土地誓言的作者是我国现代作家是20世纪30年代什么中的代表本文是一篇叙情散文？

土地的誓言是一篇抒情散文,作者 端木蕻良,著有长篇小说《科尔沁旗草原》、《大地的海》等他属于中国现代文学史上的现当代著名作家、小说家（文学派别）,他的作品大都表现了家仇国恨和人民所遭受的苦难的双重情感

现代小说一开始就密切关心现实人生问题。提倡“文学革命”的《新青年》和最早成立的新文学团体文学研究会，既反对封建的“载道”文学，也反对鸳鸯蝴蝶派的游戏文学，他们主张文学“为人生”。“问题小说”在“五四”时期的风行，便是这种潮流的一个突出标志。倡导者从启蒙主义的思想立场出发，认为“问题小说，是近代平民文学的产物”（周作人《中国小说里的男女问题》）。现代小说的第一篇作品──鲁迅的《狂人日记》，就提出了家族制度和封建礼教“吃人”这个重大问题。叶绍钧的《这也是一个人？》，汪敬熙的《谁使为之？》，罗家伦的《是爱情还是苦痛？》，冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》，朴园的《两孝子》，以及庐隐、王统照、孙俍工等的一些小说,或提出人生目的意义问题,或提出青年恋爱婚姻问题，或提出妇女人格独立和教育问题，或提出父与子两代人冲突问题，或提出破除封建旧道德束缚问题。此外，也有作品涉及劳工问题、儿童问题等等。这类小说对社会问题的答案并不一致，不少作品用“美”和“爱”的浪漫主义空想当作解决现实问题的钥匙（冰心和叶绍钧、王统照最初的小说都有这种倾向，许地山则还有宗教哲理色彩）；有的连答案都没有，属于所谓“只问病源，不开药方”；但“不开药方”本身，也正是“问题小说”的特点之一。

真正显示了“五四”到大革命时期小说创作的现实主义特色的，是鲁迅以及在鲁迅影响下的文学研究会、语丝社、未名社一部分青年作家。他们的短篇小说，描绘了各地颇具乡土色彩的落后、闭塞的村镇生活，提供了中国农村宗法形态和半殖民地形态的宽广而真实的图画,获得了显著的成就。其中鲁迅的《呐喊》、《徬徨》，更以圆熟单纯而又丰富多样的手法，通过一系列典型形象的成功塑造，概括了异常深广的时代历史内容，真实地再现了中国人民特别是农民在获得无产阶级领导前的极度痛苦，展示了乡土气息与地方色彩颇为浓郁的风俗画，代表了“五四”现实主义的高度水平。很早就有评论者指出：“他的作品满薰着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家”（张定璜《鲁迅先生》）。正是在鲁迅的开拓与带动下，新文学第一个十年的后期出现了一批乡土文学作者，如潘训、叶绍钧、蹇先艾、许杰、鲁彦、彭家煌、废名、许钦文、台静农、王任叔等，使这类小说获得很大的发展。新体小说从最初比较单纯地提出问题到出现大批真实再现村镇生活的乡土文学作品，标志着小说领域里现实主义的逐步成熟。但“五四”是一个开放的时代，现实主义之外，浪漫主义、象征主义、自然主义、唯美主义、新浪漫主义以及总称为现代主义的表现主义、未来主义、达达主义等文艺思潮连同弗洛伊德精神分析学说，也同时介绍到中国。创造社主要作家的小说创作，便兼有浪漫主义和现代主义的特征。他们之所以被称为“异军突起”，主要因为创作上与倡导写实主义的《新青年》、文学研究会的作家显示了很大的不同。由郁达夫、郭沫若、陶晶孙、倪贻德、叶鼎洛、滕固、王以仁、淦女士等所代表的创造社这个流派的小说，基本上是一些觉醒而愤激不得意的新型知识青年的自我表现，带有浓重的主观抒情色彩和自我寄托成分（稍有不同的是张资平，他最早的一些小说还是自然主义或现实主义居多）。从郁达夫的《沉沦》起，坦率的自我暴露，热烈的直抒胸臆，大胆的诅咒呼喊，夸张的陈述咏叹，便构成了创造社小说的浪漫主义基调，与叶绍钧、许杰、彭家煌以及稍后的鲁彦等作家对现实本身所作的冷静描写和细密剖析迥然相异。此外，创造社一部分作家的小说还具有现代主义成分。郭沫若、郁达夫都在不同程度上受过德国表现派文学的影响 (这从郭沫若的《喀尔美萝姑娘》、郁达夫的《青烟》都可以看出来)。郭沫若的《Lobenicht的塔》、《残春》，陶晶孙的《木犀》等小说，则按弗洛伊德学说分析心理,描写“潜在意识的一种流动”;有的作品还运用了意识流手段。从这个意义上说，他们为后来的现代派小说开了先河。创造社的浪漫主义、现代主义倾向，曾使浅草──沉钟等社团受到影响。但随着作家接触社会生活的增多和世界观的变化，郭沫若不久就批判了弗洛伊德学说并否定了浪漫主义，郁达夫的小说自《薄奠》以后，也逐渐增多了现实主义成分，创造社与文学研究会的一些重要作家后来终于殊途而同归了。

无产阶级革命文学在1928年被作为口号提出而且形成运动，这是作家们接受国内大革命浪潮和国际左翼文艺思想影响的结果。一部分作家开始自觉地把文学作为无产阶级革命斗争的武器，使小说的题材、主题都发生重大的变化。革命斗争生活和革命工农形象开始进入小说创作。作品中的战斗意识明显加强。但左倾幼稚病也严重侵袭着这个运动。表现在创作上，把浪漫主义等同于唯心主义和没落阶级意识而作了全盘否定；对现实主义又加以种种庸俗化、简单化的理解（如强调必须写出“集体的群象”之类）；加上作者本身存在的浓重小资产阶级意识，这就导致了忽视文艺特征的“辩证唯物论的创作方法”和创作中“革命加恋爱”的公式化倾向的流行。初期无产阶级革命文学的这些功绩和弱点，在以蒋光慈为代表的后期创造社和太阳社的小说中得到了明显的反映。

1930年，中国左翼作家联盟的成立促进了小说创作的发展。这个时期的作品，无论在反映现实的深度、广度与艺术本身的成熟程度上都有新的进展，中长篇小说尤其获得丰收。代替“五四”以后男女平等、父子冲突、人格独立、婚姻自由等反封建题材与主题的，是城市阶级斗争与农村革命运动的描画。不少作者力图应用马克思主义文艺理论来指导创作实践，既克服“革命的浪漫蒂克”、“用小说体裁演绎政治纲领”等不正确倾向，也注意防止单纯“写身边琐事”的偏向。丁玲、张天翼、柔石、胡也频、魏金枝等给文坛带来了新鲜气息的作者，正是在这种情况下受到了重视。左翼作家参预或亲历实际革命斗争，使创作面貌继续有所变化；再现生活时的历史性具体性既有增进（包括《咆哮了的土地》这类小说），革命乐观主义精神在有些青年作家（如叶紫、东平）的作品中也得到发扬。茅盾的《子夜》以民族资本家吴荪甫形象为中心，在较大规模上真实地描画出30年代初期上海的社会面貌，准确地剖析了中国社会的性质，这是作者运用革命现实主义方法再现生活的出色成果。《子夜》的成功，开辟了用科学世界观剖析社会现实的新的创作道路，对吴组缃、沙汀、艾芜等创作的发展和一个新的小说流派──社会剖析派的形成起了重要的推动作用。共产主义者鲁迅也在《理水》、《非攻》等作品中，用新的方法塑造了“中国的脊梁”式的英雄形象，显示了对革命前途的乐观与信念。在“左联”的关怀、帮助下，涌现了蒋牧良、周文、萧军、萧红、舒群、端木蕻良、欧阳山、草明、芦焚、黑丁、荒煤、奚如、彭柏山等一大批新的小说作者。尽管左翼小说创作也还羼杂着某些旧现实主义乃至自然主义的因素，塑造革命者和工农形象时较普遍地存在苍白、不够真实等缺点，总的说来，却还是向着社会主义现实主义前进了一大步。“左联”以外的进步作家,也因为坚持现实主义道路,在小说创作上作出了重要的贡献：巴金的《家》通过封建大家庭的没落崩溃与青年一代的觉醒成长，在相当宽广的背景上表现了“五四”以后时代潮流的激荡；老舍的《骆驼祥子》描述了勤劳本分的人力车夫祥子从奋斗、挣扎到毁灭的悲剧性一生，对旧社会、旧制度作出深沉有力的控诉；它们与《子夜》等左翼作品一起，将中国长篇小说艺术提高到一个新的水平。此外，还出现了象叶绍钧的《倪焕之》，李劼人的《死水微澜》、《暴风雨前》，王统照的《山雨》，鲁彦的《愤怒的乡村》以及罗淑的《生人妻》等一批相当重要的长短篇作品。30年代的“京派”作家如沈从文、废名、凌叔华、萧乾等，也写出了一些内容恬淡、各具特色的小说，象沈从文的中篇《边城》、长篇《长河》，则是艺术上相当圆熟的作品。在上海,以施蛰存主编的《现代》杂志为中心,还聚集着杜衡、穆时英、刘呐鸥、叶灵凤等一批作家；他们中，有的从事着现实主义的小说创作，有的则以日本新感觉派或欧美其他现代派小说为楷模，尝试着现代主义的创作道路，其中一部分作品在运用快速的节奏以表现现代都市生活，探索现代心理分析方法，吸取意识流手法以丰富小说技巧等方面，尽了一定的开拓作用。

新文学第二个十年小说创作的这种局面，到抗日战争爆发后为之一变。

现代抒情小说开端于“五四”时期，随着时代的变化，现代抒情小说在各个时期呈现出不同的特点，它在20世纪初的启蒙运动中萌芽，到五四新启蒙运动获得了发展，成为一股强劲的潮流，这时抒情小说多表现为感伤的风格，20年代中期，社会革命蓬勃开展，缩小抒情小说的生存空间，它的队伍急剧分化。其中一部分抒情小说作者，在探索中退向社会边缘，通过疏远政治来保持乃至扩大心理自由空间，从而坚持他们的抒情小说的创作道路，到30年代开创了一种田园牧歌型的抒情小说，三四十年之交的特殊环境，由于抒情小说的情感性、情绪化具有反封建的功能再次受到重视，此时抒情小说表现出诗意哲理的风格。现代抒情小说作为一种新兴的小说艺术具有独特的审美特征：往往以心理情感来组织结构作品；用塑造纯情主人公来作为人物特征；用营造意境来作为抒情方法；在体式多表现为日记体、书信体的第一人称的叙事方式；语言多表现为独语、抒情诗化的和散化

20世纪30年代中国文坛三大主要文学派别是：左翼文学、京派文学、海派文学。

左翼文学思潮不但是时代的主导思想，也是世界左翼文学的一部分。这一时期的中国左翼文学将自己与祖国被压迫人们的命运、与世界被压迫人们的命运紧紧地联系在一起。人民性和世界性是中国左翼思潮的两个鲜明的特征。

京派文学的基本特征是关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求“纯正的文学趣味”，所体现出的文学本体观，以“和谐”、“节制”、“恰当”为基本原则的审美意识。

海派文学的基本特征是具有开放性、创造性、扬弃性和多元性。

扩展资料

中国左翼文学的代表作品

1、《莎菲女士的日记》

《莎菲女士的日记》丁玲于1927年写的。它是一篇日记体裁的小说，小说描写了“五四”运动后几年北京城里的几个青年的生活。

作者用大胆的毫不遮掩的笔触，细腻真实地刻画出女主角莎菲倔强的个性和反叛精神，同时明确地表露出脱离社会的个人主义者的反抗带来的悲剧结果。

莎菲这种女性是具有代表意义的，她追求真正的爱情，追求自己，希望人们真正地了解她，她要同旧势力决裂，但新东西又找不到。她的不满是对着当时的社会的。

2、《蚀》

《蚀》三部曲，包括三个略带连续性的中篇：《幻灭》（发表于1927年）、《动摇》《追求》（1928年先后完成）。通过对革命分子心灵世界细腻的描写，真实而深刻地反映了大革命前后革命营垒中存在的矛盾与分化。

《蚀》从在中国革命中具有特殊重要地位的小资产阶级知识分子心理历程的独特角度来反映大革命，丝毫不回避历史教训，显示了茅盾对中国革命及中国社会的认识、把握以及清醒的现实主义批判精神。

3、《子夜》

《子夜》，原名《夕阳》，中国现代长篇小说，约30万字。茅盾于1931年10月开始创作，至1932年12月5日完稿，共十九章。

有些章节分别在《小说月报》和《文学月报》上发表过。半个多世纪以来，《子夜》不仅在中国拥有广泛的读者，且被译成英、德、俄、日等十几种文字，产生了广泛的国际影响。

小说以1930年5、6月间半封建、半殖民地的旧上海为背景，以民族资本家吴荪甫为中心，描写了当时中国社会的各种矛盾和斗争。

--左翼文学运动

--京派文学

--海派文学

现代主义、社会现实主义。

1、现代主义小说强调个人意识和经验，通常采用流畅的叙述风格，以及内省和心理分析，这种流派的代表作品包括詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，弗吉尼亚伍尔夫的《到灯塔去》，以及欧内斯特·海明威的《在西班牙战场上》，这些都是30年代小说现代主义流派的。

2、社会现实主义小说则更关注社会问题和政治问题，通常采用更加自然的叙述风格，这种流派的代表作品包括约翰·斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，理查德·赖特的《美国三部曲》，以及詹姆斯·凯恩斯的《大发展》，这些都是30年代小说社会现实主义流派的。

郁达夫的《薄奠》，是篇名实相副的短篇小说。

1923年10月，郁氏应北京大学之聘，接替陈豹隐的课，任统计学讲师，住在他的兄长郁华的家里，第二年春天将妻子与儿子接到北京后，好长一段时间，仍住在兄长家中。郁华的住所是西城阜城门内锦什坊巡捕厅胡同二十八号。《薄奠》中的故事，就发生在这期间，这一带。作品中的“我”，在别的作家的小说里，或许该看作是个创造人物，而在郁氏的作品中，尤其是像《薄奠》这样的小说里，则不妨看作就是作家本人，不是说事件，是说身份，是说性情。

“一个晴朗的春天的午后，我因为天气太好，坐在家里觉得闷不过，吃过了较迟的午饭，带了几个零用钱，就跑到外面去逛去。”作品开头的这句话，正符合一个寄寓者的心境，闲适、无聊、无所事事。

被车夫拉到住所门口，想到车夫回家后与妻儿团聚的乐趣，他却只能独自一人忍受寄寓的凄凉，不由得感叹起来：“啊啊！可怜我两年来没有睡过一个整整的全夜！这倒还可以说是因病所致，但是我的远隔在三千里外的女人小孩，又为了什么，不能和我在一起享乐吃苦呢？难道我们是应该永远隔离的么！难道这也是病么？”

其时作者的妻子与儿子都在浙江富阳老家，距北京正是三千里之遥，而作者所以来到北京任教，也正是为生计所迫。这真实的身份，真实的感情，对这篇作品成功至为重要。它让读者一开始，就面对的是一个真实的人，很快地，不用任何中介地，就和作者叠合为一个人，一起进入了作品特定的情境之中。

而环境的真实，主要是北京的街道名称，又为你提供了一条进入这情境的坦途。

看戏的地方，文中没有明说，只说是前门外。起先遇见的车夫，要价太高，一时没有雇上，他只好走到前门大街。原打算继续走下去，等走到西单牌楼再雇车回家。走到正阳桥边的步道，这才含含糊糊的问道旁的停的一辆洋车，遂与文中的主人公相识。车上，闲谈中知道，对方是巡捕厅胡同西口儿的车，家住南顺城街的北口，就在巡捕厅胡同的拐角上。多日后，当他再一次见到车夫时，行走路线是这样的：“进平则门往南一拐，就是南顺城街，南顺城街路东的第一条胡同便是巡捕厅胡同。我走到胡同的西口，正要进胡同的时候，忽而从角上的一间破屋里漏出几声大声来。”末后一次路过车夫家，是在一次重病后，“出了门就走往西边，依旧想到我平时所爱的平则门外的河边去闲行。”

真实的地名，又反复使用，使你不能不相信作者的所写，都是实有其事。

至于情节进展的自然有致，更让你有身临其境之感。比方说，他遇见这位车夫，写成作散戏之后，随便雇了一辆车，而车主便这位车夫，亦无不可。只是那样一来，事情的发展就平淡了。就是这样的序曲，作者也不肯轻易放过。先说他出门时，带了几个零用钱，自然不会很多，又买了画，看了戏，就更少了，散戏出来，天已黄昏，又起了风，这就需要坐车了，问过几个车夫，都要七角六角，不够，这样就非步行不可了。已走了一段路，却让南行的汽车喷了一身的土，步行的决心不免动摇，这才试探着问路旁的一辆洋车。袋里仅剩四五十枚铜子，所以向车夫问价时，便说：“嗳，四十枚拉巡捕厅胡同拉不拉？”下车时，因对方推让，他反倒觉得难为，便尽其所有，将身上的四十八枚铜子全给了车夫。入情入理，没有半点破绽。

一个是知识分子，一个是车夫，地位的悬殊，使两人不可能有过多的来往。对后来两次去车夫家，作者都作了周密的设计。全文以上中下为序，分作三节。上节的情节，已如前述。中节写的是第一次去车夫家的情形。不是突然的拜访，那与彼此的身份不符。一切都那么自自然然，在无意中进行。

先说，平则门外有一道护城河，沿岸的景致也还不恶，“河道虽比不上朝阳门外的运河那么宽，但春秋雨霁，绿水粼粼，也尽可以浮着锦帆，乘风南下。两岸的垂扬古道，倒影入河水中间，也大有板渚隋堤的风味。”便成了作者闲暇时的留连之地。所以常来此驻足者，则是因为，“我一个人渺焉一身，寄住在这人海的皇城里，衷心郁郁，老感着无聊。无聊之极，不是从城的西北跑往城南，上戏园茶楼，娼寮酒馆，去夹在许多快乐的同类中间，忘却我自家的存在，和他们一样的学习醉生梦死，便独自一个跑到平则门外，去享受这本地风光。”

北京城里，不是有更好的游玩之所么？不是不想去，是没有余钱。“玉泉山的幽静，大觉寺的深邃，并不是对我没有魔力，不过一年有三百五十九日穷的钱，断没有余钱，去领略它们的高尚的清景。”这样一来，五月中旬的一天午后，他又无端感着了一种悲愤，本想上城南的快乐地方，去寻些安慰的，但袋里连几个车钱也没有了，所以只好走出平则门外。

这里的叙述，仅是大略的景况。实则这一段铺垫，有七八百字，且文字典雅清丽，酣畅自如，大可单独取出，作成一篇名为《平则门外》的散文。

不能说是铺垫，说铺垫，就减弱了这一大段文字的分量。郁达夫的小说，除了他所写的人物外，还有一个人物，那就是作者自己。两个人物，两条线索，相互交错，共同推动着整个事件的发展。本篇中，若仅仅从车夫的行为话语上着眼，难说多么丰满，退一步，就说车夫是个躯壳吧，因了另一个人物即作者“我”的激情，为他注入了生命的活力。一个是步履维艰的处境，一个是孤愤悲怆的情怀，相互纠缠在一起，便使整个作品产生了超乎寻常的慑服读者的艺术魔力。这是郁达夫小说的一个极为显著的特性，也是郁达夫在小说艺术上的过人之处。

感情的推进，也并非越激烈越好，过犹不及，这就有个度的把握。比如说，若将作者与车夫的感情贴得太近，也会让人觉得矫情。作者在这方面处理得极为妥贴允当。比如说，在第二部分的插叙中，说到自己坐在车上，一路上细听着车夫一条条的诉说，觉得这些苦楚，都不是他个人的，接下来写道：“我真想跳下来，同他抱头痛哭一场，但是我看在身上的一件竹布长衫，和盘在脑子里的一堆教育的绳矩，把我的真率的感情缚住了。”有了这样的离间，两人的身份更为真实，感情也就更为贴近。

当然，整个作品里，最真实，最感人的，还是那些切入人物性格与处境的情节，这才是这篇小说的艺术活力。且看作者第一次进车夫的家里，是怎样的情景——

我竟不待回思，一脚就踏过了他住的那所破屋。他的住屋，只有一小间，小屋的一半，却被一个大炕占据了去。在外边天色虽还没有十分暗黑，但在他那矮小的屋内，却早已黑影沉沉，辨不出物体来了。他一手插在腰里，一手指着炕上缩成一堆，坐在那里的一个妇人，一声两声地在那里数骂。两个小孩，爬在炕的里边。我一进去时，只见他自家一个站着的背影，他的女人和小孩，都看不出来。后来招呼了他，向他手指着的地方看去，才看出了一个女人，又站了一忽，我的眼睛在黑暗里经惯了，重复看出了他的两个小孩。

这是一个画面，在黑沉的底色上，显现出几个人物的身影，是模糊的。也是立体的。而光线的动用，也是由黑暗，通过眼睛的“经惯”，渐出显出稍微明亮的色彩。也只有在这样一个近乎亦贫的家庭里，丈夫才会为三元多钱的处置，那样悲愤欲绝地责骂妻子，也才会酿成车夫后来的溺水而亡惨剧。

当然，现在看来，作品末尾，“我”对路人的痛骂，是过火了，不免有点突兀，可要知道，这是新文学起步之初的制作，也是一个知识分子对劳动者的情感的袒露，虽说偏狭了点，也不是完全不切合为悲惨死去的劳动者祭奠这一特定情境，尤其是作者的心情原是那样的恶劣。

因此，不妨说，这是一篇人力车夫的挽歌，也是作者自哀自悼的祭文。