求电影《春光乍泄》影评

作者：碧落

片名“春光乍泄”四字所用的字体，现今书刊的标题文字绝少见用了，那种字体使人联想到旧中国“八卦”小报题头汉字的形状，流露那么一丝轻佻、不正经。事实上，影片实在与“春光乍泄”无关，作者的奥妙我们不得而知，但肯定有部分观众认为上当了，而有部分人又觉得恶心。

爱 情 与 友 谊

一组两个男人的床上戏，一个令人瞠目结舌的开场白。甫一开始，观众的性向道德观就这么遭受来自“另一个世界”的震撼，然而总的来说，影片不是要为坐在暗中观众席上的异性恋者们提供一出同性恋奇异景观，他们接着会看到，两个男人的爱情故事原来喜怒哀乐五味俱全，这与自己男男女女的情爱经验又有何不同呢？同性恋的“合法性”在影片中不容置疑，故事里“反面”人物缺席，两个男人的爱情的麻烦出自他们自己内部（合不合得来），而非外部世界（同性恋者恐怕永远要经受这个世界异样眼光的打量）。一个异性恋者编排的同性恋故事，但是这个真正的叙述者隐慝了，置换成显彰着的一个同性恋的和一个准同性恋的叙述者。叙述身份移花接木使二元对立（同性恋对异性恋）的窘难情境被巧妙地抹去了，故事因此能够以没有来自异性恋观念的压力而产生的焦虑（矛盾）的态势前进。恋爱归根结底是两个人之间的事，同性恋爱，影片说，又何尝不是呢？那些感人至深的爱情片总是着力于开发两个人之间的那块领地，黎耀辉与何宝荣之间异乎寻常的爱情的魅力在于这份情感再寻常不过了——甜甜蜜蜜、吵吵闹闹、合合分分。如果把何宝荣换成一个女人，这是一出模式标准的爱情故事。当一段爱情结束时，要像人们通常所做的那样去分析其中原因吗，我们看到连分手的原因都是标准的：黎耀辉离开何宝荣是前者受不了后者脾性顽劣，懒惰，或者再加上水性杨花。结尾部分，何宝荣悔改了，黎耀辉却不顾而去，这是一个标准的爱情悲剧的结局。

我们说它“标准”是指影片展示了人们爱情体验中那些共性的东西（至少许多爱情片是这么说的），但是，这部影片的这对男人实在有些不同，爱情在生理和气质上相等相当的两个人之间进行时（不言自明，正统上爱情在肉与灵的阴阳两极间生成），它不能不迸发奇光异彩。我们看到，黎耀辉身上恰当地有着一种男性宽厚品性，而何宝荣不恰当地缺乏一种女性温婉味道，当醋劲是从一个大男人向另一个大男人发出时，它具有某种特殊的可观赏性。

第三个人小张是站在临界点的一个男性，他喜欢“声音低沉”的而不是“骚”的女孩，他知道黎耀辉是同性恋者后还进一步主动与他交往，他因为有问题想不通而离家外游（是想我到底是喜欢男人还是喜欢女人这个骇人的问题吗），在街头踢球他与黎耀辉有暧昧的身体动作接触。编导安排一个性向模糊的男人夹在两个男人之间，除了让其中一个人吃醋外还能有别的什么原因？我们觉得，黎耀辉与他这段没有越轨的情谊如同编导者自己关于同性恋问题的一个注脚——男人与男人的友谊距离他们生发爱情有多远呢，王家卫的意思是，可能不远。

瀑布．探戈．piazzolla

瀑布作为角色嘴上的词和灯罩上的画多次出现在影片故事中，但它的实景只出现两次，一次是角色未到场的插入，一次是黎耀辉到场而何宝荣未到场的顺接。俯全景别、移动拍摄的瀑布镜头分别持续了约一分钟和两分钟，这在基本上由短切境头组成的全片中是绝对的例外。我们还注意到，两个瀑布镜头所配置的音乐是一致的，piazzolla的tango apasionado，而且，在黎耀辉与何宝荣爱情最甜美的厨房共舞段落，舞乐正是瀑布的音乐，而共舞画面又穿插在第二个瀑布长镜头中，于是，瀑布、探戈、piazzolla复合而一，三位一体，成为影片一个重大的隐喻标志-——边缘人物在边缘环境的边缘体验；一对同性恋中国男人的情怀在一个陌生国度，与一处其趣迥异的大瀑布，与探戈和piazzolla的音乐通融汇聚了。

黑、白、红、黄

片头与片尾的字幕出在整幕的红底上，很新鲜。实际上，红色是片子的主导色彩之一，红、黄、黑、白四种颜色（权将 “黑”与“白”也当做自然色）构成了全片的基色。总体上，影片可以分成前半部黑白片段落与后半部彩色片段落两截，虽然两个段落分别错落了个别对方色的镜头。在黑白片部分，面画在极限程度上利用了黑色和白色两极，黑白片成了名符其实的黑白片——灰色层被抑制到不易觉察的地步。值得注意的还在于，这种黑白高反差画面是在夜景灯效下取得的（使用灯光便于控制曝光）。同样为大都在夜景灯效下拍摄的彩色片部分，红、黄两色十分突出，格外醒目，显然，其它的色彩被抑制掉了。

在彩色片中间杂黑白片一般仅仅是为了标识**叙述时态的过去完成与现在进行之区分，由于本片区分过去、现在时态不重要，黑白片的使用恐怕更多出于风格上的考虑。实际上，抑制了灰色的黑白画面与凸显了红黄的画面是影片影像鲜明的风格特征，这种风格化了的影像色透发着浓烈的视觉表现力。我们看到,黑白片的部分一反曝光严谨、层次分明、画面格调精致的美学传统，呈现为曝光过度或曝光不足、构图笼统粗糙（黝黑的路面上炽白的光斑；由远及近驶来的巴士车头白灯划破漆黑的夜色；打开冰箱，窜出一窝白光；整个过度曝光的高速公路上白晃晃的景象……）；彩色片的部分，色彩不是恰如其分地被均匀而细致地映现出来，红、黄两色在几乎每一个画面都被重重地凸显了（何宝荣身上的鲜**茄克；屠宰场地上的一滩猪血；小张碗里的一抹蛋黄；深红色的床单；一个空镜头画面里两个红、**带相间的油桶……）。总之，影片质感锋砺的黑白影像和溢彩流光的彩色画面，其色的赋与效果，具有动人心魄、非同凡响的绘画般的笔触。阿斯特吕克“摄影机——自来水笔”理论说在探索和表现人的世界时，**摄影机在创作者手里应能达到如同作家手中的笔那样自如而丰沛的地步，照此说来，画面作为**创作的媒质，摄影机在摄影师手里不就应如同画家手中的画笔吗光与色是现实主义绘画画面处理的依据和主要美学表现手段，这同样适用于摄影艺术。过往**（包括一些伟大的影片）的摄影拘于空间亮堂，色彩均衡还原的传统美学原则及摄影机镜头透视尽揽无遗的物理性能，很少对影片画面的光与色进行强烈干预。本片不同，画面的光与色是刻意织造的，黑、白、红、黄四色担负起了创作者在影像层面及予韵味的任务。那么韵味何在？我们知道，一般来说，黑、白与冷峻、深邃、矜持有关，红、黄与火热、放荡、爆烈、浮躁有关，而所有这些，不就是影片要传达的精神气质吗？影片光色运用令人叹为观止的还在于，在传达了冷峻、火热等等韵味的地方，黑白与冷峻、红黄与火热等等的关系不是严格对位的，由于角色、情节、剪辑等因素交互缠结，具体场景里黑、白、红、黄的具体韵味要复杂得多。

拍法和剪法

手持肩扛无座架方式拍摄出来的画面，镜头都处在从微弱到明显的晃动、摇动、移动之中，加之取景角度平实，入镜人、物避繁就简，构图实在拙朴(倾斜的水平线、不规则的构图)，影片的拍摄方式显出了随意性;同样，剪接看起来也很随意，在次第组成的两个镜头直到一组镜头里，惯常的剪接点，一般的衔接方式（如对话人物正反打，分解和重组动作等），镜头之间的匹配关系（如景别错落、时空的逻辑性等），诸如此类传统**剪接所要遵循的条律往往被打破了。代之的是，镜头每每从两个人物这个角度的中全景跳切到他们另一角度的中全景，一个画面中的动作常常未到饱满状态就嘎然切换掉了，而个别百无聊赖的空镜头持续时间又异乎寻常地长。

影片创作者为何要置**摄影和剪接艺术精致曼妙的丰富传统于不顾，追求一种粗糙的貌似无技巧的风格呢？我们认为，创作者们在这里实验性地、创造性地运用了一种崭新的**画面语言、影像叙述方式，它体现了一种后现代主义的**艺术观：当稀罕的**镜头是扛在一个似乎非专业的、不稳的肩头上拍摄出来时，**具有了某种平民性（这样的镜头谁不会拍呢）；镜头内容和构图不见了精致的布排，没有多少层次丰厚的景深，没有几个绵长隽永的长镜头，短促扁平的缺乏深度感的镜头画面寄寓不了任何真理性的意义；另外，画面被套上黑、白、红、黄基色，影像信息表达变得异常确切而浓烈。我们认为,其实，这正是人眼中的这个世界，因为世界总是被人所观照的，从来都失却了其在光学镜头中那个四平八稳、一成不变的物理性存在的面目。影片影像平面感很强的同时凸现作者渲染裁剪的痕迹，令人联想到后现代主义者描述的这样一幅当代风俗画：有色镜片背后一堆怎么也聚拢不到一块的碎片，而所谓人的世界不过是零乱的世界碎片的零乱的折光。

时间和空间

任何**故事都得在时间和空间两个向度上展开，**艺术建筑于时间绵延和空间关系基础之上。在一般的影片里，时间只是单方向的戏剧动作时间，空间只是偏平的戏剧动作空间，时间和空间仅只作为被当作事件过程的容器，仅只作为戏剧故事的长度和厚度的标识刻度被意识到。但是，在那些伟大的、富于创造性的影片里，时间和空间因素往往从背景跃到前台。在编导者自觉而技艺高超的操控下，时间和空间因素在**银幕世界会脱下其在现实和现实主义艺术作品的世界里刻板驯服的外衣，展示其抑扬顿挫、穿凿际会的魔幻法力。

先谈时间。我们可以从以下三个层面来考究一部影片的时间：

1 整个故事情节内容的时间跨度；

2 镜头与镜头的时间关系（根本上只有两种“并置的即共时性的，渐次的即历时性的）；

3 单个镜头的时间长度，镜头内容以人的现实感为参照的持续时间，以及镜头在观看者心理内部引起的时间长度感觉。

我们认为，《春光乍泄》的时间形式在上述三个层面都呈现与众不同的特点：

a 虽然影片故事内容的时间跨度是确定的，从入境阿根廷到返回台湾（或者影片最后一组镜头的背景竟是香港。台湾抑或香港，这不重要），但是整个故事的时间触角却要悠远和深长得多。我们知道，故事刚开头借由黎耀辉之口说明，俩人之前已多次“由头来过”，而影片故事你可以认为总的来说讲述了他俩的又两次“由头来过”。结尾，悲剧性意味自不待言，其开放性暗示也不容置疑——谁能担保他俩不会再次“由头来过”呢。这一来，时间是前进了，时间所挟裹的东西（人、物的性质）我们能说前进了吗？恐怕不能。从这个意义上说，影片故事内容的时间长度具有不确定性的特点。

b 虽然镜头之间的时间关系不外乎共时与历时两种，但传统影片在处理镜头加镜头的问题时是多选择历时关系、处处减少使用共时剪接的，时间顺畅、空间不核突是绝大多数影片组合“影带”的金科玉律。在这部影片中我们发现情形是不同的，镜头组接往往给人不顺畅的跳的感觉，原因是两个镜头之间总有一段本应得到再现的时间被删略掉了，更有甚者，影片不时会非常唐突地插入一个或几个令人惊诧不已的别个时空的镜头。我们认为，在本片中，以模仿时间绵延特征而形成的、传统**处理镜头与镜头之间关系的模式（一个动作接一个动作、一个事接另一个事，一个镜头接一个镜头）式微了，两个镜头次第的、循序的特征减弱了，而并列的、对比的倾向增强了。

c 影片一些镜头采用了升格拍摄与降格拍摄方法。尤其引人注目的是，创作者竟然可以在两个正常速度的镜头之间径直插用个别变格镜头，而这与别的影片如此做来闪回和惊悚的目的是不同的。通常，一组升格拍摄的画面给人浪漫感，一组降格拍摄的画面给人滑稽感。通过改变镜头拍摄的机械运转时间（拍摄时或放映时，一般所做的是在拍摄时），改变镜头内事物的运动频率，改变观众的观看心理时间感应，从而产生浪漫或滑稽的观赏效果，观众理解和接受起来没有丝毫问题（想想当初人们第一次见到**中的慢镜头和快镜头时是何等惊骇）。也就是就说，再现和表现事物时，超越其现实运动时间的做法不会与观看它的心理时间反应格格不入。进一步说，人的内在心理时间并不与外界物理时间一一对应，这为艺术作品对时间进行压缩或拉长处理作了心理学美学的辩护，而且，恰恰是这种不对应，给我们的内心投下了丰富得多的感受。本片部分画面的升格降格处理和插入正是创作者驯服物理时间，丰富心理时间感受的实践。在影片这般处理的画面面前我们咸受到某种诗意，这种诗意多过了传统这类画面所能给人的浪漫和滑稽感。

再说空间。

人们有将丑东西掩在柴房后院的倾向。既然中华民族不认同同性恋把戏，那么把它放到异国他乡去上演吧，避免在我们熟悉的、光荣的、沐着道德清风的土地上排演一出骇然邪剧。南半球的阿根廷够远了吧——道德上的距离（有时变成编导潜意识中的道德感压力）可能移置成故事空间背景的距离。

关于影片的空间，耐人寻味的还在于，故事发生在的场景尽是低等旅馆、吧厅、穷街陋巷、厕所、厨房等等不洁的地点，我们有理由推测，同性恋在异性恋普通人观念中的“不洁、伤风败谷”的意念也渗透到了编导对于影片空间背景系列有意无意的编排中（如此一来，这个被正面叙说的同性恋爱故事露出了缝隙，影片积极的主题被它的空间布排方式从消极方向上解构了，对此的进一步阐述见后文。）

另外，我们看到，空间背景一进入银幕就被改造了，那种经纬分明，长宽高匀称的现实中的空间不见了，呈现出经过作者揉捏拼合的幻化色彩。克拉考尔关于**之于世界的照相复原本性的论点，巴赞关于**源于祟拜、模拟永生不灭的世界的冲动的说法，对这部影片是不适用的，因为相反，《春光乍泄》表现出对现实中的空间不满，欲加改造重组的虚构的、而不是写实的欲望倾向。用一种诗意的形而上的眼光来看，不妨把影片看做一部关于空间的幻想曲，其中，两个香港青年在阿根廷土地上撒野；他们入关的时空背景用乱翻护照的几秒钟画面替代了；唯一一次出现的香港的画面是倒过来的（因为香港在地球的另一头）；北京邓小平的死讯经由电视广播在台湾布告；台湾的一条街偏偏叫辽宁街；著名的阿根廷足球是电视中一个球场观众的镜头加博卡青年队与河床队踢球的镜头；三次出现的三个不同的公厕；地球的最南端的灯塔啊；非要去不可的地方瀑布啊……

叙述声音

影片中有两个人的叙说的声音（画外音），黎耀辉的和小张的。声画不同步，声带加插旁白即叙述声音，常常为那些在故事形态上锐意要“搞搞新意思”的影片运用。运用得当的叙述声音能与影片的对白，与影片的画面形成某种戏剧性的、审美上的张力，为影片的剧情发展、美学意蕴添加类似音乐中的和声效果和复调意味，使影片的声画形态变得繁复缛丽。这是对**中旁白使用的概括性评议，具体《春光乍泄》中叙述声音的用法和成果有独到的地方。

首先，如果抹去叙述声音，影片的故事形态和表意会发生什么变化呢？会是原样？抑或某些东西出现了？消失了？减弱了？增强了？扭转了？理解（看懂）变得有困难了？虽然没能做个实验，我们还是满有把握地认为：本片的叙述声音果真可以去掉——观众失去的多半是些指示剧情的讯息，而得到的是更有挑战性的捉摸不透、耐人寻味的观赏体验。

其次，影片中两个叙述人的声音都没有内在的告白对象，俩人的言语纯粹是自言自语，这与有内置交流对象的旁白不同吗？（在陈可辛的《甜蜜蜜》里，黎小军 [黎明饰]的旁白声其实是给未婚妻的信的内容。）我们认为，前一种情况是外向的，因为让剧中人无遮饰地向着观众席说话，等于把观看者与**故事的间距直接暴露出来，起到提醒观众你这是在听在看，你沉浸不了故事当中，得像不时出现的叙述声音那样，对故事作出语言性的反应的功能。后一种情况相对来说是内向的，设计起来可以非常巧妙的它，根本无意于打消观看者的**——白日梦。

第三，黎耀辉与小张的旁白不是自白，俩人的话语内容并非围绕或者指向俩人自身，黎耀辉说的是何宝荣而小张说的是黎耀辉，正因为有了小张和他的声音，两个主角之一的、被“话语照射”的何宝荣，与另一个主角黎耀辉等量齐观了，因为后者也未幸免“话语的照射”，他者的君临。

最后但最重要的是，王家卫似乎在借剧中人的口，表述自己颠覆重“看”轻“听”的**历史的“野心”——小张说“……有时我觉得，耳朵比眼睛还重要，很多东西用耳朵听比用眼睛看好。好像一个人假装开心，可声音却装不了，细心一听就知道了嘛……，我不喜欢拍照……”。一名从业于规模巨大、服务于看的需求的产业的**工作者表露对自己行业“公正性存在”的怀疑。如同现当代无数先锋艺术家透过作品返身自问本门本类本件艺术的存在合法性，暴露艺术所栖居其上的媒质其先天性缺陷一面一样，王家卫似乎在此对**中看居绝对主导地位的发展历史不以为然，表现出自嘲的勇气和反讽的机智。王家卫的重“听”轻“看”其实有着深刻的哲学思想背景，那就是现当代结构主义、符号学、语言学哲学等的长足发展使整个人文科学从支持物质之象第一的观念转到支持符号（尤指语言）之维第一的观念了。从深广的哲学意义上说，“听到的”比“看到的”重要。 回到这部影片，王家卫之于“听”和“看”的转移还没有完。黎耀辉发自内心最深处的心声—悲恸—在录音机里留下的却不是无声，就是杂音，——“听”比“看”重要，但是最真实、最重要的声音，人却听不到。

演员演绎

据说梁朝伟是被王家卫骗到阿根廷拍这部戏的，结果，他演绎的黎耀辉夺得该年度香港**金像奖最佳男演员的奖项，这是名至实归。当代中国**男性银幕形象大多可以归到滑稽、丑角式人物和没有多少现实生活根据的假、大、空人物两类，我们的银幕上缺乏可感可信、具有我们民族特点、时代特征和生活特质的、正面的男性形象，梁朝伟塑造的黎耀辉角色因此不可多得。角色身上透现了一个中国男性深沉、坚忍、奉献的感人肺腑的精神力量，而且，角色精神内涵的感染力是通过演员收放自如的演出与演员自身的个性魅力来实现的。

放逐以及皈依

弗莱认为，人类的艺术创作活动归根到底围绕着不多几个母题展开。相信弗莱的说法，我们确实能在《春光乍泄》中发现一个一言蔽之而又已为无数文艺作品重复过的母题——放逐以及皈依。

把故事搬到天涯海角、穷街陋巷上演，其流放主人公的意味自不消说。黎耀辉是偷偷拿了父亲的钱出走的，在抛离阿根廷和何宝荣，回到香港（台湾）的土地后，他希望父亲原谅他。这里，我们读到故事背后一层的喻意：主人公违背了父法（偷了父亲的钱），为“父”所放逐，后来他终要求得“父”的宽恕，皈依回到父法中来。其实放逐与皈依的题旨沿着影片显在的故事内容的途径即可轻易读解：男人就是男人，男人之间的关系不能逾越友谊（后来黎耀辉跟小张就止于朋友），何宝荣的性别角色错乱了，并且彻底迷失在性别角色自居混乱的丛林中（他陷进回家——出走——回家——出走……，如此往返反复的万劫不复中），他因此被取消了皈依的权利（回香港、回到爱人身边），他被永久性地放逐了。至此，我们惊讶地发现，影片在不同的层面的思想内涵非但不同，而且是矛盾的、相互消解的、解构性的。从故事层面上说，我们可以明显感受到作者对同性恋者的关注、理解、同情，以及把同性恋作为独特的社会文化现象来发掘的一种人道主义的胸怀，而从故事的深层结构上看，我们看到是一则关于两（三）个同性恋男人被从身体上和心灵上放逐、悔过者与自制者得以皈依的寓言。

之于影片的所有庄重的感想在看到片尾演职员字幕后不禁哑然失笑。黎耀辉、何宝荣原来是剧组里两个助理摄影的名字，开同事的玩笑，此例可谓登峰造极--其实倒过来，你可以认为被开了玩笑的是故事里的人物。

一 叙事结构

　　人们常说**是时空的艺术，以空间的变化来表现时间的流逝，或以时间的变动来展现空间的起伏。传统的**中时间与空间这两条线是平行的，在什么时间发生了什么事情导致了什么结果。然而王家卫的**叙事结构是非传统的，他展现的是一种突破传统时空观念，在展示某一主题的时候，王家卫把故事的时间、空间切割成零星碎片，打破了时空在传统影片中的线性描述，体现的是一种状态一种氛围，碎片般的段落正好配合主人公无所适从的环境，使整部片子有一种虚幻的感觉。下面，我们就《春光乍泄》一片从时间、空间、叙人而非叙事的创作手法进行分析。

　　1 时间

　　关于**的时间叙述有两种截然不同的看法。一种是“客观”的时间，坚持的是时间的进程，时间的消逝或正在经历的时间；另一种就是“主观”的时间，导演同过一个象征性的镜头来暗示一段不明确的时间。王家卫的《春光乍泻》一片中采用了以下几种手法来表现“主观”的空间。

　　（1）闪回-----表示过去

　　第一次 （前一个镜头）黎耀辉责怪何宝荣偷翻他的东西，何宝荣矢口否认。

　　（后一个镜头）何疯狂地搜索抽屉柜子。

　　（含义） 俩人的互不信任。

　　第二次 （前一个镜头）何宝荣外出，黎在家等候。

　　（后一个镜头）何宝荣受伤时，黎耀辉无微不至的照顾。

　　（含义） 距离正在扩大。

　　第三次 （前一个镜头）何宝荣与别的伙伴跳舞。

　　（后一个镜头）何宝荣与黎耀辉在厨房里跳舞。

　　（含义）今非昔比，往事只能追忆。

　　马塞尔马尔丹在《**语言》一书里谈到“闪回”镜头创造了一种独立的、内在的、可以随意拨弄的戏剧性的时态。本片中的闪回手法使我们充分了解了主人公丰富的内心世界，他们的喜怒哀乐。这些闪回镜头与前一个镜头的对比，在某种程度上简化了叙事的结构，清楚地交待了来龙去脉（第二次闪回）或者是前后对比（第三次闪回）。

　　(2) 想象-----表示未来

　　不同点：

　　(第一次瀑布的出现)-- 原因:两人去看瀑布途中分手，未能见到瀑布后的想象

　　真实性:主观想象

　　人物:俩人各奔东西

　　暗喻:分手为了以后的相聚

　　(第二次瀑布的出现)-- 原因:黎耀辉日夜兼程终于赶到心目中的圣地

　　真实性:客观存在

　　人物:黎耀辉泪流满面，何宝荣独守台灯

　　暗喻:缘分已尽

　　相同点：

　　景色：瀑布同样的壮观、雄伟。

　　音乐：同样的主题音乐。

　　镜头：航拍的长镜头，摄影机用长时间的横移镜头来表现瀑布的气势磅礴。

　　原则上，未来对我们来说是陌生的，一无所知的。但是某些插进去的镜头可以是人物想象的未来。它可以被以后的剧情所证实（瀑布是同样的雄伟）。剧中的想象成为现实，这是一种能变成现实时的未来时态。关于未来的想象，我们认为是有很大的灵活性和自由性的，在这里变成了现在，但在别处却变成了过去，虽然严密的时间顺序被打乱，但是作者用客观的观点进行了重新构造。总之，这是一种主观的手法在指导故事的方法（第一次瀑布在黎耀辉的想象中出现就暗示着他终将能见到真正的瀑布）。

　　（3）光线-----表示过渡

　　在黎耀辉第二次去看瀑布的途中，车外的光线由红变蓝，又由蓝边红总转换了十次之多。通过照明光线的变化交待黎耀辉路途中的时间的过渡。我们可以认为红光表示的是白天，蓝光表示的是黑夜，他正在日夜兼程地开往瀑布。尽管这是一个单一的开车镜头，但由于光线的改变，并没有使我们觉得枯燥无味。

　　2 空间的展示

　　“**的空间经常是有许多零星片段组成的，而它的同意也正是通过这些片段在一种创造性的联结中并列后取得的。”（选自《**语言》法国）下面我们来看看《春光乍泻》中三类空间所表示的三种纯属观念与内心的空间。

　　（1） 交通工具 （公共汽车，出租车）

　　它的最大特点是流动性、不稳定性。本片中多次出现黎耀辉、何宝荣上下车的镜头，人物在这些封闭，缺乏稳定感的空间中独立承受着生活的重载。

　　（2） 室内空间 （居室、酒吧、厨房、公厕、剧院）

　　它们的特点是拥挤、喧闹。居室是人们休息的地方，同样也是“战争”爆发的地方；而酒吧是人与人之间交流的场所，然而也是人们宣泄的地方；公厕、剧院更是同性恋们满足性需要的公共场所。所有的室内空间都难得的温馨，剩余的都是浮躁、繁杂。王家卫为了更好的表现人与人之见的冷漠，常常采用虚焦的手法将个体与环境分离出来，即使在公共场合，前景中也有黎耀辉与小张喝酒聊天，背景是人们打架斗欧的场面，人们已经见怪不怪了。

　　（3） 室外空间 （大街、小巷、马路、沙滩、楼梯、走廊）

　　室外的特点是空旷、冷清。王家卫常常将主人公置于一个空旷的背景，如空旷的公路，宽阔的湖面，使人物根本无法与人交流（四周也没有人），从而只能固步自封。所以这种空旷的空间也反映了人物内心的空旷、无奈。

　　王家卫对空间有一个很好的解释，那就是《东邪西毒》中的一句对白：

　　东邪 ：“这沙漠后面会是什么呢？”

　　西毒 ；“还不是一个沙漠。”

　　生活在香港如此，逃到阿根廷又能怎么样呢？王家卫的时空观念是自我的时空，它的特点是焦虑的，动荡的，个性的，不安的。人们在漂泊中追寻自我，追求肯定。

　　3 叙人而不叙事的创作手法

　　传统的**讲述的是一个故事，而王家卫**讲的是人，是人的一种心态，是人在某一种阶段经历的一种心路历程。在他的六部片子中，主人公有以下几个特征：

　　（1） 人物身份的一致性

　　主人公无固定工作的特点强化了边缘人/异乡人的身份，也进一步导致了情感的动荡。这些社会边缘角色由于漂泊迷离，在潜意识里更渴望感情的慰籍。然而由于现实社会的冷漠，使他们一次又一次受到打击。《春光乍泻》的人物沿袭了这一模式，但却增加了人物受打击后找寻自我的勇气。在一定程度上说明人物已逐渐走出了自我封闭的心理囚笼。

　　（2） 人物交流方式的异常性

　　王家卫的**可以称之为倾诉式**。这是一位孤独的导演借助影片中孤独的人物向观众作的一种倾诉。主人公内心的独白与画面结合创造了一种特殊氛围，让观众相信主人公是真诚的，并能直接了解人物的内心世界。剧中人往往自言自语，甚至对物品倾诉自己的情感，用夸张的手法来形容城市里的人际交流的困难。

　　（3） 人物与观众的交流

　　主人公在剧中往往保持沉默，即使产生了误会也不屑于解释，然而人总是需要倾诉的，他们会选择陌生人喋喋不休得诉说心事。如《阿飞正传》里的丽珍向陌生人阿超倾吐心声。换一个角度来说也是主人公向观众（陌生人）解释情由。他们渴望交流，却害怕别人的漠视，所以顺便找个人倾诉而不希望有所回应。这是一种近似布莱希特间法的创作手法，通过这种见离法，演员像在舞台上一样直接面对观众，观众已不再作为消极的旁观者，而是能够在整个环节中依靠自己的道德标准来进行评价，这也是王家卫的**有些人看了深有感触，有些人看了无动于衷的原因。

　　《春光乍泻》片中人际关系出现了转机，一个叫小张的台湾人使人们的沟通变成了可能。小张用耳朵完成了对他人的窥视。正是这种非常规的方法打开了人们交流的通道。个体封闭的情感领域由于他人不经意的窥视而获得了缓解和舒缓。黎耀辉尽管没有对小张说什么，但他将他的哭声留在了天涯海角，卸下了情感重担的黎耀辉能轻装上阵，以复归于平淡的心情在直面人生。

　　二拍摄手法

　　1摄影风格

　　王家卫的**以运动镜头著称，《春光乍泻》一片中他较多采用了以下几种手法：

　　（1）跟随拍摄

　　这是一种在记录片中广泛运用的手法（不过在未来**发展的浪潮中剧情片与非剧情片的区别将越来越小）。摄影机始终跟着主人公运动而运动，如黎耀辉再见何宝荣后喝醉酒回家的情景，摄影机在跑动中进行拍摄，画面晃动、摇摆，完全体现了黎耀辉当时的心情---郁闷，难以发泄，同时也为了摆脱不了何宝荣的纠缠的那种心态。还有一场是黎耀辉放纵自己在公共场合寻找同性恋伙伴的场景，镜头也是浮躁、喧哗，表现的是一种无聊的生活状态。这种手法显然只是起描述性作用，也就是说摄影机的运动并无特别的用处，只是为了跟随人物运动让观众能够了解人物的情绪才使用的方法。

　　（2）节奏性摄影的运用

　　节奏性摄影有以下几个特点：

　　a视角的独特

　　导演让摄影机参与表演，摄影机作为一个独特的视角，好奇地不甘寂寞地进行跟踪，跟踪主人公的内心世界。摄影机有时就像一个剧中的人物，无处不在，时刻将它捕捉到的最新信息展现给观众，使影片有了自己的节奏。如黎耀辉回家取表这一场戏，摄影机从窗户内往外拍摄，像一个好奇的外来者偷窥着俩人的一举一动。

　　b流动的画面

　　活动摄影使空间产生了流动，画面不再是一个个框框而变成了一个流动的空间。最明显的一场就是巷道的球赛，摄影机仿佛也成了一个踢球的人，因为他展现的完全是一个球员的运动视角。午后的阳光，绚烂的光晕，整个场景带有梦幻的色彩。足球在快速传递，人们在抢夺、嬉闹，配以摄影机轻快地移动，使球赛显现得真实而贴切。这场运动镜头给整部片子添上了亮丽的一笔。

　　（3） 景别的变化带来的节奏感

　　医院的一场戏充分体现了由于镜头的切换，景别的变化对视觉带来的冲击。

　　镜头 景别 角度 内容 特点

　　1 医院全景 正面 医院的空旷 前景是门窗的条条框框显示冷漠

　　2 何宝荣的 侧面 脸部受伤 前景实，后景虚 特写

　　3 俩人全景 正面 何宝荣希望 何坐，黎站 重新开始 并歪头倾听

　　4 俩人近景 正面 黎耀辉坐 先背面后正面 何的身边

　　5 俩人近景 侧面 俩人沉默 换角度拍摄

　　6 俩人远景 正面 目无表情呆坐 画左画右黑暗，中间明亮

　　这场戏六个镜头都是切换构成的，而且镜头的长短相差无几。由于景别的切换和角度的变化再配以特定的构图手法给人以强烈的节奏感，使这场戏成为本片中俩人关系的转折点。

　　（4）其他的摄影手法

　　王家卫在一些其他手法上的突破也是令人注意的。在本片中就有三处截然不同于传统的拍摄手法。

　　a倒摄

　　为了展现香港在地球的另一端，王家卫居然使用了倒提摄影机进行拍摄的手法，非常大胆，让人们产生失重的感觉。

　　b慢速摄影

　　为了拍阿根廷和台北的车河，流动的灯光，摄影师用慢速拍摄，正常速度放映的手法，使人们看到了车辆如河流般流动，灯光也是一片迷离。这种霓虹灯光无处不在，即使人物逃到了阿根廷，这种香港人内心的都市色彩还是会随之而来，这也是香港文化的一个折射，与生俱来，挥之不去。它展现的是一个后现代工业社会，浮华、绚烂得能够使人眼花缭乱的都市，人们一个不小心就会迷失在这种都市里，找不到自己的方向。

　　c旋转摄影

　　影片最后在灯塔处，摄影机以小张为圆心，整整旋转了一周，这是否意味着人生从终点到起点，绕了地球一大圈原来发现自己的根还在原处呢？

　　三。剪辑手法

　　谈到剪辑，这里主要讲的是蒙太奇的运用。蒙太奇是**语言中最独特也最基础的部分。说穿了，蒙太奇是一种选择和安排。王家卫在拍片的时候会有好多拍摄的方案，每个结局都是不同的，即使在场的演员也不知道最终的结局。王家卫在一系列排列组合中挑选最令自己满意的方案作为剪接的依据，他对蒙太奇的研究是深入而又突破性的，下面我们用普多夫金对于蒙太奇分类形式对《春光乍泻》片中蒙太奇的运用作一探讨。《春光乍泻》片中主要运用了：

　　1。对比蒙太奇

　　我们分析一下在酒吧黎耀辉与何宝荣再一次碰面的场景。

　　-----黎耀辉看着何宝荣与伙伴进入酒吧，黎的脸出画

　　-----风琴转场，酒吧内双人舞

　　-----酒吧内何宝荣喝得摇摇晃晃

　　-----酒吧外黎耀辉抽烟

　　-----酒吧内何宝荣与人接吻

　　-----酒吧外黎耀辉冷眼旁观

　　-----酒吧内何宝荣热烈鼓掌

　　-----酒吧外黎耀辉吃汉堡

　　-----酒吧内双人舞停止

　　-----黎耀辉吃汉堡，视线中何宝荣出酒吧上车（景深镜头）

　　-----黎耀辉从车后经过，看着车远去

　　-----拉镜头，何宝荣抽烟，回头看黎

　　-----黎耀辉将饮料罐扔掉

　　以上酒吧内外的两组镜头交替，给人们带来的冲击是直接而明显的，短短20秒将何宝荣与黎耀辉截然不同的两种生活方式表现的一览无遗。

　　2。平行蒙太奇

　　在《春光乍泻》片的结尾王家卫也安排了黎耀辉、何宝荣、小张的一段平行蒙太奇。

　　表一

　　三条平行蒙太奇反映了三个人的三条不同的人生道路。黎耀辉终于找到了生存之根，结束异乡的漂泊返回故乡；何宝荣结束了糜烂的生活重新做人，似乎走的是黎耀辉曾经走过的那条路，两人都诶了失去的感情而伤心，然而缘分已尽，只能各走各的路；小张继续自己的游历生活，尽管在外漂泊，但始终知道有一个温暖的家时刻欢迎着他回去。这三组蒙太奇的并列表现三个主人公选择的不同道路，这是一种最细腻最有力的叙事蒙太奇的方法。

　　3。主题反复出现蒙太奇

　　表二

　　瀑布无论对于何宝荣还是黎耀辉都是一个重要的象征，是感情的见证，他们为了看瀑布才从香港来到了阿根廷，旅途也暗喻着一种爱情的归宿。影片的主题至此已表现的淋漓尽致。然而两次都没能实现同看瀑布的愿望，看样子有情人并非一定能携手到天涯。

　　4。蒙太奇中联接的技巧

　　一部影片的镜头联接是以人物或观众的视觉或思想为基础的。然而不论哪种，蒙太奇的基本条件都是每个镜头必须为下一个镜头做好准备，去影响下一个镜头，并含有完成下一个镜头所包含的内容。简而言之，前一个镜头必须对下一个镜头有所交待或有外在，内在的某种特征。《春光乍泻》片中有一组镜头体现了很好的联系技巧：

　　黎耀辉推开门进入洗手间---镜子里映出何宝荣的人影----门关上黑场----门打开了何宝荣出去---黎耀辉靠着墙沉思后推门出去----何宝荣推开酒吧的大门走向汽车。

　　这里有两个门，一个是洗手间的门，一个是酒吧的大门，几次转场都是用推门关门来联系的，体现的是两人擦肩而过却无缘相会的场景。

　　四。表演的风格

　　演员表演的基本元素有三个：

　　1。信念的体现

　　信念的表现体现在演员必须是角色而不是演角色。而对同性恋这样一种角色，对于张国荣和梁朝伟都是一个考验。在王家卫的片子中，张国荣的个性都是孤傲而失意的，无论是《阿飞正传》中的阿飞还是《东邪西毒》中的杀手，在《春光乍泻》一片中除了以上特点又增添了女性的细腻与任性。而梁朝伟在《重庆森林》中扮演的663警察是沉默而温柔的，尽管有点木讷。《东邪西毒》中的盲笺客却又颇似他本人的内敛谦和，因而在《春光乍泄》片中的扮演更是一个多情而固执的形象。

　　2。形体表演

　　经过前几次在王家卫片中的合作，两个香港演员在形体的表演上是很有进步的。在何宝荣送表的那场戏这，黎耀辉先是扔表--拾表---听表---擦表---藏表。这一系列的动作梁朝伟演来得心应手，相当流畅，把一个欲爱不甘，欲恨不能的心态表现的特别真实。《春光乍泻》深刻地挖掘张国荣、梁朝伟的表演潜质，使他们摆脱了千篇一律的英俊小生的形象。尽管他们是被娱乐**塑造出来的明星，但王家卫却赋予了他们新的艺术生命。

　　3。思想的交流

　　扮演同性恋伙伴特别是片中还有一些煽情的场面，需要两位演员有很好的思想交流，张国荣、梁朝伟表演中的不愠不火，某些分寸的掌握使我们感受到了成熟演员的魅力。

　　在王家卫的**中，明星表现出了从未有过的风采，无论是本片中的张国荣、梁朝伟，还是以前的林青霞（《东邪西毒》）和金城武（《重庆森林》），都是王家卫善于捕捉演员潜质的结果。而本片中小张的扮演者张震也是一个表演得颇为贴切的新人。做导演的必须善于将他的构思传达给演员们，传达这些意图是因人而异的。有些导演进行严密的控制，有些导演更喜欢随意的气氛。王家卫可能更喜欢随意一些，在他的指导下演员们能完全进入角色，发挥自己最大的潜力。这也是本片取得成功的一个重要因素。