，也可以归入新古典主义的范畴。 全面的序列音乐与推测统计学音乐 如果说第二次世界大战前现代音乐只有为数不多的几个流派的话，那么战后的现代音乐则繁杂纷纭，难以胜数。作为战后现代音乐第一个重要发展阶段是序列音乐的盛行。作曲家们受到了勋伯格的十二音技法和韦贝恩一些更为激进的创作实践的启发,开始把音乐的全部要素(包括音高、时值、音量、音色、起音法等)都纳入序列的计算网络中，其结果是音乐的所有要素均获得同等的重要性，音乐中的结构组织的产生完全依赖于严格的数学计算。这种倾向是音乐思维的极端理性化所造成的。法国的O梅西昂在理论和实践中的探索，影响最为巨大。1950年所写的《四首节奏练习曲》和1951年写的《管风琴小曲》等开创了整体序列的先声。 梅西昂的弟子法国作曲家P布莱兹进一步把韦贝恩的点描法结构，制作成更为精细的序列音乐。其中特别强调了节奏模式，把节奏细胞穷其究竟，发掘出千变万化的节奏组织，以此作为音乐结构的支柱。这是自斯特拉文斯基的《春之祭》以来最大胆的尝试。 梅西昂的另一位学生I克赛纳基斯(1922～ )从梅西昂的理论出发，以更高更复杂的数学作为作曲的基础，企图取得音乐与建筑、音乐与数学、音乐与哲学的结合，展现了新的音乐观与伦理观。他把乐队的大部分乐器看作同时存在而又各自独立的独奏乐器群，通过这“音群”产生密度极高的“音粒子”，制作出宽阔无比有若流云般的音响，这种用镶嵌细工结构所形成的“音群”，其音响的威力有若暴雨冲刷着建筑物，数千只青蛙在田野间齐鸣一样，对这种音响的感受，称为“总量 观念”。 克赛纳基斯还认为在听音乐时，听者常进行着一种无意识的计算行为。这不但在古代中国和希腊的哲学家中早已论及，诸如音与数的各种关系等，甚至到了古典时期与浪漫时期，音乐中都隐藏着各种数学的计算，从这种理论出发,他建立了独特的推测统计学的音乐论,这种理论后来和电子计算机的应用密切地结合在一起。从事这方面研究的尚有法国的MP菲利波(1925～ )和日本的高桥悠治(1938～ )等。 不确定性音乐与偶然音乐 与唯理的、数学的序列音乐和推测统计学相反，在50年代出现了以美国作曲家J凯奇为代表的偶然音乐和以德国作曲家K施托克豪森为代表的不确定性音乐。和其他现代派音乐不同，偶然音乐并非一种技法,而是一种思想和音乐观的表现,来自中国的易经和佛教的禅，特别是其中的神秘主义。在这种音乐中,凯奇甚至把沉默的无声也看作是音乐,过去把音乐中的休止看作是无声之音的作曲家大有人在。然而象凯奇这样把沉默的无声之音与有声之音等量齐观，甚至把它看得比有声之音更为重要，却是前所未有的。凯奇的无声作品《4分33秒》,在演出时只见钢琴家打开琴盖在钢琴前呆了 4分33秒，凯奇认为这时钢琴虽是无声，但在听众间却有各种不同的反响。1953年作曲家H艾默特在该电台制作了早期的电子音乐《音结合练习》。但这方面影响最大的则是施托克豪森。1954年他制作了 2首《电子练习曲》并录制成了唱片，在这部作品中他用正弦波制作了193种音素材,对欧美作曲家产生很大影响。1956年他又制作了《少年之歌》第 8号，把电子音与具体音（少年的歌声）结合在一起，成为早期电子音乐的杰作。电子音乐的制作，是用电子技术获得各种新的音源， 它或用正弦波制作无泛音的所谓纯音，或用打击乐器、噪音乐器发出杂音，也用人声或与具体音乐相结合，通过声音滤波器和反响设备，使之变形、变质、变量，再经过其他电子仪器和录音技术加以剪接处理，使之再生、复合、组成作品。制作者运用这些电子技术，可以任意组合各种奇异的音响，纷繁多变的节奏，制造出人声和乐器所达不到的音域和速度，还可以产生想象的宇宙中各种虚无缥缈的声音等。在50年代前期，电子音乐是经过各种计算后才制作的，50年代末出现了电子音响合成器，可以直接控制音调、节奏、力度和音色。制作者选择应用电钮就能产生出各种奇妙的音乐来。电子音乐研究机构大多设在广播电台和某些大学的电子实验室中，较著名的有：联邦德国西南广播电台、日本NHK广播电台、意大利米兰广播电台、德国柏林大学、美国伊利诺伊大学、荷兰托列希特大学、加拿大多伦多大学,还有慕尼黑的吉敏斯公司和美国的哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心。 从事电子音乐的作曲家很多，影响较大的有德国的E克雷内克、法国的C-Ade贝里奥、E瓦雷兹,美国的O吕宁、M巴比特、V乌萨切夫斯基、荷兰的H巴丁斯，以及日本的诸井诚、松下真一、黛敏郎等。电子合成器方面有M苏博特尼克和日本的富田勋等人。他们成功地制作了许多用古典音乐改编的电子音响合成器音乐，而S马蒂拉诺则采用了电子计算机制作音乐。美国电子音乐作曲家V乌萨切夫斯基和他的电子乐器随着电声和电子音乐的高度发展，在50、60年代出现了空间音乐。它通过多声道的音响设备，将各种音源分离安置，然后再从各个方位将它们再现出来，从而造成一种极为丰富而奇妙的音色和音响的效果。早在20世纪初期，美国的CE艾夫斯曾用两组管乐器群，从左右两方演奏并向中央移动。然后经过交叉再向左右分离，造成具有流动的空间感的音声感觉。空间音乐则系应用许多个扬声器，分别装置在不同的方位上，使听众不仅能清晰地听到复调和配器的变化层次，而且能明显地感觉到各种音响的结合和分离。这些音响通过多声道的扬声器能在四面八方或指定方向出现，也能各自或整体向任何方向移动。1970年，在日本的万国博览会上，联邦德国馆中的球形大厅“奥地托里阿姆”和钢铁馆中的圆形音乐厅“空间剧院”，都有这样的设备和装置。这种空间音乐的质与量的变换，完全由电子技术操纵；只有与这一技术体系相适应的作品，才能作为空间音乐的曲目。 具体音乐与音声的新探索 在音乐思维走向极端理性化的同时，几乎所有激进的“先锋派”作曲家，不但热衷于在传统的器乐和声乐上寻找新的音色、音响的试验,而且对噪声也作了许多试验。早在20世纪20年代,意大利就出现过“未来主义”的噪音音乐。30年代法国的瓦雷兹在打击乐上作了各种实验称为“打击乐主义”，第二次世界大战后，又出现了用录音技术把日常生活的各种具体的声音作为素材，经过复杂的处理而制成“具体音乐”，它有别于人们所习惯的应用优美的乐音来演奏的音乐。 具体音乐产生于1948年。巴黎广播电台的工程师P谢菲尔首次把风雨声、火车轰鸣声、动物嚎叫声、男女窃窃私语声、钟声、汽笛声等具体生活中的嘈杂音响,用录音带收集起来，通过电子技术改变其音色和强度，或者把录音带加速、减速、逆转、复合，同一轨道反复运转等加工处理,制作成《铁道练习曲》、《唱片练习曲》、《炒菜锅练习曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，他又和法国作曲家P亨利合作制成了《单人交响曲》，把人体内外所发出的声响（如呼吸、吟诵、呐喊、口哨以及步伐、敲门、弹琴等声音）组成了多乐章的具体音乐。1953年，他们俩在德国多瑙厄申根举行的现代音乐节上，根据希腊神话故事，用各种噪音加上哈普西科德、弦乐、女声咏叹调、希腊语、法语等，制作成音响怪异的大型歌剧《奥尔甫斯53》。由于具体音乐的音响素材是无限的，在50年代，不少作曲家都运用这种技术，电子音乐兴起后,它与电子音乐紧密结合在一起。此外,它也和传统的音乐相结合。 50年代以后，除了具体音乐、电子音乐流行一时外，乐器和人声的音色、音响的开拓，往往成为作曲家最关心的事实。传统乐器的非传统演奏法不断地被发明，而所运用的乐器也开始扩大到了前所未有的范围，包括东器和新发明的乐器。早在第一次世界大战后，巴托克和欣德米特等人把钢琴作为打击乐器来处理，而韦贝恩在他的弦乐四重奏中，则使用了各种各样的弦乐特殊奏法。在他的《钢琴变奏曲》中还使用了许多用顿音和休止符来演奏的“点描法”。美国的H考埃尔（1897～1965）早在20世纪初就使用了“音簇”（一种用手、臂或木条等同时按多个琴键的演奏法），他还创造了电声键盘乐器“里特米康”。考埃尔从事非西方音乐的研究，不但使用伊朗、波斯、日本、爱尔兰的五声音阶和无调音乐，而且还使用钢琴的内部拨弦演奏法。而匈牙利的G利盖蒂(1923～ )则在管风琴上使用了“音簇”奏法,制造出极为雄伟的音乐。较晚的波兰作曲家K彭代雷茨基对器乐的音声作了许多探索，他在1960年写的《献给广岛受难者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，并在乐器上把微分音集积起来构成音簇，制造出有动态的音响结构。 在人声的开拓方面，在50年代有更大的发展。勋伯格在1912年写的《月迷的皮埃罗》等表现主义作品中的“说白歌唱”，对50年代的作曲家来说已显得陈旧，他们不断探索人声表现的更大可能性。电子音乐中把人声改造为各种惊人的音响，早已司空见惯。彭代雷茨基不但使用器乐的音簇，他甚至使用人声的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱声，而且使用了人在生活当中所发出的其他声音（哭、笑、叹息、呼喊等）。除了人声，作曲家还研究动物的声音。梅西昂强调音乐的节奏作用，最后从鸟声中找到自己的新天地，写了各种各样关于鸟的音乐，并从其中得到非常丰富的节奏变化。GH克拉姆(1929～ )则从鲸声中得到灵感，他在哥伦比亚的大海中录取鲸的呼叫声，作为音乐素材。而另一位作曲家美国的A霍凡内斯（1911～ ）写的《于是上帝创造了大鲸》，以不确定节奏的弦乐描写波涛，低音的铜管描写大海，而以录音录下来的鲸的声音则成为作品的“主角”。 除在器乐、声乐中追求各种各样的音色之外，力度的追求在50年代也产生了前所未有的变化。利盖蒂认为在音乐诸元素中,要以音色和力度取代通常的旋律法、节奏法、和声法在音乐中的统治地位,1961年所写的《大气层》，其力度以pppp－mp为基础，而发展却一直增加到ffff的强力度。乐队演奏有时象完全静寂，有时加强到87声部的齐奏。美国的S赖克(1936～ )则着意于各声部时值和节拍差距的变化，构成别有风趣的音乐；而法国的J-C埃卢瓦(1938～ )则从音色、音域、密度与持续等各方面来处理复乐器群，产生奇异的音响。镶贴音乐与组合音乐 在探索各种新音源的同时，现代音乐在结构形式方面也产生了各种各样的新手法。较为突出的有镶贴音乐与组合音乐、事件作品等。镶贴音乐是一种利用旧有不同风格和种类的音乐作品，按一定构思镶嵌组合而制成的新音乐。早在1913年，美国的艾夫斯在他的《第二弦乐四重奏》中，就应用了ПИ柴科夫斯基的《悲怆交响曲》、J勃拉姆斯的《第二交响曲》、Lvan贝多芬的《第九交响曲》,还有一些流行歌曲和圣歌作为音乐的素材。但是作为一种流派，则是在第二次世界大战以后才逐渐形成的。以意大利作曲家L贝里奥为代表。他从现代戏剧中得到启发，用各种不同特点的声音作为音乐语言素材，试图制造一种介于音乐与诗之间的意境。1972年，他发表了为卡锡作的《独唱会第一号》，其中使用了G威尔迪、JS巴赫、F舒伯特、H沃尔夫、G马勒、拉韦尔、米约、普朗克、斯特拉文斯基以及G比才等人的抒情歌曲和歌剧咏叹调，此外，还有普罗科菲耶夫的清唱剧，勋伯格、L伯恩斯坦以及贝里奥本人的作品，同时加上他自作的台词，由他的妻子——歌唱家卡锡•伯贝里安作现场演出，构成一部音乐剧。总谱分为演唱与道白、乐队、钢琴 3部分，各自保持着独立的节拍，构成音乐层次的叠置和运动性。这是一种与传统审美观念迥然不同的音乐，贝里奥在后期作品中更喜欢用相互不调和、不均衡和无联系的素材构成的组合音乐。他的所谓“重叠镶嵌”，例如《埃皮法尼》是由两首风格相异的曲子同时演奏的作品。日本的石井真木所写的《遭遇》，是用钢琴曲与尺八曲、管弦乐与雅乐同时演奏的组合音乐。 事件作品 将组合音乐加以扩大，出现了一种把各自独立存在于空间的音响现象或视觉行为，通过自由组合或交接构成所谓“事件作品”。它旨在把空间艺术转换到时间艺术中去，代表人物是施托克豪森。他在1961年创作了题为音乐戏剧《原型》的作品，使用的音乐则是他在1960年为电子琴、打击乐器和钢琴而写的康塔塔。 作品的演出是一连串无机的镜头的综合：“舞台监督的怒吼，风流**在镜子前更换服装，小提琴家一面吹警笛一面演奏现代乐曲，摄影师把这些镜头和观众一并摄入镜头，又把它放映在银幕上；其后话剧演员开始演说，音乐达到高潮；不久又变为老太婆的卖报声、先锋派女画家在画布上描绘，绘后又烧掉；舞台监督严肃地念着斯坦尼斯拉夫斯基的演员守则、诗人朗诵用20多个国家的语言写成的晦涩难懂的诗歌……最后出现了康塔塔末尾的收束和声、闪光灯到处闪烁、全体退场、只听见女歌手在舞台深处哼着流行歌……。”90分钟的总谱就这样“演奏”完了。总谱中记载着对登场人物的种种提示

生平与创作:

米哈依尔·伊万诺维奇·格林卡于1804年诞生在斯摩棱斯克 省诺沃斯巴斯克村的一个庄园地主的家庭里。这是一个有着辽阔 田野、森林和充满优美音乐的地方，格林卡从小在这个迷人、静 谧的环境中，受到了俄罗斯大自然美的熏陶，熟悉了俄罗斯民间 的生活习俗，经常从农村歌手和乳娘那儿听到娓娓动听的民歌。 尤其是舅父家的农奴乐队，对格林卡的音乐才能以至未来音乐道 路的发展，都有着深刻的影响。

这个农奴乐队经常演奏西欧的音乐作品，格林卡从中接触到 海顿、莫扎特、贝多芬、梅雨尔、凯鲁比尼的序曲和交响乐，受 到了音乐的启蒙教育，并对音乐产生了强烈的兴趣。开始他只是 听众，后来在学习钢琴的同时，他向农奴音乐家学会了小提琴， 于是就成了乐队的一员。农奴乐队不仅是他“欢乐的源泉”，而且 成了哺育未来民族音乐家的摇篮。最使小格林卡着迷的是俄罗斯 民歌。他经常一连几小时，心往神迷地坐在一劳倾听;忘掉了周 围的一切，并发出这样的感叹:“音乐就是我的灵魂”。这些朴 素优美的俄罗斯民歌深深地打动着格林卡，使他从电吸取了丰富 的养料，为他一生的创作奠定了深厚的民族音乐基础。后来，格 林卡在自传《札记》中谈到，童年时代听到的民歌，成了后来他 以绝大部分精力钻研俄罗斯民间音乐的首要原因和创作的主要依 据。这些民歌引导他写出民族歌剧《伊万·苏萨宁》和《鲁斯兰 与柳德米拉》。同时，格林卡在与农奴音乐家的密切接触中，培 育了他对入民群众的亲切感情和民主思想。

1812年俄国爆发了抗击拿破仑侵略的卫国战争。当时，虽然 ．格林卡才8岁，但是，他目睹了残酷战斗的痕迹;亲耳听到了关 于人民游击队英勇抗敌的生动故事。俄国人民的英雄业绩和高涨 的爱国热情，激发了作曲家民族意识的觉醒，成为后来他创作 “民族英雄悲壮歌剧”《伊万·苏萨宁》的源泉之一。据说，1814 年俄国政府规定12泪25日为解放纪念日，要求全国鸣钟一天以示 庆祝。于是，这一天，在格林卡的故乡，两年前曾经号召人民奋 起抗击拿破仑军队的教堂钟声，又响了起来。胜利欢腾的钟声， 从清晨到黄昏一直在诺沃斯巴新克村的上空回荡。二十二年后， 即1838年，在彼得堡大剧院首演的《伊万·苏萨宁》的终场合唱 《光荣颂》中，又再现了这个象征着俄罗斯民族精神的钟声。

1818年，14罗的格林卡被送往彼得堡中央师范学校附属贵族 寄宿学校读书。这使格林卡从偏僻、闭塞的乡村，迸大了丰富多 采、视野广阔的艺术天地。课余时间他有机会去大剧院观看歌剧， 听音乐会，参加各种贵族的家庭演奏活动，从中接触到广泛的音 乐作品，这些作品主要是意大利、法国歌剧和德奥交响东等，同 时，也包括俄国前辈作曲家的创作。

求学期间，格林卡跟随彼得堡著名的外籍音乐家菲尔德和迈 耶尔学习钢琴、提琴和音乐理论。虽然这两位音乐家传授给格林 卡的大多数技能，都没有超出俄国前辈作曲家所惯用的和当时城 市家庭音乐生活，特别是贵族沙龙音乐娱乐所必备的技能!但是， 格林卡毕竟还是因此接受了较为正规的音乐教育，并且熟悉了作 为俄国音乐一个重要组成部分——城市音乐的音乐风格。他最初 的音乐创作大多为变奏曲。比如，以莫扎特作品主题所写的变奏 曲等;这种以流行的名作主题进行变奏的创作方式，当时在俄国 的城市音乐生活中很盛行。

1822年格林卡从学校毕业后，次年去高加索养病。南国大自 然的美丽景色，山区居民的生活风俗和富于特色的音乐舞蹈，给 格林卡留下了深刻的印象。这为他以后创作富有东方特点的音乐 作品积累了丰富的素材。

从高加索回来，格林卡在故乡住了一个时期，亲自参加了农 奴乐队的演奏和指挥活动。在这种实际工作中，他学到了很多管 弦乐方面的知识。这一工作也促使他去写管弦乐作品，并终生热 爱管弦乐创作。1824年所写的管弦乐《行板与回旋曲》和《降B大 调交响曲》就是他这方面的处女作。这些作品虽然都不成熟，但 可贵的是，格林卡采用了俄罗斯民歌作主题，并以俄国民间音乐 常用的变奏手法对它们进行发展。

至此之前，可以说是格林卡一生创作活动的准备阶段。

1824年，20岁的格林卡在彼得堡交通部就职，进入了创作初 期。

格林卡虽然出任公职，但是他的绝大部分精力和全部热情却 投入了业余的音乐活动。他听音乐会;向意大利歌唱家学习声乐， 参加重唱、合唱和钢琴重奏等业余音乐小组;出人音乐沙龙，参 与演出活动，广泛结识音乐和艺术界的朋友……。在紧张的音乐 生活中，格林卡逐渐成为一名出色的钢琴家和歌唱家，从而使他 在彼得堡的音乐沙龙中博得很高的声誉，被人称为“天才的业余 音乐活动家”。

就在这个时期，格林卡的兴趣逐渐从演奏转向作曲，音乐对于 他已不仅是沙龙的娱乐，他开始认真地学习作曲理论，投入创作 实践。在交响曲、奏鸣曲以及重奏曲等大型习作中，作为学习， 格林卡有意识地模仿西欧古典音乐大师的风格进行创作。以海 顿——莫扎特的风格写成的。《F大调弦乐四重奏》就是其中的代 表作。同时，格林卡还写了一些具有较高演奏技巧水平和独创性 的钢琴作品，如《F大调钢琴变奏曲》等，这些作品已显示出格 林卡钢琴音乐的技巧特征。然而，在格林卡的早期作品中，为数 最多的还是一些不成熟的浪漫曲，这些浪漫曲基本上没有摆脱当 时城市浪漫曲感伤主义的传统主题和习惯音调，如《可怜的歌手》、 《安慰》等。这一时期格林卡的器乐作品多数也与沙龙的音乐娱 乐有关，主要是以柔和的曲调和优雅的风格为特色的钢琴变奏 曲、舞曲和抒情曲，如《降E大调夜曲》等。

1825年12月彼得堡爆发了十二月党人起义。十二月党人在俄 国唤起的爱国主义热潮，使得包括格林卡在内的优秀艺术家，受 到了强烈的鼓舞，它不仅对格林卡的早期创作，而且对他一生的 创作道路产生了深刻的影响。

早在格林卡求学期间，十二月党人的自由思想就在彼得堡先 进的知识阶层中广泛流传着;格林卡所在的贵族寄宿学校就有一 些老师和同学是十二月党人和启蒙学者。格林卡的文学教授兼家 庭教师丘赫尔别凯尔是一位热忱的爱国者和著名的十二月党人。 他热烈主张的俄罗斯文学的人民性和爱国主义思想，都对格林卡 有积极影响，丘赫尔别凯尔是普希金的同学和最亲近的朋友，格 林卡在他家中与普希金相识，并于20年代末与普希金结下了深厚 的友谊。从那时起，格林卡便采用普希金的诗篇谱下了许多优秀 的浪漫曲。在此期间，格林卡还结识了剧作家格利波耶多夫。这 两位作家对格林卡在民族音乐创作中的种种尝试给予了热情的鼓 励和支持、并在友谊的交谈中以民族和民主的思想影响着格林卡 的艺术观。当时，正是以普希金和格利波邱多夫为代表的俄罗斯 民族文学最光辉灿烂的时期，民族文学的繁荣促进了格林卡民族 音乐思想的成熟。

格林卡在彼得堡的艺术沙龙中，还结识了许多其他优秀的俄 国艺术家，如诗人茹科夫斯基、杰尔维格；文艺批评家奥多耶夫 斯基和著名的音乐活动家、鉴赏家继耶尔戈尔斯基伯爵等。这些 人的思想虽然偏于保守，但他们都是民歌爱好者和俄罗斯民族音 乐的热烈拥护者，格林卡的不少具有民族风格的浪漫曲，就是取 材于他们的诗作，并得到过他们的支持。

格林卡不具备反对沙皇专制和农奴制的思想，他在政治上与 十二月党人之间存在较大的差距。如果直接把格林卡的创作与十 二月党人的社会革命，即反对专制农奴制的斗争联系在一起，或 者在格林卡和十二月党人之间划上等号，夸大十二月党人运动对 格林卡的影响，是不恰当的。但是，十二月党人的爱国主义思想， 作为一种强大的社会思潮，激发了格林干的爱国热情，使自幼蕴 藏在他心用中的民族音乐思想的种子开始萌发。特别是俄国上流 社会普遍存在的对西欧音乐顶礼膜拜，俄罗斯音乐倍受歧视的现 实，更激起了格林卡为俄罗斯创作的愿望。这促使他更加重视从 民族民间音乐中吸收滋养，自觉地去探索俄国的民族音乐创作。

这样，在彼得堡创作初期，除了前面提过的那些具有较多习 作怪和模仿性的作品之外，格林卡还创作了一些具有不同于贵族 奴化艺术的新因素的作品。尤其是他在音乐沙龙中以俄罗斯民歌 主题所作的即兴变奏，以及自编、自弹、自唱的浪漫曲，更突出 地显示了他强烈的民族意识和卓越的创作才能。浪漫曲《不要诱 惑我吧》是格林卡早期的成功之作。这首歌创造性地运用了俄罗 斯浪漫曲的传统手法，第一次表现了格林卡的个人风格。

在彼得堡的早期创作生活中，格林卡的民族责任感和事业心 有所增进，他决心做一个真正的俄国音乐家。他清醒地认识到， 要使俄罗斯的音乐作品在本国和世界得到承认，自己就不能停留 在音乐爱好者和俄国现有的创作水平上;人而必须掌握世界最先迸 的作曲技巧。于是，1830年他出国深造去了。

在德国，他向欧洲著名的音乐理论家德恩系统地学习了作曲 理论，深人地研究了亨德尔等人的古典音乐作品。在维也纳，他倾 听了当时风行一时的老施特劳斯和兰涅尔的舞蹈音乐。尤其在他 呆了三年之久的意大利，他完全沉醉在当时正处于繁荣时期的意 大利“美声”声乐艺术之中;贝利尼、唐尼采蒂的歌剧和帕斯塔、 鲁比尼等著名歌手的演唱，经常使他赞叹流泪。他潜心地研究意 大利声乐的体裁和旋律发展的技巧，同时，还广泛地接触了正在欧 洲兴起的浪漫主义音乐艺术，结识了浪漫派作曲家柏辽兹等人。

在国外的四年生活中，格林卡掌握了当时世界先进水平的作 曲技巧，熟悉了意大利和浪漫源的音乐风格，这给他的创作带来 了新的特点。从浪漫曲《威尼斯之夜》、《胜利者》和《降E大调 钢琴弦乐六重奏》等作品中，可以清楚地看到意大利音乐，特别 是声乐艺术对他的影响;在锅琴、黑管、巴松的《悲壮三重奏》 等作品中，则可以看到浪漫主义音乐的风格特征。

格林卡在意大利的创作，特别是那些采用意大利题材和风格 写成的作品，如根据贝利尼和唐尼采蒂的歌剧主题所写的变奏曲 和小夜曲等，受到了当地听众的高度评价和欢迎。但是，对西欧 音乐研究得越深入，格林卡对自己——一个俄国音乐家——的使 命就认识得越清楚。他在创作中得不到真正的快乐和灵感，一种 不安的情绪经常在折磨着他。他认为他不应该按照意大利的风格 为俄罗斯写作，他觉得自己那些迎合意大利居民趣味的作品。只 能使他确信，他所走的“不是自己的道路”。他说：“我实实在 在不想成为意大利人。对祖国的怀念，逐渐引导我按照俄罗斯的 方式来写作。” (见自传《札记》)于是，1834年他毅然决定返 回祖国。

途经德国时，格林卡在意大利时还比较模糊的创作思想，变 得越来越清晰了，他要写一部“不但题材是民族的，而且音乐也 是民族的”俄罗斯歌剧(见1834年1月致不知名的CT．的信)。 就在德国，格林卡写了两部对实现他的歌剧创作计划具有特殊意 义的作品 ，管弦乐《俄罗斯主题随想曲》和《交响序曲》。这两部 作品虽然没有最后完成，但是，格林卡在创作中，不仅表现了俄国 人民的生活，而且还尝试了他从俄罗斯民间音乐中学来的所有作 曲手法，可以说，格林卡后来在成熟时期创作中所运用的民族技 法，在这里都已初步实践了。因而，这两部作品被人称作是“歌 剧《伊万·苏萨宁》和交响幻想曲《卡玛林斯卡亚》的特殊草稿”。

创作民族歌剧的想法使格林卡激动不已。回到祖国不久，格 林卡便开始了歌剧《伊万·苏萨宁》的创作。在创作过程中，他 产象着魔一样”，灵感不断涌现，以至于整个歌剧的细纲，甚至许 多主题，都在脑子里“一下子发作了”(见自传《札记》)。

《伊万·苏萨宁》以史实为依据，写的是十七世纪初波兰封 建主入侵俄国，农民苏萨宁为保卫祖国而捐躯的故事。在格林卡 之前，十二月党人雷列耶夫在诗作《沉思》中，曾以苏萨宁的献 身精神来唤醒民众。而沙皇尼古拉一世对这个题材也很感兴趣。 尼古拉政府利用十二月党人的爱国主义思想的社会影响，提出了 忠于沙皇、地主和东方正教的“官方爱国主义”理论，极力搜索 鼓吹这种反动理论的艺术题材、于是，当时身为宫廷诗人的茹科 夫斯基，了解到格林卡的创作欲望之后，便向他提供了“苏萨宁” 的题材。并根据尼古拉一世的旨意，委任御用文人罗中创作脚 本，改定作品名称为《为沙皇献身》，使歌剧贯穿着忠君思想。 当时，这部歌剧受到了皇室的欢迎，并被定为节日上演的官方剧 目。造成歌剧中的这些问题，对于格林卡来说，当然也不是偶然 的，反映了他作为一个贵族知识分子的局限性。

但是，格林卡毕竟自幼受过民间音乐熏陶，后来又接受了l812 年卫国战争和十二月党人运动的爱国主义思潮影响。他是一位民 族音乐思想逐步成熟的艺术家，他的主要创作意图是，为祖国写 一部真正的民族歌剧。他所以欣然采纳“伊万·苏萨宁”这个题 材，并且在创作中不断爆发出灵感的火花，主要是因为这个题材符 合他要创作“民族英雄悲壮歌剧”的强烈欲望。格林卡在作品中 倾注了自己炽热的爱国热情，凝聚了他多年探索民族音乐创作的 心血，因而，这部歌剧不仅标志着格林卡民族音乐思想的成熟， 而且，在开创俄国古典音乐方面，也取得了巨大的成就。格林卡 在这部作品中总结了前人的成就。他在吸取民族音乐的养料和西 欧音乐先进技巧的基础上，创作了俄国第一部具有世界水平的真 正的民族歌剧。这部歌剧被人称作是“俄罗斯歌剧的曙光”。它不仅照亮了俄罗斯歌剧的创作道路，而且对俄国整个民族音乐的发 展也具有重要的意义。因而，赢得了俄国先进人士的热烈欢呼和 高度评价，他们认为这部歌剧开辟了俄国音乐的新时期。

1837年春，格林卡开始了歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》的创 作。这是一部根据普希金的同名长诗构思的神话歌剧。1842年首演 后的几十年内，在俄国音乐界引起了激烈的争论。人们对该剧脱 离现实的倾向，以及脚本缺乏统一构思等问题，提出了批评，同 时，也对歌剧的成就做出了中肯的分析，指出它在俄国音乐史上 的重要地位。这部歌剧具有鲜明的民族民间音乐特色，高度的艺 术技巧和英雄主义与乐观主义的主题。它与《伊万·苏萨宁》一 起，为俄国古典歌剧的两个基本分枝——神话史诗剧和人民历史 剧——奠定了基础。

格林卡自1834年回国至1844年，除了两部歌剧之外，还写了 许多优秀作品，这十年是他创作的成熟和全盛时期。

1839年，他在著名的管弦乐曲《幻想圆舞曲》中，将俄罗斯 舞曲交响化，预示了舞曲因素在俄国交响音乐、歌剧中的特殊地 位。它不但直接影响了后来俄国交响音乐和歌剧中的舞曲创作， 而且也推动了俄国舞剧音乐的创作。柴科夫斯基、格拉祖诺夫等 人的舞剧、歌剧和交响曲创作，受到他这方面的影响最显著。

1840年，格林卡为伊·库科尔尼克的悲剧《霍尔姆斯基》配 乐。这些配乐为俄国戏剧音乐的交响化，以及交响音乐的戏剧性 发展，都提供了宝贵的创作经验。

在这十年内，格林卡还创作了自己最有价值的浪漫曲。如采用普希金的诗歌谱写的浪漫曲《记得那美妙的瞬间》、《希望的 火焰在血液中燃烧》和声乐套曲《向彼得堡告别》等。这些浪漫 曲吸收和发展了俄国城市民歌和浪漫曲的创作成果，同时又摆脱 了它们陈旧的感伤主义情调和千篇一律的表现公式。它显示了格 林卡完美成熟的创作个性，把俄国的声乐艺术推向了一个新的阶 段，对柴科夫斯基等后代作曲家的声乐创作产生了重要影响。

此外，1837—1839年格林卡被任命为宫廷合唱队的乐队队 长，工作期间他对俄罗斯合唱艺术的发展也做出了卓越的贡献。

1844年，格林卡作为一个创作了许多优秀作品的成熟艺术 家，第二次出国。这次出国的原因，一方面是为了摆脱创作和生活 上的不顺利——他的作品与工作在上层社会中不被理解和遭到某 种冷遇，婚姻上亦遇不幸;另一方面是为了寻求新的创作冲动相 艺术上的新鲜印象，以满足他自幼素有的“火热想象力”。在巴黎， 格林卡与当时已经闻名遐尔的柏辽兹建立了真挚的友谊。柏辽 兹在自己的音乐会和音乐论文中，向西欧听众热情地介绍并高度 评价了这位俄罗斯作曲家。格林卡的作品在巴黎演出，获得了很 大的成功。格林卡在巴黎还接触了当时欧洲活跃的音乐生活和音 乐界的新作品、新气象和新潮流。这不仅使格林卡对于新颖、丰 富和具有色彩性的音乐的渴望得到了满足，而且，从柏辽兹的作 品和当地听众的欣赏趣味中，格林卡认识到，创作那种在情感表 达上比过去更强烈、更坦露、更无拘无束，风格效果上“华丽璀 灿”的管弦乐曲，是浪漫主义音乐的一种新要求。于是，他决定 去西班牙，他认为绚丽多采的西班牙音乐是写作这类作品的极好 素材。他要以此来丰富自己的曲目，开扩自己的创作视野。

在西班牙，格林卡直接深入到普通的西班牙民众之中，潜心地 研究当地的音乐，并且向当地教师认真地学习与西班牙音乐密切 联系的西班牙舞蹈。先后写出了两部反映西班牙人民生活风俗、 具有鲜明的西班牙音乐风格的序曲——华丽随想曲《阿拉贡·霍 塔》和《马德里之夜》。这两部作品体现出浪漫派音乐对他的影 响。格林卡开创了欧洲专业作曲家广泛采用西班牙主题创作音乐 的先河，这两部作品并成为俄罗斯作曲家以外国题材创作管弦乐 作品的开端。继格林卡之后，柴科夫斯基、李姆斯基-柯萨科夫 等都写过西班牙和意大利题材的乐队作品。

格林卡1847年回国，1848年写出了交响幻想曲《卡玛林斯 卡亚》。格林卡一生没有写过交响曲，但是在《卡玛林斯卡亚》 中，他成功地运用欧洲古典音乐的艺术成就，创造性地继承和发 展了俄罗斯音乐的民族传统，将俄罗斯民歌交响化，写出了俄国 第一部真正的民族交响乐作品。后来的俄国交响乐作曲家正是 沿着这部作品所开辟的道路成长起来的。因而，柴科夫斯基说： 《卡玛林斯卡亚》孕育了整个俄罗斯的交响音乐。

格林卡的晚年是在忧郁不安的心境中渡过的。格林卡在创作 上虽然取得了重大的成就，但是俄国贵族社会并没有认识到他的 作品的真正的艺术价值和历史贡献。格林卡的作品经常遭到冷遇 和恶意的诽谤，演出机会越来越少，有时甚至被完全挤掉。格林 卡苦痛地从彼得堡跑到国外，又从国外返回祖国，频繁的迁移也 未能消除他胸中的郁闷，他的创作意志几乎因此而被摧毁。他说：“烦恼、忧愁和苦难毁灭了我，我已完全失去了勇气。”(见1855年11 月29目的信)他认为自己的艺术因社会“扼杀式的冷淡态度而死 亡”。往这种状况下，格林卡晚年的创作力明显衰退。1852年和1856 年，他两次出国，数年流落在国外也没有写成什么东西。他曾构思 标题交响曲《塔拉斯·布尔巴》和歌剧《重婚者》等大型作品，均未 能实现。这些年，他留下的遗产仅是一些浪漫曲（《祝贺之杯》、 《阿杰尔》、《玛加丽塔之歌》和《芬兰湾》等)、钢琴曲(套曲《向祖国 致敬》、《苏格兰主题变奏曲》） 和乐队改编曲（《邀舞》、《友谊 纪念》）。但是，浪漫曲中的戏剧性倾间明显地加强了。

需要提及的是，50年代初，在格林卡周围也曾聚集着一群与 贵族社会持相反立场的年轻人，他们就是未来的俄罗斯民族音乐 运动的中坚力量:文艺理论家斯塔索夫、评论家兼作曲家谢洛夫、 作曲家达尔戈梅斯基和巴拉基列夫。他们以坚定的态度、诚挚的 敬仰和满腔的热清来支持格林卡。1852年谢洛夫根据格林卡的谈 话整理了《配器法》。1854年，在斯塔索夫的恳求下，格林卡写了 自传体的《札记》，这本《札记》是研究格林卡创作思想和作品的最 有价值的文献。在创作上，青年朋友们总是鼓励格林卡，希望重 新激起这位心情沉重的作曲家的创作力。虽然他们的这种努力没 有完全达到目的，但是，格林卡的音乐传统却由他们直接得到继 承。达尔戈梅斯基成为格林卡之后的第一位民族作曲家，斯塔索夫 和巴拉基列夫都是60年代俄罗斯民族乐派“强力集团”的领导者。

1856年，格林卡最后一次离别祖国，就再也没能回来。1857 年2月15日，他逝世于柏林。