寻找东方智慧——中医治疗抑郁症

抑郁症这个名词是来自西方的“舶来品”，但是在中国悠久的历史时间中，医生对不明原因导致的心慌、烦躁、失眠等不适也做出了深刻地研究和广泛地实践。早在《黄帝内经》中，就已经出现了“木郁达之”这种治疗“郁症”的方法。汉代医圣张仲景的医著《伤寒论》和《金匮要略》中记载了多种抑郁疾病和症候，如“百合病”者，“意欲食复不能食，常默然，欲卧不能卧，欲行不能行，饮食或有美时，或有不用闻食臭，如寒无寒，如热无热，口苦，小便赤，诸药不能治，得药则剧吐利，如有神知之疾，而身形如和，其脉微数”，形象地描述了患者的抑郁焦虑状态；又如《金匮要略•妇人杂病脉证并治第二十二》中描述“妇人脏躁，喜悲伤欲哭，象如神灵所作，数欠伸”，与现代妇女更年期抑郁症表现有相似之处；再如小柴胡汤证见：“胸胁苦满，嘿嘿不欲饮食，心烦喜呕，或胸中烦而不呕，或渴，或腹中痛，或胁下痞硬，或心下悸，或小便不利，或不渴，身有微热，或咳”，均与抑郁症相似或相近。清代《程杏轩医案•初集》中记载了这样一个病案：“鲍宫詹未第时，游昆陵幕，抱疴半载，百治不痊，因买舟回里，延予治之。望色，颊赤面青，诊脉虚弦细急。自述数月来通宵不寐，闻声即惊，畏见亲朋，胸膈嘈痛，食粥一盂，且呕其半，粪如羊矢，色绿而坚，平时作文颇敏，今则只字难书------”用现在的诊断标准看，就是一个典型的抑郁症患者的病案。病人因“未第”而发病，说明有其社会文化诱发因素；精神症状明显：兴趣索然、郁郁寡欢，回避交往、疏远亲友、活动很少，而且精神运动迟滞，出现“只字难书”，也就是脑力迟钝、思路闭塞；躯体症状也很明显：“通宵不寐”即睡眠障碍，“食粥一盂，且呕其半”可见食欲不振、纳呆、纳少，且有“胸膈嘈痛”的躯体疼痛不适，“粪如羊矢”为便秘，从“颊赤面青，诊脉虚弦细急”可知病人有阴血亏虚且虚火上炎，因而不难得知病人有疲倦乏力感。从病案记载的描述中可看出已相当接近于现代之抑郁症，可见中医对抑郁病症的认识是久远的。

在失眠初期，我也曾多次向有经验的中医求诊，但碍于中医调理需要的时间较长，无法快速解决失眠的问题，因此便早早开始了西医的治疗。但在整个治疗过程中，我也一直没有放弃对中医治疗抑郁症的研究和思考。

虽然目前其治疗一般以抗抑郁药结合抗精神病药的西医疗法为主，但在治疗过程中认识了许多抑郁症病友都表示更加推崇中医疗法。究其原因，大多是因为西医西药治疗具有价格昂贵、服药程序复杂、周期长，毒副作用大，易产生药物依赖性，易复发，临床疗效有限等缺点，而中医多取材于自然界，疗效温和，标本兼治，停药后不易复发，可以看做西医的替代疗法。 [1] 中医治疗抑郁症是从不同个体四诊收集症状和体征等资料，通过综合分析，辨证论治，不但能改善抑郁症患者的躯体症状，而且兼顾调理患者的体质。这种治疗方法较之西医学具有突出的特色和明显的长处。《医方考》曾云:“情志过及，非药可医，须以情胜”。中医疏导情志，调理气机的方法众多，包括情志疗法，音乐疗法，行为疗法和导引吐纳等等。其中针灸疗法已被美国心理学会（APA）作为抑郁症治疗的辅助手段收入《抑郁症治愈手册》。

抑郁症属于现代医学的情感性精神障碍，将其病位定位在脑，并提出是脑科的一种疾患。中医学以前并无“抑郁症”病名，与其相类似的描述有“郁证”“脏燥”“百合病”“癫证”等。多数学者认为病位在心、肝、胆、中焦、脑等。 [2] 如李时珍曾言：“脑为元神之府。”王清任在《医林改错》中也记载：“人之记性，皆在脑中。”可见其已经认识到脑与人的精神思维活动有关，就其病机，《杂病源流犀烛·诸郁源流》载：“诸郁，脏气病也，其原本于思虑过深，更兼脏气弱，故六郁之病生焉。”《古今医统大全·郁证门》载：“郁为七情不舒，遂成郁结，既郁之久，变病多端。” [3]

对于抑郁症的发病机制，中医仍从气血平衡的角度进行解释，并“因人而异，因病而异”，根据病人的不同表现，加以更细致的区分。《证治汇补·郁证》：“郁病虽多，皆因气不周流，法肖顺气为先，开提为次，至于降火、化痰、消积，犹当分多少治之。”《类证治裁·郁症》日：“七情内起之郁，始而伤气，继必及血，终乃成劳。主治宜苦辛凉润宜通。” [4]

中医药的辨证论治具有独到的优势，把症与因统一起来，从多方面多角度分析病变的相互关系和症状的特点，从整体上认识疾病的本质，循症求因，而且讲求治病必求于本。在此基础上，中医在面对具体的病患时，十分注重区分个体差异，而抑郁症的发生发展变化又恰恰与体质因素差异密切相关，患者的性别、年龄、体质强弱、性格等不同，其临床表现也不同，中医首先要将不同表现的抑郁症病人进行分类，然后再针对其表现寻找对应的脏器进行治疗，谭远亮先生在《浅谈中医治疗抑郁症》一文中详细列举了如下内容，或可作为参考：

痰气郁结主证：精神抑郁，表情淡漠，喜怒无常，悲观厌世，不思饮食，舌苔腻，脉弦滑。本证因气郁痰结，迷阻心窍所致，方选顺气导痰汤加减。药选胆南星、半夏、僵蚕、石菖蒲、枳壳等。

肝郁血瘀主证：多见情绪抑郁，自杀企图，心情烦躁，思维缓慢，运动迟缓，舌质紫暗或有瘀点，脉沉弦。本证因气郁久，血流不畅，痰血停积所致。方选血府逐瘀汤加减。药选：桃仁、红花、当归、川芎、白芍等。

心脾两虚主证：多出现失眠健忘、兴趣缺乏、心悸易惊，善悲易哭，便溏，舌淡苔白，脉细弱。本证因忧思伤脾，生化不足，导致心气与心血两虚。常以归脾汤合酸枣汤主之。药选：远志、酸枣仁、茯苓、门术、人参等。

肾阴虚主证：见头晕目眩耳鸣，潮热盗汗，五心烦热，失眠多梦，口干舌痛。面色潮红，舌红少苔，脉象细数。本证因情志抑郁日久，久则化热伤阴，以肝肾阴虚为主。方用六味地黄汤主之，药选：生地黄、狗脊、麦冬、沙参、山茱萸等。据现代药理研究，方中酸枣仁、远志、丹参具有改善抑郁症症状、镇静、改善记忆等作用，合欢皮、茯苓与酸枣仁具有镇静、增强免疫作用。 [5]

另外，与ETC和经颅磁刺激同属于物理疗法的中国传统针灸疗法，以其疗效好、副作用小及简、便、验、廉的特点受到越来越多人的重视。杜元灏等哪首创调神舒肝针法治疗郁证，取百会、风府、水沟、印堂、四神聪、太冲、肝俞，总有效率98％，与百忧解疗效相当。 [6] 韩毳等观察电针与麦普替林治疗抑郁症的疗效，发现电针与药物均有明显的抗抑郁作用，但电针组疗效指数显著高于药物组，躯体主诉多、焦虑症状明显、年老体弱或体质敏感不耐药物副作用的患者首选电针。 [7]

除此之外，我国传统医学中也极为重视心理活动对疾病病程和预后的影响，虽然没有形成系统的心理治疗理论和方法，但其思想已贯穿于各种疾病治疗的各个阶段，对于抑郁症的治疗亦是如此。《素问·汤液醪醴论》曰：“精神不进，志意不治，故病不可愈。”，自此，古代医者便开始了对情志疗法的探索。张景岳提出的“以诈治诈”和叶天士提出的“移情易性，澄心静志”应属于此类疗法早期之代表。近来，黄庆元和李建国先生在其《中国道家认知疗法抑郁症35例临床观察》一文中也验证了道家思想在治疗抑郁症中的效果。

除了中医的手段外，于中国传统思想文化中寻找合理的支持也极为重要。在汶川大地震过后，国际心理学家们按照公认的8%的比例对创伤后应激障碍的患者人数进行了预估，然而事后确切的结果证明，在此次灾难后表现出创伤后应激障碍的患者比例仅为1‰左右，不得不让人相信，中国千百年来传承的思想文化给了后世子孙极大的心理支持。这一结果震惊了各国心理学研究者，即使是心理学届公认的龙头老大——美国心理学会也已经开始了中国寻找东方智慧的旅程。日前正流行起来的所谓正念疗法，便是心理学吸取中国佛教精神内核的产物之一。

综上，虽然抑郁症是由西方传入中国的概念，而中国目前精神病学和临床心理学所依靠的理论基础和技术手段也来自于西方，但我们也应该相信，中华民族得以千百年来生生不息，自有其伟大的智慧，在抑郁症的治疗过程中不妨回归本心、回归传统，到东方智慧中寻找适合自己的治愈之道。

[1] 余雪林、仝乐、耿维平、杜茜茜、刘立安：《传统中医治疗抑郁症研究进展》，《按摩与康复医学》2016年第15期。

[2] 谭远亮：《浅谈中医治疗抑郁症》，《亚太传统医药》，2015年第23期。

[3] 鱼浚镛、田金洲、《试述中医对抑郁症的认识》，《天津中医药》，2011年第4期。

[4] 夏猛：《中医治疗抑郁症的研究进展》，《辽宁中医杂志》，2012年第8期。

[5] 国家药典委员会：《中华人民共和国药典》，中国医药科技出版社，2012年版。

[6] 杜元灏、李桂平、颜红等：《调神疏肝针法治疗郁证的临床研究》，《中国针灸》，2005年第3期。

[7] 韩毳、李学武、罗和春等：《电针与麦普替林治疗抑郁症患者的对照研究》，《中国中西医结合杂志》，2002年第7期。

　　人物简介

　　人物概述 当代中国绘画大师

　　吴冠中珍贵照片集(1)(20张) 吴冠中先生

　　吴冠中1919年生，江苏宜兴人，当代著名画家中国绘画大师，杰出中国国画家，油画家，中国流艺术家，美术教育家。1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系；1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎国立高级美术学校，1950年秋回国，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。 吴冠中，是20世纪现代中国绘画的代表画家之一；他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色；多次在中国美术馆举办个人画展，并先后在香港、新加坡、美国、英国、法国等国的艺术馆和博物馆举办画展；2000年，吴冠中入选法兰西学院艺术院通讯院士，他不仅是首位获此殊荣的中国籍艺术家，也是首位亚洲人获得这一职位。 吴冠中先生的画综合了西画与中国画之精髓，用笔简练，后期作品常喜以点、线造形，创自己独解，诠释自然之美，人生喻其中，竟如他艰辛磨难的经历，寻味良久……而其所著文章也育人，朴实无做作，可看，所得甚多。 同时，吴冠中的作品在拍卖艺术市场上屡创新高；作为其生前最后一幅公开拍卖的作品，在翰海2010春季拍卖会上，他1974年作油画长卷《长江万里图》以5712万元人民币成交。 2010年6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北京医院逝世，享年91岁；清华大学在26日发出的讣告称：我国杰出艺术家，艺术教育家，中国***党员，第八、九、十届全国政协常委 吴冠中

　　，中国美术家协会顾问，法兰西学院艺术院通讯院士，香港中文大学荣誉文学博士，清华大学教授吴冠中同志，因病医治无效，于2010年6月25日23时57分在北京逝世，享年91岁。 遵照吴冠中生前遗愿，不举行遗体告别仪式，不开追悼会；清华大学将举行吴冠中教授追思会。

　　个人履历

　　1919年，出生于江苏省宜兴市。 1926年，就读吴氏小学。 1930年，入宜兴县县立鹅山小学学习。 1931年，小学毕业，考入无锡师范学校。吴冠中珍贵照片集(2)(16张) 1934年，完成三年师范初中，入读浙江大学代办的工业学校电机科。 1935年，投考国立杭州艺术专科学校。 1936年，入国立杭州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。 1937年，抗日战争爆发，校长林风眠率领全校师生，与人民一起撤离杭州。 1938年，艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良。同时亦学习中国画。 1940年，转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。 1941年，仍迷恋油画色彩，转回油画系。 1942年，毕业于国立杭州艺术专科学校。 1943年，于四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个人画展。 1946年，考取全国公费留学绘画第一名。 1947年，就读于巴黎国立高等美术学校。 1948年，作品参加巴黎春季沙龙展和秋季沙龙展。 1950年，留学归国，任教于中央美术学院吴冠中风景代表作集(20张) 1953年，任清华大学建筑系副教授 1956年，任教于北京艺术学院 1964年，任教于中央工艺美术学院 1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动 1973年，调回北京参加宾馆画创作 1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展” 1979年，当选中国美术家协会常务理事 1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展” 1991年，法国文化部授予其法国文艺最高勋位 1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》 1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办 2007年8月31日，吴冠中在研讨会上。汪永基

　　“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章” 1994年，当选为全国政协常委 1999年，国家文化部主办“吴冠中画展” 2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位 2006年12月26日，香港中文大学授予吴冠中教授“荣誉文学博士”衔 2007年8月，湖南美术出版社出版《吴冠中全集》 2010年6月25日晚23时57分于北京医院病逝享年91岁

　　编辑本段艺术成就

　　吴冠中作品《山城》

　　吴冠中是20世纪现代中国绘画的代表画家之一。他为中国现代绘画做出了很大的贡献。 长期以来，他不懈地探索东西方绘画两种艺术语言的不同美学观念，坚韧不拔地实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念，形成了鲜明的艺术特色。他执著地守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真切情感，表达了民族和大众的审美需求；吴冠中的作品具有很高的文化品格。 从20世纪80年代开始，他的艺术观念和绘画创作就适应历史发展和时代的需要，推动了中国现代绘画观念的演变和发展。 吴冠中在美术创作和美术教育上取得了巨大成就，致力于油画民族化和中国画现代化的探索，在海内外享有很高声誉。多次在中国美术馆和全国十余个主要城市举办个人画展，并先后在新加坡国家博物馆、香港艺术中心、美国旧金山中华文化中心、伯明翰博物馆、堪萨斯大学艺术馆、纽约州圣约翰博物馆及底特律博物馆、大英博物馆、巴黎市立塞纽奇博物馆等举办画展。已出版个人画集50余种、个人文集有《吴冠中谈艺集》《吴冠中散文选》《美丑缘》《生命的风景》《吴冠中文集》等十余种。

　　编辑本段人物语录

　　1、人生只能有一次选择，我支持向自己认定的方向摸索，遇歧途也不大哭而归，错到底，作为前车之鉴。 2、画家走到艺术家的很少，大部分是画匠，可以发表作品，为了名利，忙于生存，已经不做学问了，像大家那样下苦工夫的人越来越少。 3、整个社会都浮躁，刊物、报纸、书籍，打开看看，面目皆是浮躁；画廊济济，展览密集，与其说这是文化繁荣，不如说是为争饭碗而标新立异，哗众唬人，与有感而发的艺术创作之朴素心灵不可同日而语。 4、艺术发自心灵与灵感，心灵与灵感无处买卖，艺术家本无职业。 5、怀才就像怀孕。只要怀孕了不怕生不出孩子来，就怕怀不了孕。所以我天天在外面跑，就是希望怀孕。 6、笔墨等于零：脱离了画面，单独的线条、颜色都是零。笔墨不是程式化的东西。

　　编辑本段从艺历程

　　从无锡师范初中部毕业后，吴冠中考入浙江大学代办省立高级工业职业学校。1936年转 吴冠中与画家臧伯良

　　入杭州艺术专科学校，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画。1942年毕业，任国立重庆大学助教。1946年考取公费赴法国留学。1947～1950年在巴黎高等美术学校J苏弗尔皮教授工作室进修油画；同时在A洛特工作室学习，并在卢佛尔美术史学校学习美术史，各项成绩优异。 吴冠中1950年秋返国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。现任清华大学美术学院（中央工艺美术学院）教授、中国美术家协会常务理事，全国政协常务委员等职。 吴冠中在50～70年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他擅长表现江南水乡景色，如初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙，和谐、清新的色调，宁静、淡美的境界，使画面产生一种抒情诗般的感染力。 从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖，章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。 作为美术教育家，吴冠中注重学生艺术个性的培育。作为善思考的艺术家，他又勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅。其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点，曾引起美术界的争论。

　　编辑本段晚年生活

　　吴冠中先生作品《鲁迅故乡》

　　年近90岁，眼见自己作品在拍卖市场行情越来越高，吴冠中却一反常态将作品捐赠给了各大美术馆。他自己清醒地感觉到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考。这位身材瘦弱的南方老人以强大的精神力行了自己对鲁迅精神的继续，对社会责任的承担。因为在他看来，走上艺术的路，就是要殉道。他还说，要做好艺术，还需要痛苦，而他的心永远被苦缠绕着。 生前吴冠中一直不断地提起，自己的艺术生涯的发端是因为朱德群的一句话。1936年之前他可能从来没有想过自己未来会成为一位画家，在之前他就读于浙江大学代办的省立工业职业学校，他希望以实业干就一番大事。但一场为期三个月的新生校际联合军训改变了他的命运。 当时就读于杭州艺术专科学校的朱德群因为个子大，排在队伍的前头，排队尾的小个子吴冠中与他聊天，知道朱德群是学画的，吴冠中说，“我也喜欢画画。”朱德群就建议他放弃电机专业，并带他去参观“杭州艺专”。吴冠中在自传《我负丹青》中这样形容那次参观给他带来的人生巨变“我看到了前所未见的图画和雕塑，强烈遭到异样世界的冲击。我开始面对美，美有如此魅力，她轻易就击中了一颗年轻的心，她捕获许多童贞的俘虏，心甘情愿为她奴役的俘虏。十七岁的我拜倒在她的脚下，一头扑向这神异的美之宇宙。” 在北京已经居住了60年，但是吴冠中乡音未改。采访中，吴冠中还会停下来问一句：我说的话能听懂吗？事实上，这种执著还表现在其敢说话、敢于对抗上，或许这与其崇拜鲁迅有关。 在2009年中国美术馆举办的“耕耘与奉献——吴冠中捐赠作品”中，就有其精神父亲鲁迅的形象与野草共生出现在作品《野草》中。吴冠中告诉记者，“鲁迅我是非常崇拜的。我讲过一句很荒唐的话：300个齐白石比不上一个鲁迅。那时受到很多攻击，说齐白石和鲁迅怎么比较。我讲的是社会功能。要是没有鲁迅，中国人的骨头要软得多。” 记者去年前往吴冠中家中采访时，他家中也摆着雕塑家熊秉明所作的牛，从中不难看出吴冠中对鲁迅“俯首甘为孺子牛”精神的推崇。而对鲁迅硬汉精神的继承最直接的表现就是他不断地对一些艺术现象开火。1979年，在中国美术馆举办了个人画展的吴冠中，在当年的文代会上当选为中国美协常务理事。在第一次理事会上，吴冠中对“政治第一、艺术第二”开火，整个会场没有人敢接他的话茬儿。 之后吴冠中把自己多年对美术的思考写成了《绘画的形式美》、《造型艺术离不开人体美 吴冠中

　　》、《关于抽象美》等文章，系统地阐述自己的观点，提出要打一场“创造新风格的美术解放战争”。1992年，吴冠中所写的《笔墨等于零》在明报周刊上发表以后，在美术界引起广泛关注，艺术评论家贾方舟告诉记者，80年代中国美术界还比较禁锢，但吴冠中敢言，毫不顾虑地说出自己的革新之言，“他是中国现代艺术的启蒙者。” 吴冠中绘画的一生上演了无数的烧画事件。上世纪50年代吴冠中创作了一组井冈山风景画，后来他翻看手头原作，感到不满意，便连续烧毁。此后1966年，“文革”初期，他把自己回国后画的几百张作品全部毁坏后烧掉。1991年9月，吴冠中整理家中藏画时，将不满意的几百幅作品也全部毁掉，此举被海外人士称为“烧豪华房子”的毁画行动。 吴冠中对这一豪举给出的解释是保留让明天的行家挑不出毛病的画。而在烧画的同时，吴老对伪作的出现更是毫不含糊，直至对簿公堂。1993年11月，74岁的吴冠中状告两家拍卖公司拍卖假冒他名义的伪作《毛泽东炮打司令部》侵权，要求对方停止侵害、公开赔礼道歉。最终，吴冠中胜诉，此后吴冠中不停地与伪作做斗争。 2005年12月11日，一幅署名吴冠中的油画《池塘》在北京翰海拍卖公司拍卖，2008年7月1日，经过吴冠中本人的亲自辨认，该画被认定为伪作，他在画作中签上“此画非我所作，系伪作”。2009年，香港佳士得所拍的一幅署名为吴冠中《松树》的作品也被吴冠中本人证实为伪作，吴冠中当时告诉记者，“现在拍卖行所拍的假画都编了很多故事，那都是不能听的，但假画就是假画。” 吴老的家就在方庄一处老居民楼内，看守电梯的阿姨都知道楼上住了一位画家，他家附近的黄阿姨告诉记者，经常会看到吴老和他老伴在院里散步。 吴冠中的家是个小四居，一入客厅就可以看出这家主人在生活上的简朴，几乎没什么装修，家具也都是用了好几年，与平常人家无异。偶尔有点区别的是，房内摆上一些艺术品，让这个家不言而喻充满了艺术气息。 而在美术圈流传较广的是，吴冠中经常在楼下类似摆地摊的剃头发的老师傅那剃头发，在中国美术馆馆长范迪安印象中，吴老更是长年一双运动鞋。“吴老物质生活追求是低点，艺术创作是高点，”范迪安的一句话正好鲜明地道出了吴冠中的个性。对于艺术，吴冠中觉得是要有殉道精神的。他常给那些热爱艺术的年轻人提醒的是：热爱美术是好的，可以增加各方面的修养，但是你真的要成为画家，成一个艺术家，不那么简单，没那么多人都成为艺术家。因为，要成为艺术家的条件太复杂了，除了要功力，要学术经验，他还要痛苦。没有痛苦，不容易培养人，他曾说自己一生就在痛苦，晚年还作过一幅油画《苦瓜家园》，并说“苦，永远缠绕着我，渗入心田”。

　　编辑本段人物评价

　　吴冠中先生是中国美术学院的学术旗帜，是继林风眠先生之后弘扬国美精神并形成一代业绩的艺术大师。他的艺术是林风眠先生等开创的中西融合道路上的一座高峰。吴先生的去世是中国美术界无法弥补的损失。 吴冠中的艺术融通中西，是当代中国艺坛的奇观。在中国水墨绘画方面，吴先生力求时代出新；在油画等艺术形式上他戮力创造民族特色。这两方面他都走得很远，但在核心处却又秉持中国人特有的“诗意”和“象心”来相通。他在这些方面所表现出来的探索精神和优秀品质，是他留给我们这个时代最重要的艺术遗产。 “吴先生的思想会通艺理，展现了一代大师的广阔视野。他是一个杰出的艺术的思者。他将这些艺术思想一方面化作出色的文字，广为推广；另一方面不断以诗性的意象为中介，在艺术上表达和验证这些思想。这使得他成为我们这个时代罕见的思想隼锐、艺术迭新的一代旗手。” 吴先生的精神朴实高尚，是我们崇敬的一代师者。他一生捐出来的作品数以千百计，几乎包括了他各个时期的精品力作。2009年底，他将56件近年力作和16件珍贵名师收藏捐给浙江和母校。这些作品连续数月在浙江美术馆展出，感动万千观众——他总以炽烈的激情、赤子的热忱深深地感染着我们。

　　编辑本段作品纵览

　　作品概述

　　吴冠中先生的油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。中国画代表作有《春雪》及《狮子林》、《长城》等；出版有《吴冠中画集》、《吴冠中画选》、《吴冠中油画写生》、《吴冠中国画选辑》（1～4）及《东寻西找集》、《风筝不断线》、《天南地北》、《谁家粉本》《吴冠中素描、色彩画选》、《吴冠中中国画选》、《吴冠中散文选》等 。

　　北国风光

　　吴冠中作品《北国风光》

　　前全国政协主席李瑞环同志珍藏30年的吴冠中先生油画《北国风光》，这幅油画精品经嘉德国际拍卖公司拍卖成功，被拍2700万人民币。 这幅作品是吴冠中当年为北京首都国际机场所绘的大型壁画的画稿，吴老评价这幅作品：“画稿并不小，并且是尽了全力的，所以其实不再是‘稿’，已体现了巨幅作品的最终效果。”此幅作品描绘了中国北方自然景象的气势磅礴，融合了中国笔墨的细腻与西洋油画色彩的和谐，作为吴老极为珍贵的画作。拍卖所得将全部用于桑梓助学基金会资助特困大学生就学。

　　散文《桥之美》

　　吴冠中作品《山水》

　　“我走过的桥比你走过的路还长”，现在大概很少有人用这口吻教训后生小子了!人生一世自然都要经过无数的桥，除了造桥的工程人员外，恐怕要算画家见的桥最多了。 美术工作者大都喜欢桥，我每到一地总要寻桥。桥，多么美!“小桥流水人家”，固然具诗境之美，其实更偏于绘画的形式美：人家房屋，那是块面；流水，那是长线、曲线，线与块面组成了对比美；桥与流水相交，更富有形式上的变化，同时也是线与面之间的媒介，它是沟通线、面间形式转变的桥!如果煞它风景，将江南水乡或威尼斯的石桥拆尽，虽然绿水依旧绕人家，但彻底摧毁了画家眼中的结构美，摧毁了形式美。 石拱桥自身的结构就很美：圆的桥洞、方的石块、弧的桥背，方、圆之间相处和谐、得体，力学的规律往往与美感的规律相拍合。不过我之爱桥，并非着重于将桥作为大件工艺品来欣赏，也并非着眼于自李春的赵州桥以来的桥梁的发展，而是缘于桥在不同环境中的多种多样的形式作用。 茅盾故乡乌镇的小河两岸都是密密的芦苇，真是密不透风，每当其间显现一座石桥时，仿佛发闷的苇丛做了一次深呼吸，透了一口舒畅的气。那拱桥的强劲的大弧线，或方桥的单纯的直线，都恰好与芦苇丛构成鲜明的对照。早春天气，江南乡间石桥头细柳飘丝，那纤细的游丝拂着桥身坚硬的石块，即使碰不见晓风残月，也令画家销魂!湖水苍茫，水天一色，在一片单纯明亮的背景前突然出现一座长桥，卧龙一般，它有生命，而且往往有几百上千年的年龄。人们珍视长桥之美。颐和园里仿造的卢沟桥只17孔，苏州的宝带桥53孔之多，如果坐小船沿桥缓缓看一遍，你会感到像读了一篇史诗似的满足。广西、云南、贵州等省山区往往碰到风雨桥，桥面上盖成遮雨的廊和亭，那是古代山水画中点缀人物的理想位置。因桥下多半是急流，人们到此总要驻足欣赏飞瀑流泉，画家和摄影师们必然要在此展开一番搏斗。 吴冠中人物画代表作画集(8张) 张择端在《清明上河图》里将桥作为画卷的高潮，因桥上桥下，往返行人，各样船只，必然展现生动活泼的场面，两岸街头浓厚的生活情调也被桥相联而成浓缩的画图。矛盾的发展促成戏剧的高潮，形象的重叠和交错构成丰富的画面，桥往往担任了联系形象的重叠及交错的角色，难怪绘画和摄影作品中经常碰见桥。极目一片庄稼地，有些单调，小径尽头忽然出现一座小桥，桥下小河里映着桥的倒影，倒影又往往被浮萍、杂草刺破。无论是木桥还是石桥，其身段的纵横与桥下的水波协同谱出形与色的乐曲。田野无声，画家们爱于无声处静听桥之歌唱，他们寻桥，仿佛孩子们寻找热闹。高山峡谷间，凭铁索桥、竹索桥交通。我画过西藏、西双版纳及四川等地不少索桥，人道索桥险，画家们眼里的索桥却是一道线，一道富有弹性的线!一道孤立的线很难说有什么生命力，是险峻的环境孕育了桥之生命，是山岩、树丛及急流的多种多样的线的衬托，才使索桥获得了具有独特生命力的线的效果。 南京长江大桥远看也是一道直线，直线美不美直线是否更符合新的审美观不宜笼统地提问，不能笼统地答复，艺术形式处理中，往往是失之毫厘，差之千里。为了画长江大桥，我曾爬上南京狮子山，就是想寻找与桥身的直线相衬托、呼应、引申的点、线、面!为了画钱塘江大桥，我曾两次爬到六和塔背后的山坡上，但总处理不好那庞大的六和塔与长长的桥的关系，因而构不成画面。虽然滨江多垂柳，满山开桃花，但脂粉颜色哪能左右结构之美呢!成昆路上，直线桥多，列车不断地过桥、进洞，出洞、过桥，几乎是桥连洞，洞连桥。每过环形的山谷，前瞻后顾，许多桥的直线时时划断陡坡，有时显得险而美，有时却险而不美，美与险并不是一回事。 摄影师和画家继续在探寻桥之美，大桥、小桥，各有其美。有人画鹊桥，喜鹊构成的桥不仅意义好，形式也自由，生动活泼。凡是起到构成及联系之关键作用的形象，其实也就具备了桥之美! 本文已入选新课标·人教版八年级上册语文书

　　散文集《美丑缘》

　　吴冠中散文集《美丑缘》

　　作者：吴冠中著 出版社：百花文艺出版社 出版时间：2007 字数：273000 吴冠中是当代中国具有国际声誉的杰出中国流艺术家、美术教育家；本书为他的散文随笔集作。吴冠中的画综合了西画与中国画之精髓，用笔简练，后期作品常喜以点、线造形，创自己独解，诠释自然之美，人生喻其中，竟如他艰辛磨难的经历，寻味良久……而其文章也育人，朴实无做作，可看，所得甚多。 图书目录 自序 说逸品 艺术断想 看戏 孤陋寡闻与土生土长 艺与技 戏曲的困惑 我看书法 一画之法与万点恶墨 说树 思想者的迷惘 形象突破观念 狂人杂记 ……

　　编辑本段人生哲理与治学理念

　　一个情字了得年轻的我，抛弃浙江大学的工程学习，宁愿降班，转入了杭州艺专。从家庭的贫穷着眼，从我学习成绩的 优异着眼，从谋生就业的严峻着眼，所有的亲友都竭力反对我这荒诞之举。我当然也顾虑自己的前程，但不幸而着魔，是神，是妖，她从此控制了我的生命，直至耄耋之年的今天。 岁月流逝，留了回忆。一切的付出与坎坷都从创造中获得了解脱与回报：恋情被觉察的满足。恋情无边，发现真实与创造美，永远是诱惑科学家和艺术家忘我的动力。别人称颂他们的使命感，这使命感其实是感情的喷发或爆炸。 学艺之始，我崇拜古今中外的名家与名作，盲目的。岁月久了，识见广了，渐渐有了自己的识别力：名家不等于杰出者，名画未必是杰出之作。人死了，哪怕你皇亲国戚，唯作品是沟通古今中外的文脉。伪造了大量的废物欺世，后人统统以垃圾处理。我分析自己对名家与名作看法的转化因由，要害问题是着意于其情之真伪及情之素质，而对技法的精致或怪异已不再动心。情之传递是艺术的本质，一个情字了得。艺术的失落同步于感情的失落，我不信感情的终于消亡。 我写过一篇千字文，笔墨等于零：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。文中主要谈创作规律，笔墨的发展无限，永远随思想感情之异而呈新形态。笔墨属技巧，技巧乃思想感情之奴仆，被奴役之技有时却成为创新之旗。石涛谓无法之法乃为至法，明确反对以古人笔墨程式束缚了自家艺术，其实他早先提出了笔墨等于零的理念。知识分子的天职是推翻成见，而成见之被推翻当缘于新实践、新成果的显现，历史上已多明鉴。 我生长于江南，浪迹天涯，从未在上海展示过自己的作品，感谢上海美术馆创造了这次展出机会。在此，我情我愫，一目了然。虽无法与所有的读者握手，但我估计所有读者都触摸到了我的心脏，是冷是暖，虽感受各异，作者总是欣慰的，谨表谢忱。

　　编辑本段轶事典故

　　专注于该专注的

　　吴冠中作品《乐山大佛》

　　罗列吴冠中画作价格的变化或拍卖成交率无疑会令读者厌烦。概言之，他是中国在世画家中画价最高的。毋庸讳言，大多数人是因为他画价的惊人而引起对他画作的兴趣。 具有反讽意味的是，大众所关心的画价变化，恰恰是他最不关心的。画价价值连城，他本人却生活简朴，不尚虚华。 在吴冠中先生眼里，艺术市场受到人际关系、利益包装、经济沉浮等人们无法回避的因素影响。市场价格高了，不一定就是好事。同样，价格低了，也没必要沮丧。艺术品的优劣，能否经受住历史的考验，后人往往更清楚，更准确。 庄子曾谓“凡外重者内拙”。吴冠中则如是说：艺术是自然形成的，时代一定会有真诚的挽留和无情的淘汰。艺术市场是一面镜子。但上帝只会关照一心去创作的画家，而不是光照镜子的人。智者所见略同。

　　关于“笔墨等于零”

　　吴冠中：这个观点太陈旧了。我的意思是第一不能离开画面，脱离了画面，单独的线条、颜色都是零。笔墨不是程式化的东西。

2006年1月11日，北京奥组委面向世界公开征集北京奥运会奖牌设计方案，并定向邀请中国印钞造币总公司、中央美术学院、清华大学美术学院等11家专业机构参与奖牌设计工作。征集活动得到了北京奥组委多元矿物及奖牌赞助商必和必拓公司的赞助支持。经过近3个月的征集，北京奥组委收到来自中国25个省区市、香港特别行政区以及美国、澳大利亚、俄罗斯、德国等国家的应征作品265件。随后，北京奥组委邀请国内艺术、雕刻、造币等领域的专家学者，对179件有效应征作品进行了初评和复评，并多次组织有关单位对奖牌方案进行修改完善。2007年1月11日和2月8日，北京奥组委、国际奥委会分别通过北京奥运会奖牌方案。2007年3月27日下午，北京2008年奥运会奖牌发布会在首都博物馆举行，发布会上公布了2008北京奥运会奖牌设计方案，奖牌充分提现了北京奥运会奖牌的特色以及与北京奥运会整体理念的联系。

2007年3月27日，北京奥运会(北京奥运会新闻,北京奥运会说吧)倒计时500天，现代而又古朴的北京首都博物馆里，当三块镶嵌着美玉的奥运会奖牌展现在众人面前时，北京奥运会又诞生了一项让所有人惊叹的杰作——“插上翅膀站立的希腊胜利女神和希腊潘纳辛纳科竞技场”，“中国古代龙纹玉璧造型的玉璧”，“充满动感活力的中国印”，“中国传统玉双龙蒲纹璜”，当这些元素完美地集合在一块奖牌上时，你只能用精美绝伦的“艺术品”来描述这项神奇的设计。

北京奥运会奖牌中国特色浓厚，艺术风格尊贵典雅，和谐地将中国文化与奥林匹克精神结合在一起。其所蕴含的“以玉比德”的理念充分表达着对奥运成绩优胜者崇高的敬意和礼赞。而将玉创造性地运用于奥运奖牌之上，则再一次完美地表达了东方智慧对奥林匹克精神的独特诠释。

奖牌是奥运会形象景观和竞赛组织中的重要环节。从1896年第一届现代奥运会至今，奖牌的设计经历了一系列的变化。历届奥运会组委会都力图在奖牌设计上体现主办城市、国家和民族的文化特色。

1896年4月6日下午，一个对现代奥林匹克历史至关重要的日子，美国小伙子詹姆斯·康诺利站在了希腊雅典潘纳辛纳科竞技场三级跳远比赛场地。两次深呼吸后，康诺利开始助跑，起跳——1371米，现代奥运历史诞生了第一个冠军。从那一刻起，奖牌作为奥运历史上不可或缺的体育文化元素延续至今。

在那届奥运会上，只有第1和第2名优胜者才能获得奖牌，冠军得一枚银牌，亚军得一枚铜牌。另外授予冠军橄榄枝皇冠，亚军是月桂枝皇冠。这届奥运会奖牌的直径为50毫米。

从1928年阿姆斯特丹奥运会开始，奥运会奖牌正面的图案背景是古罗马圆形竞技场，图中还有意大利艺术家朱塞佩·卡西奥利设计的希腊神话胜利女神举着花环坐在当中。从1972年起卡西奥利的设计一直用于奖牌的正面，背面则由组委会加上自己的设计。

历届奥运会组委会都力图在奖牌背面做足文章，充分展示本国文化。2000年悉尼奥运会的奖牌背面就由奥林匹克五环标志、燃烧着的奥运火炬和悉尼最具代表性的建筑——歌剧院构成。雅典奥运会奖牌则在简洁中体现了希腊人对奥林匹克运动的深厚感情——象征着胜利的橄榄枝变形而成的雅典奥运会会徽、粗犷中透着艺术之美的古希腊文字和熊熊燃烧的圣火。

在国际奥委会于2004年统一了奖牌正面图案设计后，留给组委会发挥的空间便被限制在奖牌的背面，在这方寸之间，北京奥运会的奖牌设计将如何突破？在“中国印”、“福娃(福娃新闻,福娃说吧)”一次次的感动世界后，北京奥运会的奖牌又将给奥林匹克运动续写怎样的华彩乐章？什么样的图形或设计才能在方寸之间完美地展现中国古老文明？

在雅典奥运会结束后的一年里，北京奥运会奖牌的设计便紧锣密鼓地展开了。所有人都在关心一个问题，在有限的空间里，北京奥运会的奖牌将展现给世人怎样的理念和设计一块玉佩的出现改变了奥林匹克奖牌的历史！

2006年4月13日，179件奖牌设计摆在了奖牌评审委员会评委们面前——这是北京奥组委在近3个月内征集到的有效作品。由于奖牌设计的专业性，北京奥组委在征集过程中定向邀请了专业设计机构参与，奖牌评委会也云集了国内艺术、雕塑、造币等领域具有杰出成就的大家、学者。

在这次初评的过程中，有一件作品吸引了所有人的目光。这是一块中间镶嵌着美玉的奖牌，在此之前，大家都没有想到会有金属之外的材质会出现在奖牌设计上。中国雕塑学会名誉会长曹春生回忆说，这个方案当时就使大家眼前一亮，引了评委们的眼球。

“金镶玉”的设计源自中央美院的一件不足20平米的铁皮小屋里。2006年春节刚过，这间小屋便热闹起来——接到了北京奥运会奖牌设计定向邀请的中央美院设计团队在这里开始了创作。这是一个由15名成员组成的创作团队，他们中大多数还是在校学生。如今已从中央美院毕业的刘洋就是他们中的一员。刘洋回忆说，当时创作团队被分成了4个小组，在不到一个月的时间里，这个小组便拿出了100多个设计方案。

“那时，同学们经常干到半夜2、3点才回宿舍，就为这，我们还被管理宿舍的阿姨训了好几回。”刘洋说，那时大家的工作状态近乎疯狂。

他们找来了各种中国传统图案，希望从中找到思路。在一个多月的时间里，最初提出的一百多个设计方案被一再删减、合并，设计团队也从最初的四个组变成两个组，最终变成了一个组，一百多个方案也最终变成了34个。

最初，中央美院设计团队也并未想到在奖牌设计上加入玉的材质。“但我们始终认为，玉最能够表达中国人的人格理想，礼仪德行。”最初，这个设计团队便认定要在奖牌中融入中国的玉文化，只不过在最初的设计中，他们取的只是玉之型——一个金属材质的玉璧。然而无论如何精雕细琢，金属毕竟是金属，不可能完全展现玉的质感。

一个大胆的设想出现在设计团队的头脑中，为何不直接用玉和金属结合来制作奖牌呢？于是，一块背面中心部分镶嵌着美玉的奖牌诞生了，按照北京奥组委提出的设计要求，这块美玉的中心镌刻着北京奥运会会徽“中国印”。

在初评入选的10个设计当中，“金镶玉”的设计得到了最大关注。“这并不是说其他的设计就不好。” 曹春生认为，除了“金镶玉”的设计外，以国家体育场“鸟巢”作为背面图案的设计也很招眼球——“这个场馆是历届奥运体育场馆中最有特点的之一，体现了当代人与自然和谐，体现建筑发展的高科技水平，以它作为奖牌背面图案，令人印象深刻。”

尽管其他作品各具特色，但最终还是敌不过“金镶玉”带给评委们的震撼——2006年6月7日，奖牌评委会对初评入选的10件作品展开了复评，并于2006年6月30日，向北京北京奥组委执委会会议提交了最终入选的三个方案。7月3日，刘洋毕业的那一天，他收到了最好的毕业礼物——北京奥运会奖牌修改方向最终确定“玉佩”方案。

在最初的设计中，玉被放在奖牌的正中，用以镌刻北京奥运会会徽。但由于玉的特殊材质和色泽使得会徽图案被弱化，甚至无法看清。针对这一问题，评委会组织设计团队对进行了修改。最终，设计团队从龙纹玉璧的造型中找到了灵感。他们采用了玉佩的造型将玉环镶嵌在奖牌之上，中间圆心部分改为金属，这样奖牌便成为一个由金属包裹的“玉佩”造型，中间圆心上镌刻的“中国印”也因此而显得熠熠生辉。

为了在保证奖牌金、银、铜识别性的同时，彰显“玉”的特点，使“金”、“玉”材料达到视觉上的完美结合，奖牌修改完善小组对玉石在牌面所占的比例进行了多次调整、尝试，最终将奖牌背面金属边缘的宽度由35毫米增加到6毫米，从而突出奖牌的金属质感，增加了奖牌的金属识别性。2008年，在环绕玉佩的金属边上将被刻上获奖运动项目的名称。

在色彩搭配上，金、银、铜牌分别配以白玉、青白玉和青玉。既要考虑到玉的品质，同时也选择与奖牌颜色的合理搭配。在设计完善过程中，专家和设计团队还去掉了原本在玉石上镌刻“云纹”及“小圆点”设计，使整个奖牌看起来更加纯净、剔透。

奥运奖牌图案虽然历经沿革、变化，但奖牌材质从未如此突破，一块美玉将打破百年奥运的奖牌传统！以中国专家为主体的奖牌评委会认同这种突破，国际奥委会呢？他们能接受这样大胆的设计吗？这种突破是简单的打破形式上的陈规，还是以中华文明的博大精深完美诠释奥林匹克精神？

虽然奖牌在图案设计上历经变更，奥运会奖牌始终不变的是它的材质，迄今为止，人们还没有看到过金属之外的材质附着在奥运会的奖牌上。

玉材质的使用获得了评委们的一致认可。玉之美，出于自然，是由内而外之渗透折射，柔和含蓄，魅力无穷。玉外表温和圆润，本质却至坚至刚，与人中君子道德追求之境界正相吻合。“君子比德于玉”的道德观念，将玉之色泽、质地、形状等比附人品之德、仁、智、义等品德，于是玉具五德、九德、十一德等学说应运而生，乃至“君子无故，玉不去身”。其实早在春秋之前，玉器便以作为非常重要的礼器出现在我国先民的祭祀活动中。玉文化在中华民族五千年文明史中延续不断。

著名艺术家、奖牌评审委员会成员靳尚谊评价说，金玉结合独一无二，是中西文化的巧妙结合。著名雕塑艺术家钱绍武老先生在谈到这件作品时赞不绝口：“佩玉在奥运会的奖牌设计史上是从来没有的，金张扬，玉含蓄，配在一起很好。”

评委会主席、北京奥组委执行副主席蒋效愚称这项设计是中国优秀文化与奥林匹克精神完美、和谐结合的典范，它把中国五千年文明传统中对玉的崇拜和以玉比德的观念融入其中，找到了表达中华文化的最佳途径，玉所表达的坚韧及其所蕴含的德、仁、智、义等品德内涵表达了中国人民对奥林匹克运动的尊重，表达了对运动员拼搏向上的精神的敬仰和礼赞。

中央美院的王沂蓬教授至今还记得这项设计被初次提交国际奥委会审议时的忐忑不安。玉文化在中国源远流长，国际奥委会能否认同这一理念？最重要的是，国际奥委会能否接受奖牌材质的历史性突破？

当时的北京奥组委文化活动部部长王宁回忆说，当北京奥组委的陈述人员把玉的文化理念进行深入阐述后，国际奥委会竟然接受了这一大胆的突破！他们认为“这是一项非常好的艺术品。”同时，他们相信全世界的运动员在得知玉的象征意义时，也会非常高兴地接受这一理念，毕竟，玉在中国人的心目中，只有品德高尚的君子才配得上。这一设计将是对奥林匹克精神最具东方色彩的诠释，是对运动员最高的褒奖！

玉与金属的结合得到了国际奥委会的认可，然而最终实现这一划时代的突破还有很多的技术难关需要攻克。国际奥委会给北京奥组委设定了一个条件——“在最终确认这块奖牌的玉石损毁率很低之后，我们才能批准你们的设计！”

运动员在赛场上获得优胜之后往往异常亢奋，在这种情绪的支配下，他们有可能会将手中的奖牌抛向空中，甚至扔向观众席，从而造成奖牌的损毁。今年初，一盘录像带彻底消除了国际奥委会对奖牌材质的担心。

在接受了玉理念的同时，国际奥委会也对制作工艺和技术表示了一些担心。毕竟，把金属和玉结合在一起需要攻克的技术难题还有很多。

很多人可能还记得在去年的亚运会羽毛球赛场上，中国名将张宁在获得夺金后，在兴奋之下差点把奖牌扔给了观众。而在英超赛场上，切尔西队的狂人主教练在该队夺得英超冠军后更是慷慨地把金牌抛向了观众席。你可以设想，如果没有牢靠的技术保证，镶嵌着玉石的北京奥运会奖牌被扔出去的后果必定是“玉碎牌损”。即便不考虑这种极端情况，北京奥运会的奖牌也必须保证在意外情况下摔落时的抗冲击性。

为了提高奖牌的抗冲击性能，进一步完善结构强度，以解决奖牌的最终成型工艺，奖牌设计修改完善小组对奖牌金属和玉结合的工艺技术以及安全性等进行了多次技术测试。其中中央美术学院按照北京奥组委的要求对奖牌方案做进一步的细化完善,中国印钞造币总公司从造币工艺技术上予以配合。

“第一次跌落实验失败时，自己都愣了！·” 负责这一项目的王沂蓬教授还记得当时的心情。2006年11月至12月期间。修改完善小组在专业实验室模拟现场情况，对金属和玉结合的工艺技术及安全性进行了四次技术测试——系上绶带的奖牌分别以不同角度从1米、15米、19米、2米做自由落体的跌落实验，明确了三种不同结构设计的奖牌的不同性能，并据此调整了奖牌厚度和内部结构。

由于时间非常紧张，王沂蓬几乎在实验期间没有睡过一个好觉。为了寻找一个合适的材料填充在金属与玉之间形成缓冲，他查遍了国内外有关方面的资料、文献，访遍了材料学专家、玉方面的专家以及雕塑方面的专家。在那段时间里，他的眼前几乎都是玉，睡梦中梦到的也是玉。“我们一共做了18个方案，那时我几乎两星期没睡觉。”

前三次的实验虽然失败，但王沂蓬已找到了问题的症结所在。第四次实验前，虽然依然紧张，但王沂蓬心中却有了底。在奖牌下落的几秒内，王沂蓬的眼睛一眨也没眨。在那几秒后，等候在工作室的学生们接到了王老师的电话——“给奥组委打电话吧，通过了。” 在同学们的欢呼声中，王沂蓬落泪了——“奖牌就算是石头，也该对我们有感情了。”

今年1月份，国际奥委会的总部收到了北京奥组委寄来的北京奥运会奖牌实物，这其中还包括了一盘录像带。在这盘录像带中，镶嵌着玉石的奖牌从两米的高空中自由降落——镜头定格在掉落在地上的奖牌上，玉石毫发无损。这项完美设计的最后一道难关被攻克，中国的设计师们成功了！

玉的使用成就了中国文化对奥林匹克历史的又一重要贡献，然而在奖牌这样一个完整的形象景观中蕴含的中国元素还不止于此。北京奥运会的奖牌是中国文化的一个多面展示。

作为一个完整的奖牌设计，北京奥运会的奖牌无论从玉的使用，还是绶带、挂钩、奖牌盒、证书的设计都无不彰显出中国传统文化的韵味。

用以悬挂奖牌的挂钩是这项出色设计中的另一个亮点，这项设计由中国传统玉双龙蒲纹璜演变而成，其型似双龙聚首，又似祥云浮空，使整个奖牌极具中国特色。北京奥运会奖牌包装盒则以中国传统工艺制作，整体四方造型的木制漆盒，天地盖四边略呈弧形，喻天地四方，六合美满之意。盒盖中央嵌填金色的北京奥运会会徽，金红辉映。北京奥运会奖牌丝带由机织而成，工艺精美，朱地云纹，喜庆祥瑞。

奖牌的完美设计甚至也延展到了证书上。北京奥运会的获奖证书以宣纸制作，绢、绫等中国传统材质的托裱使用，配以长城和祥云的图案。使得这项设计也将成为参与北京奥运会的运动员们永久收藏的艺术品。

15个月的艰辛将中华文明与奥林匹克运动的“金玉良缘”凝聚在一块奖牌上，然而到最后竟然谁也说不清楚这项设计到底是谁想出来的了。

时隔一年，在回忆起奖牌设计过程时，已经毕业的刘洋和他的几个同事竟不约而同地表示，根本就说不清楚这是谁，在什么时候想出来的创意，也许是在“我们团队中4个小组最终合并成一个的过程中产生的，这是我们整个设计团队智慧的集合。”

2006年1月11日，北京奥组委召开新闻发布会，发出公开征集奖牌设计的邀请，征集活动在社会上引起公众关注，纷纷来信、来电提出自己的建议。经过近3个月的征集，北京奥组委共收到应征作品265件，其中有效应征作品179件。应征人来自我国 25个省区市以及香港特别行政区，同时还有来自美国、德国、澳大利亚、匈牙利、印度尼西亚、俄罗斯、以色列、芬兰等国家的应征来稿。

蒋效愚说，奖牌设计与北京奥运会其他设计一样都是集体智慧的结晶。中央美院的创作过程如此，在评审阶段奖牌由“玉心”变“玉佩”的过程如此，解决奖牌制作技术难题的过程也是如此。其间，不仅中国印钞造币总公司、中央美术学院、清华大学美术学院以及必和必拓公司进行了大量的工作。评委会的艺术家们也对奖牌的完善设计倾注了全部心血。

“可以说，没有179件，就没有初评时的10件，也就没有复评时的3件，当然，更别说最后这一件了。”蒋效愚说。

2007年1月11日，北京奥组委执委会审议通过了北京奥运会奖牌设计方案。中共中央政治局委员、北京市委书记、北京奥组委主席刘淇在接受媒体采访时说，北京奥运奖牌设计是重要的工作，它体现了“有特色、高水平”的奥运要求目标。

刘淇说，北京奥运会奖牌在传统的金属牌上第一次创造性地使用了中华美玉，使2008年奥运奖牌既遵循了国际惯例，又增加了中国特色。玉文化是中华文化中重要的组成部分。玉表示着美好、尊敬、相爱、相助的内涵，象征着中华文明，也诠释着团结友谊的奥林匹克精神。含玉金牌既体现了对获胜者的尊重，又是一件精美的工艺品，是中西方文化结合的产物，受到国际奥委会的肯定，也必将受到运动员的喜爱。

2007年2月8日，北京奥运会奖牌实物被送到了国际奥委会主席罗格主持的执委会上，国际奥委会执委会批准了北京奥运会的奖牌设计。在他们发来的确认函中称赞道：“北京奥运会奖牌将被证明是一件艺术品。它们高贵，是中国传统文化和奥林匹克精神的结合。我们对北京奥运会奖牌设计方案表示祝贺！”

一块奥运会奖牌凝聚着运动员毕生的梦想，一块镶嵌着美玉的奥运会奖牌将是对运动员不断拼搏、不断向上的精神的最佳褒奖。奥林匹克精神和美玉蕴含的坚韧、德、仁、智、义的美德将激励着运动员们在2008的赛场上以美玉般纯净透彻的君子之心去迎接挑战。而中国古老文明也将因此在奥林匹克运动的史册上写下浓重的一笔。

C

试题分析：“《人文颂》选择西方艺术的交响乐形式，演绎代表东方智慧的儒家文明，让世界听懂了中国故事”体现了文化创新的作用，故选项C正确；选项A说法太绝对，故排除；选项BD与题意无关，故排除；本题答案选C。

——这篇关于诗歌的论文也许对你有些帮助。

《重铸古典风骨》———中国现代主义诗歌对传统诗歌接受管窥

新诗的引发模式特征与反传统的姿态，很容易让人感到自20世纪20年代的象征诗派、途径现代派、九叶诗派、台湾现代诗、朦胧诗至第三代诗的中国现代主义诗歌(第三代诗以后的中国先锋诗歌进入后现代主义时代，不在本文论述范围之内)，与古典诗歌之间是无缘而对立的。其实这是一种错觉。有些现象颇为耐人寻味。为什么鲁迅、沈尹默、刘半农、郭沫若等很多新诗人后来都走回头路去写旧体诗为什么新诗至今已有半个多世纪的历史，却一般研究者都难以完整地背诵出来几首，而对旧诗构即便是几岁的孩子也能倒背如流为什么赵毅衡、石天河等研究者发现庞德、马拉美使用的新文艺———意象，原来竟是我们老祖宗的遗产，人们都“疑是春色在邻家”，可事实上却是“墙里开花墙外香”我想它们不外乎都在证明一个命题：在新诗，包括那些极具先锋色彩的中国现代主义诗歌中，经典诗歌的传统仍然强劲有力，它对现代主义诗歌的影响虽然比不上西方现代派诗歌影响那样直观显豁，但却更潜隐，更内在，更根深蒂固，渗透骨髓。只要仔细辨析就会捕捉到其影响的种种痕迹。

论及诗人戴望舒时，苏珊娜贝尔纳说其“作品中西化成分是显见的，但压倒一切的是中国

风”[1],法国学者米歇尔•鲁阿更直接地称卞之琳、艾青等受西方文学影响的现代主义诗人在思想本质上都是中国式的。这些都是很有见地的学术判断，它们概括出了中国现代主义诗歌的一个共性风貌，就是多数作品只承袭了西方诗歌的技巧，而象征思维、意象系统尤其是情感构成，都是根植于东方式的。

传统诗歌主要包括进与退两种言志感受，即达则兼济天下，穷则独善其身，而在这儒道互补的文化结构中，它一直重群体轻个体，以入世为正格。中国现代主义诗歌从个体本位出发，似乎与任个人、排众的西方文化相通，但它心灵化的背后分明有传统诗精神的本质制约与延伸，所以也始终流贯两股血脉。一是入世情怀，一是出世奇思。第一股倾向是其主流，如穆木天的《心响》、王独清的《吊罗马》、辛笛的《巴黎旅意》、余光中与洛夫等大量的台湾思乡诗，都隶属于这种主题,它们悲凉格调里的深层文化底蕴，是以家、国为本的入世心理。袁可嘉的《上海》、杜运燮的《追物价的人》、洛夫的《剔牙》等则以个性化视境承担非个人化是情感，突进并揭露了现实黑暗，像《剔牙》这样写道,“全世界的人都在剔牙/以雪白的牙签/安详地在剔他们/洁白的牙齿/依索匹克的一群兀鹰/从一堆尸体中飞起/排排蹲在/疏朗的树上/也在剔牙/以一根根瘦小的/肋骨”，酒足饭饱、饿殍遍野对比，与“朱门酒肉臭/路有冻死骨”异曲同工，那种忧患的人生担待，那种对芸芸众生的终极关怀，正是传统诗歌人文精神的感人闪烁。

至于朦胧诗的文化取向更与民族命运相联系，诗人们常从自我意识出发，用心灵的痛苦之火，去点燃人类、历史、时代之火，把“人”放在民族和历史的场中,发掘人的价值,这种追求使朦胧诗形成了独特的心理机制———诗人心灵走过的道路,就是历史走过的道路。听听舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》中“沸腾的我”的深情咏叹，看着顾城的《那是冬天的黄土路》上“迷惘之我”的忧郁歌吟,想想江河的《太阳和他的反光》里“沉思之我”的雄浑鸣奏，读者就会触摸到诗人们钟情时代的心音，即便是人生低音区的个人苦痛，也折射着国家与民族灾难的投影。同样是青年一代怀疑传统、思考现实、瞩望未来心态的重铸。他诗中那种执著奋斗的精神，那种入世济世的意识底色，那种对现实诗性介入焕发的崇高使命感与悲壮美，都宣告着传统诗美学的复苏与胜利。

就是90年代王家新的《帕斯捷尔纳克》为时代和历史说话，悲天悯人的情怀，为对命运浑然不知者的忧患气质，其文本的真城自身就构成了对残忍虚伪、缺乏道义感的时代的谴责鞭笞。甚至伊沙的《中国诗歌考察报告》里包孕的清醒的厌倦贬斥,又何尝不是传统忧患意识的现代变形，何尝不是知识分子批判精神的个人化弘扬入世不见容于社会，逃于佛老超脱境界的出世奇思，便不绝如缕地在中国现代主义诗歌文本中弥漫开来。象征诗派的李金发、胡也频等对爱情的沉迷,现代诗派典型的系列“山居”诗，“第三代诗”的个体孤独与自恋情结,台湾现代诗的生命本质化的沉思，包括后来某些70后诗人对肉体乌托邦的迷恋，无一不与陶渊明的采菊东篱、魏晋文人的扪虱而谈等崇尚通脱、重妙悟禅机的传统风尚内在地牵系着,表面悠闲超然，实则为希冀超越现实的苦难风雨、郁郁不得志的故作洒脱。中国现代主义诗歌的入世情怀与出世奇思，正是传统诗精神的一体两面，是屈宋以来“忧患之思”与“摇落之秋”精神的对应变格，并且它深厚、悲凉的色调，虽与现实的纷乱苦难、诗人个体的敏感弱质相关，但更本质、深隐的根源还在于时代氛围与诗人身世以外的传统诗抒情基调影响，因为古典诗歌在“欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”的定向审美选择原则支配下，千年来一致悲凉。对于这个问题，看看戴望舒《生涯》的缠绵悲怨,再想想李煜《浪淘沙》等晚唐五代诗词的凄清悱恻，答案就会不宣自明(当然第三代诗及其后来诗歌的审丑与琐屑,更多的是向西方现代主义、后现代主义诗歌倾斜的结果)。

其次，古典诗歌陶冶了现代中国现代主义诗歌含蓄蕴藉的审美趣味。谈到新诗和古典诗歌的关系时，老诗人郑敏说“评价古典诗词的最高审美指标就是‘境界’”,这话说到了点子上。[2]在体验情感的问题方面，中国人不像西方人那样常常把心灵放在首位，而是善于使情感在物中依托，或者说是进行主观浑然的心物感应与共振。这种情景交融、体物写志的赋的精神，是东方诗歌意境理论的精髓，对此,南北朝的刘勰就给予了高度重视，提出了神与物游理论，后经意与境谐的观念过渡，至清代的王国维径直接出了意境说。所以纯粹一维的中国“古诗之妙,专求意象”,如雾里观花，水中望月，透着一种光色隐约的朦胧美。对于意境这种传统法度的精华，中国现代主义诗歌自然加以承袭,并在实践中自觉将它与西方的意象艺术沟通,用外在物象整体地契合、烘托内在情思,求超逸象外、言近旨远的效果。

象征诗派风行的20年代，李金发诗的意象细节间缺少浑然的和谐，所以意境支离破碎,堕入了晦涩的渊薮。穆木的《落花》等诗已较好地统一了情景关系。到现代派的田埂、牧歌、园林时期,因注意了肌理的整体性，骨子里总能透出古典美学意境一般的完整的精神氛围或情调，如卞之琳讲意境，何其芳讲情调,戴望舒兼而有之。九叶诗人辛笛《秋天的下午》等诗同样使众多意象向情思定点敛聚，构成物我交融、意蕴的复合有机体，郑敏的《金黄的稻束》中的“稻束”、“母亲”、“历史”、“人类的思想”等等，它们在逻上是毫不相干的，可是受“伟大的疲倦”这一贯穿全诗的哲理命题的统摄，却意外地粘合在一起，熨贴、紧密、和谐，不但毫不杂乱，反倒共织成一幅静穆深沉的秋天雕像，获得了一个相同的情思空间，那是歌颂母亲，那是对劳动者却贫穷这个颠倒社会问题的间接反诘。

在这一点上，台湾现代派诗歌更为鲜明，郑愁予的《边界酒店》、痖弦的《伦敦》、罗门的《小提琴的四根弦》等都倾向于古典诗歌技巧、意象、意境、语汇的翻新转化，“多想跨出去/一步即成乡愁”(《边界酒店》)可视为这方面的综合标本，它能够让人想起韦应物的佳句“春明门外即天涯”。认为诗歌永久唯一不变的是诗的意境的羊令野，把《秋兰》变成了典型东方诗，古典式的诗情画意流淌其间，香色俱佳;叶维廉对王维诗歌浑然气象的推崇，似乎更向于思维方式的影响再造，尤其是皈依过道教神宗的周梦蝶，名字本身就源于周公梦蝶的典故。他对王维诗歌的禅趣十分倾心，其诗作《刹那》寄寓着东方禅宗悟性之妙。“当我一闪地震栗于/我在爱着什么时……永恒———刹那间凝住‘现在’的一点/地球小如鸽卵/我轻轻地将它拾起/纳入胸怀”,，那是人生体验与感性爱情中悟出的哲思:刹那即永恒，永恒即刹那，它情也纯真，理也超然。

就是朦胧诗人舒婷的《思念》、顾城的《冬日的温情》也或有媚态的流动美，或如印象派画面,前者动用九个毫无干系的意象，注释、具象化了思念这一无止期待又永难如愿以偿的痛苦心灵游涡,明晰又绵邈，可望不可即，如同咏 佳句“一川烟草/满城飞絮/梅子黄时雨”一样。只提供了一种情绪氛围;后者在严寒清冽的画面中透出几缕温情春意,凸现了诗人灵魂的颤音。让人感受出某种情绪又说不真切。

即便是反意象、重叙事的第三代诗以及90年代的个人化写作中，仍然有一些诗人坚守着古典的意境、意象范畴。或在物的呈现澄明过程里内在地承继着中国古诗含蓄蕴藉的审美趣味。一叶知秋，戴望舒的《雨巷》整首诗的意境和李璟《摊破浣溪沙》中“丁香空结雨中愁”一句的稀释与再造，手法上以丁香喻美人与古诗用丁香花蕊象征愁心的内在精神极其一致，构思也暗合了《诗经•兼葭》的“求女”与《离骚》用“求女”隐喻追求理想的模式。何其芳、余光中、郑愁予等人的古诗意境、意象翻新更不必说。中国现代主义诗歌对主客契合、物我同一的古典意境承继,一方面使艺术走向了外简内厚、蕴藉含蓄、张力无穷的世界;一方面又使诗的意象、象征手法也都古典气十足，让人倍感亲切。

再次接受古典诗歌启迪后的中国现代主义诗歌极其崇尚音乐性与绘画美。很多人在阅读中国现实主义诗歌时，总是挥赶不去音乐性绘画性仍大有市场的直觉印象。这自然与瓦雷里、兰波等象征诗人有瓜葛，几乎所有的象征主义诗人都发过形式主义的感慨,魏尔仑说“万般事物中、首要的是音乐”，马 美要创造能引发不同幻象、体味的音乐般的“纯诗”，兰波则偏好色彩与幻觉,认为诗人应是“通灵者”，他们已把音乐等形式因素提高到空前位置,作品的一个基本趋向就是形式具有明显的自足性。但是这种印象的发生更应归功于古典诗歌的隐性辐射。

因为从诗经、楚辞、乐府到唐诗、宋词、元曲,，中国诗歌走了一条与音乐、绘画联姻的道路,所以白居易的《琵琶行》音节之悦耳才饮誉古今，苏东坡才大加称赞王维的诗画一统。中国现代主义诗歌继承并发扬了古典诗歌音乐乐感节律的可唱性与画面色调的可视性特点，努力实现形式自觉，甚至有时候力图凭借艺术品类间的交互融汇，与音、色、形的系统调动，促使诗向音乐与绘画靠近,在音乐性与画意美中收回自己的全部价值，抵达形式即内容的境地。脱离文化主体与民族语言环境的李金发对这个问题没引起足够重视，纯西方式的驳杂意象与寻常章法的丧失使他的诗缺少音乐美，但姣好的悟性与绘画训练，也使他写出《律》、《故乡》等一些音色相融、节奏整齐的诗篇。

而创造社后期三诗人则较自觉、规范、完善,穆木天针对诗坛形式粗糙、平面、东鳞西爪的散漫无序，创作上总能“托情于幽微远渺之中”,强调诗应是“一个先验状态的持续的律动”，“达到统一性与持续的统一”,“诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓浓中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若飘不动的淡淡光线,若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界”[3]，即用物的波动表现心的波动。他的《苍白的钟声》等诗里微风雨丝、暮霭轻烟、远山幽径等渺茫迷朦意象的律动，的确与朦胧哀怨、惆怅轻思的心之律动达成了契合。而王独清的《玫瑰花》则交错音色感觉，结合动静效果，创造了“色的听觉”即“音画”的高美境界。其《我从Cafe中出来》的音色、律动、情调实现了本质上的统一，诗的外观完全是醉汉摇摇晃晃的身心行程轨迹的复现，语无伦次的断续无不是醉后断续起伏思想、现代人无家可归流浪感心灵碎片的载体。

台湾现代诗人林亨泰的《风景(二)》、萩的《流浪者》等以图示诗，混合着读与看的双重经验,《风景(二)》就谐合了意味与形式,诗意葱笼。它那不能再单纯的句式，不能再朴实的语言，丝毫看不出象征与暗示的妙处,可是几何空间的句式构图，串连句法的空间层叠，却给人防风林无休无止、层层叠叠、绵延不绝之感。后两行大海波浪的排列更衬托强化了这种感觉。无限的空间叠景，有种风光无限之美。

第三代诗的某些图像诗探索也属于这一畴。如果说上述的作品多侧重于绘画美的营造，那么戴望舒的《雨巷》,则是靠占压倒优势的音乐性则被人誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”，贯通全篇的六江韵部与复沓的旋律，将诗人萦回不绝的感伤表现得起伏婉转，之后创作的《我的记忆》虽然反叛了音乐性，可是40年代写的《我思想》又重新音乐性回归,并且他流传下来的又恰是诗人自己反对过的音乐诗。舒婷的《双桅船》、余光中的《乡愁》、

郑敏的《池塘》也或对仗对偶或回环重叠，是音乐与绘画织就的华章。第三代诗人甚至推崇语感，即语言自动呈现一种生命的感觉状态。如于坚《远方的朋友》仿佛给你的全部东西就是语言，就是生命节奏的自然奔涌：一个不曾谋面的朋友信中说要来访，一瞬间诗人脑海迅速闪过几种见面时的情景设想，每一种都滑稽可笑又都合理可能,这是生存方式平心静气的观照,这一代人表面热情平静内心却孤独无依，头脑善于幻想行动却手足无措，无端地对世界怀着某种莫名的期待与恐惧。它将语感视为诗之灵魂，并借它达到了诗人、生存、语言三位一体的融合，有时甚至语义已不重要，语感成为自足的语言本体，音响形象的建构就是语义信息的完成。从中国现代主义诗歌对音乐性与绘画美的追求不难看出，诗该像下棋一样讲些规矩，规矩不仅可以增加形式美感，有时还能起到对意味的增殖作用。

需要指出的是，中国现代主义诗歌对古典诗歌的接受从来不是孤立、单向进行的，相反它始终和西方现代派诗歌的汲纳伴生，或者说中国现代主义诗歌是对古典诗歌、西方现代派诗歌两个参照系统外向开放，自觉结合横的移植与纵的继承、东方智慧与西方艺术，从而以背离性的创造，实现了西方诗歌东方化与古典传统的现代化，形成了优卓的审美个性：它倾心于西方现代派诗歌注重整体思维、形而抽象思考的品质，又不原装贩运异域文化师洋不化,而剔除了其自我扩张、虚无情调与异化的荒诞；它共鸣于古典诗特有的忧患与悟性、意境与凝炼，又不炫耀传统绚烂泥古不前，而摆脱了它的呆滞韵律与感情自然，它择取中西遗产同时融入新机，用极具现代风韵的艺术技巧传达现实感受，创造了中国式的现代主义诗歌。

如果说现代主义诗歌对西方现代派诗歌的借鉴开拓了诗人的视野，丰富了诗的艺术技巧，那么它对古典诗歌的继承则保证自身逐渐摆脱了对西方诗的搬弄和模仿，走向独立自主的民族化道路。中国现代主义诗歌对古典诗歌的继承也提供了丰富的历史启迪，越具有民族性的诗歌越具有生命力，能获得读者的广泛认同。新诗只有保持开放气度,博取古典诗歌之长，才能得到汇入世界艺术潮流“入场券”。但在开放过程中应该培养消化能力，像使外国艺术经验本土化一样，努力使传统艺术经验现代化。

[参　考　文　献]

[1]　苏珊娜•贝尔纳•生活的梦[J]•读书, 1982, (7)•

[2]　郑敏•在传统中写新诗[J]•河北学刊, 2005, (1)•

[3]　穆木天•谭诗[M]•中国现代诗论(上册),广州:花城出版社, 1985: 98•

沈浩鹏的主要参展

1980上海青年美术作品展

198219831984上海装饰画展

1986上海国际艺术节美术作品综合展上海·首届上海青年美术作品大展

1988上海·8记者画展上海·第二届上海青年美术作品大展

1989北京·中国现代艺术展1990上海·第三届海平线画展

1991上海·王正·沈浩鹏·黄阿忠·袁银昌四人画展波兰·百景画展

1992科隆·中国现代绘画四人展哥本哈根·中国现代艺术展

1993上海·台北上海现代水墨画展

1993日本·横滨上海现代艺术展

1993澳大利亚·昆士兰亚太地区当代艺术三年展

1993上海·东方艺术之光展

1994上海·当代中青年画家展

1995现代设计艺术展

1995大陆·台湾·香港·韩国现代水墨巡回展

1996上海美术馆当代美术作品展览德国巡回展

1997俄罗斯·上海现代艺术展

1998'98法国世界杯国际海报展

1998上海·仁川现代美术作品展

1998捷克布尔诺国际平面设计双年展

1998索菲亚第二届国际戏剧海报展

1998第五届墨西哥国际海报双年展

1998第四届莫斯科金蜜蜂国际平面设计大赛

1998香港设计师协会“设计’98展”

1998国际商标节

1999上海国际海报邀请展

1999法国肖蒙国际平面艺术大赛

1999第九届全国美展艺术设计展

1999第五届全国书籍装帧设计展

1999美国科罗拉多国际海报节·中国海四人特别展2000上海·大阪平面设计十人展

2000国际商标节

2000德国柏林“城市发现”平面设计展

2001加拿大蒙特利尔中国海报展

2001德国柏林中国海报展

2001香港国际海报三年展个人画展

沈伟、皮娜鲍许、杨丽萍所创的春之祭有什么不同的形式

《春之祭》的问世,也一如俄国的春天一般爆裂。

1913年,《春之祭》诞生了。斯特拉文斯基同佳吉列夫的俄国芭蕾舞团,以及“舞蹈之神”尼金斯基之手编排成芭蕾舞剧。

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▲现存最早的尼金斯基版《春之祭》剧照

现代舞开山之作、无数编舞、舞者的“试金石”就此轰动着这个世纪。

斯特拉文斯基《春之祭》作品的反叛、先锋性从首演的嘘声暴乱、反对,经历时代更迭,作品的大胆及关于生命的神秘性,迄今为止已再次衍生了400多个版本。

▲尼金斯基版《春之祭》中的经典造型片段

▲现代舞大师皮娜·鲍什版本

那么问题来了

400个版本的《春之祭》,

为何杨丽萍版本《春之祭》最为不同

PART02

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重塑东方的祭典

斯特拉文斯基创作的《春之祭》描绘着被当作祭品的少女,跳舞直至死去,以此安抚着春之神。

被命运选中的少女,牺牲献祭,人类对于自然的崇拜,对去世生命消逝的恐惧,对春天来临的渴望,夹杂着人性的淡漠。

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而杨丽萍版《春之祭》恰恰相反。东方宗教之中“轮回”的概念加入其中,这极具东方文化的特色,已不再是单纯的“献祭”。

从生、到死、再到涅重生的轮回,以一种大无畏的大同精神注入于《春之祭》,不同于西方智慧的思考。

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杨丽萍曾感慨,“很多人会忘了自己拥有什么,其实就是低下头来寻找种子,让它发芽成才。这没有多难。尊重自己的文化,这是非常美好的法宝。”

PART03

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顶级团队注入民族之魂

2016年,杨丽萍组建了一个国际化的顶级团队,与叶锦添、何训田等众位艺术家一起展开了对于这段生命“密码”的伟大冒险。

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两年之中,他们穿越幻像,历经轮回,从“无”中创造“有”,以东方释西方;以不同,求大同,用东方密码解剖着西方神秘。

这部《春之祭》,是解构经典的《春之祭》,是全新结构的《春之祭》,是杨丽萍以东方审美、东方智慧、东方哲学全新演绎的《春之祭》。

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舞台形式上充满了神秘的东方元素,舞蹈语言则在一贯的杨氏舞蹈美学的基础上又有了全新的探索。剧情上,更是在《春之祭》原著的基础上展开了瑰丽的想象。

「主演信息」

·朱凤伟(大朱)·

毕业于北京舞蹈学院。

2014进修于北京舞蹈学院继续教育现代舞编导。后加入北京现代舞团,国内现代舞创作者及表演者。

曾参演现代舞作品《24节气·花间12声》、《三更雨·愿》、《十月·春之祭》、《十二生肖》等舞蹈作品。2017以独立舞者身份加入杨丽萍作品《平潭映象》饰演男主君山王。

2018年,他以签约舞者身份继续与杨丽萍合作,参与舞蹈剧场《春之祭》的全球巡演,担纲饰演剧中唯一男舞者——大祭司。

2019年参加湖南卫视大型舞蹈创编竞技节目《舞蹈风暴》,他的精湛舞技和独有风格收获大批舞蹈爱好者的欣赏与观众。

2022年他以舞蹈《金面》登上央视春晚舞台。

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·董继兰(小金花)·

获英国国家舞蹈奖最佳新兴艺术家

青年舞蹈表演艺术家

上海国际艺术节“扶持青年艺术家”重点扶持青年艺术家

舞蹈是董继兰的梦想、生命及生活,它已在心里扎根。

生长在大山里的白族姑娘,她十一岁时,舞神杨丽萍为了创作《云南映象》来到她的家乡大理州剑川县沙溪镇石龙村田间地头采风及选取演员,

石龙村山光水色,原汁原叶的原生态白族歌舞深深地吸引了杨丽萍老师,而在寻访了众多土生土长的本地村民演员后,杨丽萍老师一眼就相中了她,

自此董继兰第一次走出了大山跟杨丽萍老师跳舞。

14年来跟着杨老师排演了《云南映像》、《云南响声》、《孔雀》、《孔雀之冬》、《十面埋伏》,《春之祭》。

董继兰一直在学习杨老师的舞蹈,之后逐渐接触了现代舞。多年的模仿过程中,董继兰也努力尝试着寻找一些属于自己的舞蹈语言,探索如何把传统文化和西方的当代艺术结合。

2019年她的第一个个人独立作品《霸王鞭》获英国国家舞蹈奖最佳新兴艺术家,也是当年度唯一获奖的亚洲舞者。

她表演的舞蹈《春牛》登上2022年湖南卫视“全球华侨华人春节大联欢”晚会,收到观众极大好评。

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·水月·

和杨丽萍一样是大理白族人,因苍山的雪洱海的月而取名“水月”。

毕业于北京舞蹈学院,杨丽萍作品《平潭映象》、《春之祭》主演。

杨丽萍在微博中说:“她热爱舞蹈才23岁就在《平潭映象》担纲女主角-平潭蓝,这是她北舞毕业之后的处女作,年轻的生命使我想起了40多年前的我”

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·陈铉之·

独立舞者兼舞蹈影像编导。

杨丽萍导演舞蹈剧场《春之祭》饰演男主角“大祭司”;

杨丽萍导演舞蹈剧场《十面埋伏》主演“刘邦”;

耿子博编导身沉浸式舞蹈作品《寅时说》饰演将、邦、

万玛尖措导演舞蹈剧场《香巴拉》担任男主角;

旧金山国际舞蹈**节获奖短片《颂》主演;

音乐剧《重生》担任联合编舞、饰演“善身\猛兽”;

德国汉诺威国际编舞大赛获奖双人舞《00:01》演员;

国舞剧场委约作品《鲶鱼效应》主演“鱼王”;

舞剧《花语者》饰演男主角“思清”;

当代蒙古舞蹈《蓝斑人》主演;

第六届全国少数民族汇演优秀剧目奖大型民族歌舞剧《云上梯田》饰演男主角“龙国良”;

话剧《山海经传》饰演“大禹”;

周可导演《芯上人》舞者;

“中国好舞蹈”金星战队十二强舞者。

主演及编创作品曾受邀参与法国、德国、美国、日本、丹麦等国际艺术节与赛事。

主要作品:《春之祭》、《云上梯田》、《香巴拉》、《重生》、《00:01》、《三岔口》、《颂》等。

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万物轮回,周而复始

人们在大地上觉悟

人们在大地上渡与被渡

立地重生

今夜,进入这一场

属于杨氏美学的轮回

《春之祭》

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演出信息

杨丽萍舞蹈作品

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深圳保利剧院15周年

“回·塑经典”系列演出

舞剧《春之祭》

RITEOFSPRING

||演出时间||

2022年5月26-27日(四-五)20:00

时长:85分钟无中场休息

||演出票价||

180/280/480/680/880

剧院金/银卡会员购票享受85/9折优惠

本场演出一米以下儿童谢绝入场!

||主演卡司||

朱凤伟(大朱)陈铉之董继兰(小金花)水月

演出阵容以现场为准

_

扫码购票

购票须知

·一人一票;纸质门票请妥善保管,遗失不补;

演出票为特殊商品,售出后不支持退换!

2022-2023上海最新文旅活动盘点

这马上2022年就要过去了,话说上海附近的小伙伴要注意了,新的展览、新的剧、新的活动又来了,最近大家可以抓紧时间走起了,下面是相关的文旅活动盘点,感兴趣的可以一起看看。

一、看新展

2022上海设计“10×10”全球大奖展

展期:即日起-至2023年2月24日

地点:中华艺术宫(上海美术馆)

展览以、实物和影像等方式展出了来自全球20多个国家和地区的先锋设计作品127件,涉及海报设计、环境设计、产品设计、建筑设计、包装设计、品牌设计、摄影、广告等多个设计专业领域,是近年来全球最前沿设计精品的集中展示,呈现出“上海设计”对社会、对民生、对未来可持续发展的关注和思考。

丁立人、夏阳双人展

上海当代艺术博物馆十周年特别展

展期:即日起-2023年3月19日

地点:上海当代艺术博物馆

展览聚焦于两位年逾九旬的艺术家,沿循两人创作语言生成的独特轨迹展开。丁立人和夏阳出生于上世纪30年代初,彼时的上海兴起了以“决澜社”等团体引导的现代绘画探索实践。丁立人和夏阳在不同的人生进程中受教于“决澜社”成员关良、李仲生,并分别通过躬体力行的创作探索,践行了发源于本土的艺术实验精神。

开启START

展期:12月30日-2023年5月21日

地点:星美术馆

位于徐汇西岸的“星美术馆”即将开馆,首展“开启START”将由四个连贯的展览组成,分别为“开启START”之第一季至第四季,每季历时5个月,为期2年。每一季均将以不同基调、不同视角来呈现,尽量保持艺术的多面性与复杂性。

一年又一年·档案2022

第二届上海当代新兴版画推介

展期:即日起-2023年2月19日

地点:刘海粟美术馆

在新兴木刻版画运动90周年之际,刘海粟美术馆首次启动了历时10年的品牌展计划“一年又一年·档案——上海当代新兴版画推介展”,推出了一批活跃在当代版画界的中青年艺术家。刚刚开幕的第二届推介展,将继续推进版画人才培养,以年度展览和档案记录的方式,促进当代版画艺术在创作思想、表达方式和材料运用上的推陈出新,以宽阔的当代视角和丰沛的精神情感,持续推出兼具艺术性与思想性的时代佳作。

石英高原的遗迹——丹尼尔·阿尔轩×宝可梦

展期:12月31日-2023年5月7日

地点:chiK11美术馆

2022年的最后一个月,还会有全新惊喜吗美国艺术家丹尼尔·阿尔轩与宝可梦合作的展览项目“石英高原的遗迹:Artifactsoflndigo

Plateau”即将抵达上海,当皮卡丘或杰尼龟等宝可梦角色都变成了化石,它们还会依旧可爱吗

2022MoCA动漫美学双年展

展期:即日起

地点:上海当代艺术馆

米菲是荷兰艺术家迪克·布鲁纳于1955年创造的卡通人物形象,并于此后风靡全球。展览邀请了26位来自不同领域的艺术家,与米菲一起完成一场全新的跨界合作,包括绘画、雕塑、装置、新媒体、涂鸦、交互影像等多种艺术形式的作品。

永恒的巴黎

展期:2023年1月1日-2023年3月31日

地点:宝龙美术馆

展览选择的作品是维利·罗尼晚年间亲自制作的“摄影艺术最高表达”

六册同一系列摄影集中最具代表性的经典作品,每件作品都伴随着维利·罗尼自己的注释,将通过对维利·罗尼在70余年创作生涯中拍摄的日常轶事的欣赏,发起一场对日常和周遭事物保有简单快乐和纯粹同理心的运动。

2022陈伯吹国际儿童文学奖原创插画展

展期:即日起-2023年1月27日

地点:上海宝山国际民间艺术博物馆

插画展以“时间的味道”为年度主题,邀请全球插画师共同探寻时光的奥秘与韵味。主体展区以橄榄石绿作为主色调,象征着和平、幸运等美好的意愿。一幅幅生动又意蕴丰富的作品,捕捉与记录着那些时光变迁下的物与景、人与自然,探索着时间本身的意味,为大家带来了全球臻美的视觉艺术享受,及多元的艺术图景与社会思考。

二、观好剧

2023上海新年音乐会

时间:12月31日

地点:豹上海交响音乐厅·主厅

2023上海新年音乐会由音乐总监余隆“掌勺”,特邀著名钢琴家郎朗与吉娜·爱丽丝、演员周韵同台献演,并有驻团艺术家于冠群、大提琴演奏家陈亦柏倾情加盟,音乐会聚焦格里格、圣-桑等作曲家经典作品的同时,还将上演一系列耳熟能详的中国曲目,为观众带来一场融贯中西、色彩丰富的新年音乐会。

舞台剧《寄生虫》

时间:12月30日-2023年1月1日

地点:上海保利大剧院

《寄生虫》原著**作为斩获四项奥斯卡大奖,在全球横扫360余项奖项的破圈神作。舞台剧《寄生虫》吸引了郝蕾、马天宇、房子斌、王澜、王萌等一众知名演员加盟。

《活在爱里面!》

金承志与上海彩虹室内合唱团

2023跨年音乐会

时间:12月31日

地点:上海东方艺术中心

12月31日22时,金承志与上海彩虹室内合唱团2023跨年音乐会《活在爱里面》将在东艺音乐厅里与观众一起倒数零点迎接2023年的到来。去年跨年夜,彩虹室内合唱团与观众在“白马村”里欢聚,今年除了依旧邀请观众光临“白马村”外,还将带来多首新作。

音乐剧《卡拉马佐夫兄弟》中文版

时间:即日起-2023年1月4日

地点:上海大剧院

音乐剧《卡拉马佐夫兄弟》中文版改编自俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的同名作品,故事围绕着父亲费尧多尔的葬礼来展开,由于费尧多尔的死亡,儿子们逐渐揭露出内心的恐惧和矛盾,从而形成了强烈的舞台能量。2022年新年特别场次的演出也将会为观众们带来更多额外的惊喜和体验,还没有感受过这股“卡拉马佐夫风暴”魅力的观众们,请抓紧机会入场。

音乐剧《唐朝诡事录之曼陀罗》

时间:12月30日-2023年1月2日

地点:上海文化广场

音乐剧《唐朝诡事录之曼陀罗》作为唐诡影视IP所延伸的音乐剧版,二者在故事框架的建构上一脉相承,狄仁杰亲传弟子神探苏无名和长安虎卢凌风为搭档,联手破解藏匿在大唐盛世之下的波诡云谲,借离奇案件探查人性的真相。

三、精彩活动

上海市民东方明珠元旦登高健康跑

时间:2023年1月1日

地点:东方明珠

又到一年岁末迎新之际,2023上海市民东方明珠元旦登高健康跑如期而至。2023年1月1日,对着新年第一缕阳光许下心愿,希望新的一年身体健康、平安喜乐、万事顺遂。报名参与方式请关注“东方明珠”微信公众号获取。

上海中心迎新活动

时间:2023年1月1日

地点:上海中心

2023年1月1日清晨,幸艺音乐将首次在上海中心

带来尤克里里晨曦音乐会。清新欢快的小U演奏伴随甜美的歌声,来唤睡醒梦中的上海迎来崭新一年。在中国第一高楼伴随旭日东升,俯瞰洒满金色微光的申城,同时身处云端享受尤克里里带来极致愉悦。当第一缕微光映入你的眼帘,这将会是你2023最美好的祝福与难忘的场景!

第十七届上海佘山元旦登高活动

时间:2023年1月1日

地点:东佘山园

今年元旦登高活动取消了线下招募的形式,通过线下体验和线上直播相结合的方式,让市民朋友们在家,也可以感受元旦登高的喜庆氛围。活动在东佘山园举行,可以近距离感受松江文化的魅力。数位松江历史名人穿越古今,作诗吟曲,与游客们互动,带来沉浸式的文化体验。

2022年泗泾镇首届民间文化艺术节

时间:2022年12月底-2023年1月初

地点:泗泾古镇

2022年泗泾镇首届民间文化艺术节暨泗泾古镇开街仪式拟以传统戏曲文化为主打,以十锦细锣鼓、皮影戏等泗泾本地民间文化为辅助,通过戏曲汇演、民间艺术文化体验、购买本土特产等,把开街仪式变成泗泾对外展示千年文化底蕴、丰富百姓文化生活的平台。

2022上生·新所城市插画艺术季

时间:即日起

地点:上生·新所

每一年的主题艺术季就像是一场庄重的跨年仪式,在艺术的包围里挥别过往,又以艺术与想象迎接崭新的明天。今年的“跨年仪式”注定是一场艺术狂欢。展览、戏剧、艺术装置把一个个理想中的美好瞬间,变为现实。

以上信息仅供参考,以各单位最新公告为准。

传统手工艺渐渐的被人们所忘记，已经濒临失传了，木版年画是中国历史悠久的汉族传统民间艺术形式，2006年5月20日，该遗产经批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。本期的宝鸡文化带你去了解东方智慧的结晶：凤翔木板年画。

木版年画是中国历史悠久的汉族传统民间艺术形式，凤翔木版年画是中国汉族民间年画的一大流派，始于唐宋，盛于明清，被国外收藏家赞誉为“东方智慧的结晶”在世界各着名博物馆皆有收藏。凤翔木版年画，主要分为门画、十美画、风俗画、戏剧故事画、家宅六神画和窗花画六类；品种最多的时候有六百多种，经过木板年画的第二十代传人邰立平数十年的恢复、挖掘、整理和创新的有四百多种。

2006年5月20日，该遗产经批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

凤翔木版年画，始于唐宋，盛于明清。其有文字记载的年代，可以追溯到明正德二年（公元1507年），鼎盛时期，生产者多达一百多家，画局也有十多家，形成了比较完整的设计、雕刻、印刷、彩绘、发售的作坊。

凤翔木版年画有文字可查的历史见于邰家的西凤世兴画局家谱。据凤翔县南肖里村邰氏祖案记载，明正德二年（公元1507年）前，邰氏家族已有八户从事年画生产。至1950年，凤翔木版年画尚有六百九十多种，分门画、十美画、风俗画、戏剧故事画、神码画五大类，最盛时年产销量达600万张。

凤翔年画在民国时期最兴旺，一直持续到新中国成立前，北肖里和陈村镇的年画业便中断了，南肖里还有好多家在做。五十年代初，国家搞年画改革，传统画版被当成四旧刨掉。但新版年画并不受欢迎，两三年后，百姓开始偷着印六神年画。

20世纪六七十年代，凤翔年画濒于灭绝。

1978年后，“西凤世兴画局”第三代传承人邰怡，主持成立了凤怡年画社，对流散民间的版画古样进行挖掘、整理、研究和复制，重新恢复了凤翔木版年画这一古老的民间传统艺术。

二十世纪八十年代前期是传统年画的黄金期，“文革”期间部分小户人家抄的不彻底，留下来一些六神年画之类的画版。因为销路好，供不应求，南肖里的家庭作坊恢复了80多家，这些作坊规模都不大，没有字号。

1984年后，邰怡长子邰立平接主凤怡年画社，继续为抢救、保护凤翔木版年画而不断奋斗。经过邰立平的努力，《凤翔木版年画选》两卷册得以整理出版。陕西省文化厅、陕西省文联和陕西省民间文艺家协会曾授予“西凤世兴画局”第二、三、四代主持人邰世勤、邰怡、邰立平“陕西民间年画世家”的称号。

二十世纪九十年代年后，先进技术战胜传统工艺，胶印年画由于价格低廉占据了民间市场。于是凤翔木版年画失去了市场，生产便中断了，在凤翔做年画的寥寥无几，传承乏人。

凤翔年画基本上分为六大类：门画、十美图、风俗画、戏剧故事、窗花、家宅六神，也可把“十美图”归入风俗画，合并为五大类。

门画，又叫门神、门判，是最具代表性、最早的年画。可按尺寸规格分为三小类：

第一类是全开的四对八张大门神，包括《方弼》、《方相》，花脸的方弼，净脸的方相，传说两人是殷纣王的镇殿将军。神荼、郁垒是意想的门神，而方弼、方相则是最早由实际人物演化而来的门神。《上朝秦琼》和《上朝敬德》，武将着袍服，怀抱锏和鞭，还有穿铠甲的“执锏秦琼”“执鞭敬德”武门神。最后是文门神，由唐代魏征神话而来。《加官进爵》、《加官进禄》人物都是魏征，民间叫天官。

第二类是三开的门神，曾经有十几个品种，后来恢复的只有五对，也就是十个品种。武门神中也有方弼、方相，但造型不同。还有《坐虎秦琼》、《坐虎敬德》和《骑马秦琼》、《骑马敬德》共三对，文门神有一对天官《风调雨顺》、《国泰民安》，和一对《加官进禄》、《鹿鹤同春》。

第三类是小门神，一共恢复了十一对，也就是二十二个品种。骑马的秦琼、敬德一对，执锏执鞭的秦琼、敬德一对，《状元进宝》一对，《风调雨顺》、《国泰民安》一对，《天官赐福》、《吉祥如意》一对，《加官进禄》、《加官进爵》一对，《小状元进宝》一对，《小将军》一对等，文官武官都有，与全开三开门神不同，小门神里还有《刘海撒金钱》和《刘海戏金蟾》一对，还有蒙古族贴在帐篷上的《骑马门判》。

风俗画风俗画共100余种：十美图是十个美人图做成一套，共五对，寓意十全十美，这个在过去民俗当中占很重要的比例。还有《耕读渔樵》、《男十忙》、《女十忙》、《四是报喜》、《吉庆有余》、《招财进宝》《婆孙戏、祖孙乐》《大吉利》等。

戏剧故事多数成组成套，共100余种全的时候有两百多幅，《白蛇传》、《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《杨家将》、《封神榜》等失传了一大半，流传下来的只有几十种。

将窗花单列为一类是因为北方过去家家户户都是小格子窗户，专门设计制作了贴在窗户上的年画，销量很大，全的时候将近100个品种，后来只剩二十四副四十格。

最后一个大类是家宅六神，又叫神马，过去的老样子全部传了下来，包括灶王爷、龙王爷（水神）、天地神（老天爷）、土地爷、仓神和牛马王，共十三个品种。

工艺特点

凤翔木版年画根植于民间，及少受其它地区年画风格影响，继承的是中国最早的木刻技法。凤翔年画全以木版手工印刷，在色彩上是彩印与手绘相结合。局部手工填染、套金套银色等。色彩对比强烈且图形造型饱满夸张，保留了古版年画古朴自然的艺术风格。充分体现了中国西部农民的民俗风情和浓郁的民间美术特色，亦成为研究中国西部农村生活和文化风貌的珍贵艺术资料。

风翔年画以线刻为主，线条刚劲有力，简明质朴，生动大方；色彩以红、绿、黄、紫为主，对比强烈，形象丰满逼真。印刷时先用颜色印染天地，再开红光、涂胭脂、加重彩，后套黑线主版。画面既和谐朴实，又生动别致。其局部粗细搭配、构图饱满，套金套银后富丽堂皇。其内容以人物为主，兼及花鸟虫鱼等。品种有门画、十美画、戏剧故事画、风俗画、六神画、窗花画六大类。造型优美大方，生动逼真，各有情态。凤翔年画全以手工雕版，土法印制，局部手绘染填，规格有全开、三开、五开、六开、十二开等。

凤翔木版年画的造型比较夸张，人物的头部占整个身体的1/4到1/3以上，整体感觉粗犷威猛。用色多用大红大绿，全部用手工套印完成，色彩对比强烈，给人的视觉冲击力比较强。

体材颜色

凤翔年画的尺寸规格基本分为全开、三开、六开、小八开几种。

全开：110cm×60cm，一般大门神用这个尺寸；三开：70cm×45cm；六开：45cm×35cm；小八开：35cm×22cm，窗花和小门神采用这个规格。

凤翔年画的体例大致有：单幅、成对、整套，整套一般由十张组成，也有更多的，比如二十四孝图一套就包括二十四张。

凤翔年画基本是套版印制，很少手绘填色。常用颜色有红、黄、绿、金黄（橘黄）、紫、水红等六个过去染天染地，还有天蓝和碧绿；套金套银，还用金箔银箔。如果把二墨、淡墨也分别算一个颜色的话，凤翔年画最多达十种颜色。像骑马秦琼、敬德这类大画，分上下两截，套色全部做下来要十三块版。

年画流派

关中是中华文明的发源地之一，凤翔一带又是周秦的发祥地。因此，凤翔年画的艺术风格深受仰韶彩陶装饰、先秦铜器纹样、秦汉砖石花纹一集唐宋绘画艺术的影响，自成一体。它的印刷工艺，明代中叶曾发生较大的流变。之前手绘成分较多，整幅大画身也常见。以套色印刷为主的手法形成于明代中期，年画的题材，体裁和风格随之稳定下来。但各个占地内部，仍各具特色，形成不同的流派，有不大不小的区别。

南肖里以邰氏年画为代表，突出粗犷、夸张的风格。八大门神最为典型，大红大绿的大块颜色，人物头部占身体比例四分之一到三分之一。

陈村镇的画样基本是南肖里画师给设计的，两边风格很相近。仔细比较，在夸张的基础上稍显工细，人物很美，较多借鉴了插画的风格。

北肖里作品既不那么夸张，也不那么细腻。以几家大画局为代表，彼此之间很相似。色彩运用方面三地都是大红大绿，没有太大差别。工细的画感觉会变得小红小绿，不那么明艳，有冲击力。

总体来讲凤翔年画风格粗犷、夸张，很能代表地方文化性格。色彩大块填充，饱满、艳丽。从人物造型来看，动感强，有冲击力，显得比较传神，威猛有张力。

辉煌背后

凤翔木版年画

凤翔木版年画是由宫廷及民间，后在民间普及的同时，又频频走上了艺术的殿堂，继而跨出了国门，走向世界。1964年，凤翔木版年画在德国展出首次亮相就引起轰动，之后陆续在美国展出过5次。20世纪80年代又曾专门几次去京、沪、杭展出，1994年，先后赴澳大利亚和香港参加《中国民间年画珍品收藏展》，又随中国艺术代表团赴法国巴黎参加了“99巴黎·中国文化周”展出并现场演示。来自日本、法国、泰国、缅甸、美国、马来西亚等国内外人士，不时前来登门学艺。凤翔木版年画被国外收藏家赞誉为“东方智慧的结晶”。

虽然凤翔木版年画受到了专家、学者、爱好者、收藏家崇高的礼遇，但是无情的市场还是让它在濒临灭绝的边缘挣扎。现代科技给人们的欣赏和视觉带来了新的亮点，同时也给传统的手工制作的民间工艺品带来了很大冲击。凤翔木版年画的发展受到了严峻的挑战：缺乏挖掘、保护、整理、复制、研究的具体措施。凤翔木版年画长期处于自生自灭状态。

过去由于农村群众家家户户贴门神、灶神，需求量大根本就不愁卖。然而，随着新文化观念在农村的不断渗透，现代科技给传统的手工制作的民间工艺品带来极大冲击。传统的年画印制工艺复杂，全靠手工，成本非常高，价格自然昂贵，而用机器胶印年画效率高、式样好、内容丰富，最重要的是，它的价格只是木版年画的几分之一甚至几十分之一。从20世纪90年代初期胶印年画风头渐起时，木版年画的购买力就一直呈下滑趋势。

抢救措施

凤翔木版年画应该进行不断的内容创新，融入现代文化的内容。同时，对一成不变的色彩和造型也应进行更新。在占有市场的基础上，提高一个档次。可以把它印在绢或绫上。这样，既有利于保存发展，也提高了档次和销售价格，同时可以满足高文化层次人的需求。

首先，要让更多的人懂版画、爱版画并能收藏版画。做到这一点，就必须从教育抓起。日本的中小学普遍都有美术教室和版画工作室，有各种版画印刷机，儿童版画活动非常活跃。在国外版画非常普及，人们常收藏版画，用来装饰居室，作为馈赠礼品，版画受到人们的普遍喜爱。版画艺术虽然诞生于中国，但是版画作为一种高雅的独立欣赏价值的艺术品这一观念，在中国广大民众的心目中，相比国外有相当大的差距。

其次，对艺术市场要有一个正确的认识。要将艺术品和普通商品区别看待。在市场经济下商品社会里，艺术品是艺术家劳动的结晶，它本身应该是有价值的，用价值去正确衡量艺术品，是对艺术家和艺术家劳动的一种尊重。此外，还可以考虑开设“陕西民间艺术展馆”，实行研究、开发、销售的一条龙措施。

专家认为：应该推出一套具有国家水准的陕西凤翔木版年画全集。内容包括老作坊、老照片、老模版以及传承人和历史文物资料。做这项工作的终端结果有两个：一是建立陕西凤翔木版年画博物馆，二是由政府出面积极推动陕西凤翔木版年画的传承，使之成为全社会关注的热点。

传承意义

凤翔木版年画大多与当地乡土民俗密切相关，它寄托着人们向往太平安宁的美好象征，乡土气息颇为浓郁。时下旧版年画存世量偏少，收藏市场声誉较高。

中国从事凤翔木版年画创作的只剩下陕西省凤翔县南肖里村的邰立平夫妇两人。邰立平是凤翔木版年画的第20代传人。由于是手工作坊式制作，再加之旧版年画存量少，凤翔木版年画成了收藏市场上最为紧缺的珍品之一。

文革期间，邰立平家上千块年画版毁于一旦。1979年到1984年底，邰立平共复制世兴画局古版样80余套。到1986年底，邰家已有画版300余套。1992年，他整理出版的手工印刷《凤翔年画选》一二集，共收入作品168幅，成为凤翔木版年画较完备的史料。

随着社会的发展，人们把目光转向了印刷精美而又价格低廉的现代画上，木版年画的地位岌岌可危。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该遗产经批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

2007年6月5日，经国家文化部确定，陕西省凤翔县的邰立平为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。