音乐中各种调的情感色彩能给我介绍一下不？

参考文献：《莫扎特的调性选择》 音乐评论者经常研究一个课题，即莫扎特为了表达特定的音乐情感状态而诉诸于特定的调性选择规律。有评论家把精力放在研究莫扎特极具特色的几个固定调如g小调，降E大调。也有的人试图比较任意两部大师不朽之作的调性风格。但为数不多的人能够精确阐明总共24个大小调式每个分别对于莫扎特作品的意义，而这个着入点相信会很有意思，而且十分轻松地能使莫扎特的作品找到更多的舞台空间。

对于一位十八世纪晚期的作曲家而言，确定一部作品调性的标准几乎是依赖于其亲身演奏的乐器体验，这样才能避免对于选择有些乐器该用什么调来演奏的难度和曲解。而通过他600多部作品表明，莫扎特很喜欢用0-2个升降号之间的调性音乐，3个升降号只是偶尔使用，4个以上的几乎从不使用；他并没有附庸海顿等其他同时期作曲家之大喜大悲之风雅而动辄4，5个升降号。在选择主调之后，他一般只会转近关系调，很少转到很远的地方去。

因此在D大调为主调的时候，他会发现其中有着与之强烈的调性对比的d小调，这种对比很少发生在关系调b小调，大多数情况是属调A大调和下属调G大调；有些时候在中音大小调F以及下中音降B大调都会包含其中。在一部D大调的作品中，他有时候会放进一些进关系调如C大调或E大调的几段作为特殊用途。但一些偏厚重的调式似乎对他没有太大的必要：在一个强烈的调性环境下，一个简单的中音转换可能会上演一出青天霹雳剧。

主调将会决定大多数作为对比作用的其它调性。不过莫扎特偏好使用几个固定调在一些特定的乐思中；并且这些附属调性用得越多，其中承载的情感氛围也就越浓郁。他不使用升C大调，个别除外（蒂托的仁慈第17段）或者升c小调（除非E大调为主调）；升F大调，海顿最喜欢的一个调在莫扎特作品中像B大调一样稀有；降a小调只在转调的时候出现。

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对莫扎特而言C大调是一个最基本的调；他大多数的歌剧都是建立在C或者D大调。G大调的《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》和降E大调的《魔笛》是个别现象。一些早期的歌剧在其它调上收尾；在那个时候，莫扎特还不相信有稳定的调性中心这一说法。C大调是一个温和开放，适合于每一个人的调性，它可能在钢琴协奏曲K503中有庄严的泛音，它会有费加罗《花蝶不再飞》的直率，采琳娜《情人啊，用这灵药》的温柔，《魔笛》第一幕终曲时的神秘。莫扎特很多伟大的作品都是C大调；主线通常是开放和人性的，比如《女人心》的序曲，朱庇特交响曲的开头或者钢琴协奏曲K467；C大调是无数莫扎特迷人乐思萃取的源泉。

c小调有更多的变化但却更统一的内涵：莫扎特很小心谨慎地使用这个意义重大的调式。我们可能会联想到这是不完整的庄严大弥撒曲K427的主调以及独创性的钢琴协奏曲K491，早在莫扎特创作神剧《得救的贝托利亚》时，他为那些不幸的祈祷者改成c小调，就像他改变弥撒曲K47a（仅两个乐章）的调性一样，并且他在未来创作的《伊多梅纽》中的祷告祭祀合唱也同样如此，这种僧侣般庄严的合唱《伊多梅纽》中多次出现。在《魔笛》中两个相爱的人的合唱前奏曲，为双键盘所写的赋格K426或者弦乐五重奏K546，当然还有在未完成的大弥撒里，c小调有着更为强烈的表达。宗教性格的c小调传递了共济会葬礼音乐K479a以及展开了伴随着共济会三声部的第2号《塔摩斯，埃及之王》音乐；之后c小调音乐成为了阴谋的记号，比如《魔笛》第2幕终场夜后的出场突然雷声大作便是如此

在一个长期的时间段里，莫扎特的c小调可能传达一种简单的恼怒或者挫折心理，比如《牧人王》第12曲，《假扮园丁的姑娘》第16曲，最好的例子莫过于艾莱特拉在《伊多梅纽》中的火山爆发咏叹调《欧莱斯特和爱雅斯神呵》；费兰多的小抒情调《即使被出卖，受侮辱》也是属于此类，在器乐作品中则有钢协K491和风琴小夜曲K384a。但在另一些作品里，愤怒显得更加有英雄性和挑衅心理，具有莫扎特的独创之处。比如《皇帝的悲剧》第22曲，《卢西奥西拉》中勇敢面对死亡的第22段；我们可以把这种感情联系到钢琴幻想曲K475以及钢琴奏鸣曲K457。作为英雄般的绝望c小调出现在《魔笛》开场塔米诺王子被大毒蛇追击那一场。有时候c小调只是一种忧郁的标志，比如《假扮园丁的姑娘》第21段，两个迷路不幸的女人-这里派生出一种可能，CPE巴赫的c小调影响了莫扎特的降E大调两部钢协K271,K482慢乐章中温柔忧郁特质以及交响协奏曲K364。

D大调是莫扎特壮丽，军队或者英雄胜利凯旋，极度自信的贵族阶级的调性，通常和小号和鼓联系起来，这点上莫扎特的很多歌剧都勾勒出很帅气的一副皇室场面，例如《皇帝的悲剧》，《西皮奥内的梦》，《唐璜》，包括《费加罗的婚礼》中的阿玛维瓦伯爵府。D大调还有另一种莫扎特性格，但很少使用。它的音乐在曲调上多彩斑斓，具有冥想气氛，最好的代表是他逝世前最后一部宗教合唱曲《圣体颂》K618。

d小调是一种人性焦虑渴望被多彩地表达出来的调性。比如钢协K466，弦乐五重奏K421，安魂弥撒曲。神剧《得救的贝托利亚》序曲，《扎伊德》中梅洛洛格第2号旋律，以及《费加罗的婚礼》序曲中遗失的慢板片段；在《唐璜》里长官在序曲以及第二幕终曲时辉煌的登场；《魔笛》中夜后第二次出现时狂怒的咏叹调。莫扎特从他孩提时期喜欢用F大调或D大调来表现悲惨的挫折以及教堂音乐-垂怜经K368a是比较成熟时期的范例。在成熟时期他已经很慎重地使用 d小调了，只有在表达某些特别的效果上并且调性正好是在主调的关系小调上才使用。

降E大调在莫扎特作为拿波里歌剧作曲家时期意味着庄严神圣。降E大调被用在《魔笛》和其它一些共济会音乐中（如第39号交响曲），但同样也有其他用途：在他一些圆号和钢琴协奏曲中，原本就欢快愉悦的曲调增加了一层高贵的气质；在《牧人王》里表达坚定不移的爱情。这个调对于莫扎特而言的作用是情感的对比，准确地表达出某种情绪的状态

楼E大调在莫扎特的器乐作品里几乎没有，更多的是在他的歌剧作品中。对于洛可可的作曲家和巴洛克时期一样都认为E大调是一个平和的调性，倾向于田园音乐和对自然的沉思：所以阿波罗在自我介绍时以牧羊人的身份来伪装，扎伊德向往自由，伊丽亚凝视着将要和她爱人幽会的花园以及伊多梅纽满怀感激地对平静的大海深情一瞥。这个调同样也是A大调小提琴协奏曲慢乐章以及钢琴三重奏K542的主调。

E大调似乎还是莫扎特一个表示歉意和观点的记号：《假扮园丁的姑娘》里罗西娜请求爱神不要伤她的心；《得救的贝托利亚》里的阿米塔对她不爱国的行为乞求谅解。阿斯卡尼奥对于他不敢接近他所爱慕的人感到懊悔。利波莱罗推辞被迫使参加的晚饭邀请而请求原谅。其余的两个例子带有辩解和说教意味：阿方索对他的士兵朋友保证女人的坚定不移不过是想象力的臆造；萨拉斯特罗教育帕米娜太阳王没有复仇心的做人哲学。

e小调在莫扎特作品里十分罕见。《得救的贝托利亚》最后的合唱以气势宏伟的巴洛克风格e小调开始，之后因为单声圣歌的进入就转向了G大调。在一部被遗弃的两乐章的小提琴奏鸣曲K300c；早期的G大调弦乐四重奏的慢乐章以及一些教堂歌曲是e小调，由于某些原因，莫扎特避免运用此调。

F大调是一个乐观开放的调性，莫扎特把其得心应手地发挥到了极至。其中很多有趣的作品都是神童时期尝试的实验品，比如第一部小提琴奏鸣曲K13的小步舞曲；《女人心》第9段略带伤感的低音，《魔笛》第二幕开场，同样地也出现在《伊多梅纽》里的神殿场景里。当然了，没有哪个F大调能比《费加罗的婚礼》第18和27两段，《唐璜》里的第1，6和13和更加出色的第25段，或者帕帕基诺的第20段，《女人心》的第23段更好了。

f小调出现在《费加罗的婚礼》里园丁的女儿巴巴丽娜那并不怎么严重的悲歌以及《女人心》里阿方索无病呻吟的咏叹调中。我们可能会联想到《得救的贝托利亚》中所描绘的被击败的敌人在荒野外呻吟哭喊的场景。而最重要的运用是《唐璜》的第一幕长官死后的三重唱以及两部管风琴套曲K594，K608。

升f小调在钢琴协奏曲K488里是一个崇高的柔板调性，这个调是莫扎特表达痛苦悲伤的手段，但却很少在他的期余作品里再出现过，尽管莫扎特沉溺于它的关系大调A。而在《蒂托的仁慈》第一幕终曲时有很精彩的降G大调的曲例。

G大调像F和C大调一样是开放调性。它拉开了《费加罗的婚礼》和《女人心》两剧的序幕；在《唐璜》里则传递了泽里娜和玛塞托二人的激情；《女人心》里古列尔莫劝说费兰多的咏叹调《女人为什么这样残酷》有着诙谐幽默中掩藏的愤怒之感（比起费加罗类似情景使用的降E大调火气小很多）。在《牧人王》里则通过G来介绍伊丽莎的出场，而她那更加成熟迷人的情人出场用的是F大调。在钢琴协奏曲K453的第一乐章利都奈罗里G大调更是展现了多样的情绪。同样的表现可以在《第4小提琴协奏曲》以及艺术歌曲《紫罗兰》里发现。

g小调和降E大调是两个莫扎特最具特色和个性的调性。在《第25交响曲》，《假扮园丁的姑娘》里阿米达的咏叹调；《扎伊德》里的《老虎啊，去磨你的利爪吧》，钢琴四重奏K478以及浪漫曲K466的中段都体现了愤怒激动的情绪。在《后宫诱逃》里有一种特别的喜剧式人物的进入出现在警卫奥斯敏爬到树上演唱咏叹调《如果发现可爱姑娘》；在《第40交响曲》的终曲时g小调的回归暗示了一出讽刺喜剧的结束。而在大多数情况下，g小调对于莫扎特而言是一种表达忧郁痛苦的无与伦比的手段，例如《第40交响曲》第一乐章的忧伤结尾；帕米娜误以为幸福已经结束的咏叹调帕《啊，我知道了》； 《卢西奥西拉》第一幕最后朱妮娅为他父亲的亡灵祈祷；康斯坦茨的忧伤之歌等。有时候这些悲伤是表面肤浅的，例如《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》第14曲或者钢琴协奏曲K456里的慢板乐章。有时候也具有讽刺表现，例如《女人心》里的假装自杀情节，夜后咏叹调《遭受痛苦》里故作姿态的自怜。莫扎特早在作品9就开始用g小调，一开始并没有投入情感，但之后便逐渐开始富有戏剧性。他11岁时创作的幕间剧《阿波罗与海辛特斯》里的g小调就成功表达了狂怒和悲伤之情。之后在《皇帝的悲剧》中，他已经能够熟练运用这个调来表达其中忧伤情绪的扩张加重。在g小调旋律中，他一贯采用降二级和六级音：他令人羡慕地推导出了一套g小调的作曲体系。

降A大调有四个降号对于莫扎特而言是一种先进前卫的调性。但他经常使用这个调，早在K15dd的行板中就用降A来勾画出伦敦风格的交响乐章。在他的歌剧里，这个调只和《女人心》第二幕终曲布林迪西卡农有关系；此外迷人的艺术歌曲《在孤独的树林》也是降A大调，《第39交响曲》行板里也可以感受到这个调性的特别之处。

A大调作为田园风格的调性是莫扎特从他同一时代的前辈JC巴赫那里继承来的。最开始这个调对于他而言只是个温和平淡的感觉。但到了成熟期后，他逐渐发现三个升号的调性里蕴藏着美感，并被深深吸引住了，特别是当单簧管进入时（A大调是单簧管的首调）。当然作品有很多，听者只需辨别出温和平淡的A大调（例如《第29交响曲》）和温柔甜美的A大调（费兰多的咏叹调《爱的微风》）之间的精妙差别便可感受到其中的魅力了。这个调还经常表现一种宽宏大量的品质，成熟期的莫扎特在用A大调时，喜欢以主调的属音E来进入，最有名的例子就是《单簧管协奏曲》，只需一听便知道乐曲深深地打上了莫扎特的烙印。

a小调，一个没有升降号的简单调性是莫扎特最早在其交响乐作品中尝试的小调（遗失的K16a）。之后他将这个调与异国风味亲密联系了起来，比如《土耳其进行曲》，《第5小提琴协奏曲》末乐章的前奏曲以及《后宫诱逃》里的土耳其风情。同时也有着如钢琴奏鸣曲（K300d）的孤独情绪，热情洋溢的键盘作品K511，阿玛维瓦伯爵的宣叙调《我是胜利者》以及园丁姑娘桑德琳娜的咏叹调。在这些作品里仿佛和a小调都有着心灵感应，就好比后者与A大调紧密相联一样。

降B大调在莫扎特作品里经常在演员移动时候的动态运动下使用。费兰多的求爱之歌《啊，我理解那美丽的灵魂》，埃尔维拉对唐璜憎恶的《不能信任你》；帕帕基诺连声不满的哼哼都是在移动时演唱的；再加上打猎场景时候的回旋曲也是这个调。这个调同样象征着活泼机智，比如唐璜的勾引女性的咏叹调《把葡萄酒喝得酩酊大醉》。在很多莫扎特降B大调作品中都有着类似的智慧和精力。

降b小调最早出现在小步舞曲K8，之后的连祈歌K125，《第16弦乐四重奏》也有出现，但5个降号对于任何作曲家而言都多了些。所以很少被使用。

b小调出现在一些器乐作品中，作为D大调的衬托以取得更有色调感的效果，比如弥撒曲k186h。在他的歌剧作品里，《魔笛》终曲喜结良缘后的恋人合唱之前用的是b小调，目的是爆发出之后神圣庄严的喜剧结局而显得更有张力。《后宫诱逃》第三幕培德利罗的小夜曲《在我的祖国》中的b小调显得十分含蓄，尽管之后很快就被D大调所代替了。

这里必须被强调的是，对于在莫扎特时期的作曲家们而言，要确定一部作品的调性并不是靠一时灵感的幻想臆造，而是需要通过比较调性特征和曲式结构配器来决定的。莫扎特能够大胆创新地漫游在调性世界里-在费加罗中他将自己延长后的第二幕终曲设定为半音程调性（降E大调），傲然独立于整部以D大调为主调的歌剧之中。当他需要在一个特定的时刻来详细描述一种特别的心情，他尽管并不总是能够让乐曲跳到他最喜欢的调上，但却总能够找到一个能够持久回味的替代品，并且一定能够适应演奏家们的实际表演能力的调性。其中一些他最能够运用自如的调性能够在一个中篇幅的宣叙调或者一小段咏叹调中随时可以被发现。单凭莫扎特对于“调性性格”所作出的贡献已经足以能够让他载入史册。 载于<音乐之友>

各有三种形式。大调体系是自然大调，和声大调，旋律大调；小调体系是自然小调，和声小调，旋律小调。

大小调和声使用的和弦，是按三度叠置的原则结合起来的。这个原则已被音乐物理学证明与泛音列——反映发声物体振动规律的音高系列有直接联系。

扩展资料：

作为一种历史风格，大小调和声曾盛行于欧洲巴洛克至浪漫主义阶段的音乐实践，是为巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等音乐家共同运用并为之不断创新发展的和声体系。到了19世纪末叶，这个体系已由早期的自然音写作风格，逐步演变为高度半音化的作曲技法。

所以，大小调和声又分为自然音体系与半音体系。这既是同一体系不同历史阶段风格特征的表现，也是和声学由浅入深两个阶段的标志。

瓦格纳之后，大小调和声在音乐中的统治地位，虽然因为德彪西为代表的和声革新浪潮的冲击而让位于其他的写作风格；但作为一种高度成熟的体系、一种客观存在于大部分已有音乐文献之中的创作原则，它仍然在相当广泛的领域中继续发挥作用。

一般的音乐教育都把它作为基础课程之一；对于作曲家、指挥家和音乐学家的培养，这更是一个不可逾越的阶段；为数不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小调和声技法进行创作。