谁能告诉我中国电影的发展经历了几个阶段？

中国**发展史有4个阶段。

1、1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向著名京剧老生谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》。中国**一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来，发展出一套独特的**类型。

2、1949年新中国成立后的17年间，涌现出《白毛女》、《祝福》、《林家铺子》等一大批现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品，塑造了一大批具有浓郁民族风格的银幕形象，形成了新中国**发展的第一次高潮。

3、九十年代初，《开国大典》、《大决战》等重大革命历史题材影片和《焦裕禄》、《凤凰琴》等现实题材影片，形成了第二次高潮。

4、进入二十世纪九十年代，照实说，中国**先后实施了影视合流改革、**精品工程、农村**放映工程、**股份制、集团化改革等主要措施，艺术质量和形式都有崭新的突破和提高。

扩展资料

中国第一部**介绍

《定军山》是中国人自己拍摄的第一部**。在北京丰泰照相馆拍摄并在前门大观楼放映，该片由任庆泰执导，谭鑫培主演。影片于1905年12月28日在中国（清朝）上映，结束了中国没有国产**的历史。

影片《定军山》取材于《三国演义》第70和71回，是讲三国时期蜀魏用兵的故事。著名京剧老生表演艺术家谭鑫培在镜头前表演了自己最拿手的几个片断。片子随后被拿到前门大观楼熙攘的人群中放映，万人空巷。

——**——中国**发展史

要在1980年的语境中真正读懂《巴山夜雨》，几乎是不太可能的。尽管这部影片除了获得1980年文化部优秀影片奖以外，还获得了包括最佳故事片奖在内的首届中国**金鸡奖的5个奖项。要读懂《巴山夜雨》，必须读懂中国**史上的吴永刚。作为一个从1930年代中国影坛走来的中国**艺术家，吴永刚是独特的。这位美工师出身的**导演，对**的理解有常人所不及之处。无论是在《神女》（1934）、《浪淘沙》（1936），还是在《巴山夜雨》（1980）中，吴永刚着力追求的总是“意境”。这样，《神女》里纷扰的都市和哀怨的**，《浪淘沙》中寂寥的孤岛和迷离的白沙，以至《巴山夜雨》里飘荡的蒲公英和忧伤美丽的巴山夜雨，不仅是吴永刚的最爱，而且是影片最动人的所在。

正因为如此，吴永刚的**往往身处边缘。也就是说，对“意境”的热爱，使吴永刚最容易偏离中国**的主流话语，也使吴永刚及其**非常容易受到不必要的伤害。重视载道和讲究叙事的中国**传统，曾经使人们漠视《神女》的光辉，也使人们误读《浪淘沙》的真正蕴涵；而大多数吴永刚**，由于缺少知音的共鸣，终于导致长久的湮没不彰。只是在《巴山夜雨》里，吴永刚才让人们真正体会了“意境”的魅力。

从1959年或者1960年开始，吴永刚就在酝酿着《巴山夜雨》（当然不是从剧作的角度）。因为当时“文化大革命”还没有开始，《巴山夜雨》故事赖以存活的时代背景15年后才发生。1959年或者1960年的吴永刚，心目中的下一部**必须有一个“意境”：那是导演曾经看见的一副木刻，画中的小女孩显然是一个贫穷的孩子，她身边放着一个小竹篮，小女孩跪在地下，鼓着腮帮子吹蒲公英，那么天真、稚气。

15年后，吴永刚等到了《巴山夜雨》。一切都发生了重大的变化，只有“意境”还在心中。尽管从故事层面上看，《巴山夜雨》被赋予那么众多的偶然与巧合以及那么沉重的历史与现实，但导演仍然没有把它拍成一部“传奇”。为了苦苦追索几十年的“意境”，吴永刚选择了抒情。

主人公秋石便是诗人。在导演“以不表演为表演”方针的指导下，李志舆的表演由于过于内敛而稍显木讷，但并不影响影片的整体效果。在吴永刚看来，作为诗人的主人公，其实是造成影片抒情格调的最好载体。首先，秋石在狱中写的那一首《蒲公英》诗，便被导演四次运用到影片中，起到了较好的结构影片与表情达意的功能；其次，导演可以通过诗人的视角，自由地创意造境。这样，在故事主线之外，影片不仅成功地将雄奇的巴山、滔滔的长江与静默的神女峰、滚滚的漩流剪辑在一起，而且成功地把孤独飞翔的苍鹰、摇曳波浪的航标与梦境一样的爱情回忆交织在故事时空之中，使影片本身增添了一种难得的人文深度和浓郁的抒情氛围。为了使影片最终导向一种美好的“意境”，吴永刚甚至放弃了《神女》和《浪淘沙》中的人性批判。不用说，秋石是高洁的形象；即便女专案人员刘文英，影片也是需要她的“转变”，演员张瑜正是因为“一股子稚气”被吴永刚选中的；另一专案人员李彦，最后关头露出真面目，他也是解救诗人秋石的策划者；整个客轮，从船长到乘客，都是善良的好人。直到影片最后，秋石携女儿上岸，客轮发出长鸣，向秋石父女告别，这时，连客轮本身也被赋予了善良的品性。当然，丑恶与黑暗是肯定存在的，只是在影片中，吴永刚宁愿把它们彻底推到背景，让它们在道德的法庭上，接受缺席的判决。也正是在这里，体现出导演独特的才华。

对“意境”的渴望，使新中国建立以后的吴永刚，拥有了一个持续十多年的“蒲公英小女孩”情结；随着“文化大革命”的结束，“蒲公英小女孩”所蕴涵的“美”，显然应该并且确实已经上升为对“丑”的否定和对“恶”的批判。但是，吴永刚没有打算沿着这一思路走下去，而是过早地离开现实，趋向了“浪漫主义”。诚然，正如吴永刚自己所言，影片中多一些好人没有什么不对，何况，影片结尾，小娟子吹蒲公英的镜头，更是导演自己酝酿经年的画面，不可能轻易放弃；影片的深度在于：当主人公秋石带着女儿离开客轮，行走在林间山道时，秋石只有片刻流露出慈父般的微笑，大多数时候是心情沉重的；女儿欢笑着奔向山野，吹起蒲公英，蒲公英随风飘荡在蓝天白云，这一切，都是通过秋石伤感的视线展现出来的，给“蒲公英小女孩”的“美”镀上了一层忧郁和凄凉。全片倒数第二个镜头，仍然停留在秋石的近景上：重获自由的秋石，面对刚刚回到自己身边的女儿，决定收起沉重的心情，从容地微笑，但笑容瞬间转换为悲伤。诗人的情绪，徘徊在大喜大悲之间。仿佛不忍心目睹这一切，镜头宕开，在茫茫群山中定格。依靠这样的结尾，吴永刚紧守着自己的美学。确实，吴永刚从来就不是一个严格意义上的“现实主义者”，“现实”在他的作品中已经被咀嚼成一个坚硬的内核，无处不在却又被有意隐藏；同时，吴永刚也从来不是一个严格意义上的“浪漫主义者”，在超越现实的时空中放荡神思不是他的目的。他追寻的“意境”，凝聚着自身思想的深刻性，但又焕发出**画面特有的美感和魅力。

就像《巴山夜雨》的结尾，尽管缺少了人性批判，但反思历史的动机，却刻写在美丽的“蒲公英小女孩”与苍茫的巴山夜雨之中。

继哪吒和姜子牙这两个神话故事的动漫**火爆之后，又有中国导演出了杨戬系列动漫**。这部**的海报也已经爆出来了，在海报中厚厚的云层包裹着天眼。而杨戬手拿着酒壶正在豪饮，后面跟着哮天犬，霸气、潇洒，充满了中国神话的浪漫主义浪漫气氛，神秘但又吸引着人的目光。那么，这部**又讲述了一件什么样吸引人的故事呢？

封神榜杨戬这个**说的是在封神大战结束之后，虽然已经过了1500年，但是由于这场大战导致的天庭的衰落和哀怨的魂魄仍然存在着，三界之中冤魂无数。这其中的杨戬就是以赏银猎手谋生，而在一次杨戬接到了一个委托，一个神秘的人要求杨戬去追捕一个少年。但在追捕的过程中，杨戬才意外的发现，这个少年竟然是自己外甥沉香。原来沉香的等母亲被压在了山下，沉香立志要找到宝莲灯，把山劈开，救自己的母亲，但是也因此闯了大祸。随后，杨戬就踏上了追捕沉香的路上，由此也展开了一系列辛密往事的追溯。

在这部**中，一反在其他古代神话中杨戬的形象，不再是一身正气或者除妖除魔的形象，而是以一个爱酒，以获得赏金谋生的潇洒形象。并且这部**与哪吒也有一定的联动，但是风格却以偏西方化的空中战舰为主，因此，与哪吒、姜子牙那种纯粹的中国古典神话**还是有所区别

宝莲灯作为中国古代神话之一，大家都了解沉香偷宝莲灯救母的故事，而这部**将杨戬和宝莲灯的故事相结合，两条故事线相交，会共同构成了故事**的主线。从发布的预告片也可以看出整部**充满了具有东方神话浪漫色彩的场景，特效逼真，杨戬与众多妖怪的打斗场面也做的非常的细腻、生动，吸引着人们跟随杨戬一起去展开一场追溯过去往事的新冒险之旅。