哪一句句子或诗可以把你带入意境？

哪一句话或诗词可以把你带入意境？

可以把人带入意境的诗词有太多了，一些田园诗可以立即把人带入意境，像这首王维的诗——

空山新雨后，

天气晚来秋，

明月松间照，

清泉石上流。

这是描写秋暮的一首诗，一场新雨后，初升的明月照在松林间，泉水在石上叮咚叮咚的流着，像弹奏着一首小夜曲，如梦如幻，是不是很有意境很美呢？

还有陶渊明的诗——

采菊东篱下，

悠然见南山，

山气日夕佳，

飞鸟相与还。……

诗人陶渊明在东篱下悠闲自在地采着菊花，一抬头就看到了南山的美景，夕阳穿过树林斜照在林间，鸟儿也相继归巢了，这旖旎的田园风光，真是太美太令人陶醉了！

还有一些描写春天的诗——

花褪残红青杏小，

燕子飞时，绿水人家绕，

枝上柳绵吹又少，

天涯何处无芳草。……

这是苏轼描写的春景，杏花落尽，树上已结了小小的杏子，燕子在碧水垂柳间欢快的穿梭，枝头的柳絮被风吹的一天天渐少了，

虽然春天即将过去，但也别伤感啊，因为天涯何处无芳草呢？

古木阴中系短蓬，

杖藜扶我过桥东，

沾衣欲湿杏花雨，

吹面不寒杨柳风。

这是诗人志南描写的春天的诗，志南阳春时节乘舟出游，在参天古树下系好蓬船，柱着藜杖来踏青，细雨蒙蒙，打落了杏花，沾在衣服上，春风吹来，一点也不觉得冷，还令人十分惬意，舒爽怡人。

还有黄庭坚的“桃李春风一壶酒，江湖夜雨十年灯”，太多太多有意境的句子了，今天就写到这里吧！

海德格尔说过，“人应当诗意的生活”。哲学家帕斯卡尔也说过：“人应该诗意地活在这片土地上，这是人类的一种追求理想。” 所谓诗意，其实就是一种美好的意境，而我们的诗词是最能刻画这种意境的。

要想诗意的栖居，首先要有诗意的内心世界。只有内心和谐，才会与诗人们所描绘的意境产生共鸣，如果内心浮躁，怎么可能感受到诗意的美？

天净沙·秋思

元·马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

很喜欢这首诗营造出的意境，一种孤独寂凉的美。小桥下面，流水淙淙，有户人家炊烟袅袅。古道上西风吹过，一匹瘦马艰难地前行着。夕阳落下，渐渐地失去了光泽。意象都很萧索，衬托出作者此刻的心情，其实， 谁又不是一个人单枪匹马的战斗在这个世上呢？我们不得不远离故土，外出打拼，每当夕阳落下，华灯初上，我们舔舐着自己的伤口，安抚着疲惫的身心，哭一场，醉一场，梦一场，然后擦擦眼泪，一个人继续前行。所谓故乡，只是我们一直挂在心里，却永远回不去的地方。

马致远的这首小令，前四句都是写景，而且是凄凉萧索的景，王国维说过，“一切景语皆情语”，这些景物，是和作者此时的内心世界相吻合的。最后一句“断肠人在天涯”直抒胸臆，具有画龙点睛之妙，眼中物是心中物，由此句一点，便构成了一幅动人的秋思画卷。

若非诗人心中所想，内心所至，怎么可能勾勒出如此直击人心的意境？我们读来，也不禁感慨，偶时如斯，不也是我们自己内心的真实写照吗？凄凉孤独的诗意，正可以慰藉我们时而孤独的内心啊。

平常阅读时，常碰见惊人美句，把人带入意境。一是读的入神，二是心领神会，触境生情，恰似身临其境。

如我读李商隐的一首无题，其中“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”二句时，立刻就勾起我的童年，看奶奶养蚕的画面，从将纸片上的蚕卵开始育蚕宝宝起，到蚕宝宝吃桑叶吐蚕屎，一天一天长大，再到大蚕吐丝结茧至死，历历在目。并忆起元霄节点摆蜡烛灯的风俗，风吹光闪，蜡烛泪流不止的情景，感慨万千！从第一次起，每当阅见或忆起这二句极富哲理的诗句，就毅力大增，不怕苦不怕累，劲头十足，给人生添色加彩。

全诗如下:

相见时难别亦难，东风无力百花残

春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干

咳镜但愁云鬓改，亱吟应觉月光寒

蓬山此去无多路，青乌殷勤为探看

回读全首诗，全然明白了作者那苦衷心情。那种与意中情人，爱不能相见，离别又忍的困绕，并用女性化全心勾画出:春光即逝，万花飘落，担心颜衰，冷月亱读难寐，倍受折磨的愁熬。并禺意山路不远陪衬会见更难，只切盼青乌使者常来探看的唯妄之想念。

全诗美句对应，意境明晰，尤其中三四句特富哲理，鼓午人坚守初心，不离不弃。我很喜欢。

尽管题主出的题不通顺，但我猜你应该是说:哪句诗或句子可以把你带入意境？

李白的《月下独酌》

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

这几句描述作者月下独酌，不禁有凄凉孤独之感，但作者发挥了丰富的想象，将天上的月、地上的影子都比拟作人，陪他一起喝酒，就不孤独了。

可见诗人浪漫率真的个性，别有一番情趣和意境！

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

读后让读者似乎感受到诗人的尽兴、尽情，也把读者带入到那种浪漫主义的意境中。

很多。

说一个吧。

三毛的一句话 “夜来了，黄昏已尽，巷内一家家华丽高贵的衣饰店看花了人的眼，看痛了人的心，繁华依然引人，红尘十丈，茫茫的人世，竟还是自己的来处。”

这是三毛《黄昏的故事》里的一句话。

这篇文章还是读过很多遍的。

自己也考虑过很多。就有点迷糊三毛是在表达什么。

人要理解一句话，必须站在三毛的角度来思考这个问题。

我就联系上下文。可也不好解读这句话。

三毛是一个很容易感伤的女子。

她为什么突然就说看痛了人的心。我自然理解是她突然想到了什么场景，或者回忆，感伤了。

或者她离家太久太远，就有点感伤了。

他和荷西待的地方依然是繁华依旧，依然能吸引她。

她就觉得自己跑遍了全球，转来转去，这地方还是和自己的故乡是一样的。

说的应该是自己的心境。到哪里都是一样的。三毛自己并没有什么改变。

可能很多人有不同的看法。我也就能解读出这个。

这句话挺好，喜欢这句话的可以留言说一下自己的理解。

问题提的有点别扭。应该是:哪一句话或者诗词能够把你带入意境中。

理清了问题再来作答。读一句诗，立刻产生联想，这样的例子成千上万。

唐诗宋词中随便找找都是。诗人对于描写的事物产生联想，就是向我们展示他内心的体验，就是一种意境。

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。香炉峰云雾缭绕，诗人却不说云雾偏说"升紫烟"，你说是不是像极了美极了！瀑布飞流直下的状态，他又用一个"挂"字来形容，真是妙不可言！越往后意境越清晰，气势越宏伟壮观。"飞流直下三千尺，疑是银河落九天"，夸张已极，联想已在天上地下，纵横驰骋。这就是意境。

这样的例子，是不是太多了！

至于说一句话就有意境，那同样也是语言表达的艺术。有些人天生口才好，不仅出口能成章，而且妙笔能生花。他们的语言就是丰富多彩，极有感染力。先天的素质加上后天的努力吧！

茫茫黑夜，浩渺星辰，孑然一身，何所牵绊。

带入意境的诗太多J。

就柳树来说，就有贺知章的二月春风似剪刀，把春剪成柳条，明明是春风，还说不知细叶谁裁出，多么引人胜。

而毛主席的诗开门见山，春风扬柳万千条，一句话就把春风扬柳写绝了。月挂柳梢头，人约黄昏后。多么温謦的场景。

山重水复疑无路，柳暗花明又一村，多么哲理。柳宗元的二月垂柳未吐丝，到长安已是花落时的贫富悬味。柳树就让人引起这么多的联想，就不用说其它的春色了。

昨天“改变自己山西群”又有新成员，按照惯例要进行自我介绍，之后有几个人也作了自我介绍作为回应。大家的介绍简洁明了：通讯公司，70后；财务行业，80后……这时候，群主提出一个问题：如果撕掉每个人身上的标签，大家会怎么介绍自己？这个问题很熟悉，却没有深入思考过，但很值得思考。

是的，我们很容易被标签化，但是，你不是你的身份，你不是你的角色，你更不是你的职业，那么，抛开这一切，你到底是谁？

做自己，确实很难；但比这更难的是，你得先认识自己。

木心说：“人为什么要认识自己呢？一是改善完美自己；二是靠自己映见宇宙；三是知道自己在世界上是孤独的，要找伴侣，找不到，唯一可靠的，还是自己。”

我把这三句话翻译了一下：一，只有认识自己，才能变成更好的自己；二，只有认识自己，才能更好地认识世界；三，只有认识自己，才能真正信赖自己，才有自信活出独特的自己。

那么，回到最初的问题，撕掉“公务员、二胎妈妈、80后”等等这些标签，我是谁？

我试着做一些分析：

核心层：一个不想长大的小女孩。三十岁的躯壳里似乎还住着那个敏感的小女孩。需要被呵护，需要被无条件接纳。学了一点心理学知识后，了解到这源于我童年时候无条件的爱的匮乏与安全感的缺失。所以，要不断增长心智，与孩子一起成长，在育儿育己中让自己享有持久的爱、喜悦和平和，这是一生的功课。

第二层：自卑与自信交织的矛盾体。骨子里有深深的自卑感，但一路走来的经历，偶尔有过的辉煌又让自己间歇性自信满怀。自卑无法克服，但可与之和平共处，路径是：要创造更多成功事例，不停地告诉自己的大脑：你可以。重塑脑回路，这也是需要持久修炼的。

第三层：渴望改变、渴望自由的梦想派。海德格尔说：“人可以诗意地栖居于大地上”。骨子里有浪漫的基因，渴望过诗意的生活，或者说渴望将日子过得有点诗意。虽身体受困，但灵魂可以远行。但经常耽于空想，缺乏行动、行动力不强，导致曾经的梦想个个成为空想。

认识自己是难的事，也许，认识到的部分也只是“冰山”之上的部分，剩下的，需要不断挖掘，不断学习，不断修炼。而与一群想要从迷梦中醒来、想要活出自我的人一同前行，也许能更有效率。

大师思想集萃

Master's thought collection

哲学的意义？

哲学（philosophia），意即“热爱智慧”。希腊文Philosophia是由philo和sophia两部分构成，philein指爱和追求，sophia指智慧。

最早使用philosophia（爱智慧）和philosophos（爱智者）这两个词语的是毕达哥拉斯。

无理数的觉醒-毕达哥拉斯的怒火

毕达哥拉斯说，在生活中，一些奴性的人，生来是名利的猎手，而philosophos（爱智者）生来寻求真理。 他明确地把爱智者归到了自由人的行列，也把自由和真理联系在了一起。

当下，许多人习惯快节奏的现代生活，对于 哲学 感到高深莫测甚至抗拒，难以窥探其奥妙所在。但不可否认的是，哲学在思想境界上远远领先于物质世界。

下面，给大家推荐10位著名哲学家，以及他们的经典思想。若有兴趣，可以一探究竟，触类旁通。

01

黑格尔

◆ 威力作为客观普遍性和对客体的强力，就是所谓命运。

◆ 人们往往把任性也叫做自由，但是任性只是非理性的自由，人性的选择和自决都不是出于意志的理性，而是出于偶然的动机以及这种动机对感性外在世界的依赖。

黑格尔（1770—1831年），德国古典哲学的集大成者、德国近代客观唯心主义哲学的代表、政治哲学家，创立了逻辑学、自然哲学、精神哲学，他的一生著述丰厚，著有：《精神现象学》《逻辑学》《法哲学原理》等作品。

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《黑格尔说否定与自由》

02

休谟

◆ 当自我不被考虑到时，便没有骄傲或谦卑的余地。

◆ 当我们专注地研究人类生活的空虚，并考虑荣华富贵空幻无常时，也许我们正在阿谀逢迎自己懒惰的天性。

大卫·休谟（1711年4月26日—1776年8月25日），英国不可知论哲学家、经济学家、历史学家，被视为英国启蒙运动以及西方哲学历史中最重要的人物之一。代表著作：《人性论》《道德原则研究》《人类理解研究》《宗教的自然史》。

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《休谟说情感与认知》

03

福柯

◆ 以支持或反对的名义来解释推理、真理、或知识是毫无意义的。

◆ 所谓的疯癫，某种意义上来说不是生物遗传的结果，而是文明与话语作用的产物。

米歇尔·福柯，法国哲学家、社会思想家和“思想系统的历史学家”。他对文学评论及其理论、哲学（尤其在法语国家中）、批评理论、历史学、科学史（尤其医学史）、批评教育学和知识社会学有很大的影响。

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《福柯说权力与话语》

04

海德格尔

◆ 人生的本质是诗意的，人应该诗意地栖息在大地上。

◆ 世界并不是世上诸多可见的存在者的总和，人也并不是世界的唯一组成部分；世界与人之间并不是客体与主体的二元对立关系。

马丁•海德格尔， 20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。作为胡塞尔的学生，他深受价值哲学的影响，并在此基础上创立了自己的哲学——存在主义。他的代表性著作包括：《存在与时间》《康德与形而上学的问题》《荷尔德林诗的阐释》《对哲学的贡献》《林中路》《理性的原则》等。

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《海德格尔说存在与思》

05

维特根斯坦

◆ 不可言说之事，必将无言以对。

◆ 不停地问“为什么”的人，就像站在一幢建筑物前读导游手册的游客一样，忙于阅读这个房子的建造历史，以至于妨碍了他们看见这幢建筑物。

维特根斯坦是20世纪最有影响力的哲学家之一，其研究领域主要在数学哲学、精神哲学和语言哲学等方面，曾经师从英国著名作家、哲学家罗素。1939年至1947年，维特根斯坦在剑桥大学教书。他在生前出版的著作不多，包括有书评、儿童辞典，以及《逻辑哲学论》。

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《维特根斯坦说逻辑与语言》

06

弗洛姆

◆ 在这个世界上，良心应该更大于天才。巴尔扎克说：良心比天才更难得。良心是我们自己对自己的反应。

◆ 意志是自由自在的，人实现了他的意志，也等于实现了他自己，而这种自我实现对个人来说是一种最大的满足。

艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm），美籍德国犹太人。人本主义哲学家和精神分析心理学家。毕生致力修改弗洛伊德的精神分析学说，以切合西方人在两次世界大战后的精神处境。精神分析学说对世界有影响力。

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《弗洛姆说爱与自由》

07

波普尔

◆ 真正的无知不是知识的缺乏，而是拒绝获取知识。

◆ 不管我们已经观察到多少只白天鹅，都不能确立“所有天鹅皆为白色”的理论。只要看见一只黑天鹅就可以驳倒它。

卡尔·波普尔（Karl Popper）出生于1902年7月28日生于奥地利维也纳的一个犹太裔中产阶级家庭，毕业于维也纳大学。1928年，他获授哲学博士学位。1950年代后，他的研究重点转向本体论，提出了“三个世界”的理论。著有《历史决定论的贫困》、《开放社会及其敌人》、《科学发现的逻辑》《猜想与反驳》等。

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《波普尔说真理与谬误》

08

萨特

◆ 人是一堆无用的热情。

◆ 生活在没有人去生活之前是没有内容的；它的价值恰恰就是你选择的那种意义。 人类需要的是重新找到自己，并且理解到什么都不能使他挣脱自己。

让·保罗·萨特，法国当代著名的哲学家、文学家、剧作家和社会活动家。法国存在主义的首倡者，被誉为“存在主义的鼻祖”。主要哲学著作：《想像》《存在与虚无》《存在主义是一种人道主义》《辩证理性批判》《方法论若干问题》。

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《萨特说人的自由》

09

鲍姆嘉通

◆ 美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。

◆ “可理解的事物”是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握的；“可感知的事物”作为知觉的科学或“感性学”（美学）的对象来感知的。

鲍姆嘉通（1714－1762），德国启蒙运动时期的哲学家、美学家，他促成了美学这门学科的建立，因此被称为“美学之父”。代表著作：《关于诗的哲学沉思录》《形而上学》《真理之友的哲学书信》《哲学百科全书纲要》等。

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《鲍姆嘉通说美学》

10

卢梭

◆ 向他的头脑中灌输真理，只是为了保证他不在心中装填谬误。

◆ 人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。自以为是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隶。

让·雅克·卢梭，18世纪法国伟大的启蒙思想家、哲学家、教育家、文学家，法国大革命的思想先驱，杰出的民主政论家和浪漫主义文学流派的开创者，启蒙运动卓越的代表人物之一。著作有《论科学与艺术》、《论人类不平等的起源和基础》、《社会契约论》、《爱弥儿》以及《忏悔录》等。

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《卢梭说平等与民权》

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《大师思想集萃第二辑》

 内容简介：

★ 本系列丛书汇集了西方具有代表性的思想大师的智慧结晶，来自卢梭、黑格尔、弗洛姆、海德格尔、维特根斯坦、休谟等多位哲学大师的终极探讨。

★ 装帧精美，以雅致、简洁的风格为主，便于收藏。

★ 用通俗的语言向读者呈现出大师思想的深邃与魅力,帮助读者全面了解西方大师思想与智慧的入门读物。

★ 追随大师的脚步，开始一段心灵之旅。旅途中你会发现，你的生命会调绘出重重色泽，你的人生会增进几缕华彩。

-END-

读大自然的书，让我们心灵充实。

为什么说“自然是最伟大的一部书”？

1、任何伟大的深沉的鼓舞的清明的优美的思想的根源都能在这部书里寻得；

2、这部书上的文字是人人懂得的。——自然是平易的、质朴的，从不故作高深，但理解它是要有条件的，只要耳聪目明心慧，全身心地投身其中，以自由的身心接受自然的熏陶和洗礼，就能获得免费的高等教育和最珍贵的精神补养。

3、读自然之书，其乐无穷，其益无穷。

《翡冷翠山居闲话》赏析

崇拜自然，浪迹自然，寄情自然，是徐志摩散文的重要内容之一。这篇《翡冷翠山居闲话》就是描述作者在意大利文化名城翡冷翠山居时的心境的，作者用飘逸、秀美、抒情的笔调给我们描绘出了一个不加雕饰，不受拘束，没有羁绊的自然纯美的世界。

全文以与隐含的读者“你”交谈“闲话”的口吻和叙述方式展开写景和抒情——亲切自然，又带有些急于让“你”与之共享、与之“众乐乐”的迫不及待。作者始终扣住 “自然是最伟大的一部书”的中心主题，从个体内心感受的角度和方式着意渲染抒写独自作客于翡冷翠（今译佛罗伦萨）山中的妙处和快乐的心境。

且让我们假想成那个面聆徐志摩之娓娓“闲话”的“你”，而作一次返归自然、充分解放性灵的诗性漫游吧！自然，这种充分解放性灵的精神漫游，除主体心境首需“空”外，言为心声，语言表达上尤需顺畅无碍，一气贯通。在徐志摩这篇散文中，正是先声夺人，首先在“语感”的层面上，就营构出一种畅流不息、行云流水的美，足令读者有“如行山阴道上，目不暇接”的促迫流动感。“在这里出门散步去，上山或是下山，在一个晴好的五月的向晚，正像是去赴一个美的宴会，比如，去一果子园，那边每株树上都是满挂着诗情最秀逸的果实，假如你单是站着看还不满意时，只要你一伸手就可以摘取，可以恣尝鲜味，足够你性灵的迷醉”。到这儿你好像可以勉强歇一口气，可你再接着读：“阳光正好暖和，决不过暖；风息是温驯的，而且往往因为他是从繁花的山林里吹度过来。他带来一股幽远的淡香，连着……”你又该上气难接下气了。仿佛只要你一开始读，就象跳舞女穿上了着魔的“红舞鞋”，不管长句、短句，似乎哪儿都无法打住，非得一气儿读完才够那么一点“性灵的迷醉”。那种“如万斛泉水不择地而出”的流动之气，着实使得教学设计>文章“言之短长与声之高下者皆宜”。我们不能不承认并且惊奇：不管徐志摩给人以“西化”的印象有多强烈，他终究还是一个地道的中国现代诗人。在他这儿（尤其体现于这篇散文这一段）汉语言作为一种非形态语言之形式松驰，联想丰富、组合自由、气韵生动、富于弹性和韵律的艺术禀赋，在这里发挥到淋漓尽致的程度。“作客山中”的妙处，徐志摩显然体会尤深。因为山中的大自然，是远离现代文明之嚣闹繁杂的一个幽僻去处。在那儿，你可摆脱日常文明社会的种种羁绊和束缚，可以完全自由自在、无拘无束：不用在乎人家怎样看你，不必矫饰、“不须踌躇你的服色与体态”，“再不必提心整理你的领结”……独行山中的舒畅更无可比拟。徐志摩竟然冲动偏激到认为“顶好不带女伴”——这对天性浪漫自由纯情的诗人来说，不啻于骇世奇言。“只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的，……只许你，体魄与性灵，与自然同在一个脉搏里跳动，同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得”。因为此时，人与自然勾通融合，“天人合一”了。作为诗人，徐志摩永远有着孩童般的天真和单纯，也对逝去的童年格外珍惜、充满追忆和思念。徐志摩在《想飞》中写过“人们原来都是会飞的”的浪漫童话，在这篇“闲话”中，又同样用天真稚朴的语气给我们讲一个类似的童话：“朋友们，我们多长一岁年纪往往只是加重我们头上的枷，加紧我们脚胫上的链……”在这个童话背后，作者揭露的一个更令人震惊的事实则是：“平常我们从自己家里走到朋友的家里，或是我们执事的地方，那无非是在同一个大牢里从一间狱室移到另一间狱室去，拘束永远跟着我们。自由永远寻不到我们”。这里，以一贯之着徐志摩批判文明，崇尚自然的自由理想。作者还进一步地提醒你：也不必带书。书——这一现代文明和知识的象征，跟大自然这本更大更独特的“最伟大的一部书”相比，简直是肤浅愚笨的。我国古代文论家刘勰曾在《文心雕龙》中以精采的华章描绘过大自然这部“奇书”：“夫玄**杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也”。这里写的是那个神秘的“道”（宇宙）本身的文采。这个“道”之“文”，波及大自然的一切，使大自然的一切景物（山水动植物）都禀有独特之“文”，耐人咀嚼，百读不厌：“旁及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”。

也还有诉诸听觉的“文”，或许就是徐志摩所说的“在风籁中‘寻得’伟大的深沉的鼓舞的清明的优美的思想的根源”： “大自然这部书，真乃最伟大的天工之书。”然而，大自然这部奇书，却并非那么好读懂，作者提出的条件是：“心灵上不长苍瘢，眼不盲、耳不塞”，若以此再结合作者在教学设计>文章中一再强调的“山居”、“独行”而不带女伴，“不带书”等要求和叮咛，我们可以约略窥得读懂大自然这部奇书的方法和途径：不但需暂时远离尘俗和现代文明的喧嚣，也需一个从容、空旷、能容万物的自由心境，更要在大自然的怀抱中，如裸体的婴儿般赤纯、天真，与大自然体悟相通，妙契同化。概而言之，需要个人性灵之完全的解放与高扬。极而言之，也许更应该去“倾听”大自然这部奇书。“倾听”是一种交感契合的“妙悟”的境界。德国浪漫诗哲海德格尔说：我们必须下定决心去倾听，倾听使我们超逾所有传统习见的樊篱，进入更为开阔的领域。唯有“倾听”，我们才能“读懂”或听到大自然这部奇书发出的“绝对值得一听的，是从不曾从人口道过的话”。

这篇散文特色有三：

（一）层进构思，浓情渲染。全文5段，由自然及人生，由自身及他人，由“形”及“灵”依次展开。第一自然段摹绘自然的纯美诱人：正好和暖的阳光，温驯宜人的晚风，繁花幽远的淡香，烟霭不起的明净空气，伸手可采的鲜美果实……风景如画，秀色可餐，难怪作者要去“赴一个美的宴会。”第二、三、四自然段描述人生的洒脱自由。先说遨游山中的不受服饰拘束，不须踌躇自己的服色和体态：不须修饰胡发，不须着意衣衫，不须整理领结，不须在意旧鞋模样……一切随心所欲，任凭自然，轻轻松松，愉愉快快！再说遨游山中无须他人管辖：只身前往，不约旅伴，不带女友，不戴“枷链”，以童心亲近自然，以性灵品味风光。只有这样，你才能像一个裸体的小孩扑入母亲的怀抱，享受到灵魂的愉悦。散文一至四自然段侧重说“形”不必受到任何约束，第五自然段则侧重说“灵”也不必受到任何羁绊：遨游山中不必带书，因为“自然是最伟大的一部书”，“在他每一页的字句里”，都可以使我们“读得最深奥的信息”。我们只须耳聪目明，性灵健全，就可以永远的享用这世界上最大的一部书——自然——带给我们的无限风光。

作者就是这样层层递进地描写了自然、纯真、质朴的美，并歌颂了这种纯、真、朴的美，表达了自己热爱自然，崇尚自由，挥洒性灵的心声。

（二）诗情画意，交相辉映。徐志摩是新月派诗人，作诗讲究“三美”（绘画美，建筑美，音乐美），他的散文也有诗的意境，诗的格调，诗的旋律，诗的语言。这篇散文，就是用诗的语言、诗的旋律反复咏叹，创造了一个浑朴纯真、自然纯美的意境。作者的一切描绘，一切叙述，一切抒情，都是着眼于诗情画意的创设。如写自然美时，强调了阳光的适度，风息的温驯，空气的明净。描绘遨游其中的人时，强调他们的放情与自在，无牵无碍，写出了他们从形体到灵魂与自然融为一体：“与自然同在一个脉搏里跳动，同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得。”真是一个毫无约束，全无挂碍的纯而又纯，朴而又朴的境界！又如写一个人漫游时，既强调了人的逍遥自得，心神愉悦，又没有忽略诗人浓郁的画意挥洒，将闲情与画意，诗情与性灵有机结合起来。青草和暖的颜色，道旁树木的阴影，林中欢唱的莺燕，僻静漫长的山径，澄蓝高远的天空，潺潺流淌的山泉，坐地仰卧、打滚欢呼的姿态，纵情狂舞、变幻不定的身影，信口放歌、自成曲调的欢唱……凡此种种，或静或动，或明或暗，或虚或实，或歌或舞，一个意象就是一幅画，一个意象就是一首诗，一个意象就是一曲歌，众多意象共同构成了一个深邃幽远、欢快明朗的意境，这一意境能启发读者的无限想象，增添散文的诗情画意，深深地感染着、感动着读者的心。

（三）语言灵动，修辞巧妙。徐志摩的散文，在行文上不务雕饰，不流板滞，既不过份雕琢辞藻，又不流于朴拙拘泥。文风秀美，自然灵动，读来如行云流水，似一气呵成，在自然流畅的语言中又浸透着俊俏秀丽。如第一自然段写风的片断：“风息是温驯的，而且往往因为他是从繁花的山林里吹度过来，他带来一股幽远的淡香，连着一息滋润的水气，摩挲着你的颜面，轻绕着你的肩腰，就这单纯的呼吸已是无穷的愉快。”风是无影无踪，无形无味的，可是作者却拟风为人，赋予晚风以人的性格情态，把山居晚风写得有声有色，有滋有味，有形有影，有情有态，可闻可嗅，可感可触。沐浴晚风，简直令人心花怒放！再如，第三自然段写独身闲逛的愉悦的句子：“但在这春夏间美秀的山中或乡间，你要是有机会独身闲逛时，那才是你福星高照的时候，那才是你实际领受，亲口尝味，自由与自在的时候，那才是你肉体与灵魂行动一致的时候。”铺陈排比，一气呵成，写尽了独身闲逛、不受牵绊的自由惬意，也可看出作者纵情自然、灵魂愉悦的心情。又如：“我们浑朴的天真是像含羞草似的娇柔，一经同伴的抵触，他就卷了起来，但在澄静的月光下，和风中，他的姿态是自然的，他的生活是无阻碍的。”这个句子写“浑朴的天真”，妙想天成，夺目生辉。把“天真”比作含羞草，娇柔脆嫩，容不得半点“抵触”和破坏，它需要在阳光下，和风中，无阻无碍的生活，才能保持它的自然本真。可见作者对这种“浑朴的天真”是小心的呵护，苦心的追求。教学设计>文章结尾写自然给予人生的启示，几乎是至理名言：“只要你认识了这一部书，你在这世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼时有安慰，挫折时有鼓励，软弱时有督责，迷失时有南针。”妙用排比，扩展思维，启发心智。我们倘徉自然，阅读山水，参悟天地，不也会如徐志摩一样感悟得很多、很多吗？几乎可以说，这篇散文，通篇皆是诗一般的语言。作者游赏自然，抒发性灵，借助拟人、比喻、排比等修辞手法，巧妙地抒发了自己浪迹自然、融放自然、形神愉悦的至乐至情。

春意挂上了树梢

一、作者简介

萧红（1911—1942），原名张乃莹，另有笔名悄吟，黑龙江呼兰人。幼年丧母，1928年在哈尔滨读中学，接触五四以来的进步思想和中外文学，尤受鲁迅、茅盾和美国作家辛克莱作品的影响。由于对封建家庭和包办婚姻不满，1930年离家出走，几经颠沛。1932年与萧军同居，两人结识不少进步文人，参加过宣传反满抗日活动。1933年与萧军自费出版第一本作品合集《跋涉》。在鲁迅的帮助和支持下，1935年发表了成名作《生死场》（开始用笔名萧红），蜚声文坛。1936年，为摆脱精神上的苦恼东渡日本，在东京写下了散文《孤独的生活》、长篇组诗《砂粒》等。1940年与端木蕻良同抵香港，不久发表了中篇小说《马伯乐》和著名长篇小说《呼兰河传》。1942年，历尽坎坷之后在香港病故，时年31岁。

鲁迅先生曾这样赞誉萧红：“她是我们女作家中最有希望的一位，她很可能取丁玲的地位而代之，就像丁玲取代冰心一样。”这句赞语无疑是对萧红的高度评价，萧红的文学成就包括散文创作成就雄辩地证明，她无愧于鲁迅的厚望。“闲闲书话”网上曾有人这样评价萧红：“萧红絮絮地讲着无穷无尽的痛苦，她的眼睛里满是悲天悯人的善良，和‘我是这世界的一部分’这样自觉的责任感。世道再乱也总有一小块地方容纳一个平凡人吧？”肖风先生在《<萧红散文选集）序言》中说萧红的散文，“或是抒发她对个人身世的自怜自爱与感叹，或是抒发她对生活在底层的劳动人民的悲悯与同情，或是抒发她对理想境界的憧憬和追求。她的经历是坎坷的，她的感受是敏锐而细腻的，她的心地是善良的，她把这些都化为朴素而充满感情的文字，用来震撼读者的心灵”。《春意挂上了树梢》以朴素而略显冷峻的笔调“抒发她对生活在底层的劳动人民的悲悯与同情”，充分表现了萧红“悲天悯人的善良”。为底层者说话，代贫弱者发言，仅就这一点而言，萧红就赢得了读者的尊敬。

二、关于《春意挂上了树梢》

（1）赏析汪林的形象

汪林是一位衣食无忧，心中只有自我，并不关心底层人民冷暖的**形象。她代表了作者所刻画的社会众生相中的一类人。

作者分白天、晚上两个时段，选取中央大街、院子两个地方描述汪林的生活。春光融融的白日，她打扮得漂漂亮亮，逛逛街，晒晒太阳，吸着烟卷，腋夹情书；晚上，又来到中央大街，与外国女人说说笑笑，享受着热闹的都市夜生活。透过她的活动，不难看出，她内心的快乐，她建立在殷实的物质基础之上的无忧无虑。“天真暖”，“又换一套衣裳”，她对天气的暖是敏感的，但她对被人间遗弃的人们的“冷”和乞丐的求助声、瞎人的琴声、角落的哀哭声是迟钝的，似乎他们不曾进入她的视野。作者很注意对汪林的细节描写，如“香烟的烟缕在门外打了一下旋卷才消灭”，在当时什么样的女人才吸香烟，这是不言自明的，吸烟是一种身份的标签。这一细节既照应了上文“汪林在院心吸着一支烟卷”，又含蓄地表现了汪林享受春天的惬意和生活的优雅闲逸。

总之，作者从衣着、语言、活动等方面，寥寥数笔勾勒出汪林的形象，揭示出20世纪30年代日伪统治下社会的冷酷，并且反衬出下层人民的辛酸和痛苦。

（2）赏析构思技巧

本文以“春意”为线索，以时间为顺序把众多的材料组织起来，并多用对比、反复和照应，思路清晰，结构谨严。

“春意”贯穿教学设计>文章始终。开头描写春天的景色，由此带出两类人的活动，写人们的活动，按时间的先后，分别写白天的中央大街、院内、晚上的中央大街三个场景。并有意让两类人的活动形成鲜明的对比：外国人和一些衣食无忧的中国人逛逛街，晒晒太阳，唱着欢快的歌，尽情享受春光；生活在最底层的不幸者则在春光里乞讨、哀哭。不仅如此，作者还配合运用反复、照应，如：“三月花还没有开，人们嗅不到花香”，“三月，花还没有，人们嗅不到花香”；“街头的白杨树蹿着芽”，“街树蹿着芽”，“树枝发出的芽”，“树枝上嫩绿的芽子”。这样的句子的使用，使前后勾连，首尾呼应，教学设计>文章结构显得更为紧凑。

（3）赏析语言艺术

本文中的语言很有韵味，质朴之中不乏清丽。像“暖风如轻纱一般浮动在街道上，院子里”这句话就很有意趣，它运用通感，从视觉的角度写触觉感知的暖风，使风的形象生动起来，写出了春天融融的暖意，流露了作者对春天到来的欣喜之情。

萧红的有些句子，语言朴素，却意味深长，颇具表现力。如“这一切把自己完全陷进去”表现作者正感受着浓浓的春意，完全陶醉其中。再如“瞎人他摸不到春天”，说明瞎人生活在困苦之中，春天虽然已经到来，但他感受不到春天的温暖。一个“摸”字，写出了盲人的动作特点，引入想像瞎人摸而不得的可怜相，使情感的表达更为深沉。又如“世界上这一些不幸的人，存在着也等于不存在”这样的反语。

什么是艺术作品的本源美学 论文

海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1—71页， 下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。　

　　　　　　一　

　　海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象， 它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2 页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然， “作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Ggschaffensein，亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。　

　　但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（注：即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”。）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？况且，他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？　

　　显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。　

　　不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（注：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、 “存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd）， 即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作“世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：　

　　当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。）　

　　很明显，海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”（海德格尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”，见第26页）这一点上是一致的，作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是很不相同的，即：1）在马克思这里，现实的、 有形体的“人”（而不是抽象的“历史性的人类”）是一个枢纽，这种“人”不是与大地对立的，而正是大地本身的本质力量的主体性的体现，并且正因为如此，他的“作品”（所创立的对象）才是植根于大地的，大地对于人来说本来就敞开着，也就是通过人的作品而“涌现”着；反之，海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的，只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”（第31页），换言之，海德格尔所理解的“人”还是与大地（自然）尖锐对立的“主体”，难怪他要“反人道主义”了（注：海德格尔在《关于人道主义的书信》中说：“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊严”，因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”（参看孙周兴编：《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年，第374页）； 但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以称作“人道主义”，“在这种人道主义中，不是人，而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出身中在演这场戏”（同上，第386页），“人的本质是为存在的真理而有重要意义的， 所以，事情因此恰恰不是视仅仅是人的人而定”（同上，第388页）。）。 马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”，即人和自然的本然的统一体，“人直接地是自然存在物”，所以马克思的人本主义（人道主义）同时也就是自然主义，在这种意义上，“只有自然主义能够理解世界历史的活动”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。 ）。 2）正因为如此，马克思不拒绝“对象性的存在物”，甚至不拒绝把人的“对象性的本质力量”作为异己的力量创造出来，哪怕这导致海德格尔所谓“世界”（即世俗生活）与“大地”（自然）的“争执”。异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题，他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性（“命运”）。然而他们对待异化的态度却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学”，认为“工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关系。……通过工业而形成——尽管以一种异化的形式——的那种自然界，才是真正的、人类学的自然界”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第80—81页。），并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化，最终达到“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面的本质据为己有”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第77页。）；反之，海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”（尽管在历史上这种遗忘也是必然的），“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”，所以关键就在于改变思维方式，“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息”（第15页）。为此，海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”（第39页）的一种根本的方式，即真理的发生方式，因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来，它既是创造性的“诗”，也是真正的“思”。在海德格尔看来，世界与大地的冲突，现代技术与自然或存在本身的冲突，以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象，都是无法消除或扬弃的，但却可以去掉它们的遮蔽和伪装，使之显露出自己的根基（大地）。因此，对待异化，马克思的根本立场是实践性的，即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”；海德格尔的根本立场则是认识性的，而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理（或让真理现身）的一种方式而已，他甚至认为希腊人的技术、艺术一词（τεχυη）的本意也“从来不是指某种实践活动”，　它“更确切地说是知道（Wissen）的一种方式”（第43页）。可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点（注：对此我们只消看看他这句颇带“古典”气息的话：“艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”（第20页）。像不像黑格尔的语言？），他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么，而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以将它“守护”。　

　　所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。因为他一开始就把艺术问题形而上学化、认识论化了，人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否定性的意义，而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。　

　　　　　　二　

　　海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后果，就是把人与人的关系（社会关系）也置于“括号”中了。如果说，他在《存在与时间》中对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”（In—der—Welt—sein ）视为“此在的基本机制”（注：见《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年，第65页以下。）的话，那么在《艺术作品的本源》中，“在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见了，只有孤独的艺术作品（它是孤独的艺术家的“创作品”）与“大地”及“世界”的关系。在这方面，他接受了（马克思以前的）传统的关于作品与“物”的关系的思路，认为不言而喻，“作品就是自然现存的东西”，即“物”，问题只在于“艺术作品远不只是物因素，它还是某种别的什么”（第3页）， 因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和“符号（象征）”（第4页）。那么，究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢？　

　　海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明，这种“别的东西”，这种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”（第19页）。我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”，“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬眠”，“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦， 死亡逼近时的战栗”（第17页），一句话， 从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意的联想。这就等于说，一件艺术品（广义的“诗”）所表达的就是“诗”。这并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒，我们也早已知道这一点。新鲜的是，他把这种诗意称作“器具的器具存在”，是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓“保持原样”或“保存”，当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的，人必须排除这些主观陈见，对物即客体或“对象”（尽管海德格尔很不喜欢用这个词）采取“泰然任之”的客观态度，才能让“真理”“接受我们”（第23页）。可见，海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的：艺术品所“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”；只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源（类似于谢林的“绝对”）罢了。这并没有从传统的观点中前进多少，从根本点上说，他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出，一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术的兴趣，只有在社会中他才会为了把他的情感传达给别人而需要艺术（注：参看《判断力批判》第41节。）；黑格尔在其《美学》中也是处处着眼于人与人的社会关系：在艺术“理想”的内容方面他考察的是作为“伦理实体”的“神性的东西”，及“一般世界情况”、“情境”、“动作”和“情节”，在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的“精神关系”和人对“听众”、读者的影响关系，他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（注：《美学》第一卷，商务印书馆1979年， 第335页。）。在他们看来，艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生成”或“置入作品”。　

　　现在看看马克思是如何看待这一问题的。首先要注意的是，马克思的哲学革命一般说来是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的。动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物来说，它对他物的关系不是作为关系而存在的。因而，意识一开始就是社会的产物，而且只要人们存在着，它就仍然是这种产物”（注：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，第34页。）。 恩格斯在《卡尔·马克思的〈政治经济学批判〉》中说：“经济学所研究的不是物，而是人和人之间的关系”，“可是这些关系总是同物结合着，并且作为物出现”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉序言·导言》，人民出版社1971年，第43页。），这就从经济学方面说明了马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马克思说：“甚至当我从事科学之类的活动，亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候，我也是在从事社会的活动，因为我是作为人而活动的”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第75页。）。在这些活动中，“物本身”成了“对自己本身和对人的一种对象性的、属人的关系”，因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第78页。）。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第79页。）。在马克思看来，作品是人的本质力量的对象化的产物，因而在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类”或社会关系（因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”（注：参看《关于费尔巴哈的提纲》第六条。），人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”，而是作为“类”的人的建立和发生，是我和“另一个人”本质上相互同一的证据。这一点同样也适用于本来意义上（而非异化意义上）的一般生产，包括海德格尔所谓的“器具制造”，因为在这种生产和制造中，“在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现，因而在我个人的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人的本质，我的社会的本质”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第37页。）。　

　　这就把海德格尔百思不得其解的艺术与生产的关系打通了。海德格尔问道：“创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？ ”（第42 页）他的回答是：艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式”（第44页），而手工艺的制品（器具）却不是。当然，器具本身也有它的“器具存在”，但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗，成为了“枯燥无味的有用性”（第18页）；而在艺术作品中，“器具的器具存在才专门露出了真相”（第19页），并得到了“保存”。但我们要问：谁之真理？向何人“露出真相”？“保存”在何处？我们不能回答说：器具的制造者（工匠）。因为虽然人人都可能是制造者，但决不可能人人都是艺术家。但我们也不能回答说：艺术家。因为在海德格尔看来，艺术家在作品中并未确证自己的本质，勿宁说，“他就像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法，必然会使我们觉得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉沦的“器具存在”拯救出来了似的。而在马克思这里，事情就变得很明白：不是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生产和制造本身就其本来意义而言一开始就带有某种程度的艺术性（和自我揭示性），因而人在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第51页。）。所以，器具的制造并不一开始就是单纯的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我们本质的镜子”，“我的劳动是自由的生命表现，因此是生活的乐趣”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第37—38页。）。只是随着生产劳动中分工的发展和异化的产生，器具制造中的艺术性因素才逐渐脱离生产过程，而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的特殊生产活动，即艺术，而生产劳动本身则被抽空了，丧失了它的丰富的感性内容，才越来越变成了赤裸裸的“有用性”（注：可参看邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第五章第一节：“艺术发生学的哲学原理”，人民文学出版社1997年。）。所以，海德格尔所谓“存在的遗忘”并不是人类认识上的迷误，而是人类的生存方式自我异化的必然，它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中以人与物的关系体现出来的人与人的关系的改变来完成，而不是通过认识上的“去蔽”来完成。　

　　所以在海德格尔那里，一个高高在上的“神”（上帝）的设定就成为必要的。海德格尔后期提出了“天、地、神、人”的“四重整体”不可分的思想，在这里，“天”意味着“精神的敞开领域”，“地”是栖居之本源（自然），“诸神”是“神性的暗示着的使者”，“人”则是以他的“赴死”而“守护”着这一切的“有死者”（注：《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1234页。）。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡我们”的谈话中，“诸神”已经由复数变成了单数，而“人”这个“有死者”也不再能够沉着宁静地“守护”什么，他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现作准备；我们瞻望着不出现的上帝而没落”（注：《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1306页。）。至于艺术，那么它也似乎不再是“真理自行设置入作品”，相反，“艺术占据什么样的地位，这是一个问题”，“我看不见现代艺术的指路者”（注：《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1316—1317页。）。早知如此，何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚：“靠别人的恩典为生的人，认为自己是一个从属的存在物。但是，如果我不仅靠别人维持我的生活，而且别人还创造了我的生活，别人还是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠别人的恩典为生的；而如果我的生活不是我自己本身的创造，那么，我的生活就必定在我之外有这样一个根基。所以，造物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切明摆着的事实相矛盾的。”

1荷尔德林的诗歌“诗意的栖居”

大概一年前读过那首“诗意的栖居”。海德格尔作为存在主义先驱，引用这首诗大概是用它做存在主义思想的旁证。“存在”是一种状态，而存在的意义是存在者自己赋予的。这“诗意的栖居”是海德格尔所推崇的一种存在方式，而“诗意”不仅来自外界，更重要的是来自存在者的内心世界，存在者应首先追求诗意的存在，才能达到“诗意的栖居”这样一种状态。

以上是存在主义的某些观念，跟我们基督徒的看法完全不同，我们认为，存在的意义是上帝赋予的，惟有接受耶稣基督做救主，生命才有意义，否则人的一生毫无意义，转瞬即逝，轻如鸿毛。

2“人诗意地栖居在大地上”出自哪首诗

在柔媚的湛蓝中 弗里德里希·荷尔德林 Dasha 译 在柔媚的湛蓝中 教堂钟楼盛开金属尖顶。

燕语低回，蔚蓝萦怀。 旭日冉冉升起，尽染金属尖顶， 风中，风向标在高处瑟瑟作响。

谁在钟底缘阶而下， 谁就拥有宁静的一生，因为 一旦外表被极度隔绝， 适应性便在人之中彰显。 钟声中的窗，恰如向着美的门。

同样，因为门依然遵循着自然， 便具有林中秀木的相似性。 纯真毕竟也是美。

严肃的心灵生自逝去之物的内部。 影像如此单纯、神圣，以至于 我们事实上时常畏惧于将之描绘。

上苍，始终至善至美， 拥有富足、德行与愉悦。 人或可仿效。

当生命充满艰辛，人 或许会仰天倾诉：我就欲如此这般？ 诚然。只要良善纯真尚与心灵同在， 人就会不再尤怨地用神性度测自身。

神莫测而不可知？神如苍天彰明较著？ 我宁愿相信后者。神本人的尺规。

劬劳功烈，然而诗意地， 人栖居在大地上。 我是否可以这般斗胆放言， 那满缀星辰的夜影， 要比称为神明影像的人 更为明澈洁纯？ 大地之上可有尺规？ 绝无！同样 造物主的世界不曾阻挡雷霆的步伐。

花是美的，因为花在阳光下绽放。 我们的双眼总会在生命中发现， 更美的事物仍要以花为名。

哦，我对此颇为明暸！ 莫非神矢志于身心喋血， 而不再完整存在？ 灵魂，我相信，必当葆有纯真， 否则，就会抵达权力之巅，在鹰翼之上，膺受 赞美的歌咏与众鸟的和鸣。 这就是本性，这就是外表。

哦美丽的溪流，波光粼粼，你在波光中清澈流淌， 宛若穿过银河的神的目光。 我如此熟谙你， 泪水夺眶而出。

我看见，在我的外表 一个勃然的生命在我四周遍开万物，因为 我不曾不恰当地将之与墓地上的孤鸟相提并论。 只缘我有一颗跳动的心， 微笑依然是我在忧伤着世人。

我是否能成为一颗彗星？ 我相信。因为彗星拥有鸟的迅疾轻捷；盛开在烈火中， 宛若向着纯洁的赤子。

伟大岂是人之本性所敢僭妄。 德行之喜悦理应得到嘉许， 得到花园里飘荡在三圆柱间严肃神灵的 嘉许。

窈窕淑女必当头饰 爱神木之花，因为她的本性与情感 酷似爱神。而爱神木仅仅 生长在希腊的大地。

当一个人向镜中凝望， 在镜中看见自己如同被临摹的影像； 影像酷似真人。 人的影像生有双目， 明月秉有辉光。

而俄狄浦斯王拥有一目或已逾分。 他的人之苦难，无法描绘，无以言表， 无可置辩。

一旦戏剧表现这样一个人物，苦难油然而生。 当此刻我怀念着你，苦难于我意味着什么？ 当溪流将我裹挟至亚细亚般 绵延的某处尽头。

无疑，俄狄浦斯饱受着这苦难。 无疑事实如此。

是否赫拉克勒斯也曾苦难？ 毫无疑问。这对相交莫逆的朋友 不也承受着他们的苦难？ 赫拉克勒斯同诸神干戈相向，就是苦难。

分享这些被生命嫉妒的不朽， 也是一种苦难。 而当一个人被太阳斑所覆盖，被些许斑点 彻底覆盖，更是一种苦难！这是艳阳的作为： 太阳裁处着万物。

太阳以光芒的魅力玫瑰一般 引领着少年人的道路。 俄狄浦斯承受的苦难， 看上去恰如 一个穷人悲叹 丢失了什么。

哦，拉伊俄斯之子，希腊大地上穷困的异乡人！ 生即是死，死亦是一种生。 译后记： 荷尔德林的汉译名句“人诗意地栖居在大地上”，就是出自本诗。

荷尔德林在汉语语境中成为神圣，“人诗意地栖居在大地上”这个诗句想来是其根本魅力——面对冷漠现实而无可奈何地归隐心灵，原因自然颇多。荷尔德林的诗歌汉译，钱春绮是目前最常见的，但篇数寥寥；北大出版社1994年也曾出版过一个叫顾正祥的人的译文集（顾的译文，在Dasha眼中，绿原的徒弟罢，从略）。

而目击思想界，则荷尔德林的流传离不开马丁·海德格尔。不想揣度颇有争议的哲学家海德格尔在大陆大行其道的原因，但海氏热中于用哲学思辨阐述荷尔德林的诗思（或者说借荷尔德林来阐明自身），却因此引进了荷尔德林，以至于许多人谈论海氏便自然而然地引用荷尔德林的“诗意”。

海氏谈论“诗意栖居”的专文全译，出现在正式出版物上Dasha是在刘小枫主编、魏育青等译的《人类困境中的审美精神》（上海知识出版社1994年版）上看到。Dasha手中是一本红色封面的精装本，里面“……人诗意地栖居……”，译者陈维纲，译自海氏的Vortge und Aufstze。

可惜：一，海氏没有援引荷尔德林全诗；二，抛开将荷诗第一句blühen（动词，开花、花开）轻率误译外，关于“只要良善，纯真尚与人心同在”句，海氏在文章中明确指出“……‘良善’一语究指何物？它只是一无关紧要的字，但荷尔德林却用大写的修饰词‘纯真’来命名它……”，而这样的译文我们能看出“纯真”是“良善”的同位语指称着同一个物么？（而大陆学人引用的某些不知从什么地方译来的这句话，竟成为“只要良善和纯真……”），海氏的论述如何在译文中自圆其说？然而，说实话，在看到戴晖的《荷尔德林文集》前，陈维纲却是我最折服的人。因为他的译文中的“彰明”、“较著”、“劬劳”、“功烈”，我一直畏惧于动笔翻译荷尔德林。

Dasha一直坚持，荷尔德林作为十八世纪末十九世纪初的“高古诗人”，译诗必须文质彬彬、好尚古文（他的原文也是如此，他的文字也是令如今普通以德语为母语的人费解的），也是这个原因，本诗的翻译。

3人,诗意地栖居的美文赏析

德国诗人荷尔格林的一首诗《人，诗意地栖居》中的一句。

其原诗是：“当生命充满艰辛，/人 或许会仰天倾诉：我就欲如此这般？ /诚然。只要良善纯真尚与心灵同在， /人就会不再尤怨地用神性度测自身。

/神莫测而不e68a84e8a2ade799bee5baa631333361303133可知？神如苍天彰明昭著？ /我宁愿相信后者。神本人的尺规。

/劬劳功烈，然而诗意地， /人栖居在大地上。 /我是否可以这般斗胆放言， /那满缀星辰的夜影， /要比称为神明影像的人 /更为明澈洁纯？ /大地之上可有尺规？ /绝无！”。

“人，诗意地栖居在大地上”这句话，能够让世人所知，真得感谢海德格尔。由于他以浪漫哲学家的情怀无休止地诗化解析，加之海德格尔在世界思想史与哲学史上的地位，使荷尔德林这个原创者被忽视了。

人，诗意地栖居在这个大地上，就得去解读诗意的内涵。一般情况下指的是诗思、诗情，或者指诗的内容和意境，而诗的意境就是能给人以美感或者强烈的抒情意味的境界。

在西方的国度，诗意不仅具有中国所包含的韵味，而且它更具有神性和超越性，正如海德格尔所言：“对诗人来说，至高无上与神圣本是同一种东西，即澄明。她是万乐之源，因此又是‘极乐’”。

诗意地栖居，在我朴素的内心里，以为就是要惬意地栖居在伊甸园式或者桃花源式的环境里。随着认识的深入，我逐渐发现，在这个通讯日益发达，交流日益国际化，生活节奏日益快速的时代，还不仅仅局限于这个层面，它还应该具有更丰富的内涵。

诗意地栖居，应该是一种美好的与自然和谐相处的生存状态。仰望星空，凝视明月，泛波五湖，踏遍青山，这就是一种诗意。

人与自然相亲，不必一定要居于宁静的山野，优雅的园林，只要有一颗热爱大自然的心灵，你就一定可以诗意栖居于这个大地上。人来自于自然，那么人心天然应该与自然相通、相融，如果因为忙碌而忽视了自然的存在，那么你的情感会慢慢干涸、枯萎、直至麻木。

栖居，当然也不是仅指的居住，你再迁延一下吧，其实它的内涵就是生活。欣赏大自然就是生活的重要部分。

背上行囊，越数重山，趟千条河，行万里路，溪泉处自有水声，树荫里自有鸟鸣，水穷处更有几片云起……从浩淼无垠的东海边走到茫茫的帕米尔高原，从万里雪飘的北国边陲走到灿若星辰的南沙群岛，你就会发现，河山大好，美景无边。如果可以，你再乘一叶轻舟泛于长江，坐一只羊皮筏行于黄河……你便成了李白，成了杜甫，你便是郦道元，你便是徐霞客。

登上泰山，整个世界就在你的脚下，留连西湖，瑶池仙境就在你眼前，你可以想念苏小小，可以眷顾白素贞，可以重温《满江红》。此时祖国河山就是画，就是诗，就是一曲曲优美的浅吟低唱，一首首壮美的大吕黄钟。

你在不经意间，走过了秦、汉、唐、宋、直至明清，这就是美，这就是诗意啊！也许你工作太紧张，不能徜徉于名山大川，行吟于江河湖海，但你也可以在居住的高楼上，远望群山迤逦，斜晖脉脉。或者你可以怀着喜悦的心情，去凝视一朵花的开放，一棵树的新绿，还有那不用钱买的明月清风。

你再为心情放一天假，在小区假山下，看蚂蚁搬家，在林荫道上，听鸟鸣蝉噪，你还可以将植物的种子，植于碗里，静静地等待它发芽，一片，两片，三片……这也是一种诗意，诗意是什么？即是以超脱世俗的心融入自然，欣赏自然的雅趣，此时心也空灵，梦也空灵，诗意不知不觉驻于你的心中，你诗意地栖居着。诗意地栖居，就是还能够去感悟情感的美丽。

美丽的情感，是超越了自然世界的清纯童话，是小我世界的高贵性灵。它是慈母手中的线，是游子身上的衣，是春天里紫燕的细语，是夏日里浅浅的清潭，是秋风里怒放的菊韵，是冬雪中第一支梅开。

世界上任何强力都无法摧垮的是人情，可以摧垮世界上任何事物的也是人情，所以它既最阳刚，也最婉约。曾记得汶川大地震有这样关于母亲的故事：一位年轻的母亲在被救援人员发现的时候，她已经死了，可是救援人员发现她死亡的姿式特别奇怪，双膝跪着，上身向前匍匐着，双手扶着地支撑着身体。

于是人们发现了这位母亲身下面还有一位活着的只有几个月大的孩子，因为母亲的庇护，孩子安然无恙，毫发无伤，抱出来时，她还恬静的睡着。人们在检查物品时，发现孩子襁褓中有一个手机，手机屏幕上写着一条短信，“亲爱的宝贝，如果你还活着，请你一定记住，我爱你”，那一天是2008年5月12号。

此时，当我在写这个故事的时候，我的眼睛已经湿润了，什么也不说，你也知道什么是人情了，你如果因此而感动，你的心便有了诗意，你的情感层次便是丰富的。我知道，这一天有人给我打过电话，虽然我当时无法接到，但这种关心，依然让我感动，依然让我感激，这就是人情啊，人情！在感受浓浓亲情之外，还必须能够珍惜和体悟真挚爱情和友情。

只有能够珍惜与珍视情感的人，诗意才从心灵深处汩汩地漫溢出来。即使是神话传说中的人物，只要你感动于他们的对爱情的坚贞，为主人际遇感叹唏嘘，你的心就诗意着了。

能理解牛郎之于织女，柳梦梅之于杜丽娘，阿诗玛之于阿黑哥。能听懂《华山畿》的深情吟唱，能悲悯《雨霖铃》的无语凝咽，能体悟。

4什么是诗意的栖居

“诗意的栖居”，这美丽的词语，诞生于荷尔德林的诗句，因海德格尔的引用并加以哲学的阐发而成为行走于历史和未来中的神谧之物。

它更是一个美好的梦想，一缕理想的光辉，一汪人类渴求的泉水，生命自由而逍遥的歌唱…… 让我们携手走进荷尔德林所神往的《远景》踏青吧： “当人的栖居生活通向远方， 在那里，在那遥远的地方，葡萄季节闪闪发光， 那也是夏日空旷的田野， 森林显现，带着幽深的形象。 自然充满着时光的形象， 自然栖留，而时光飞速滑行， 这一切都来自完美；于是，高空的光芒 照耀人类，如同树旁花朵锦绣。

” 这美好的景象，这高山流水一样的情愫，这来自天上的神秘力量，震撼着二十一世纪贫乏的心灵。但它不独属于荷尔德林，也不为海德格尔私藏于锦囊。

5人应当诗意的栖居~~求准确的中译

荷尔德林的原作

《人，诗意的栖居》 荷尔德林

如果人生纯属辛劳，人就会

仰天而问：难道我

所求太多以至无法生存？是的。只要良善

和纯真尚与人心相伴，他就会欣喜地拿神性

来度测自己。神莫测而不可知？

神湛若青天？

我宁愿相信后者。这是人的尺规。

人充满劳绩，但还

诗意的栖居在这片大地上。我真想证明，

就连璀璨的星空也不比人纯洁，

人被称作神明的形象。

大地之上可有尺规？

绝无。

关于“人，诗意的栖居”海德格尔的阐释

“如果我们把这多重之间称作世界，那么世界就是人居住的家……。作为人居于世界之家这一尺度而言，人应该响应这种感召：为神建造一个家，为了自己建造一个栖居之所。”“如果人作为筑居者仅耕耘建屋，由此而羁旅在天穹下大地上，那未人并非栖居着。仅当人是在诗化地承纳尺规之意义上筑居之时，他方可使筑居为筑居。而仅当诗人出现，为人之栖居的构建、为栖居之结构而承纳尺规之时，这种本原意义的筑居才能产生。”

——《……人诗意地栖居》

“人诗意地栖居”，是德国古典诗人荷尔德林的诗句，哲学家海德格尔借诠释他的诗来解读存在主义，又以存在的维度解读诗，这是海德格尔艺术哲学与众不同的地方。显而易见，海氏的这一个“存在”，不是物质的“存在”。“为神建造一个家”，在他的语境里，无疑是追求“精神”上的“存在”说。他借以诗的多维语言去诠释隐藏在万物深处的神性，去揭开这一“存在之真”的神秘面纱，以达到他自己所信仰着的“此在”的彼岸。在海氏的论著中，他反复强调的是“筑居”与“栖居”的不同。“筑居”只不过是人为了生存于世而碌碌奔忙操劳，“栖居”是以神性的尺度规范自身，以神性的光芒映射精神的永恒。

树在。山在。大地在。岁月在。我在。你还要怎样更好的世界？你还要怎样更好的世界？人与世界和大地共同处于一个无限的宇宙系统，这三者本来就是平等的互相制约的关系，因此海德格尔认为不能用日常语言逻辑来对他们进行规定，只能运用“诗”，它们之间的关系与其说是互相认识还不如说是“领悟”与“体验”。

“我在”是一个多么有深意的词儿，她证明着我们不同于简单的动物，我们是会思辨明道理的高级动物，除了简单再简单的物质生存条件之外，人，还要“在”精神的矛盾折磨中进行自我的否定再否定，这样，人类的思想才会进一步，或可说，这样的思维促使我们在进化过程中得到完善。这一“精神”上的不懈追求，正是海氏所一再强调的对神性的敬仰。他把“人、天、地”与“神”组合成了四重的世界，人，诗意栖居于其中。一直很矛盾于哲学是纯理性的认识还是感性的认识，这两者难道不能有个折衷的统一？也许当你自以为很理性地思考时，你却不知不觉陷入于感性的认识原则中。海德格尔在诠释的是理性的“我在”，却用了非理性的情感语言：“诗便是对神性尺度的采纳，为了人的栖居而对神性尺度的采纳。”“诗首先让栖居在其本质上得到实现。”“只有当诗发生和出场，栖居才会发生。”这样的经典名句类似于康德《实践理性批判》中的那一句：让我们敬畏和惊赞头顶的星空和心中的道德观吧。

6让生命充满诗意的栖居

在现代社会，人们陷入前所未有的困惑之中。

海德格尔提出“诗意地栖居”便显得尤为重要。晚期海德格尔将著名诗人荷尔德林的著名诗句“人充满劳绩，但还诗意地栖居于这块大地之上”予以深刻的哲学诠释，为寻求终极觉悟的现代人提供了丰富的精神食粮。

在展现、本真存在、临界状态中的觉悟，以及诗意的理想与现实的栖居统一的思想，其存在澄明的敞开状态和诗思合一的生命体验境界，都是在海德格尔存在论解释学视域内完成的。

《人诗意地栖居》是由海德格尔编写，1995年由上海远东出版社出版的一部图书。是德国19世纪浪漫派诗人荷尔德林的一首诗，后经海德格尔的哲学阐发。

7让生命充满诗意的栖居

在现代社会，人们陷入前所未有的困惑之中。

海德格尔提出“诗意地栖居”便显得尤为重要。晚期海德格尔将著名诗人荷尔德林的著名诗句“人充满劳绩，但还诗意地栖居于这块大地之上”予以深刻的哲学诠释，为寻求终极觉悟的现代人提供了丰富的精神食粮。

在展现、本真存在、临界状态中的觉悟，以及诗意的理想与现实的栖居统一的思想，其存在澄明的敞开状态和诗思合一的生命体验境界，都是在海德格尔存在论解释学视域内完成的。 《人诗意地栖居》是由海德格尔编写，1995年由上海远东出版社出版的一部图书。

是德国19世纪浪漫派诗人荷尔德林的一首诗，后经海德格尔的哲学阐发。 。

这是萨特的

萨特本人对他人即地狱这句话的解释是：他人即地狱并不意味着身边所有的人对你而言即是地狱，而是当你和周围的人关系恶化、难以调和时，他人对你而言就是地狱了。

以下全是粘贴来的

萨特的存在主义哲学思想源于海德格尔，但萨特特别强调了“自由”的因素。

海德格尔提出人与世界的关系首先不是什么认识世界、改造世界，而是“人在世存在”，就是说，人首先是世界上的一个存在者。那么，人是怎样一种存在者呢？海德格尔说，人都是孤独存在的；海德格尔特地用“畏死”来说明：我们在畏惧死亡的时候就会深切的体会到，我们的存在都是自己的事，谁也替代不了。在这个意义上，人人都是“自由”的。

从这里，萨特接着说，人如何存在就应该是人自己选择的结果，即人首先存在于世界之上，然后人自由的选择自己的行为，而人的行为就决定了人的本质，所以萨特说“存在先于本质”。

这样说来，人的本质就是自由选择的结果，或者说就应该是自由选择的结果。但萨特认为，我们在现实中常常身不由己，这个阻碍就是“他人”的目光。“他人”的目光是可怕的，它肆无忌惮的干预我的选择，使我在选择的时候犹豫不决、甚至被迫做出我本不希望的选择（我想你联系一下生活经验应该深有同感的吧）。萨特的戏剧《间隔》里的男主人公就处于这样的境域中，因此在全剧结尾处发出感慨：“他人就是地狱！”

最后补充一点，海德格尔和萨特所说的“自由”，其感情色彩都不是那么乐观。我们自由，不是因为我们希望自由，而是我们生来就不得不自由的存在（比如人人都要死，根本没有另一个人能管得了），所以萨特说：“人被迫自由。”海德格尔说得更彻底：人不自由的时候感到不满，人自由的时候感到恐慌。所以海德格尔指出，我们常常以“别人都这么做”这样的想法逃避自由。但海德格尔和萨特都强调，自由的存在才是本真的存在，与其非本真、不自由的、浑浑噩噩的存在，不如本真、自由、明明白白的存在，所以萨特一生都在呼吁“自由”，反抗阻碍“自由”的“地狱”。