“法式浪漫”是怎么来的

《法国人如何发明爱情》开篇就是重头戏。现今的共识是，法式浪漫，肇源于被普遍认为“黑暗”的中世纪。那时节，法国人发明了一种叫做“骑士之爱”或曰“宫廷恋情”的东西。据玛丽莲·亚隆描述，十二世纪初，阿基坦公爵纪尧姆九世用普罗旺斯语创造了最早的游吟抒情诗，戏剧性地颠覆了传统，“倒置了男性和女性的角色，让女性的力量凌驾于男性之上”。

从此，法式情爱便走上这一“女尊男卑”的道路，玛丽莲·亚隆甚至说这是“女性化”道路。说起来有点难以想象，包法利夫人可能会因此大跌眼镜：这位发明法式浪漫的公爵，本人并不倜傥，喜用暴力强抢民女或贵妇，就像占有邻邦土地一般，早年，甚至仅当女性为泄欲工具。“如此粗鲁的男子居然是浪漫爱情的始作俑者，这无疑是历史的反讽之一。”玛丽莲·亚隆写道。这也相当于是，粗俗薛蟠，摇身变了风流宝玉。

反讽法，又称倒反法、反语，为说话或写作时一种带有讽刺意味的语气或写作技巧，单纯从字面上不能了解其真正要表达的事物，而事实上其原本的意义正好是字面上所能理解的意涵的相反，通常需要从上下文及语境来了解其用意。这是目前一般的解释，但在19和20世纪甚至更早的时期，却有着不同的古典含义。

古典含义

古典时期有三种含义：1．佯装无知。在阿里斯托芳的喜剧里，总有一个这样的角色，他在自以为高明的对手面前说傻话，但最后证明这些傻话是真理，从而使对手认输。2．苏格拉底式的反讽（对方在他的请教和追问下不自觉露出破绽）3．罗马式反讽（字面意义与实指意义不符或相反），人们称俄底浦斯王是"万全的人主，聪慧的神明"，然而却不知他处在何处，他是怎样降生的。

19世纪

19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对反讽的概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。德国文论家弗施莱格里就宣称，作为一种创作原则，反讽是"认识到一个事实：世界本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性"。

20世纪

20世纪到新批评手里，反讽得到了进一步阐发。艾略特、瑞恰兹、燕卜荪都谈到过反讽。布鲁克斯对反讽作了比较详备的解释，他把反讽定义为"语境对一个陈述语的明显的歪曲"。例如"阳光灿烂的日子"，这句话在一定的语境下可以与它的字面意义相反。语境能使一句话的含义颠倒，这就是反讽。

一．关于反讽

“反讽”在西方文论界是一个古老的研究课题,从古希腊的“苏格拉底式反讽”及丰富语言表现力的辞格反讽,到19世纪的“浪漫主义反讽”、“戏剧反讽”,再到20世纪的新批评派的诗歌反讽、小说反讽,“反讽”这一概念逐步得到丰富。首先，“反讽”一词来自希腊文eironia，原为希腊古典戏剧中的一种固定角色类型，即“佯装无知者”，在自以为高明的对手前说傻话，但最后这些傻话证明是真理，从而使对方只得认输。在柏拉图的语汇中反讽指苏格拉底的推论方法和风格。苏格拉底佯装无知,在辩论中首先认可别人的结论,然后以讨教的方式向对方提问,逐步把论述引到相反的结论上去,从而驳倒对方,人们把这种方法称之为“苏格拉底式”的反讽。在希腊和罗马修辞学中,反讽被作为“反语”“反话”来应用。19世纪德国浪漫主义思想家施莱格尔兄弟认为,反讽就是矛盾的形态。20世纪以来,人们对反讽又有不同的解释。根据DC米克在《论反讽》一书中的总结,反讽有五个构成因素:⑴“无知”或“自信而又无知”的因素。2这种态度在反讽者方面是佯装的,在受嘲弄者方面是真实的。⑵事实和表象的对照。这就是说,反讽要求表象和事实相抵触,对照越强烈,反讽越鲜明。⑶喜剧因素。“喜剧因素似乎是反讽的形式特点所固有的因素,因为在根本上相互冲突、互不协调的事物与或真或假的深信至无知无觉地步的态度结合了起来,……因此故意设置的矛盾的表象,便制造了一种只能在笑声中求得消解的心理张力。”⑷超然因素。这一因素隐藏在“佯装”的概念里,在反讽的情景中,反讽者的心态表现为居高临下、超脱感和愉悦感。⑸美学因素。把生活中的反讽因素通过集中、概括、精炼之后强化反讽的反差和特征。3 新批评派则把反讽概念变成诗歌语言的基本原则。其中布鲁克斯对反讽作了最完备的解释，他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲。”4 布鲁克斯的反讽已经不单纯的停留于语言的表层的反讽，而是努力发掘出并不明显的为读者所忽略的反讽。

二．语言修辞层面的反讽艺术

从语言修辞的角度来研究反讽，我主要把注意力集中在反讽话语的形式特征和语义特征，然而，反讽又并不一定表现在具体的词或句上，而在于语境之中。所以结合语境来谈《李尔王》中的反讽艺术至关重要。《李尔王》是一部诗剧，它的语言主要表现为人物的语言活动。因此对其语言反讽艺术的探析则主要在人物的语言修辞层面。在《李尔王》中，剧中人物语言修辞层面的反讽随处可见。一是在语言上剧中的人物将截然相反的词语并在一起使用,　通过逻辑或常识上的矛盾在文字层面的展示,揭示表面荒谬之下隐含的真理。而这些真理在剧情的展开中逐渐地显露出来。“最秀丽的考黛莲，贫穷但也最富有，孤独无依，但最是无双地美妙，被人所贱视，可是最受我珍爱，如果取人家遗弃的可称合法，我如今便取得你和你的那种种美德”。“还有那性情高贵心地真实的铿德给流放了出去！他的罪过只是诚实！真奇怪”。贫穷与富有，遗弃和珍爱，罪过是真实这样矛盾的字眼构成一种语境的张力。在分割王权的角逐中，大女儿和二女儿极尽阿谀之能事，小女儿把最忠诚的心向父亲表白，却什么也没得到，忠诚老实的大臣铿德极力规劝，却落得个流放的下场。显现出李尔作为一位父亲，一位君王的昏溃和专断跋扈。将最爱自己与最忠实自己的人放逐。把权利和荣誉给了欺骗自己的人。

二是人物轻松滑稽的话语方式，由于社会制度的制约，人们谈到性，王权的尊严等禁忌或神圣领域话题以及政治禁忌话题时，往往采取幽默的方式，而这时的幽默又往往采取反讽来掩盖真实意图。在《李尔王》中这种话语方式在傻子身上得到充分的体现。作为傻子，他无需顾及颜面，而且他又是李尔身边的“红人”，因而他的话语方式明显的不同于其他人。莎士比亚用反讽的手法把《李尔王》中的无名弄人刻画成一个集荒诞“傻瓜”与非凡“哲人”于一身的矛盾统一体。弄人来自社会底层,没有人身自由,在宫廷中逗人发笑,供人玩弄。自中世纪起至17 世纪,英国各地王公贵族的奴仆中,常有一两名被称为弄臣,他们是讲笑话或滑稽故事等给主人开心解闷,他们的处境与奴仆无多大差别,只配供君主取笑作乐,常受到贵族的侮辱和歧视。在剧中,他因地位低下,甚至连名字都没有,只被称为“傻瓜”(fool) 。他装疯卖傻,在正常人中间以非正常的姿态生活着,“他不断发现生活中的荒谬,他便同荒谬生活在一起;他扮演荒谬,成了荒谬的化身。”5弄人（傻子）的语言与歌唱，滑稽幽默中充满了反讽。“老伯伯。你给我一个鸡子儿，我给还你两顶冠冕”。“哎，我把鸡子儿打中间切开，把里边吃了个精光，便还你两顶蛋壳的冠冕。你把你的王冠分作两半都送给了人，便好比骑驴怕污泥弄脏了驴蹄，把驴子驮在背上走；你把黄金的头盖送人的时候，你那透顶的头盖里准是一点灵性都没有了”。“一个人脑子生在脚跟里，它有没有生冻疮的危险”？“蜗牛有房子，为的是好把它的头缩在里边，不是为拿去送给它的女儿们的，结果却倒反弄得自己的角没有一个壳儿装”。弄人滑稽幽默的话语中对李尔分化自己的王权的荒诞行径进行了批判和反讽。弄人表现的像傻子，其实是智慧的象征。“鸡子儿”、“蛋壳的冠冕”、“脑子长在脚跟上”、“蜗牛”等等这些看似荒诞不经的事情，在当时的语境当中理解起来，让人发笑之余，我们会思考的更多，李尔就是这样的荒诞事物的制造者，他丢了自己的王冠，分了自己的窝，最后被两个女儿赶出了家门，流浪荒原，“反弄得自己的角没有一个壳儿装”。从而更显出李尔的昏溃和无知。

三是人物语言的夸大陈述（overstatement）和克制陈述（understatement）。这一点在三个女儿的语言中得以体现。刚瑙烈：“父亲，我爱你不能用言语形容，要胜过我爱目力和空间与自由胜过一切富丽和珍贵的有价品；我爱你不差似爱一个温雅，健康，美丽，和荣誉的生命；自来儿女爱父亲至多不过如此，父亲也从未见过更多的爱亲心；这爱啊，只嫌语言太薄弱，言语不灵通；我这爱没有边沿，漫无止境”。雷耿：“我和大姐赋得有相同的品性，我自付和她同样地堪当受赐。我抚心自问，但觉她正道出了我预言未道的衷忱；只是她尚有未尽：我自承我仇视官能锐敏到登峰造极时感到的那一切的欢愉，我认定唯有你为父的慈情真能使我幸福”。而造成这一局面的语境则是李尔的宣言：“女儿们，说我听，如今既然我们要解除政柄，捐弃国疆的宗主权，消泯从政的烦扰，你们三人中哪一个对我最存亲爱？如果谁爱亲的天性最合该消受亲恩，那么，我自会给与她最大的恩赐。”可以说李尔是阿谀奉承，欺骗的引诱者，权力的引诱从而必然决定言说者的话语会不真实，会存在虚夸。大女儿和二女儿的语言越是华丽，虚夸，得到丰厚的财富和权力，越说明李尔的无理性，昏庸和溃败。让我们来看看小女儿考黛莲的话语：“（旁白）然后是贫乏的考黛莲！可是并不然：我确信我的爱，沉重要赛过嘴上的夸张”。“我没有什么话说，父亲”。“不幸的很，可是我的心不能把它放在嘴上，我爱父亲按着做女儿的本分不多也不少”。“哎，好父亲”。从中我们可以看出，与大女儿和二女儿极尽阿谀奉承的能事，把自己对李尔的爱假情假意地夸张的情形相比，三女儿克制了自身对李尔深厚的爱，用非常贫乏却真实的语言来表达，却什么也没有得到。这就构成了一个巨大的反讽，李尔所极力鼓吹的两个女儿们对自己的深厚的爱，为欺骗者获得了地位、尊严、权力，而鼓吹欺骗行径的李尔失去了三女儿的爱，最后连另外两个女儿所谓的对自己的“爱”也丝毫没有的到，最后一无所有。这是对李尔自身荒诞行径的反讽。

三．意象运用的反讽艺术

在剧本创作中,意象是剧作家通过语言表达,由外在景物和主观感情、思想观念、精神、感官经验交融组成的综合体。在《李尔王》中存在众多的意象，我主要选取眼睛和人物的服饰意象所体现的反讽艺术来探讨。

1 眼睛的意象。眼睛常被人们称为“心灵的窗户”，了解一个人，我们从眼睛的交流中把握对方。然而我们在拥有眼睛的同时更需要一双慧眼。这样我们才不会被眼前的浮云所蒙蔽。眼睛这一意象在剧本《李尔王》中多次出现，在剧作中一直隐含着眼睛失明与洞察力恢复的反讽过程。莎士比亚最初是通过刚瑙烈(正是她命令要挖掉葛罗斯特的眼珠) 虚假的表白向我们介绍了这一重要的意象, “父亲, 我对您的爱, 不是言语所能表达的; 我爱您胜过自己的眼睛、整个的空间和广大的自由。”自然, 她后来对李尔的虐待也只能激起暴风雨中的李尔呼吁迅捷的闪电将眩目的火焰喷射“进她恶毒的眼睛。”在启幕一场中, 当李尔因为考黛莲诚实地说出“什么也没有”而愤怒地剥夺了她的继承权时, 他忠诚的大臣铿德诚心诚意地劝告他：“看得清楚些，李尔，让我常为你作一方鉴戒的明镜”。可惜, 刚愎自用的李尔却不能“看”清楚。可以说此时李尔的眼睛是一双混浊的，无法辨明真假的眼睛。也是从此刻起, 李尔的眼睛逐渐地回归明净。当李尔第一次遭到女儿刚瑙烈的断然拒绝后, 他大声疾呼：“这儿有认识我的人吗？这不是李尔。李尔是这样走路的吗？这样说话的吗？他眼睛在哪里”？他为自己未能分辨两个女儿的虚伪而自责。由于受到她们的迫害, 他的头脑变得神智不清,然而, 他的眼睛的“视力”却因此而增加。在他开始丧失理智时, 他才看到自己的真实境况。在他完全丧失理智时, 他才有了断断续续的心领神会, 使得他在自己复仇般的愤怒的风暴间歇中, 看到这个世界的内部真相———他的第一次认错“我对不起她”, 他看到了人民的苦难，他对衣不蔽体的不幸的人们的同情以及他对罪恶的假想审判, 等等。虽然在女儿那里遭受虐待, 李尔却不愿哭泣,“痴愚的老眼, 要是你再为此而流泪, 我要把你挖出来。”然而, 这还不过是即将到来的瞎眼一幕的讽刺性前兆。葛罗斯特对刚瑙烈虐待李尔的控诉的辩解既可以作为对他个人遭惩罚的一种提示,也可以作为缓和我们由即将发生的瞎眼场面产生的精神痛苦的一种手段: “因为我不愿意看见你的凶恶的指爪挖出他的可怜的老眼。”葛罗斯特的两只眼珠确实被康华尔的“凶恶的指爪挖出”。他成了瞎子, 被曾是他的佃户的老人领着。但是葛罗斯特叫他离开, 以防他遭到同样的毒手。面对老人的疑问“你眼睛看不见,怎么走路呢”葛罗斯特承认, “我没有路, 所以不需要眼睛; 当我能够看见的时候, 我也会失足颠仆。”没有眼睛，然而比有眼睛更能看清这个世界，有眼睛时，他看到的是事情的假象——爱德伽对他的背叛。没有眼睛时，他的 “洞察力”却得以再生。他开始意识到自己错怪了他亲爱的无辜的儿子爱德伽, 因此他祈祷, “要是我能在未死以前, 摸到你的身体, 我就是说, 我又有眼睛啦!”他的祈祷很快地应验了, 当时爱德伽(依然装成可怜的汤姆) 正走上前来帮助他。葛罗斯特由于同情可怜的汤姆而忘了自己的痛苦, 让老人去找些衣服来给这个乞丐遮遮裸露的身体。第三个“视力”再生的暗示出现在当他将自己唯一的财产———一个钱囊给可怜的汤姆后, 他对上天发出极富同情心的恳求:天道啊, 愿你常常如此!让那穷奢极欲、把你的法律当作满足他自己享受的工具、因为知觉麻木而深迷不悟的人, 赶快感到你的威力吧; 从享用过度的人手里夺下一点来分给穷人, 让每一个人都得到他所应得的一份吧。这个祷告与李尔在暴风雨中的“命令”相回应:安享荣华的人们啊,睁开你们的眼睛来, 到外面来体味一下穷人所忍受的苦, 分一些你们享用不了的福泽给他们, 让上天知道你们不是全无心肝的人吧!莎士比亚为两位“瞎眼”老人安排会面，从那一刻起, 一个成为“彻头彻尾的君王” 另一个则会“用眼眶子”“看这世界的丑恶”。

2人物的服饰意象。服饰作为一种社会地位的象征物，在剧本中起着重要的作用。它的运用体现人由兽性向人性，神性复归的历程。李尔开场时是一个威严的君王，他的服饰的典型即是王冠。一顶金光闪闪的王冠是权力与尊严的象征。与之相应的则是奢华的衣着。然而他的话语，行为与他的服饰并不般配，穿着华丽奢侈的衣着，他却充满了兽性：昏溃，暴力，独断，看不到民众的苦难。随着他将王冠分与两个女儿，他的尊严也随之消减。最后被两个女儿驱逐出去，在荒原中流浪。这个时候他没有了黄金的王冠，华丽的衣着也变的破烂不堪。当他见到爱德伽时，他感叹到：“吓？咱们这一伙儿三个都是装孙子的。你才是真东西；原来不穿衣服的人不过是你这样可怜的一个光溜溜的两脚动物。去，去，你们这些装场面的废物！来，扣子解掉”。撕去衣服这时，衣着对于他而言，只是废物。毫无意义。他看到了民众的苦难，知道了自己统治下的疆土到处是黑暗，压迫，丑恶。他觉得光着身子的两脚动物似的民众反而比穿着华丽服饰的庸人更高尚，所以他主动地撕去身上的衣物。在第四幕第四景中，李尔“癫狂得像激怒了的大海；高声歌唱着；又把丛生的玄胡索和田间的野草，所有的牛蒡，毒药芹，荨麻，假麦，杜鹃花，和养人的麦子里蔓芜的莠草，都采来编成了草冠戴在头上。最后身上乱插野花。与李尔相似的则是爱德伽。剧本开始，他是葛罗斯忒伯爵的长子，同时是国王的教子。地位是非常崇高的。穿着华丽的衣裳，同时还配有一把象征身份的利剑。他逃亡时，则变成了可怜的苦汤姆。“我已经决心装一副贫困糟蹋人，把他逼近了畜道的那绝顶卑微和可怜的外观；我要用泥污涂面，用毡毯裹腰，使头发缠绕打结，用自愿的裸露来凌冒风威和天降的虐待”。“把一些铁针，木刺，钉子，迷迭香的小枝，刺进他们的那麻木无知的裸臂”。然而李尔见到他时，却把他当作雅典人（即哲人），称赞他的高尚。自愿撕去身上的衣服，愿做一个光溜溜的两脚动物。此时，人在脱去象征尊严的虚假外表——华丽的服饰之后，洗涤了最初的兽性，同时回归了人类最本真的人性、神性。王冠，华丽的服饰这些虚荣的外表只能蒙蔽人的神性，让人披着华丽的外衣，干不可告人的事情，同时也为那些虚伪恶毒的人提供了外衣，刚瑙烈，雷耿，爱德蒙则是这一类的人物，是穿着华丽服饰的野兽！

综观《李尔王》这一悲剧，本文所探讨的语言层面的反讽将人物的性格淋漓尽致地展现给读者，同时莎士比亚将意象完全融入戏剧结构之中，用意象作为象征和暗示的手段,赋予抽象观念以具体的可以感知的形式,丰富了戏剧的思想内涵。唤起读者和观众对人类社会和人生的全方位思考。反讽艺术的巧妙运用给《李尔王》增添了无穷的艺术魅力，从而也使得《李尔王》获得了更为广阔的阐释空间。成为说不尽的《李尔王》。他的同辈剧作家本·琼生的话是无比正确的:莎士比亚“不仅属于一个时代,而且适于千秋万代”