雨果代表作《悲惨世界》的浪漫主义特色体现在哪些方面？

长篇巨著《悲惨世界》发表于1862年，小说从立意到写成用了几十年的时间，是雨果的代表作之一。作品中虽然有现实主义成份，但就其艺术基调来看，仍是一部具有浓郁的浪漫主义色彩的作品。主要表现在以下几个方面：

1、把“理想”和“真实”巧妙地结合起来，这是积极浪漫主义文学的一个突出特征；

2、美丑对照法的运用，这是雨果最重要的浪漫主义创作原则；

3、人物的奇特经历、故事情节发展变化莫测。

我将从这三点出发，结合具体的小说文本回答问题。

01 把“理想”和“真实”巧妙地结合起来

雨果在《<克伦威尔>序言》里明确强调文艺必须是“真实”的。他指出：

“我们的时代首先是戏剧性的”、“戏剧的特点是真实。”

这里雨果强调的艺术真实和现实主义的反映真实是不同的。现实主义作家要求对现实生活集中、概括、典型化。浪漫主义作家则要求既从现实生活出发，又要根据作家的浪漫主义激情创造理想的图画。

他在《悲惨世界》里把“理想”和“真实”巧妙地结合起来，达到了完美的艺术境界。这是积极浪漫主义文学的一个突出特征。

《悲惨世界》通过对下层人民悲惨生活的描绘指控了当时不公道的社会和腐朽的法律。他在作品的“自序”中写道：

“只要因法律和习俗所造成的社会压迫还存在一天，在文明鼎盛时期人为地把人间变成地狱并且使人类与生俱来的幸运遭受不可避免的灾祸；只要本世纪的三个问题——贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童赢弱——还得不到解决；……只要这世界上还有愚昧和困苦，那么，和本书同一性质的作品都不会是无用的。”

这段“自序”既说明了作家的创作意图，也反映了他同情走投无路的穷苦人，要求改变黑暗的社会现实，积极寻求社会出路的思想。由于作品是针对严肃的社会问题而创作的，因而具有深刻的现实意义。

《悲惨世界》以拿破仑滑铁卢战役到反对七月王朝的街垒战这一历史阶段为背景，以主人公冉·阿让异乎寻常的生活经历为主线，穿插了不同阶层人物的典型故事，展示了一幅十九世纪前半期法国社会政治生活的广阔画面。小说以现实生活为基础反映了作家的理想和激情。

雨果对下层人民受压迫、受歧视、受凌辱的悲惨处境深表同情，他从纷纭复杂的社会现象中观察到：

“在社会成员中，分得财富最少的人，也正是需要照顾的人，而社会对于他们，恰又苛求最甚。”

他通过一幕幕一场场令人心酸的画面真实地描绘了劳动人民的贫穷、痛苦；无情地揭露了整个社会的虚伪、无情。

诚实质朴的劳动者冉·阿让为了生存偷了一块面包，被罚苦役十九年，他的后半生虽然一直干着对社会对苦难者有益的事宜，但始终是司法机构追缉的对象，善良的劳动妇女芳汀为了生存和抚养子女而被迫卖身，过着凄惨的生活，竟被警方以冒犯一个绅士的罪名判刑六个月，穷苦的失业工人商马第因捡一个带苹果的树枝也以莫须有的罪名要判终身苦役；而那些苦难的制造者——统治阶级、浪荡公子、绅士之流却消遥法外。

雨果面对社会严酷的现实，在小说中常常站出来发表议论以表达他的思想，他对不平等的法律表示愤慨：

“法律的条文是死板的。在我们的文明里，有许多令人寒心的时刻，那就是刑法令人陷气绝境的时刻。一个有思想的生物被迫远离社会，遭到了无可挽救的遗弃，那是何等悲惨的日子!”

雨果对社会的压迫慨叹道：

“芳汀的故事说明了什么呢？说明社会收买了一个奴隶”。“一般人认为在欧洲文明里，已经没有奴隶制度。这是一种误解。奴隶制度始终存在，不过只压迫妇女罢了，那便是娼妓制度。”

小说深刻地揭示出波旁王朝复辟时期社会与法律的种种弊端，并积极去寻求改造社会的途径。

雨果幻想以“爱”和“道德完善”、“办慈善事业”来改造社会，解决劳动人民的生活问题。

比如，卞福汝主教的仁慈、宽大胸怀改变了冉·阿让的生活道路。冉·阿让改名马德兰后成为蒙特伊市长。在这里，作者以奔放的激情描绘了蒙特伊这个理想的和谐美好的社会：人人丰衣足食，个个美满幸福。大家都有了健康的劳动生活。人与人之间融融和和，相互谅解、互相怜悯和同情。

这个劳动人民的理想的乐园显然是虚构的，是作者以浪漫主义激情为平民描绘出来的一幅空想社会主义的蓝图。“善良”和“仁慈”万能的思想任作品中占着主导地位。

但是，雨果已经看到改造社会的暴力革命正在开展起来，他也相信暴力革命能推动社会迸步，因此在《悲惨世界》后两部中重点写了群众的革命举动。

1832年巴黎人民起义和街垒战的场面猫写得惊心动魄，鼓舞人心。圣安东尼街英勇奋战的画面是以现实为基础的，在起义的前夜，圣安东尼区的劳动人民已严阵以待，街头巷尾已经民怨沸腾，谣言纷起。作者在写起义的情景时，表现了炽烈的战斗热情。

他热情地歌颂街垒战中的英雄们，他把这些穿着破衣烂衫、遍体创伤的穷苦人写成了英勇善战、视死如归的革命巨人。

马白夫老爹，已经八十高龄，勇敢地去升起被密集的子弹打掉的红旗，流浪儿加弗罗什面对敌人的枪口，一边拾取子弹，一边高唱战歌，表现了革命英雄主义和乐观主义精神，还有群众革命的***安卓拉，他在街垒战危机时发表演说。

那番庄严而具有号召力的演讲充满了革命的激情，预示着朦胧的未来，进射着理想的火花。

在雨果的笔下人民起义的英雄们都是些非凡的理想人物，虽然他们倒在了血泊里，但他们的高大形象却永远活在读者的心中。

这些充满了强烈的浪漫主义色彩的描写达到了“真实之中有伟大，伟大之中有真实”运的艺术效果。

02 美丑对照法的运用，这是雨果最重要的浪漫主义创作原则

雨果从观察分析错综复杂的社会矛盾中认识到，世界上有光明也有黑暗，有美好已有丑恶，他指出：

“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。”

这就明确指出，对照的目的是为了更加突出“美”和“善”。在《悲惨世界》中，雨果遵循着美丑对照的创作原则，塑造了两种类型的人物形象。

一类是理想的、善的人物。他们是崇高优美的化身，如卞福汝主教、冉·阿让、芳汀、街垒战中的英雄马贝夫老人、流浪儿加弗罗什等。另一类是否定的人物，是卑鄙和丑恶的代表，如沙威、德纳第夫妇等。

这两种典型人物，栩栩如生，互相映衬非常自然和谐地结合在一起了，使人物形象鲜明突出。

雨果按照他的文艺理论进行创作，透过集聚物象的镜子，使人物形象的崇高优美与滑稽丑怪更加分明，造成强烈的浪漫主义艺术效果。

小说的主人公冉·阿让生活道路坎坷不平，在他身后站着两个影子：一个是警官沙威，一个是卞福汝主教。他们分别代表了法律偏见与宗教道德。

沙威和卞福汝主教在对待冉·阿让的态度上形成鲜明的对比。

沙威在监狱出世的，他是个恶人、鹰犬。作者用寥寥几笔勾勒出他的面部肖象：“有一个塌鼻子，两个深鼻孔，两大片兜腮胡子一直生到鼻孔边。”

雨果进一步通过议论抒发爱僧、褒贬的思想感情，小说中写道：

“初次看到他都会感到不愉快”，沙威不常笑，“郑重时的沙威是猎犬”，而“哭时的沙威是老虎”。

他“尊敬官府”“仇视反叛”。在上流人物和上司面前他奴性十足，能屈能伸，犹如盲从的信徒，是条忠实的走狗，对于悲惨的下层人民则非常坚决、严肃、残忍、狠毒、冷酷无情，是条张开血盆大口的老虎。正是他像一条毒蛇一直盯逐、追捕冉·阿让。他的形象集中体现了法律的凶狠和残暴。

品貌不凡的卞福汝主教是“仁慈”、“博爱”的化身。他年轻时风流倜傥是享受荣华富贵的贵族。大革命的暴风雨使他看破红尘变成了大名鼎鼎的主教。他自愿调换住宅，施舍穷人，过着简朴的生话；他救人于苦难，一向宽厚待人，从不以恶意度人，他的大量的善行义举处处闪耀着人道主义的光辉。

冉·阿让这个失业劳动者，为了嗷嗷待哺的外甥偷了一块面包而被判五年苦役，由于企图越狱加判重刑。这期间他的“心灵一面上升，一面也堕落了。”他认识到自己有过失，更痛恨社会法律的不公平。

出狱后为了报复社会继续行窃。冉阿让从收留他过夜的主教住宅偷走了一套银餐具，被警察扭送回来，主教不但不责怪反而为他掩饰，并将那对价值二百法朗的银烛台也一并送给他，并鼓励他去做一个诚实的人。

卞福汝主教的崇高的心灵，慈悲的心肠，圣洁的行为，使冉·阿让受到感化，从此，他皈依宗教，一心向善，转变成一个“人道的、宽宏大量的”人。走上了新的生活道路。

作品通过沙威与卞福汝主教对冉阿让生活道路影响的对比，形象而生动地说明：世俗的资产阶级法律使人继续堕落，“仁爱”才恢复了人的良心，宣扬了宗教道德优于法律偏见，“爱”优于“恨”，“仁慈”优于“邪恶”的人道主义思想。

冉阿让朴实、真诚、善良，是作者极力美化的理想人物。他的经历、地位和生活方式都带有奇异浪漫的色彩。苦役犯冉阿让改名马德兰后出现在蒙特伊小城，靠了一项技术革新，降低成本，发家致富，成了一位工业资本家。

这个有钱而不骄傲，幸福而不自满的人，出于他的善行义举被拥戴为市长。在他的努力下，改变了全市贫穷落后的面貌。他扶弱济贫，同情失业女工芳汀，答应帮助他们母女团聚。他认为：

“最高的圣德就是为别人着想。”

为了救一位无辜的工人毅然到法院去自首。他以德报怨，释放被革命青年抓住并处死刑的沙威。冷酷无情的沙威发现了冉阿让背着马吕斯穿过下水道的迷宫逃命时，突然良心发现，投河自杀。冉阿让的“仁慈”、“博爱”达到了至美至善的程度。

在冉阿让身上非凡的能力与崇高的品德是一致的。他由苦役犯到成为市长的慈善家，这段不寻常的经历形成鲜明的对照。说明罪恶的社会使他的人性异化，在“善”和“爱”的感化下，一旦人性复归，便产生了无穷的力量。一个曾被社会遗弃，陷入绝境的人，一旦有机会服务于社会，他是可以造福于人类的。

与冉阿让形成鲜明对照的是德纳第夫妇。他们是属于那种爬上去了的粗鄙人和失败了的聪明人所组成的混杂阶级，下层阶级的某些弱点和中等阶级的绝大部分恶习它都兼而有之。

这对夫妇，在外貌上一个瘦小，一个胖大，形成对对比，在道德品质上，都是一样的自私和狠毒。他们为了追逐金钱，敲诈勒索、行凶抢劫、谋财害命、无听不为，残存到拿破仑战争年代的德纳第夫妇行动诡秘，无恶不作的可憎形象更突出地起了反面对比的作用，衬托出冉·阿让形象的高大。

芳汀和女儿珂赛特是悲惨世界苦难人民恶典型。冉阿让和德纳第夫妇在对待芳汀、珂赛特的态度上形成鲜明的对照，从而展示出他们不同的道德规范和性格特征。

冉阿让出自对芳汀的同情，救出珂赛特，并把她抚育成人，帮助她成家立业。这里通过逼人于绝路和救人于危难的鲜明对照，有力地抨击了利己主义，歌颂了仁慈，博爱的崇高的社会风尚。

03 人物的奇特经历、故事情节发展变化莫测

《悲惨世界》中出现的大部分是经历奇特、能力非凡的人物。

卞福汝主教，是一个司法贵族家庭出身，年轻时混迹于上流社会的交际场所，法国资产阶级大革命时，他为了躲避风险，逃到意大利，后来回到法国成为主教。从此过着清苦的生活，把自己的薪水大部分给了穷人和病人，他说：

“活在世界上不是为了自己的生命的，而是来保护世人的心灵的。”

正是卞福汝主教的灿烂的光辉照亮了冉阿让的心灵，使他与卞福汝主教一起成了救世主。

主人公冉·阿让经历更加奇特，他从一个修树枝的穷工人、苦役犯一跃而成为工厂主和市长，从此一心向善、扶弱济贫。他有着超人的智慧、非凡的能力，外号叫“千斤顶”。

由于他的出现，改变了一个工厂的面貌；由于他被拥戴为市长，使小城繁荣昌盛；由于他的出现拯救了受凌辱的芳汀，救出了受奴役的珂赛特。此后他带着珂赛特在巴黎小心翼翼、神出鬼没地度日。这些不寻常的经历表现了冉阿让不同凡俗。

他的生活环境也很奇特。冉·阿让一生除了监狱的苦役生活，大部分时间是在警察的追缉下度过的，他活动的时间主要是夜晚，活动的环境主要是监狱、法庭、修道院、下水道、坟场等等，这些都表现出奇异浪漫的特色。

非凡的人物不都是至善至美的形象，作者塑造的极丑的形象也是非凡的。德纳第夫妇从外貌到心灵都是丑陋的，德纳第在滑铁卢战役中是盗尸者，后来在蒙费郡开小酒店，欺诈成性。破产后，跑到巴黎继续行窃，无恶不作，是社会恶势力的代表，作者用了夸张的艺术手法，写出了一个非凡的丑恶的灵魂。

小说的情节发展起伏跌宕，曲折有致，富有戏剧性。冉·阿让不寻常的经历是小说的主线。当上市长后了解到芳汀的不幸身世并准备帮助她们母女团圆时，出现了商马第案件，冉·阿让自首第二次被关进监狱。这时作者安排了一个救海员的场面，冉·阿让果断地砸断了脚上的铁链，飞上战舰的索梯，救下了绕着横杠打转悬在空中十分危机的海员。

大家焦急地等待他安全返回，突然帆杠一摇晃落人海中。这个故意失足落水的镜头新颖、惊险、扣人心弦。突出了冉阿让过人的胆量和高超的技能，表现出他的举动是非凡的。

冉阿让带着珂赛特出现在巴黎，扮成乞丐模样儿的密探发现了他，尽管他机智、谨慎，仍然逃不出警察的追缉。一次他带着珂赛特被逼人一个死胡同，冉阿让浑身寒毛直竖，像是一头重入罗网的野兽。十分危机，警察距他只差几十步，枪刀铮铮作响，他急中生智，凭着“囚犯的技巧”，利用灯绳以迅捷、稳健、准确的动作越出高墙，溜进修道院，这时巧遇被他救过性命的老人，把他们保护起来。

一波未平，惊险的波澜又起，为了长期隐居修道院，必须先逃出修道院。在老人的帮助下躲进棺材出修道院的场面描写得惊心动魄，别具一格，使读者拍案叫绝。计划是到了坟场，老人将埋葬工人灌醉，就可以神不知鬼不觉地顺利逃出。

但是，一进坟场，出现在面前的是一个陌生的埋葬工人，老人惊呆了，但他乘其不备智取卡片，迫使工人离开坟场，冉阿让才得脱险。

这些惊险动人的情节发展曲折有致，又有偶然巧合，富有戏剧性。通过夸张离奇的情节把冉阿让描写成一个神通广大、智慧、胆量都过人的超凡人物。

总之，在这部小说中，雨果把善与恶、美与丑进行了强烈的对比，为了渲染气氛用了极度夸张的浪漫主义艺术手法，揭示了尖锐复杂的社会冲突，表达了他具有宗教意味的人道主义思想。

回答完毕。

雨果是 法 国浪漫主义文学的重要代表，主要作品有长篇小《巴黎圣母院》《悲惨世界》《九三年》等。

雨果简介：雨果1802年生于法国南部的贝尚松城。祖父是木匠，父亲是共和国军队的军官，曾被拿破仑的哥哥西班牙王约瑟夫•波拿巴授予将军衔，是这位国王的亲信重臣。

雨果天资聪慧，9岁就开始写诗10岁回巴黎上学，中学毕业入法学院学习，但他的兴趣在于写作，15岁时在法兰西学院写的《读书乐》受到法兰西学士院的奖励，17岁在“百花诗赛”得第一名，20岁出版诗集《颂诗集》，因歌颂波旁王朝复辟，获路易十八赏赐，以后写了大量异国情调的诗歌。以后他对波旁王朝和七月王朝都感到失望，成为共和主义者，他还写过许多诗剧和剧本。写有大量具有鲜明特色并贯彻其主张出小说 。

1827年，雨果发表剧本《克伦威尔》及其序言。剧本虽未能演出，但那篇序言却被认为是法国浪漫主义的宣言，成为文学史上划时代的文献。它对法国浪漫主义文学的发展起了很大的推动作用。

1830年，雨果的剧本《欧那尼》在法兰西院大剧院上演，产生了巨大的影响，确立了浪漫主义在法国文坛上的主导地位。

《欧那尼》写的是16世纪西班牙一个贵族出身的强盗欧那尼反抗国王的故事，雨果赞美了强盗的侠义和高尚，表现了强烈的反封建倾向。

1830年7月，法国发生了“七月革命”，封建复辟王朝被翻了。雨果热情赞扬革命，歌颂那些革命者，写诗哀悼那些在巷战中牺牲的英雄。

1831年发表的《巴黎圣母院》是雨果最富有浪漫主义小说。小说的情节曲折离奇，紧张生动，变幻莫测，富有戏剧性和传奇色彩，表现了雨果对封建政府和教会的强烈憎恨，同时也反映了他对下层人民的深切同情。

“七月革命”之后，法国建立了以金融家路易•菲力浦为首的大资产阶级统治的“七月王朝。”七月王朝不断对雨果进行拉拢，1841年雨果被选入法兰西学士院，1845年，路易•菲力浦封他为法兰西贵族世卿，还当上了贵族院议员。雨果创作中的斗争热情减弱了，1843年，他写了一个神秘主义剧本《卫戍官》，上演时被观众喝倒彩，遭到了失败。雨果为此沉默了将近10年没有写作。

1848年6月，巴黎人民举行革命，推翻了七月王朝，成立了共和国。开始雨果对革命并不理解，但当大资产阶级阴谋消灭共和国时，雨果却成了一个坚定的共和主义者。1851年12月，路易•波拿巴发动政变，雨果参加了共和党人组织的反政变起义。路易•波拿巴上台后建立了法兰西第二帝国。他实行恐怖政策，对反抗者无情镇压。雨果也遭到迫害，不得不流亡国外。

流亡期间，雨果一直坚持对拿破仑三世的斗争，他写政治讽刺小册子和政治讽刺诗，猛烈抨击拿破仑三世的独裁统治。这时期，他先后发表了长篇小说《悲惨世界》、《海上劳工》和《笑面人》。

1870年普法战争爆发，法国在色当兵败之后，普鲁士军队直逼巴黎。在这国家危亡的紧要关头，雨果在流亡了19年之后回到了祖国。他到处发表演讲，号召法国人民起来抗击德国侵略者，保卫祖国。他还用他的著作和朗诵诗歌得来的报酬买了2门大炮，表现了崇高的爱国精神。

巴黎公社起义时，雨果并不理解这次革命。但当公社失败后，反动政府疯狂镇压公社社员时，雨果又愤怒谴责反动派的兽行，他呼吁赦免全部公社社员，并在报纸上宣布将自己在比利时首都布鲁塞尔的住宅提供给流亡的社员作避难所。为此，他的家遭到反动暴徒的袭击，他自己险些丧命，但他仍然坚持自己的立场。

1885年，雨果逝世。法国人民为这位伟大的诗人举行了国葬。他的遗体被安葬在专门安葬伟人的先贤祠。

首届诺贝尔文学奖颁发与1901年，但雨果死于1885年，所以尽管他的文学成就很高，可还是无缘诺贝尔。

1827年，雨果发表了后来被称为浪漫主义宣言的《克伦威尔》

在序言中雨果反对古典主义的艺术观点，提出了浪漫主义的文学主张：坚持不要公式化地而是具体地表现情节。他特别宣扬了滑稽丑怪与崇高优美的对照原则。

这篇序言则成为声讨古典主义的檄文、浪漫主义运动的重要宣言、浪漫主义文艺理论的经典，在法国文学批评史上占有重要地位。成为文学史上划时代的文献。它对法国浪漫主义文学的发展起了很大的推动作用。

扩展资料：

在《克伦威尔序》中，雨果对古典主义进行了激烈的反叛，他认为，古典主义是一种陈词滥调的矫揉造作的充满虚伪的东西，它只代表贵族阶级的利益，而不符合人民群众和当代生活的要求，古典主义若不加以摒弃，势必会妨碍新的艺术的发展。

他说：“基督教把诗引到真理。近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光看事物。它会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美。感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”

1830年，戏剧《爱尔那尼》问世。这是雨果浪漫主义戏剧的代表作，雨果也成为浪漫派名副其实的***物。这段时期是雨果创作上的旺盛时期，他先后完成了一系列具有强烈反封建、反教会思想的作品，以1831年的历史小说《巴黎圣母院》为最著名，被誉为19世纪欧洲浪漫主义文学里程碑式的作品。

雨果一生追随时代步伐前进，是法国文学史上一位重要的作家，也是19世纪前期积极浪漫主义文学运动的领袖，法国文学史上卓越的资产阶级民主作家。贯穿他一生活动和创作的主导思想是人道主义、反对暴力、以爱制“恶”，他的创作期长达60年以上，作品包括26卷诗歌、20卷小说、12卷剧本、21卷哲理论著，合计79卷之多，给法国文学和人类文化宝库增添了一份十分辉煌的文化遗产。雨果几乎经历了19世纪法国的一切重大事变。他从小崇拜法国早期浪漫主义作家夏多布里昂。1827年发表韵文剧本《克伦威尔》和《序言》（1827），“序言”被称为法国浪漫主义戏剧运动的宣言，是雨果极为重要的文艺论著。1830年他据序言中的理论写成第一个浪漫主义剧本《爱尔那尼》，它的演出标志着浪漫主义对古典主义的胜利。特别值得一提的是，1861年，当雨果得知英法侵略者纵火焚烧了圆明园后发出了满腔义愤。他义正辞严地写道：“法兰西帝国吞下了这次胜利（指劫掠圆明园）的一半赃物，今天，帝国居然还天真地认为自己就是真正的物主，把圆明园富丽堂皇的破烂拿出来展出。我希望有朝一日，解放了的干干净净的法兰西会把这份战利品还给被劫掠的中国。”1885年5月22日，法国伟大的民族诗人、著名小说家维克多·雨果在巴黎与世长辞。100多年来，法国人民和世界各国人民一直缅怀这位伟大的法国文化先驱者。雨果的不朽名著《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《九三年》等小说杰作至今为广大人民所喜爱。

《克伦威尔》序言

[法]雨果 著 柳鸣九 译

我们从一个事实出发：世界不总是由同一性质的文明，也就是说老是由同一个社会形式（这样说更为确切，虽然涵义较广阔了一些）所支配和统治。整个人类就如同我们每个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。他通过了孩提时代、成人时期；而现在到达了老迈之年。在近代社会名之曰“古代”的历史时期之前，还有另一个世纪，古人称之为“神话时代”，而其正确的名称可能是“原始时代”。这就是文明从它最初的源泉发展到今天所经过的三大连续的程序。而由于诗总是建筑在社会之上，那末，根据社会发展的形式，我们来分析一下，诗在原始时期、古代和近代这三大人类发展阶段中的特点究竟是怎样的。

在原始时期，当人在一个刚刚形成的世界中觉醒过来的时候，诗也随之觉醒了。面对着使他眼花缭乱、使他陶醉的大自然的奇迹，他最先的话语只是一种赞美歌。那时，他离上帝还很近，因此，所有的沉思都出神入化，一切遐想都成为神的启示。他抒发内心之情，他歌唱有如呼吸，他的竖琴只有三根弦，上帝、心灵和创造；但是这三种奥妙包括一切，这三位一体的思想孕含万象。土地差不多还是荒芜不毛的。已经有了家庭，但还没有民族；有了父老，但还没有国王。每个种族都自由自在地生活着；没有私人财产，没有法律，没有冲突，也没有战争。一切东西都属于每个人，也属于集体。整个社会就是一个公共体。没有任何东西束缚人。人过着田园的游牧生活，这种生活是一切文明的起点，而且多么有利于孤独的幽思和奔放的梦想。他任情地工作，任情地行动。他的思想如同他的生活一样，象天空的云彩，随着风向而变幻、而飘荡。这就是最初的人，这就是最初的诗人。他年青，富有诗情。祈求是他全部的宗教，歌谣是他所有的诗章。

这种诗，原始时期的这种歌谣，就是《创世纪》。

但是，这种青年时期渐渐过去。一切的范围都扩大了；宗教变成部族，部族变成民族。……这些民族在地球上开始过于拥挤。他们彼此妨碍，彼此摩擦；由此便产生各国的冲突，产生战争①。他们互相侵犯；由此便产生民族的迁徙，产生流浪②。诗反映这些巨大的事件；它由抒发思想过渡到描写事物。它歌唱这些世纪、人民和国家。它成为史诗性的，它产生了荷马。

我们要重复指出，表现出这一种文化的，只有史诗。史诗具有好几种形式，但又永不失其特征。品达与其说是属于抒情诗的，不如说是属于史诗。如果编年史家这些在人类发展第二时期必不可少的人，去从事收集各种传说，并且开始以世纪纪年，那末，他们是白费力气了，纪年学不能把诗排斥掉；历史仍旧还是史诗。希罗多德就是一个荷马。

史诗的时代已经日薄西山。同样，它所代表的社会也面临末日，这种诗也因自我循环时日已久而陈旧过时，罗马模仿希腊，维吉尔摹临荷马；似乎为了体体面面地告终，史诗是在这最后的分娩中消亡的。

时候到了。世界和诗的另一个纪元即将开始。

一种精神的宗教，取代物质的，表面的偶像崇拜并潜入古代社会的中心，将它除灭，而在这一种衰老的文化的尸体上，播下近代文化的种子。这种宗教是完整的，因为他是真实的；它在教义和教仪之间，用道德深深地加以维系。并且首先把最重要的真理指示给人说，生命有两种，一种是暂时的，一种是不朽的；一种是尘世的，一种是天国的。它还向人指出，就如同他的命运一样，人也是二元的，在他身上，有一种兽性，也有一种灵性，有灵魂，也有肉体；总之，他就象双线的交切点，象包罗世界的两条实体的锁链间的连接环，这两条锁链，一条是物质实体的系统，一条是无形存在的系统，前者由石头一直数到人，后者由人开始而到上帝。

没有什么比古代的神谱更实际的了。它完全不象基督教那样把精神和肉体分开，而是赋予一切以形体和外貌，甚至对精神和灵智也都如此。在这里，一切都看得见，摸得着，具有感性。那些神都需要云雾来掩饰自己。他们也吃、喝、睡觉。把他们伤害了，他们也要流血；把他们伤成了残废，他们就永世成为跛子。这种宗教有一些神，也有一些半神。它的霹雷是在铁砧上锤炼出来的，在其他的成分之中，还有三道弯曲的雨线③，它的天神邱比特把世界悬吊在一根金链上；它的太阳驾上四匹马拉的大车；它的地狱是一个深渊，地理上还标志了它的出口；它的神界是在一座山上。

这样，多神教用同一种粘土来塑造种种创造物，因而就缩小了神明而扩大了人类。荷马的英雄差不多和神同样高大，阿雅克斯④冒犯朱比特，阿喀琉斯比得上玛斯⑤。我们刚才说过，基督教却相反，它把灵气和物质彻底分开。它划了一道深渊在灵魂与肉体之间，一道深渊在人与神之间。

基督教把诗引到真理。近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。它会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。它会要探求艺术家狭隘而相对的理性是否应该胜过造物主的无穷而绝对的灵智；是否要人来矫正上帝；自然一经矫揉造作是否反而更美；艺术是否有权把人、生命与创作割裂成为两个方面，每一件东西如果去掉了筋脉和弹力是否会走得更好；还有，是否“凡要成为和谐的那种方法”都是不完整的。正是在这个时候，诗着眼于既可笑又可怕的事件上，并且在我们刚才考察过的基督教的忧郁精神和哲学批判精神的影响下，它将跨出决定性的一大步，这一步好象是地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。它将开始象自然一样行动，在它的创作中，把阴影掺入光明，把粗俗结合崇高而又不使它们相混，换句话说，就是把肉体赋予灵魂；把兽性赋予灵智，因为宗教的出发点总是诗的出发点。两者互相关联。

这是古代未曾有过的原则，是进入到诗中来的新类型，由于作为一个条件，它使整个事物都有所改变，于是在艺术中发展出一种新形式。这种新类型就是“滑稽”，这种新形式就是喜剧。

请允许我们在这个问题上详加考究；因为我们刚才指出了那一种不同的特征，根本的差别。在我们看来，这一种差别把近代艺术和古代艺术，把现存形式和死亡形式区分开，或者用比较含糊但却流行的话来说，把“浪漫主义的”文学和“古典主义的”文学区分开来。

相反，在近代人的思想里，滑稽、丑怪却具有广泛的作用。它到处都存在；一方面，它创造了畸形和可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。它把千种古怪的迷信聚集在宗教的周围，把万般奇美的想象附丽于诗歌之上。是它，在空气、水、火和泥土里满把地播种下我们至今还觉得是活生生的、中世纪人民传说中的无数的中介物；是它，使得魔法师在漆黑的午夜里跳着可怕的圆舞；也是它，给予撒旦以两只头角，一双山羊蹄，一对蝙蝠翅膀。是它，总之都是它，它有时在基督教的地狱里投进以后被但丁和弥尔顿严峻的天才所召唤来的那些奇丑的形象⑥，有时则扔入加洛⑦这个滑稽的米开朗琪罗在其中自娱的形象。从理想世界到真实世界，是要经过无数的人类的滑稽变形。斯嘉哈莫奚⑧式，克利斯⑨式和阿尔勒甘⑩式的人物都是它的奇想的创造，这都是人的怪象的侧影，是严肃的古代完全陌生的、而从意大利古典主义中产生出来的典型。最后，还是它把南北两方的想象的色彩轮换地涂在同一个戏剧上，使斯加纳海勒在唐·璜⑾的周围蹦跳，靡非斯特在浮士德左右周旋。

而它的举止是多么自由而明朗！它多么大胆地使前一个时代如此羞涩地用襁褓包扎起来的那些奇怪的形象都跳了出来。古代的诗不得不给跛子伏尔甘安排一些同伴，但却极力用扩大他们伟岸身躯的办法来掩饰他们的畸形。近代精神保存了那些非凡的铁匠的传说，但却一下子给它加上一个截然相反并使它更加突出的特性；它把巨人变成了侏儒，把独眼巨人变成了地下的小神。正是以这同样的独创性，它把并不怎么奇怪的七头蛇代之以我们传说中土产的怪物，鲁昂的加尔古叶，麦茨的克拉—乌易，特洛依的夏尔—沙内，蒙德勒利的特赫，塔哈斯贡的塔哈斯克，这些怪物的外形如此多变，而它们这些古怪的名子又更增加了一种奇特。这些创造物从它们自己的本性里就能得到一种深沉而有力的音调，在这音调前，古代有时似乎也要却步。的确，希腊的妖怪远不及《麦克佩斯》中的魔女可怕，因而也更缺少真实，希腊神话中蒲鲁东⑿也并不是魔鬼。

照我们看来，在艺术中如何运用滑稽丑怪这个问题，足可写出一本新颖的书来。人们可以举出，近代人从这个丰富的典型里汲取了多么强烈的效果，而今天却还有一种狭隘的批评在激烈地反对它。我们的主题可能马上就要引导我们来顺便指出这一幅广阔图画中的某些特点。但在这里，我们只想说，根据我们的意见，滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。毫无疑问，鲁本斯⒀是了解这点的，因为他得意地在皇家仪典的进行中，在加冕典礼里，在荣耀的仪式里也掺杂进去几个宫廷小丑的丑陋形象。古代庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感；同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦。崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美。

并且，我们也未尝不可以说，和滑稽丑怪的接触已经给予近代的崇高以一些比古代的美更纯净、更伟大，更高尚的东西；而且，也应该是这样。当艺术本身合理的时候，就更有把握使各种事物都达到最后的目标。如果荷马式的仙境与这种天国的情趣，与弥尔顿的天堂中仙使的美丽相距很远，那是因为在伊甸园的下面，有一个和多神教的地狱之底各有千秋的可怕的地狱。如果法朗塞斯伽·达·里米尼⒁和贝亚特丽不是在但丁这个把读者关进饥饿之塔迫使读者分享于哥利诺⒂可厌的餐食的诗人的笔下写来，会有这样吸引人吗？但丁如果不写得这样有力，就不可能这样动人。肌体丰腴的河神，强壮的人鱼，放荡的风神，他们有没有我们的水仙和天神那种透明的流动性？难道不是因为现代人能够想象出在我们的陵墓里有吸血鬼，食人怪，妖精，役蛇怪，大蝙蝠，僵尸和骷髅荡来荡去，这种想象才能够赋予它的妖精以那种虚幻的形状，那种为多神教的仙女所很少达到的精灵的纯度？古代的维纳斯姿容美艳，无疑地招人喜爱；但是，是什么在让·古容⒃所有的画面上散布那种精美、那种奇妙而空灵的风韵呢？是什么赋予它们以那种为生活和伟大所没有认识的特点？如果不是对中世纪雄劲遒健的雕刻术的接近，又是什么呢？

如果在这些还可以说得更为透彻一点的必要的议论之中，我们思想的线索还没有在读者的思想里面中断的话，他就一定会了解到，滑稽丑怪这一个被近代诗神所承继的喜剧的萌芽，一旦移植到比偶像教和史诗更为有利的土壤上，就会以多么旺盛的生命力生长和发展起来。实际上，在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态，而滑稽丑怪则表现人类的兽性。第一种典型将从不纯的混合质中解脱出来而拥有一切魅力、风韵和美丽；总有一天它应能创造出朱丽叶，苔丝特蒙娜，莪菲丽亚⒄。第二种典型收揽了一切可笑，畸形的丑恶。在人类和事物的这个分野中，一切情欲，缺点和罪恶，都将归之于它；它将是奢侈、卑贱、贪婪、吝啬、背信、混乱、伪善；它将轮流扮演牙戈、答丢夫、巴西尔⒅；波罗纽斯、阿巴贡，巴尔特罗⒆；福尔斯塔夫、史嘉本、费加乐⒇。美只有一种典型；丑却千变万化。因为，从情理上来说，美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。因此，它总是呈献给我们一个完全的、但却和我们一样拘谨的整体。而我们称之为丑的那个东西则相反，它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部，它与整个万物协调和谐，而不是与人协调和谐。这就是它为什么经常不断呈现出崭新的、然而不完整的面貌。

研究滑稽丑怪在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入，涨溢，泛滥，象一道激流冲破堤防。它诞生之时，贯穿在垂死的拉丁文学之中，……然后，它就散布在那些改造欧洲的新兴民族的想象里。它充满在那些故事作者、历史家和小说家的想象里。它由南到北蔓延开来。它游戏在日耳曼民族的梦想中，并且同时以它的灵气唤活那些可赞美的西班牙《诗歌集》，这真正骑士时代的《依利亚特》。举个例子来说，它在《蔷薇传奇》(21)中这样描写一个庄严的仪式，一个国王的选举：

于是他们选出了一位大个子的平民

这是他们中间的头号大块头

……

要更加突出说明滑稽丑怪在第三文明期的影响，那是多余的。在所谓浪漫主义时代里，一切都表现出它与“美”之间的紧密的、创造性的结合。就以最为纯朴的民间传说而言，也无一不以一种可爱的本性表现了近代艺术的这种神秘。古代就不可能创造出《美人和野兽》。

的确，在我们刚才考察的时代里，滑稽丑怪在文学中比崇高优美更占优势，这是非常明显的。但是，这是一种反应的狂热，一种一瞬即逝的对新颖的热情；这是一个要渐渐平伏下去的最初的浪潮。美的典型不久又要恢复它的地位和权利，它并不排斥另一种原则，而是要胜过它。现在已经是时候了，让滑稽丑怪在牟利罗(22)巨大的壁画上，在维罗尼斯(23)神圣的篇幅中只占有画幅的一角；让滑稽丑怪只渗入到艺术将引以自豪的两幅《最后的审判》中去，只渗入到米开朗琪罗将用来装饰梵蒂冈的悦目而又可怕的图景中去(24)，只渗入到鲁本斯将描绘在昂魏尔斯大教堂的穹窿屋顶上的人类堕落的骇人的图案中去。在两种原则之间建立平衡的时候现在已经来到了。不久就会有一个人，一个诗王（如象但丁称呼荷马一样），来确定它。这两种敌对的天才汇合起双方的光辉，而在这种光辉之中诞生了莎士比亚。

这样我们便到达了近代的诗的顶点。莎士比亚，这就是戏剧；而戏剧，它以同一种气息溶合了滑稽丑怪和崇高优美，溶合了可怕和可笑，悲剧和喜剧，戏剧是诗的第三阶段的，也就是当前文学的固有的特性。

我们把上面所讨论的这些事实加以简要的概括，可见诗有三个时期，每一个时期都相应地和一个社会时期有联系，这三个时期就是抒情短歌、史诗和戏剧。原始时期是抒情性的，古代是史诗性的，而近代则是戏剧性的。抒情短歌歌唱永恒，史诗传颂历史，戏剧描绘人生。第一种诗的特征是纯朴，第二种是单纯，第三种是真实。行吟诗人是抒情诗人向史诗诗人的过渡，就好象小说家是史诗诗人向戏剧诗人的过渡。历史家与第二个时期一道来临，编年史家、批评家则和第三个时期同时产生。抒情短歌的人物是伟人：亚当、该隐，挪亚(25)；史诗的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特鲁斯、奥里斯特斯(26)；戏剧的人物则是凡人：哈姆雷特、麦克佩斯、奥赛罗。抒情短歌靠理想而生活，史诗借雄伟而存在，戏剧以真实来维持。总之，这三种诗是来自三个伟大的泉源即《圣经》、荷马和莎士比亚。

为了证明新的思想（指浪漫主义者的文艺思想——译者）远非要毁坏艺术而仅仅是要把艺术改造得更坚固、更稳实，我们姑且来试着根据我们的意见指出：区分从艺术出发的真实和从自然出发的真实这两者之间的不可逾越的界线究竟是怎样的。如果象一些不长进的浪漫主义者那样把这两者混淆起来，那真有些冒失。艺术中的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的真实。艺术不能提供原物。我们且试想，一个主张不加考虑地模仿绝对自然、模仿艺术视野之外的自然的人，当他看到一出浪漫主义戏剧（譬如《熙德》吧）的演出时，会作何表现。他首先一定会说，“怎么？《熙德》的人物说话也用诗！用诗说话是不自然的。”“那你要人物怎样说话呢？”“要用散文。”“好，就用散文。”如果他坚持自己的原则的话，过一会他又要说了：“怎么，《熙德》的人物讲的是法国话！”“那么应该怎样呢？”“自然要求剧中人讲本国语言，他只能讲西班牙语。”“那我们就会一点也听不懂了；不过还是依你的。”你以为挑剔就完了？不；西班牙话还没有讲上十句，他又该站起来了，并且质问这位说话的熙德是不是真正的原原本本的熙德？这位名叫彼得或雅克的演员有什么权利顶用熙德的名字？这都是虚伪。这样下去没有任何理由使他不坚持要求用太阳代替台灯，用“真正的”树木和房屋来代替那些虚假的舞台布景。因为这样一开了头，逻辑就把我们逼下去，再也停煞不住。

因此，人们应该承认艺术的领域和自然的领域是很不相同的，否则就要流于荒谬。自然和艺术是两件事，彼此相辅相成，缺一不可。艺术除了其理想部分以外，还有尘世的和实在的部分。不论它创作什么，它总是框在语法学和韵律学之间，在吴日拉(27)和黎希莱(28)之间。对于最为自由的创作，它有各式各样的形式，各种创作方法和要塑造的一大堆的材料。对天才来说，这些都是精巧的手段，对于庸人来说则是笨重的工具。

我们好象觉得已经有人说过这样的话：戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一个刻板的平面镜，那么它只能够映照出事物暗淡、平面、忠实但却毫无光彩的形象；大家都知道，经过这样简单的映照，事物的颜色和光彩会失去了多少。戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。因此，只有戏剧才为艺术所承认。

舞台是一个视觉的集中点。世界上，历史上，生活中和人类中的一切都应该而且能够在其中得到反映，但是必须是在艺术魔棍的作用下才成。艺术历观各世纪和自然界，穷究历史，尽力再现事物的真实，特别是再现比事物更确凿，更少矛盾的风俗和性格的真实，它起用编年史家所节略的材料，调和他们剥除了的东西，发现他们所遗漏的并加以修理，用富有时代色彩的想象来充实他们的漏洞，把他们任其散乱的东西收集起来，把人类傀儡下面的神为的提线再接起来，给一切都穿上既有诗意而又自然的外装，并且赋予它们以产生幻想的、真实和活力的生命，也就是那种现实的魔力，它能激起观众的热情，而且首先是激起诗人自己的热情，因为诗人是具有良知的。由此，艺术的目的差不多是神圣的，如果它写作历史，就是起死回生，如果它写作诗歌，就是创作。

如果我们看到戏剧这样广泛的发展，那真是伟大而壮丽的事情：在这种戏剧中，艺术强有力地发展了自然，情节坚定而又轻快地逐步朝向结局发展，既不繁杂又不小气，诗人全面地完成了艺术的复杂的目的，那就是向观众展示出两个意境，同时照亮了人物的外部和内心，通过言行表现他们的外部形貌，通过旁白和独白刻划内在的心理，总之一句话，就是把生活的戏和内心的戏交织在同一幅图景中。

我们认为，要写这类作品，如果说诗人应该在这些东西中有所选择的话，那他选的不是美，而是特征。这也并不意味着象人们现在所说的那样去渲染一些地方色彩，也就是说，在完成了一部归根到底是虚伪和一般化的作品之后，然后在这作品上加上一些触目的颜色，这样做是不恰当的。地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部，甚至在作品的中心，地方色彩生动地从那里自然而均匀地流到外面来，也可以说流布到戏剧的各个部分，好象树液从根茎一直输送到最尖端的树叶。戏剧应该完全浸透着这种时代的色彩；戏剧在这种色彩中就好象在空气中一样，使人在进出于其间的时候，只感到变换了世纪和气氛。要达到这种境地就需要一些钻研和努力；这样更好。艺术的大道被荆棘所阻塞，在它面前，除了意志坚强的人以外，一切都见而却步，这也是件好事。正是这种为热烈的灵感所支持的钻研会使戏剧免于一种致命的缺陷，那就是一般化。一般化是短视的和缺乏才能的诗人的毛病。在舞台的视野上，一切形象都应该表现得特色鲜明，富有个性，精确恰当。甚至庸俗和平凡的东西也应有各自的特点。什么都不应放弃。真正的诗人象上帝一样同时出现在他作品中的每一个地方。天才好象制币机一样，既能够在金币上也能够在铜钱上铸刻国王的头像。

我们并不犹疑，而这正向有诚意的人证明，我们是多么不想使艺术走样，我们毫不犹疑把诗看作是最适于防止艺术遭受我们刚才所指出的那种灾难的一种方法，看作是防止“一般化”泛滥的最坚固的堤防，这种“一般化”与“民主”一样在精神领域里到处流泛。在这里，请拥有这样多作家和作品的年青的文学容许我们向它指出一个我们觉得它已经陷入了的错误，这个错误和旧派那些不可置信的谬误相比，就太值得辩护了。新的世纪正处在成长茁壮的时期，在这时，人们能够很容易就把错误纠正过来。

要是我们有权凭自己的高兴来说戏剧的风格应该怎样，那末我们希望一种自由、明晓而诚实的韵文，它敢于毫不矫揉地说出一切，毫不考究地表现一切；它以自然的步调由喜剧而到悲剧、由崇高而到滑稽；它有时实际、有的富有诗意，它的整体既是艺术的也是灵感的，既是深刻的也是突然的，既是宽广的也是真实的；它善于适当地断句和转移停顿，以掩饰亚历山大体的单调；它爱用延长句子的跨行句甚于混淆意义的倒装句；它忠于韵律这一位受制约的王后，我们的诗歌的最高雅的风韵，我们的格律的母亲；这种韵文的表现方法是无穷尽的，它美妙和结构的秘密是无从掌握的；它好象普洛透斯(29)一样在形式上千变万化，但又不改其典型和特征，它避免长篇大论的台词，而在对话中悠然自得；它总隐藏在人物的后面；它首先注意的是要得体，并且当它成为“美”的时候，好象只不过是偶然的事，不是由它自己作主，而且它自己也不自觉意识到这点；它成为抒情的，还是成为史诗性的或者戏剧性的，这得看需要而言；它能掠过诗的各个音阶，从高音到低音，从最高尚的思想到最平庸的思想，从最滑稽的到最庄重的，从最表面的到最抽象的，从来也不超出道白场面的界限；总之，这种韵文如此美好，就好似一个从仙女那里既得到了高乃依的心灵、又得到莫里哀的头脑的人所写出来的一样。我们觉得这种韵文会“象散文一样地优美”。

我们特别要重述，舞台上的诗应该排除一切自怜自爱的东西，一切过分的要求和一切取媚的卖弄。它只不过是一种形式，一种应该承受一切事物的形式，它没有什么要强加在戏剧之上的东西，相反，它应该接受戏剧的一切：法文、拉丁文、法律条文、王公贵族的辱骂、民间的俗话、喜剧、悲剧、笑、眼泪、散文和诗，把这一切都传达给观众。如果诗人的诗句故作傲然，那真是不幸！不过，这种的形式是青铜的形式，它把思想嵌在它的格律中，在这种形式之下，戏剧是不可毁灭的，这种诗把戏深深印刻在演员的精神里，向他指点它所增减的东西，禁止他篡改它的角色，禁止他僭替作者的原意，使每一个字神圣化，并且使诗人所说过的东西在很久以后还屹立在听众记忆里。思想，在诗句中得到冶炼，立刻就具有了某种更深刻、更光辉的东西。