有没有歌颂理性（或者理智）的歌曲？诗句或者rap也行

The kant song

康德之歌

Let us first divide cognition into rational analysis

倘若将认知感分为理性之推断

and sensory perception (which Descartes considered valueless)

和笛卡尔心中一无是处的知感，

Now reason gives us concepts which are true but tautological;

理性在塑造概念时却是终始难辨

sensation gives us images whose content is phenomenal

感性在渲染印象中反倒如日中天

Whatever greets our senses must exist in space and time

意识怎能逾越过时间与空间

for else it would be nowhere and nowhen and therefore slime;

否则都难逃虚无宿命的荏苒

the space and time we presuppose before we sense reality

人类在感知的石碑下铭刻了范畴的法典，

must have innate subjective transcendental ideality

心灵也沦陷沉湎在华丽的超验主义之魂。

Thus space and time

那时空中真切的浮世万象，

are forms of our perception

只是感知主观的过眼云烟，

whereby sensation’s synthesized in orderly array;

就像朝生暮死的昙花一现。

the same must hold

这是一场铺天盖地的谎言，

for rational conception:

理性也难逃这嶙峋的殉难，

in everything we think, the laws of logic must hold sway

思维在逻辑的废墟中瘫痪。

But a problem here arises with respect to natural science:

可科学的缺陷让我懂得了忧伤，

while empirical in method, on pure thought it lays reliance

少了信仰的经验主义踏上流亡。

Although for Newton’s findings we to Newton give the glory

牛顿的力学定律让理性回归了故乡，

Newton never could have found them if they weren’t known a priori

可若没有先验的因果他会依旧迷茫。

We know that nature governed is by principles immutable

我们假定真理的存在亘古流长

but how we come to know this is inherently inscrutable;

可它为何存在理性却难以思量

that thought requires logic is a standpoint unassailable

人类的思考注定披上逻辑的衣裳

but for objects of our senses explanations aren’t available

可逻辑无法逾越内在感知的屏障

So let's attempt

姑且乐观地将理性的无能遗忘，

to vivisect cognition

试着解答关于内在意识的迷惘，

by critical analysis in hope that we may find

用批判思维的眼神我们在遥望，

the link between pure thought and intuition:

那纯粹理性和内在直觉的远方，

a deduction transcendental will shed light upon the mind

先验演绎让启蒙之光可以远航。

You may recall that space and time are forms of apprehension

你可曾记起时空本是逻辑的根基？

and therefore what we sense has spatiotemporal extension;

凡尘百态都囚禁在时空的枷锁里。

whatever is extended is composed of a plurality

这枷锁本承载了成千上万的假设前提，

but th

　　这篇文章对你应该会有所帮助的，呵呵！

　　浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏

　　摘要：虽然浪漫主义时期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松等作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所体现的浪漫主义精神、典型的创作手法却具有某种共同性，充分地体现了浪漫主义音乐的总体风格。这一时期钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也产生过很大的负面影响，但从钢琴艺术历史演进看，技术因素的强化，却促使钢琴制造者对近代钢琴从多方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了基础

　　随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也

　　进入了其鼎盛的发展时期。影响钢琴艺术发展的因素

　　来自不同的方面，首先是乐器制作工艺获得了较大改

　　进，制作技术越来越规范，并逐渐趋于完善。从"# 世

　　纪初开始，各国钢琴制造家对近代槌击钢琴进行了重

　　要改进，如以铸铁张弦支架替换了原来的木质支架，

　　机件变为复式杠杆装置，槌头上包裹的凫皮由绒毡所

　　取代，琴弦加长并交叉排列，音域也扩大到七个半八

　　度等等，致使钢琴音乐的表现力大大提高和加强。并

　　且涌现出了大批专门制造音乐会演奏用琴的钢琴制

　　造商，如格拉夫、施特顿希尔、布罗德伍德、伯森多幅、

　　普莱耶尔、埃拉尔、斯坦威等，致使欧洲人的音乐生活

　　中，钢琴的地位日益见长，独奏音乐会频繁举行，社会

　　文化生活中，对钢琴人才的需求也与日俱增，因而，涌

　　现出了大量的以钢琴演奏为生的艺术家，成为浪漫主

　　义音乐发展的一大亮点。除此之外，这一时期的钢琴

　　演奏技术也得到迅速提高和发展，并逐渐形成了以炫

　　技为导向的多种演奏风格派别，预示着$% 世纪以此

　　为特性的演奏流派纷呈局面的到来。

　　从文化思想发展史来看，浪漫主义风潮形成于法

　　国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡变乱

　　的紧张岁月中，它所力求表达的是躁动不安的个人主

　　观感情，所创造的艺术形象是感情热烈、桀骜不驯的，

　　其中心精神理念是情感至上。虽然这一时期，每一位

　　作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所能体

　　现出的浪漫主义情怀、典型的创作手法却有其共同

　　性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。

　　崇尚浪漫主义理念的音乐家们，非常注重塑造具

　　有个性的音乐形象，张扬个性成为一种时尚。就浪漫

　　主义音乐作品中的诸多音乐技术环节而言，虽说抒情

　　性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创

　　作建树却是在和声变化与音响色彩布局的追求上。譬

　　如，变化音和声、近关系转调、复杂化和弦运用等等，

　　其目的是力图模糊大小调体系的调性轮廓，是和声进

　　行变成了一种表现的工具，而不仅仅是音乐结构的组

　　成部份。在作品体裁上，最突出的现象是钢琴小品成

　　为浪漫派作曲家抒发情感、捕捉瞬间情绪体验最拿手

　　的表现形式，是"# 世纪最富有特性的音乐体裁之

　　一。

　　浪漫主义作曲家把大量的精力都投放到了对钢

　　琴音乐潜力的挖掘上，极大地提高了钢琴音乐的表现

　　力。这一时期钢琴音乐的真正奠基人是奥地利作曲家

　　舒伯特，他的作品深受其艺术歌曲的影响，不仅表现

　　在旋律的纯声乐性上，而且在钢琴音乐的情感内容

　　及主题形象上都与其艺术歌曲相关联。如同人们所

　　说：“舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲

　　又使音乐变成诗。而他用以表现钢琴音乐诗性的一

　　个重要手法就是运用大小调交替的调式和频繁变换

　　的调性。”# $ %整体来看，舒伯特的钢琴作品可分为两大

　　类：奏鸣曲和小品。其钢琴奏鸣曲虽继承了维也纳古

　　典乐派的传统，但更具有抒情性，充满着幻想与诗意

　　的浪漫主义气息。其钢琴小品，即八首即兴曲和瞬间

　　音乐，则充分展现了舒伯特旋律、和声色彩变化方面

　　的才华，并成为后世浪漫派音乐家创作钢琴小品的

　　楷模，开创了钢琴音乐创作的新领域。

　　受舒伯特影响最深，并直接从其作品精神中得

　　益的是门德尔松。门德尔松的&’ 首《无词歌》在世界

　　钢琴文献中都占有重要地位。从这些作品中，反映出

　　的是门德尔松钢琴音乐的室内性风格特点，旋律优

　　雅流畅，和声质朴纯真，从不追求浮华的炫技效果，

　　也少有深刻的戏剧性和激动人心的内心表白，整体

　　上以音乐语言的谐和均衡、清新淡雅见长，其中那些

　　富于歌唱性旋律的作品给人的印象最深。

　　真正让钢琴音乐燃烧着浪漫主义热情，洋溢着

　　兴奋激昂情绪的是德国作曲家舒曼。由于早年与其

　　师之女克拉拉之间恋爱的失败，加之对当时音乐界

　　陈腐、保守、庸俗的市侩风气的不满，使他形成了易

　　于沉思幻想和激动热情的双重性格，切几乎贯穿在

　　他所有的钢琴音乐中。可以说，舒曼大多数的钢琴作

　　品都是他前半生内心生活的写照，带有某种自传的

　　性质。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造，他是

　　第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整

　　体———套曲的作曲家，代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》

　　等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示，往往是通

　　过内容的进行，用来更深刻地表现细致入微的情感

　　体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学

　　意味，而不是简单地运用情节性的标题进行提示，

　　《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意

　　义。

　　被誉为“钢琴诗人”的波兰作曲家、钢琴家肖邦，

　　把他的全部生涯都奉献给了钢琴创作，这在钢琴音

　　乐史上是独一无二的。他创造了典型的浪漫主义的

　　钢琴音乐语言，他对新的音响色彩的探索开辟了新

　　的音乐表现天地，创作中大量半音的运用动摇了由

　　维也纳古典乐派确立的自然音调性体系，而拿波里

　　六和弦、属七、减七、属九和弦的层出不穷使用，则大

　　大地强化了和声色彩的功能。不仅如此，他还对旋

　　律、织体、装饰音等各方面进行革新，以利于音乐表现

　　的需要。肖邦的钢琴作品所涉猎的体裁范围无人能

　　及，玛祖卡、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、练

　　习曲、回旋曲、协奏曲、前奏曲等，从不同的侧边真实

　　地记载了作曲家由祖国命运危机、社会环境变迁和个

　　人经历的波折，所引发的一系列复杂的情感体验。除

　　了浪漫主义激情外，他的创作和演奏风格中还保留着

　　一种含蓄内在、均衡典雅的古典精神气质。

　　如果说肖邦发掘了钢琴内在的表现潜力，那么与

　　其同时代的匈牙利作曲家、钢琴家李斯特则弘扬了钢

　　琴艺术的外在表现力。其钢琴演奏风格直接继承和

　　发展了克列门蒂、贝多芬的动力性风格，技术辉煌，激

　　情四溢，在钢琴上追求宏伟的交响性音响。他的钢琴

　　作品大都是外向性的，音乐感情炽热，旋律带有朗诵

　　调性质，不少作品冠以与文学、绘画、雕塑有关的标

　　题。而他对于大量半音、增减和弦，甚至是全音音阶

　　的运用，更是成为了印象主义风格的先声。除此之

　　外，李斯特还在《( 小调奏鸣曲》中成功地运用了“主

　　题变奏”的手法，使音乐本身的展开更富有逻辑性。

　　正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜时，出

　　现了一位要恢复古典主义精神和传统的反潮流人物

　　———勃拉姆斯。秉承德奥文化气质的勃拉姆斯，其音

　　乐创造较之同时代人的要深刻严肃、富于理性。在他

　　的某些作品中，特别是最后几年的创作，有一种个人

　　精神倾诉的趋向，可看作马勒音乐创作的先行。某些

　　地方如同肖邦一样，他把自己的感情深深地隐藏在抽

　　象的标题背后，与同时代音乐风尚相比，勃拉姆斯对

　　于赋格曲、奏鸣曲、变奏曲等古典形式所具有的兴趣

　　要强烈得多。他的演奏风格是厚实的，他是继贝多芬

　　之后$) 世纪最重要的键盘作曲家。他的音乐有着德

　　国北部的严肃性，充满了技巧上的困难。

　　上述我们所介绍的作曲家基本上也都是本时期

　　优秀的钢琴演奏家，这是这一时期音乐发展的一大特

　　点。钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相

　　成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动

　　力。其实，早在$) 世纪头+ 年就已表现出钢琴家对

　　于演奏技巧训练的重视，如克拉莫、胡梅尔、费尔德、

　　车尔尼、莫舍列斯等，他们仿效,·-··巴赫建立

　　键盘演奏理论体系的做法，纷纷编写各种类型的练习

　　曲，试图建立各自演奏技术训练的体系，致使钢琴演

　　奏技术训练开始走向规范化的道路。

　　应该说李斯特是钢琴演奏史上的重量级人物，过

　　去，除了贝多芬，所有的钢琴家都是双手紧贴键盘进

　　行弹奏，而李斯特一反常规，把手臂高高举起，头发往

　　后一甩，使钢琴发出了巨大的轰鸣，迸发出兴奋的感

　　情色彩。而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼启发，推

　　出的大量的双音、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮

　　指、滑奏等高难度技术，使得钢琴获得了前所未有的

　　风驰电掣般的音响效果。但李斯特对演奏时力量的控

　　制也是很有讲究的，如同哈莱写到的一样：“他在演奏

　　时显示出的力量是我从来未听见过的，但既不显得粗

　　糙，又不是过度响亮。”# $ %他的这一做法，极大地影响

　　了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格，涌现出了诸如

　　“琶音大师”泰尔伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演

　　奏家，他们的炫技作品也如雨后春笋般地层出不穷。

　　另外，李斯特根据交响曲、管风琴曲、歌剧片断和流行

　　歌曲所作的集大成般的“释意演奏”# " %，一方面显示了

　　钢琴这件万能乐器的神奇魔力，另一方面则体现了李

　　斯特对原作品和钢琴音响极强的领悟力。就像门德尔

　　松所描述的那样：“我从来未见过任何一个像他那样

　　连指尖都流露出音乐感悟力的演奏者。”# & %

　　’(")—’() 年间，占主流的是炫技大师和沙龙

　　钢琴家，但其中也存在着一小群与之相抗衡的钢琴

　　家。他们反对哗众取宠的炫技，认为这只会使钢琴演

　　奏艺术走上死胡同，其中就有肖邦、门德尔松、克拉

　　拉+舒曼等。

　　肖邦是继莫扎特之后又一位追求典雅风格和高

　　尚趣味的钢琴演奏家。他的手指触键技术极其精湛，

　　对于音乐的细腻变化、踏板的色彩性运用、弱音区声

　　音的探索和钢琴内在表现力的发掘都达到了前所未

　　有的高度。他的演奏方法中最有特征性的是散板节

　　奏，那里面含有精妙的韵律摆动，洋溢着绝对的情感

　　表现，其创作、演奏中的诗意追求由此而体现。而门德

　　尔松则是伟大艺术作品的宣传者，他从不演奏五花八

　　门的炫技乐曲，只是演奏先辈和同辈大师的杰作。作

　　曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也为钢琴演奏艺术做

　　出了杰出的贡献，她不仅演奏她丈夫的大量作品，而

　　且广泛宣传巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、勃拉姆斯等

　　大师的杰作，其演奏风格一反当时流行的炫技、做作

　　和夸张，在音乐表现追求上显示出理性的节制和高雅

　　的趣味。

　　随着浪漫主义音乐的发展，以炫技大师为代表的

　　钢琴家与以伟大艺术品的宣传者为代表的钢琴家之

　　间逐渐出现分野。曾经辉煌一时的炫技大师们，落得

　　了一个演奏艺术价值不高的尴尬境地，但如果站在历

　　史的角度上辩证地来看，他们并非是无所作为的，最

　　起码对于提高钢琴艺术地位，促进钢琴技术进步，其

　　贡献仍可说是巨大的。

　　不过，充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也

　　产生过很大的负面影响，由于过份强调发展演奏技

　　术，并急于求成，也贻误了许多年少的学琴者。譬如，

　　当时曾风行过一套用于辅助手指训练的方法，狂热的

　　舒曼就因此而练废了手指头。不可否认，这个时代由

　　于过多地着眼于钢琴演奏技巧，在演奏观念上显露出

　　了对于炫耀技巧的广泛兴趣，从而挤兑和降低了对于

　　音乐作品的内在艺术质量的追求，使得钢琴艺术的发

　　展充满着浮燥的气息。艺术评价急功近利，过分强调

　　钢琴演奏技术进步，的确是这个时代的不足，我们应

　　该清晰地看到这一点。但是，从钢琴艺术历史演进来

　　看，这种对技术因素的强化，却酝酿了钢琴演奏史上

　　的一个转折性变化，促使钢琴制造者对近代钢琴从多

　　方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了

　　基础。

　　艺术和技术之间从来都是相辅相成的，好的艺术

　　需要良好的技术作支撑，反之，好的技术又会对艺术

　　表现提出新的要求。浪漫主义作为人类音乐历史的一

　　个断面，作为钢琴艺术发展的一个阶段，自有其辉煌

　　的一面，也有其不足的地方，只有从整体上对其进行

　　全面观察，才可能对浪漫主义钢琴艺术发展有一个较

　　为客观的认识和评价，也才可能更准确地看到浪漫主

　　义钢琴音乐的历史性贡献之所在。

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　　贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正是阿劳音乐里的四大基石。可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如舒伯特和莫扎特……等。总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。这样广的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。

　　贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。我从一九五零年代中期就开始听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音乐家能与贝多芬等量齐观。贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「新生」。阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。拉丁国家人们称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E克莱巴告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。演奏时必须宛如不经意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。」

　　在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。说实在，阿劳演奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沉稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。另一个特色是速度充满弹性，但并不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。不管什么情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确实都有戏剧性的成份在。

　　从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来证明自己的论点。贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说他的认知:「就像太空漫游一样」。阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。

　　如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹奏，暗示一种沮丧绝望的感情。前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。阿劳演奏本曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。

　　阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂，而是和乐团作出融合一气的整体感。值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极其优美而色彩丰富。这并不是录音效果所致。因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出这种大幅度感情和韵味。再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。

　　有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特演奏者。您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上最伟大的钢琴作品之一」。这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自 Robert J Silverman所作访谈，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《浮士德》传奇确有特殊关联的观念。标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠释来说，是非常有用的泉源。在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。阿劳说:「我不会只描述角色的外表形象」。无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。

　　好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。布兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。李希特则小心处理两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。我想，阿劳也是采取这种做法。不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单。Decca本来想在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。阿劳早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则显得直接得多。

　　在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。舒曼则相当不同，他的思想有部份得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮汹涌。」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op17的前两个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点。阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。

　　本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。

　　浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏

　　“古典音乐”即以十八世纪中叶至十九世纪初维也纳古典乐派的交响曲、奏鸣曲、室内乐为主要标志所形成的音乐风格、艺术特征及美学思想等，国内外已出版的音乐史论、教科书、音乐辞典早已有公认的注释和评价，无庸赘述。当今提出“为古典音乐正名”似乎是多此一举，危言耸听。

1986年，笔者曾针对《中国青年报》文艺部编辑谭明的《古典音乐的发展与现代音乐思潮》一文①，拟定此提纲撰写一篇商榷的文章，因忙于教学无暇完稿。这位热衷于流行通俗歌曲的音乐爱好者，其笔锋所向不仅是极左的文艺思想，主要在于否定古典音乐的艺术价值和典范意义。他把古典音乐置于十八世纪中叶欧洲工业革命时代，将古典音乐作曲家比作工程师，其作品是蓝图设计，演奏家是工人，指挥家是装配师，创作乐谱是蓝图规定的尺寸，演奏是零件（旋律）的加工。古典音乐创作所体现的系统性、规范性和专业性等都是现代工业实施的那些工厂化的组织原则。随着时代的发展，古典音乐作为精神产品在音乐消费市场的消亡是不可避免的，流行通俗歌曲取而代之是必然的。

2003年，国内翻译出版了诺曼・莱布雷希特著的《谁杀了古典音乐》（Who Killed Classcal Music，1996）。这位英国知名的音乐评论家收集极其丰富的资料，从十五个方面揭露西方音乐表演、经纪、版权、企业、文化部门等等联手把古典音乐搞成金钱游戏，使音乐品质沦丧而流失听众，促使古典音乐灭亡。他鄙视资本主义社会的虚伪，认为人性沉沦，音乐家名利熏心，经纪人丧失道德，唱片业唯利是图，政府部门放任自流，破坏了古典音乐健康的生态环境。在第一章，他认定西方音乐界已被：“性、谎言、商业”所摧毁。第二章预言：在千禧年之交，古典音乐陷入灾难之中，在财务、政治和社会的压力下即将没落。“‘终结所有音乐会的音乐会’，看来，就即将要出现了”②。他的论断惊世骇俗，令人震撼。

2004年12月10日《音乐信息》第45期刊登以《西方古典音乐上座率堪忧》为题的报道：蒙特威尔第（1567―1643）的歌剧《奥菲欧》（1607）在北京保利剧院演出，观众还不到一半；“英雄三重奏组”在中山音乐堂演奏贝多芬的C大调三重协奏曲（Op56，1804），座位席上只有三分之一的听众；一位正在读法律的大学生在北京音乐节花了60元买了便宜的门票看了一场演出，足够他全家采购3个星期的鸡蛋和蔬菜，他十分感慨地说：“我认为，西方古典音乐十分有益于陶冶人们的情操。但是现在似乎只有有钱人才能听这种音乐会”③。

上述的论断及报道，令笔者感到困惑不解，古典音乐在中国、在欧美是否已经临界于消亡的境地？通俗流行音乐在全球范围的传播是否意味着古典音乐已经丧失其艺术价值与审美意义？古典音乐在经济大潮中是否已经变成文化商品而被淘汰？如此等等，我们值得去思考、寻求答案。

按照中国历代辞义的注释，“古典”是指古代的典章法式，后又泛指古代流传下来而被后人奉为经典性或代表性的作品。现在通用英语Classic一词，包含着最优秀的、第一流的、经典的词意。用复数为名词则指大艺术家、经典作家、文豪之意。其词源于拉丁文Classicus，指水平最高的作家，汉译包含着“典范”的意思。法语、德语、意语均词意相同。

古典音乐Classical music泛指过去时代具有典范意义或代表性的音乐作品，西方音乐学者通常将巴赫到贝多芬早期的作品称为“古典音乐”，以区分十九世纪二十年代兴起的浪漫主义音乐。十八世纪中叶至十九世纪初由海顿、莫扎特和贝多芬相继形成的“维也纳古典乐派”的风格及其创作成就，堪称古典音乐的典范。各国古典音乐的形成有不同的文化历史背景，有不同的特点和发展进程，然而不论哪一种古典音乐都是过去时代一个国家、一个民族专业艺术音乐勃兴发展的必然，标志着一个时代音乐创作最高的成就。

维也纳古典乐派的作品之所以具有经典的艺术价值和长青的艺术生命力，体现在其音乐形式的严谨、乐思的清晰、技艺的精巧、重情感表现的“狂飙精神”和具有理性与逻辑思维特征的庞大的音乐构思。不论是海顿、莫扎特、贝多芬的作品都充分地体现出从启蒙思想运动到法国大革命的不同时代风貌和崇高深邃的哲理思想及艺术理想。他们以人为本的人道主义与明朗、奋进的乐观主义相结合的时代精神继承和发展了德奥音乐文化传统，在器乐领域内进行一系列的改革、创新。按照不同内容与形式，将功能和声手法与原则加以极大的发展，又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，呈示出不同的音乐主题在对比中的相互渗透及其戏剧性矛盾冲突的发展，尤其是贝多芬将戏剧的法则运用到器乐创作中，在简洁、短小的主题动机对比和发展的基础上创造出宏大规模的音乐作品。音乐构思有明显的逻辑性与标题性，凸现出交响曲、奏鸣曲的动力性、对比性与冲突性的体裁形式的特点，能够表现出思想内容矛盾斗争的尖锐化和不断深化而复杂的情感体验。在器乐体裁形式创作上开拓新的音乐思维方式，生动地描写人的内心世界，刻画反映人的复杂的心理活动，将专业艺术音乐创作推向更高的艺术境界，净化人们的精神世界。

二百多年来，作曲技法千变万化，音乐流派风格不断标新更迭，从有调性、泛调性变异到无调性、多调性。二十世纪以来，音乐构成要素在现代先锋派音乐创作中已失掉原来传统美学概念的内涵，“唯理性主义”或“反理性主义”促使音乐思维变化，尤其是电子音乐的发展使音响具有极为丰富的多样性的表现，作曲家可以按照自己的意愿自由地进行作曲。然而，西方更多的作曲家依然以古典音乐传统基本法则作为音乐创作的准绳。他们崇尚传统典范，注重音乐逻辑的理念，追求个性的艺术表现，不断探索音乐特性与规律。有一些作曲家面对听众的听觉审美要求，没有放弃调性原则，形式讲究对称章法，主题旋律鲜明，和声富于变化，配器注重色彩，音乐陈述层次清楚，趋向标题性的构思，他们的艺术意向没有背离古典音乐传统所确立的法则。

音乐创作、音乐表演终究在于供人们通过听觉获得审美享受，是为人们听音乐的耳朵而创造的。没有听众，音乐便没有任何存在的价值和意义。当今，世界著名的交响乐团和管弦乐团有117个，其中建于十九世纪而有一百多年悠久历史的乐团19个。在这些乐团担任音乐总监和音乐指导的著名的指挥家有102位，他们指挥演出的曲目极为丰富，灌制的唱片数以万计，其中古典音乐作品和浪漫主义前期音乐作品占有相当大的分量，为弘扬和传播古典音乐传统作出了巨大的贡献。

第二次世界大战后，二十世纪五十年代起在欧美掀起一股复兴“古乐”（Reviral of Historic Music Performance）的浪潮，有一些指挥家、演奏家和歌唱家热衷于中世纪、文艺复兴、巴罗克和古典乐派风格作品的表演，不仅严格地按照原版乐谱演奏、演唱，还用复原的或复制的原样乐器以及演奏、演唱的方法，力求恢复原有的表演形式和交响效果的历史原貌，受到广大听众的热烈欢迎。澳大利亚大提琴家、指挥家尼格劳斯・哈农库特（Nikolans Harnoncourt，1929― ）、意大利女中音歌唱家切契莉亚・芭尔托莉（Cecilia Bartoli，1966― ）是最有影响的代表人物。他们录制的唱片、影视光碟风靡全世界，引发人们欣赏“古乐”的浓厚兴趣。由此可见，所谓“古典音乐衰亡”的武断是杞人忧天的主观臆测，夸大了市场经济对古典音乐传播的制约和人们趋向物化思维的能量。

自1877年爱迪生（Thomas Edison，1847―1931）在美国发明留声机传播音乐以后，唱片成了传播古典音乐主要的媒介载体。二十世纪八十年代起，激光数码唱片（CD）开始风行世界，九十年代激光数码影视片（VCD、DVD）相继问世，以日益精确和完善的录音、录像技术，为各种音乐表演传播提供现代先进的通讯工具和设备，使古典音乐在内的专业艺术音乐传播获得前所未有的群众基础。对于广大音乐爱好者来讲，古典音乐早已不再是昔日那种仅供少数人聆听欣赏的“阳春白雪”似的音乐品种了。

当然，莱布雷希特在他的书中所列述的古典音乐商品化的严重状况，亦是有目共睹的。高额的利润追求导致“金钱腐化音乐心灵”④。随着欧美资本主义经济的发展，音乐出版商、剧院经理、音乐演出经纪人和乐评人形成一种行业，他们利用手中掌握的财力权势和舆论，出于赚钱的目的，在一定的范围内左右着音乐的传播和交流。他们进行的是企业优胜劣汰的竞争，丝毫导致不了古典音乐的“灭亡”。相反，当今随着电子技术迅速发展，宽频网络日益风行起来，古典音乐的传播必然以崭新的姿态流传下去，更加普及到广大民众之中。

中国的国情和文化历史不同，解放前贫穷落后的旧中国音乐教育的滞后，解放后相当长的一个时期极左路线的制约，不仅中国传统的古典音乐得不到重视，西方古典音乐也未能获得广泛的传播，冠以封建的、资产阶级的音乐文化的“罪名”加以鞭挞。二十世纪八十年代以来，国家文艺政策的调整，音乐教育迅速的发展，中外音乐文化频繁的交流，尤其是音乐院校、师范音乐系科普遍开设中外音乐史和音乐欣赏课程，通过唱片、录音带或数码光碟，使青少年学生有机会聆听到古典音乐。然而由于中国大陆各种文化、教育、经济条件的限制，古典音乐传播的范围相当狭小，对大多数音乐爱好者来讲仍然是陌生的、难以深入领会的乐种。不少人对古典音乐的艺术价值和经典意义一无所知，谈不上有什么理解。相反，二十多年来国内外各种社会因素的影响使通俗流行音乐像开闸的洪水浸漫到城镇、乡村各个角落，使亿万青少年陶醉在这种宣泄感情而寻求刺激的商品化的音乐之中。这倒是笔者感到忧虑的现实问题。我们讨论和探讨当今西方音乐史学的教学课题，需要正视我国音乐传播的现状，结合教学、研究去推动中国音乐文化的进步和发展。

①甘肃《现代文艺思潮》双月刊1986年第

三期。

②上海世界图书出版公司2003年3月版

第23页。

③中国音协《音乐信息》第四十五期第8版。

④同②一书第390页。

黄腾鹏 西北师范大学音乐系教授

（责任编辑 金兆钧）