艺术的最高境界

艺术的最高境界应该是“无我”

也是我们说的“反璞归真”

和武功的最高境界差不多,用剑真正的高手是“无剑”

那么艺术的最高境界就是“无艺术”没有特定的“艺术”这个概念

没有特定线条,没有特定色彩,一切流于自然

我们所谓的“大师”和“大家”都是以人为审核个体去看待的

有句话是这样的

“大象无形,宠音稀声”

凡是美的都是自然的以美为目标,艺术人性化,人生艺术化,在我看来,这就是大修炼,是走向大道、走向真理、走向上帝的最好途径,胜过许多具体的功法与教派人法天地,道法自然,人天相应,个人意志与宇宙意志合一,是艺术、也是人生的最高境界,是大自由、大自在的完美境界

无为自然的“无招境界”不是终点,到此才算真正踏入了艺术与生命的创造之门,方始迈入一流高手的境界学海无涯,艺无止境,玄之又玄,众妙之门艺术是以外部形式来表达内心世界的语言,是对客观世界的主观诠释,是主、客观世界的二元对立统一,是基于对世界的深刻理解与独特感受的再创造,艺术最大程度地丰富了这个世界并创造了一个相对独立、自足的新世界所以,艺术是最接近于“禅”与“道”的东西,它注重对事物从整体与直观上把握与表现,形成了二象一元化的世界；艺术家最接近于上帝,他们都在创造着属于自己的世界

一切艺术形式都离不开技巧与自己独特的表现形式、艺术语言,但只有超越于技巧“形而上”才有真正的艺术产生,所谓“游于技而近道”也艺术的灵魂是境界,也称意境,艺术的高下最终取决于境界的高下世界小,境界大,境界是可以意会而难以言传的真实不虚的东西,是“因之内而符于外”、流露在整个艺术作品中的一种精神表现佛祖以心传心于迦叶,传的不正是一种禅的境界吗从根本上说,艺术境界的高低取决于作者人格境界的高低,艺术风格也体现了作者的强烈而鲜明的个性,同样高度的境界可以有千变万化的迥异风格

常言道：功夫在书外艺术境界的形成,在于取象万物,迁想妙得,达其性情,形其哀乐,常取自然之趣,而后悟天趣,澄心志,返本真,综合作者本人气质、胸襟、学识、修养、阅历、思想、情感乃至整个生命而贯注于作品之中故人的境界有多高,作品的境界就有多高这种境界正如庄子所谓的“坐忘”,使心灵与自然对话,身心在挥洒自如的状态中完成灵性于天地万物的交融依量子力学与新时代的思想看来,没有绝对的客观世界,天地万物具源于心,取法自然也就是心灵的扩展,回归自然就是与宇宙合一

艺术与人是互动的关系一方面“字如其人”、“文如其人”,“心正则笔正”、“风格即人格”,人影响、决定了艺术；另一方面,“腹有诗书气自华”,艺术又极大地陶冶、丰富、影响着人的生命艺术与人品,素来有雅、俗之分,并由此而决定其境界的高下学识渊博的人,有独见卓识,下笔不落常套,不同凡响,行家习惯上称之为有“书卷气”,这种书卷气被认为是高层次的艺术境界反过来,为人有一点迂而不腐的“书生气”也极可爱书生气就是不大在乎世俗的评论与导向,能淡薄物质享受与浮名奢华,坚守着自己朴实纯真的灵魂,倔强、认真而又善良,浑身散发着一种自然的书香之气,以一种纯洁的本性默默地回报着这个世界与社会书生气有点傻,傻得有点让我产生喜爱与敬意,不过,那些可恨又可怜、食古不化、掩耳自闭的书呆子,我从来不认为他们有书生气

艺术与人生,其最高境界都是“自然”----“道常无为而无不为”的自由境界自然不是粗糙的野蛮不化,而是源于后天不断的努力与刻苦训练而达到的精致纯朴；自由不是放肆,而是深刻掌握了规律之后的得心应手、笔随意转、出神入化、鬼斧天成“无招胜有招”之独孤九剑的神妙莫测源于不断地揣摩、领悟与实战,与丝毫不懂武功的蛮夫之“无招”实乃天壤之别!一个从未经过训练的人站在舞台上跳芭蕾并不“自然”,一个从未经过训练的人拿起大笔写书法也并不“自然”,无为自然之妙境必源于有为的训练!所以,真正的自然人,都是“托尔特克战士”道家祟尚的“复归于婴儿”,重点在于“复”字,“复”是超越与新生!

凡是自然的就是美的,凡是美的都是自然的以美为目标,艺术人性化,人生艺术化,在我看来,这就是大修炼,是走向大道、走向真理、走向上帝的最好途径,胜过许多具体的功法与教派人法天地,道法自然,人天相应,个人意志与宇宙意志合一,是艺术、也是人生的最高境界,是大自由、大自在的完美境界

无为自然的“无招境界”不是终点,到此才算真正踏入了艺术与生命的创造之门,方始迈入一流高手的境界学海无涯,艺无止境,玄之又玄,众妙之门

鲵影萍踪收集整理

（2019年2月2日）

来源《淞江报》2018年08月31日 书法专版

吴运友小楷书法册页《古文精选》（节录）

“古拙·空灵·淡雅”

——浅谈吴门书派王宠书法的审美意趣

吴运友

　　论及明代书法，吴门书派是绕不开的。谈到吴门书派，王宠是一位不可忽略的人物。吴门书派是以地域为特征的最大文人书法流派，而王宠则是吴门书派发展到鼎盛时期的中坚人物。在吴门书派中，王宠与祝允明、文徵明一起被誉为“吴门三家”。何良俊《四友书斋丛说》中认为“衡山之后当以王雅宜为第一”。王世贞《艺苑卮言》中认为：“天下书法归吾吴矣，而祝京兆为最，文待诏徵明、王贡士宠次之。”王宠的书法是对古法的回归与复活，是对晋唐精神的张扬与延续，在明代书坛留下了精彩的一笔。

　　一、古拙之趣

　　古拙作为王宠书法的显著标志之一，让人印象深刻。王世贞在《吴中往哲像赞》中说王宠“书始摹永兴，晚年稍出已意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣，几夺京兆价”，又说“王履吉《闵文赋》《进学解》《千字文》皆入永兴三昧，极书家之观矣，然不知《拙政园记四诗》《张琴师传》，浑浑有钟太傅意，使人爱而复敬之。然而又不如《退之琴操》，使人敬而不便解，大抵以古藏拙，在八法独觉、等觉间，庶几上乘之将达者也。”所谓的“拙”，源自《老子》的“大巧若拙”。书法之拙，是一种艺术风格，它不追求外在的华美以迎合世俗的兴趣爱好，而是追求质朴、内在的艺术美。古拙之美是以古拙的形态给予人以美感，其表现形式是拙，是由工返拙再出巧之拙，于看似平淡外貌之下极尽作者的巧思，浑然无迹，是老子所说的“大巧”。王宠书法所表现的正是一种大朴不雕本色的、自然本真的拙趣。

　王宠书法的古拙与其高古的取法密切相关。他的书学渊源可概括为“根植钟繇，心匠二王，服膺虞世南，遍临隋唐诸名家”。他的一生都在追求古法。王宠学书初师蔡羽。蔡羽书从二王出，王宠早期书法直接承袭乃师蔡羽的书风。吴门书派的领袖人物祝允明、文徵明书法取径对王宠熏染较深。祝允明楷书以钟繇、二王吸收为多，楷书是一派魏晋风韵，草书以张旭、怀素一类为学习范本。他在师长、前辈的指导下，长期致力于古代法帖的临写。长期对古代法帖的临习，形成了他古拙静穆、疏拓秀雅、婉丽遒逸的艺术风格。王宠书法的古拙之趣，从技法层面上讲，主要表现为笔画含蓄，笔意古雅，笔速徐缓。

　第一，笔画含蓄。王宠书法点画厚实圆润，朴茂厚实，行笔沉着稳重。如小楷《辛己书事七首》中的“公”“很”“汉”的最后一点，用笔形态与钟繇《荐季直表》的“不”“顿”、王羲之《乐毅论》中的“於”“亦”、虞世南《破邪论序》中的“终”“於”最后一点都极其相似，均露锋入笔微按回锋收笔，体态虽小而丰满有致。其钩画出锋很小，含蓄有加，如小楷《游包山集》中的“水”的竖钩，“赋”的戈钩，“空”的横折钩，“包”的竖弯钩行笔沉稳，至根部凝重浑圆，有的只是藏而不露，呈蓄而不发之态，显得古拙朴厚。其折画运笔多圆转厚重，无明显棱角。如《寿方斋袁君六十颂有序》中的“同”“昂”“首”等字的折画均是裹锋圆转微按蓄势再发。

　第二，笔意古雅。王宠的字多含隶书笔意和章草笔意，增加了字的古拙意味。如小楷册《琴操十首》中的“受”“岐”“父”“追”“水”“越”的捺画收笔重按上扬，笔画比以前的作品有所延长，隶意较浓，并使单字不再是单一的瘦长，显得更加舒展。撇画一改以前短笔为主的倾向，以前短撇的运用使字变得含蓄内敛，结体收左纵右，这种单一化的程式使字变得简淡空灵，成为王宠小楷显著特质。其小楷册《琴操十首》在撇画的处理上作出了空前的突破，短撇多为长撇取代，尤其是有的长撇收笔较重，带有浓浓的隶意，这一用笔方式在以前是极为少见的。安世凤《雅宜千文》云：“雅宜行草，以章草之笔就过庭体，旭素以下罔不该贯。”又《毛刻雅宜行书》云：“大抵以章法为草……”全无《圣教》以来束缚驰骤之苦。“清代梁清远说：“王履吉晚年行草亦多用章草笔意，遂更古雅。”如《张华励志诗》是一幅行草书作品，笔画常带波磔，含有章草笔意。点画都比较含蓄短促，极少显露笔锋，笔画圆润厚实，整体看来通篇很多短线、圆点，笔势生动活泼又互相呼应，而笔画却少有连绵数笔的地方。具有高旷超逸的神韵。行书《千字文》以《十七帖》为基础，蕴涵较多章草笔意，笔画沉着稳健，线条质朴圆润，气韵疏朗流畅，得晋人书风的气质神采，显得古雅拙朴。

　第三，笔速徐缓。孙鑛跋王宠《江文通拟古诗》云：“若履吉之于永兴，则稍得层台缓步遗意，尚乏骨力。”“层台缓步”是对书写速度的一个比喻，形象地说明了王宠用笔的从容不迫，雍容优雅。当代学者薛龙春曾具体分析了王宠《湖上八绝句》和《荷花荡六绝句》迟缓的用笔特点。指出《湖上八绝句》用笔圆转，点画粗细也没有明显的差别，字幅中的草字相对流畅，“青飞”“桃花”两个字组，颇有指掌灵动之意，但行书字则多取持重之态，如“霞”“气”“映”“浮”“暖”诸字，不难想见挥毫时的舒缓迟滞。并指出书于去世前一年的《荷花荡六绝句》，因是高卷大字，书写似更加徐缓，是卷通篇墨色如漆，质重沉厚，作者似乎有意模糊了点画出入的痕迹，亦无意以妍美之趣为悬鹄。“里”“暮”“屏”“碧”“片”“群”“福”等字的撇画，大多全力推送到锋杪，类于碑学手法，书写速度相对迟缓。在行书作品中保留着徐缓的用笔，使他的作品平添了一种和缓、平静的气氛。同时，透过这徐缓的书写情状可以看出他一种平静安宁的心境。

　薛龙春在他的《论王宠的“以巧为拙”》一文中指出：“精巧不敌稚拙，稚拙更显单纯；锋芒不敌秃笔，秃笔更显含蓄。飞动不敌凝重，凝重更显稳健；洒脱不敌沉静，沉静更显修养。”王宠的书法用笔含蓄，凝重，稳健，沉静，充分显示了古拙之趣。这种古拙并不像清代碑学中改变字的结构那种丑怪之拙，而是熟巧之后的拙，拙中见秀，拙中见雅。给人留下了拙朴古雅的笔墨意象，树立了帖学传统中古拙风貌的典范。

　　二、空灵之境

　　宗白华在《论〈世说新语〉与晋人的美》一文中，谈到晋人要追求的最高审美理想：“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈、一片空明，建立最高的晶莹的美的境界！”晋人企望创造的是一个澄澈空明、晶莹透亮的意境，这种意境正是王宠所追求的。在他的书法作品中，我们更多的看到的是一种空灵之美。

　王宠的一生，从容淡泊，高洁清纯，与太湖、石湖一直相随相伴。王宠“临湖而居，临湖而读，读古读今，读书读画，谈一湖的天光云影。”诚如文徵明所说：“读书石湖之上二十年，非岁时省侍不数数入城，遇佳山水辄欣然忘去，或时偃息于长林草间，含薰赋诗，倚席而歌；邈然有千载之思。”王宠与石湖相伴，领略了石湖空阔高旷、清远纯静的雪后石湖美景。在《雪后石湖与诸友同泛》一诗中描绘了一个澄澈空明、晶莹透亮的意境。石湖澄澈的意境演化为王宠澄澈的诗境，而他的书法又何尝不是一样的冰清玉洁、虚灵空阔。境由心生，心与境本为一体。王宠书法之意不在于笔墨，早已超出了笔墨，在笔墨之外，营造了一个直与天地清明之气贯通的意境。这种意境既是石湖的映照，更是王宠心灵的写照。而他书法中所显现的正是石湖这种太朴澄明之境，体现出空灵之美。这种空灵美，具体表现在点画与结构简省，谋篇与布局疏朗两个方面。

　第一、点画与结构简省。王宠的字大多是用极为简洁的线条组成的，似乎简省到无法再简省。笔画的简省不是要将书法简单或浅薄化，并不意味着艺术内涵的简省或空洞。清代画家恽南田云：“简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”这种简省手法，造成了“白多黑少”“虚过于实”的视觉效果，是艺术之简。这种简省使字形变得灵动多变，字的空间变得更疏朗、宽阔，凸现空灵之美。

　笔画简省，使王宠书作因疏朗空灵而引人注目。不仅如此，他的字间架之间相脱离，笔画之间若即若离，似连非连，笔短意长，疏朗揖让，好象没有写到位，感觉笔画与字体似乎都正处于萌发阶段。包围结构的字，内部的横竖画常以不同形态的点画代之，使其不与外框相接搭。非交叉不可的笔画也尽量采取尖接法处理。在技法的各个层面上均以简洁洗练、似断反连、应密反疏的特点见长，显示出空灵疏朗的无穷魅力。如《送陈子龄会试三首》中的“园”为全包围结构，其内部结构严谨紧密，外面的“口”部，横竖相对处不黏合，留有缝隙，内密外疏，内通外达，生气流转，松而不散，颇有节奏韵律感。又如，他小楷作品中许多的“月”字，字内的两横大多以两点代之，且与左边撇画、右边的横折竖钩不相接搭，使字内有“疏可走马”之感。他的《送陈子龄会试三首》整幅作品显得疏朗萧散，平添几分空灵的意趣。如其中“光”字全字无一处实接，用笔短促有力，笔笔分离却不松散，反而更显空灵。

　第二，谋篇与布局疏朗。综观王宠书作，其谋篇与布局上让人首先感受到的是“白”的部分，王宠正是利用“白”营造出一种空灵的意境。如行草书《西苑诗》，小楷《送陈子龄会试三首》等，字距、行距均较为宽博、疏朗，墨色空间与空白空间有机交融，体现了阴阳相交的生命意识，展现了知白守黑，相应相生的气韵。作品中的“白”与笔墨的黑几乎有相同的作用，它们之间相互依存，都是整体造型的组成部分。这种艺术手法，清人邓石如非常精辟地称之为“计白当黑”。就是说，留白的创造性运用，使空白成为无形的笔画，起到了“此时无声胜有声”的艺术效果。若要领会脍炙人口的“计白当黑”的艺术效果，王宠的作品无疑是极好的范例。

　　三、淡雅之美

　　淡雅是中国古代文化的审美品格之一，是雅文化范围内的艺术境界。对“淡”的追求自古有之。庄子提倡“虚静恬淡，寂寞无为”的人生境界，并认为“淡”能够笼括众美。如《庄子·刻意》中说：“淡然无极而众美从之。”庄子主张的“淡”是清心寡欲人生哲学的表现之一，实际上也成为后世艺术美学追求的一种境界。淡雅的艺术源自素朴淡泊之心。

　王宠的一生是淡泊的一生。他出身低微，其父王贞业商。从小就生活在贫穷喧嚣的酒肆之中，比较厌恶城市生活，向往“水怀丽泽兑，时歌角弓篇”的生活。王宠自幼丧母，“稍长，始知悲慕，见人母子慈恋，妪煦相保持，未尝不怆然心催也”。成年后又屡试不第，壮志难酬，加之病痛，蚕食了他对现世生活的自信，强化了挫折感。面对种种遭遇，王宠并没有选择退缩、沮丧、悲观、厌世。王宠选择了隐居，但他并不甘心隐居，“而我独何为，辱在泥途间”。他不屈服于命运的摆布，企愿通过自己的努力来改变一切的不幸，显示了与常人不同的性格特征。即使是书法的取径也一样，他的书法——无论楷书还是行草，都深深地打上了其心态的烙印。他成功地摆脱了嘉靖时期文徵明的精致流畅对吴门书坛的绝对笼罩，而极力张扬苏轼所高标的“守骏莫如跛”的文人意趣。他渴望出人头地，然时世终不遂人愿，这使得王宠的性格变得内敛甚至有些压抑。久而久之，王宠展示给人的是性格渐渐温和、从容、淡定的印象，这一切又潜移默化地表现在他的书风当中，以致他的书风也渐渐变得温和、自然。具体说来，表现为以下两点：

　一是气息温和。朱以辙说，王宠的书法是温和的，“温和的气息，温和的墨气，连左顾右盼的点画律动都是温和的”。温和是审美趣味中的低调。王宠的书法不激不厉，不乖不戾，不偏不倚，是古人所倡导的“平和为体”的书作。如其行草书《瞻眺诗》整卷而言并不求气势胜，它显得温和，温顺。篇中有不少纵拔的线条，只是荡起全篇的活跃感，而非猛浪击石以示豪纵。年轻的王宠已知温和的魅力，使温和成为先导。他的现藏台北故宫博物院的《千字文卷》，以朱丝栏为框线，点画爽捷劲健间依然有一般温和之气，胡传海评曰：“行笔的温润内敛，结构的自然错落，点画的遒劲疏朗都使作者造成一种外表淡雅内具张力的特点。”如果说祝允明是以纵横纷披以求气势阔大，文徵明是以紧密秀逸以求格局精湛，那么王宠则是以温润内敛以求气息淡雅。

　二是造型自然。王宠书法的造型不饰雕琢，质朴无华，显示了一种自然之美。“自然”一词首先是由道家开创者老子提出来的。老子认为宇宙的一切都是自然的。人亦当顺其自然，不可有意作为。唐代张彦远把“自然”定为最高层次。他说：“夫失之于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。”由此可见，只有质朴无华、不饰雕琢的美，才是真正的美。有词云：“不识嫦娥其体态，素而本无粉黛。”此中嫦娥的体态，虽无艳装粉黛之饰，却从中显示着本质的朴实无华的美感，是质朴天然，不饰雕琢的自然之美。唐诗亦云：“清水出芙蓉，自然去雕饰。”芙蓉之美更是一种自然之美。这种不事雕琢、自然之美，铸就了王宠质朴自然的笔墨意象。

　王宠书法不刻意求工，无意于佳。王宠有意地弱化了字形轮廓的统一，尤其是晚年作品，姿态烂漫，合辙于自然之道。如作于北游太学南归后的行书《致顾王璘札》，结字不刻意求工，醇厚稚拙，灵动致极。其楷书《五忆歌》“醇古和雅，不作态不好奇。”作为书法作品，只有“无意于佳而佳”的作品才具有最高的美。《辛己书事七首》是王宠在正德十四年至嘉靖年间历时五年摹《晋唐小楷册》成后呈现出来的一幅作品，作品中所体现出来的质朴自然的笔墨意象，对于王宠而言是其特有的艺术语言，它不在于追求外在表象的华美，从而献媚于世俗，而追求的是一种“字到无心始见奇，挥洒全无八法工”的自然之境。

　作者简介：吴运友，男，1954年生于江苏盐城，当过教师。松江区书协会员。发表论文200余篇，其中数篇被中文核心期刊采用，多篇被人大报刊复印资料全文复印。出版著作6部。著述近300万字。主持承担国家级课题3项，获中央教科所科研成果一等奖。退休后专攻书法，临习古代名碑名帖，作品先后入展上海市第九届书法篆刻大展、第四届草书展，获首届韩愈杯优秀奖，第四届丰庆杯优秀奖等；同时，潜心研读书法理论文章以及论著，撰写的书法理论文章《沿晋游唐：王宠书学的原生态情状》在《书法导报》刊载。

一，大自然之于人的心灵

热爱大自然于我而言就如同热爱自己的生命，一样的诚挚而深切！我喜欢生活于大自然的怀抱之中，以能与大自然保持一种零距离的亲密接触为人生的一大快事。在我成长的过程之中，往往在我心绪最低迷最无助的时候，总是大自然走过来扶助我，向我倾注精神的关怀和爱，带给我不尽的心灵的力量，让我变得更加坚强与执着！每当此时，一旦被拥入到大自然那宏大而壮丽的怀抱里，一触及到那繁育苍苍的大自然五彩缤纷之世界，我便变得分外清醒，觉得一切又都充满了难以言尽的意义。

人生的很多东西由于是由人一手造成的，因此有时候难免会让人感觉到一种不可捉摸的虚幻。但是大自然却不在此列，我从来都没有感觉到大自然的虚幻。每当置身于大自然中时，我发现眼前的山川，江河，碧海，蓝天；花化草草、飞鸟虫鱼、走兽等等总是如此的真实而令人难以忘怀。我甚至觉得，虚幻与否似乎是自然中人与社会中人经常所体验到的最大的不同。站在大自然的面前，人是不会产生虚幻无助的梦的，取而代之的乃是生命的鲜活与饱满。大自然总是能引领人们忘却掉身心中那些纷繁杂乱的烦恼，而把我们心中那些纯净而美好的愿望来提醒。世界上千千万万的懂得大自然的人对此都是有同感。大自然乃是人所共有的心灵的根。

我所推崇的几位心灵的巨匠无一不与大自然联系密切，歌德、卢梭、华兹华斯、梭罗、泰戈尔都是大自然的赤子，是大自然秘密的探索者，他们与大自然永恒的美同在。卢梭的浪漫主义情怀一直能引起我强烈的共鸣，他的文字有让人激动和着迷的魔力。“带着滋味无穷的迷醉消融在他自觉的与之浑然一体的这个广袤而美丽的大自然之中。于是，一切个别的物体他都看不见了，他所看到的，感受到的无一不在整体之中。”①，卢梭在《一个孤独的散步者的遐想》中表达了这样的天人合一的经验。歌德在《少年维特的烦恼》中以饱蘸诗情的笔墨写道，大自然“是医治我这颗心的灵丹妙药，……真想变成一只金甲虫，到那馥郁的香海中去遨游一番，尽情地吸露吮蜜。”②“对于生机勃勃的自然界，我心中曾有过强烈而炽热的感受，是他，曾使我欢欣雀跃，……感受到自己变成了神似的充实。”③爱默生则在他的《自然沉思录》中则以分析探讨的笔调写道，“自然之对人心灵的影响，从时间上看是最先，从重要性上看是最大。”④

不仅仅在西方，东方文化自古以来更是有着热爱自然，崇尚自然的优良传统。中国土生土长的道教便主张“道法自然”，极力推崇自然而然之境。中国的茶文化、园林文化以及古代的诗词歌赋、琴棋书画等无不散发出强烈的自然气息。茶艺、园艺与大自然根本就分不开。作诗的则强调情与景、景与情的相互交融，“功夫在诗外”；画画的则强调“外师造化，中得心源”，“身即山川而取之”——由“直接的审美观照”上升至“发现审美形象”，进而运之于笔墨；搞音乐的则强调“杨清音于流水”。大自然俨然成为了艺术家的老师，成了艺术家心灵狂欢的风水宝地。中国传统的文化艺术从来都未曾疏离过大自然。⑤

如果要究其本质的话，大自然之于人的心灵可以说正如空气之于人的呼吸，以中国的老话来说，便是大自然能带给人灵气，让人的心灵获得生命。什么是灵气？我认为灵气就是指鲜活的流动的生命气息，它的对立面便是凝固而死板的僵化的俗气。如果一个人总是生活于一个俗气弥漫的世界中，远离了大自然中的江河湖海、天空与大地的话，那么很容易的他便会失去心性中最为高尚、自然而纯真的那一部分。生活于自然环境中的人不一定都是审美的，但至少是朴实而静安的。

如今，“大自然和书本中的壮观美妙，现在/不能使人快乐。抢夺、贪婪、挥霍/成了我们敬佩和崇拜的偶像；/不再有简朴的生活和高洁的思想；/源自优良的古老传统的朴素美已经/逝去，不再有平和宁静的心怀敬畏的单纯，/不再有体现于日常法则中的纯粹的宗教信仰。”⑥“所有的资源创造物都被变成资产：水里的鱼，天上的鸟，地上的物产。……”⑦它们在自私的人类那里统统失去了属于自己的那一份天赐的自由。

大量人口正飞速地涌入城市，工业文明迅速地把大自然原有的容貌大口吞噬，污染和破坏无处不在，混沌人们游弋在庞大的城市中，徜徉于人工自然的憋足的荫蔽下，远离大自然的那份永恒的纯净与真实。当其身心疲惫，痛苦不已，无助或无奈时，再也不能从大自然那里获得久远的慰藉。哪怕是看一眼纯净的天空或呼吸一口清新的空气，就连如此小小的愿望都开始变得万分奢侈。远离了大自然，不可避免的，虚幻便开始压制真实，俗气便开始笼罩灵气，人们经常会体验到不是生命的活泼与单纯乃是生命的无力与漂泊。

怀着乐观的态度，有的人或许会自信的告诉我说：我们还会回来的！等经济大发展了，咱有了钱，我们还会回来的！不错，我们还会再用钱把大自然买回来的，但这也仅仅是对宏观整体的人类有意义，对我们的后代有意义，而对当下的那些日夜劳作着的生命个体呢？难道远离大自然就是当下的人必然的选择吗？我们将怎样才能从从大自然那里获得心灵的幸福！

二， “精神预设”

作为一个精神的人，物质层面的满足经常会让人感觉到自我的浅薄，而并不能带给人深层的美丽和饱满的幸福。由物质到精神，总是有一段很长的路要走，一个人，即使就生活在美丽的大自然之中，如果他不懂得如何欣赏大自然，如何与大自然发生交流，那么他的心距离大自然将依然是遥远的，依旧不能从她那里获得审美的快乐和幸福。

从表象的生存地域空间来看，虽然生活在农村的人比生活于城市的人距离大自然更近，直接就活动于大自然的怀抱里，但是实际上他们并不比城市居民离大自然更近，原因就在于这其中还存在着一个能否在心灵层面真正触及到大自然的问题。

马克思宣扬物质的基础性地位，认为精神总是建立在一定的物质的基础之上。马克思的话并没有错，人还活着是一切的前提。原而由于人们一直太过盲目的把它信奉了，便会进入一个误区，形成一种思维定势。每每一提到“精神”，日常生活中的人便立马会想到物质，于是便觉得精神是遥远的，不现实东西，避之而唯恐不及。中国民众对待“精神”的态度总是非理性的，对于大众而言，很少会有人具体的去想想自己是否已经具备了基本的追求精神生活的前提条件， “精神”对自己而言到底意味着什么。

如果一个人缺乏自主探求精神的意识，那么他就很难触及到精神。对待大自然也一样，如果不懂得去探寻大自然的美丽，积极主动的去与之交流相融，那么就很难触及到大自然及其精神的真正存在。人只有作为一个审美的人的存在才能真正触及到大自然的境界。

人是作为一个精神的人而存在的，这是人之所以被称为人的根本依据。虽然许多人现在并不一定以审美的状态而存在，但作为一个人大家天生的都具备此种潜能。只要自己愿意，人是都能变得离大自然更近一点的，关键的问题就在于你愿不愿意为之付出历练的精力，历练的起步手段便是读书与思考。就农民这一群体而言，在物质上他们无疑是相对贫乏的，但却并不能依此就断定农民不可以走向审美。

生活在农村的人有着得天独厚的条件，他们跟大自然的客观距离是零，然而主观距离差不多却是十万八千里。如果我们能够激活他们沉睡的审美意识，缩短他们主观上与大自然的距离，他们的精神生活状态便会发生相应的改变。懂得了欣赏、体味大自然，大自然便会以一种全新的唯美状态映射到他们的心灵空间之中。陶渊明作为一个自食其力的生活在农村饮酒写诗的人，我们既可称他为诗人又可称他为农民。如果农民朋友都能像陶渊明那样，在物质并不充裕的情况下，却能体验到身边的大自然的无尽的丰富与美，同样获得坚实的生存自信，精神的饱满与幸福，那将是多么美妙的事情。这并不仅仅是幻想，只要付出努力的推动，完全可以成为现实的事实。自古以来，农村社会中本就存在着一些已经达到了此种境界的人，他们一直就在大自然的怀抱中审美化的过活，梭罗的尝试就是很有代表性的一例。

基于人是精神的人这一本质，我相信，即使一个人没有什么艺术天赋，是仍然可以过一种审美化的生活的，只是层次深浅不一罢了，不一定都达得到陶渊明那样的境界。

读曹文轩先生的《第二世界》的时候，遇到了一个关乎艺术审美的理论，给我留下了很深的印象。他在论及“精神预设”时写道：空洞的主体，是无法感应艺术的，人们在没有精神预设时，便无法进行艺术欣赏⑧。这让我想起了宋濂在《送天台陈庭学序》一文中所写的头一段话：“西南山水，惟川蜀最奇。然去中州万里，陆有剑阁栈道之险，水有瞿塘、滟滪之虞。跨马行，则竹间山高者，累旬日不见其巅际，临上而俯视，绝壑万仞，杳莫测其所穷，肝胆为之掉栗。水行，则江石悍利，波恶涡诡，舟一失势尺寸，辄糜碎土沉，下饱鱼鳖，其难至如此。故非仕有力者，不可以游；非材有文者，纵游无所得；非壮强者，多老死于其地，嗜奇之士恨焉。”⑨

“精神预设”与“非才有文者，纵游无所得”，一个是理论性的专业术语，一个是及其形象而自然的描绘，二者所着力指向的乃是一个共同点：若要对大自然产生审美性的体验与欣赏，得具备一个前提，即审美的主体得是一个才而有文者，已经具备最起码的艺术素养和审美能力。

参考文献：

①《一个孤独的散步者的遐想》，卢梭著，张弛译，湖南人民出版社，1985，第114页。

②《少年维特的烦恼》，歌德著，杨武能译，人民文学出版社，1997，第二页。

③同上，第52页。

④《自然沉思录》，爱默生著，博凡译，上海社会科学出版社，1993，第69页。

⑤《中国美学史大纲》，叶朗著，上海人民出版社，2005年版。

⑥《伦敦，一八O二》一诗,华兹华斯作，转载自王诺《欧美生态文学》，北京大学出版社，2003年版。

⑦ Karl Marx：Early Texts，trans；By David Mclellan，Basil Blackwell,1971,P112

⑧《第二世界》，曹文轩著，作家出版社2003年版，第107页。

⑨《古文观止》，天津古籍出版社，卷十二《明文·送天台陈庭学序》篇，宋濂作，第600页。

#高考# 导语成功的路上没有撒满鲜花和阳光，相反却总是要经历坎坷与磨难。只有沿着目标坚持不懈地去奋斗， 才能享受成功的喜悦。想要作文写的好，作文素材是必不可少的。以下是 为大家整理的《2020年高考作文话题解析》供您查阅。

没有美育的教育是不完整的教育。几千年前，孔子就提出“兴于诗，立于礼，成于乐”的观点，强调审美教育对人格培养的作用。蔡元培先生曾大声疾呼：“美育是最重要、最基础的人生观教育”。乔布斯也曾直言，苹果与其他计算机公司的区别，在于追求科技的同时，始终保持对艺术和美的追求。由此可见，美育是一种软实力，是一种刚需。

　同时，“审美鉴赏与创造”也是《语文新课程标准（2017年版）》提出的四大学科素养之一。2019年江苏卷“物各有性，共存相生”，2019年上海卷“中国味”，2019年北京卷“文明的韧性”，2018年新课标全国卷“绿水青山就是金山银山”，2018年江苏卷“语言”，2017年北京卷“说纽带”，这些试题无不在考查考生的审美情趣，无不在培养考生的审美情趣。

　一、作文“审美情趣”之自然之美

　“天人合一”是中华民族传统文化所追求的一种境界，对于大自然，我们人类应该是敬畏的、崇拜的，更应该有超脱于实用的情怀，即将其上升为一种审美境界。在孔子“智者乐水，仁者乐山”的感叹、老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”的感悟和庄子“天地与我并生，万物与我为一”“独与天地精神往来而不傲倪于万物”的豪情之中，自然山水在人们的心中逐渐由伦理道德的对象化走向审美。所以考生的文章应该呈现出敬畏自然、欣赏自然、融入自然等审美情趣。

　如2019年江苏卷优秀作文《元和年间的自述》之片段——

　这一年的西山给了我别样的感受。这座山正对着法华寺西亭，从亭子里眺望，其巍峨奇异直入眼帘。我带着仆人一路披荆斩棘攀爬了大半天终于到达了山顶。

　从山顶向下望，山下的一切变得渺小，四面青山白水萦绕，如同挂在眼前的山水画。此境绝美，人间的烦心事在这里不值一提。我随意地坐下，闭上眼睛，吐纳着山顶的空气，只觉此境辽阔浩渺。我内心难得悠然，只觉思想停止了，形体消散了，与自然界万物不知不觉地融为了一体。

　西山之游在我心间萦绕，也让我想明白了一个道理：在人世间行走，要选择性地融合，因为只有懂得融合，人生方能进退从容！

　永州这个地方第一次让我觉得亲切，我决定把西山这座奇山推介给世人。文章的名字我已经想好了，就叫《始得西山宴游记》。

　情趣解读

　考生取柳宗元被贬永州这一历史典故为材，并对其进行深度挖掘，通过对西山环境的描述及对“我”的内心变化的展现，既揭示了“物各有性，共存相生”的主题，又突出了美景育人、美景化人的自然之美丽，彰显出浓厚的“天人合一”之审美情趣。

　误区警示

　值得注意的是，考生运用此法来欣赏自然之美时，在内容上可赞美自然、可敬畏自然，亦可表达致力于保护自然之心志，所以考生应选好切入点，切忌将文章写成了一锅粥。而在表达上，应多运用抒情句与议论句，切忌语言苍白无力。

　二、作文“审美情趣”之艺术之美

　艺术之美是指艺术作品之美，它是人类审美的对象之一，是艺术家对生活的审美感情、审美理想与生活美丑特性在艺术形象中的结合。艺术之美种类繁多，存在于一切种类、样式的艺术作品中：造型艺术作品如工艺美术、建筑、雕塑、绘画;表演艺术作品如音乐、舞蹈;综合艺术作品如戏剧、**、电视剧;语言艺术作品如戏剧、小说、小品等。将对艺术之美的欣赏融入文章中去，既能体现考生的文化底蕴，又能彰显考生高雅的审美情趣。

　如2019年北京卷优秀作文《文明的韧性》之片段——

　文明的韧性就是对文学艺术的坚守。曾几何时，秦始皇为了堵天下悠悠之ロ，大开杀戒，实行焚书坑儒。战国时期生机勃勃的“百家争鸣”的局面消失了，文化事业遭到了严重的破坏，整个秦代几乎没有产生一个杰出的作家和一部杰出的作品。文学艺术虽然惨遭腰斩，但并没有因此被断绝。李斯的《谏逐客书》脱颖而出，吕不韦组织门客编写的《吕氏春秋》也传承了下来。

　文明的韧性如韧带，具有弹性。到了汉代，董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”主张被汉武帝采用，但这种打压式的排挤，却让文学更加繁荣。这是因为“文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐，乃赋《离骚）;左丘失明，厥有《国语》”。一代史官司马迁被打压，最终却写出了被鲁迅称为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”的《史记》。司马迁的文学突破正是文明韧性的传奇表现。

　宋代文学艺术大师，一代文豪苏轼的经历，更是表明文明的韧性对压迫力具有反向力。苏轼一生被贬多次，但每一次他都做到了“何妨吟啸且徐行”，最终“一蓑烟雨任平生”，归去时“也无风雨也无晴”。因“乌台诗案”他被贬黄州，却写出了不朽名篇《赤壁赋》。被贬惠州时，他却说：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”后来被贬儋州，他又写道：“问汝平生功业，黄州惠州儋州。”他把被贬当成了习以为常的事情，而这也恰恰是他平生功业之所在。如此豁达、乐观的情怀，把文学的魅力、文明的张力，展现得淋漓尽致。

　情趣解读

　本文选材视角可谓独特，当大多数考生从历史的角度来阐述文明的韧性时，本文作者却从文学艺术的角度阐述文明的韧性。考生通过对《谏逐客书》《吕氏春秋》《史记》《赤壁赋》等作品的写作背景及意义的阐释，表现了这些文学艺术作品正是文明的韧性的具体体现这一主题，彰显了考生独特的审美情趣。

　误区警示

　值得注意的是，考生运用此法时一定要对所要鉴赏的文学作品有新颖的、足够深刻的理解，只有这样才能让鉴赏的角度新颖，切忌只转述文学作品内容而无审美鉴赏。

　三、作文“审美情趣”之社会之美

　“引导人们向往和追求讲道德、尊道德、守道德的生活，形成向上的力量、向善的力量。只要中华民族一代接着一代追求美好崇高的道德境界，我们的民族就永远充满希望”。从某种意义上说，这种向上、向善的力量就是一种社会之美。在实现中华民族伟大复兴的进程中，推进社会向上、向善力量的形成，是人有德而立、国有德而兴的基础。所以考生应该发现、展现社会之美，从而使文章处处彰显时代正能量。

　如2019年新课标全国卷I优秀作文《劳动铸就中国梦》之片段——

　“中华民族是勤于劳动、善于创造的民族。”纵览中华人民共和国成立后的70年，从站起来、富起来，到强起来的伟大跨越，最伟大的力量就是劳动，最深刻的变化就成于劳动，最实在的成功就归于劳动。

　时代楷模、“当代愚公”黄大发，在面对恶劣的自然条件和因严重缺水导致的贫困状况下，从20世纪60年代起，带领草王坝村群众，历时30余年，绕三重大山、过三道绝壁、穿三道险崖，靠着锄头、钢钎、铁锤和双手，凿出了一条长达9400米的“生命渠”，从而使闭塞的贫困村打开了脱贫致富之门。如果黄大发和乡亲们没有人生最朴实的底色——坚忍顽强的劳动精神，他们能战胜贫困，消灭贫困，在悬崖峭壁间创造奇迹，打赢这场艰苦的脱贫攻坚战，走出一条致富之路吗？

　全国劳动模范、华西村改革发展带头人吴仁宝，带领村民通过几十年的努力奋斗、艰辛劳动，使华西村由一个负债累累的贫困村，逐步发展成为人均存款超百万元的“天下第一村”，实现了从农业样板村到农村工业化、农村城镇化再到农村现代化的一次次跨越;

　“全国五一劳动奖章”获得者吴金印，扎根农村基层，苦干实干，带领群众治水开洞，修筑大坝水库，营造良田，用辛勤的劳动，创造了使荒山野沟变成米粮川的不凡业绩……

　劳动铸就中国梦！他们，仅仅是千千万万个甘于奉献的普通劳动者的代表，中国特色社会主义事业大厦，是靠各行各业的劳动者一砖一瓦砌成的，而劳动者正是夯基垒台、立柱架梁的关键人物。

　情趣解读

　考生选取了黄大发、吴宝仁、吴金印三则充满正能量的人物素材，通过对他们带领百姓致富的故事的阐述，高度讴歌了他们的劳动精神，突出了他们为推进社会向上、向善力量的形成，为实现民族复兴所做出的突出贡献。可贵的是，考生又指出，他们仅仅是千千万万个甘于奉献的普通劳动者的代表，巧妙运用了以点带面之法展现社会之美。

　误区警示

　值得注意的是，考生运用此法时，应该精选素材，选那些具有代表性的经典素材，切忌面面俱到，重点不突出。同时，在表现手法上，考生要善于运用以点带面、以小见大等手法，切忌平铺直叙。

　四、作文“审美情趣”之人性之美

　人之初，性本善，人性之美是人区别于其他动物的基本特质，具有一定的社会属性。拥有人性之美是一个人立于社会的基本道德准则。考生发现、讴歌人性之美就是要具体讴歌爱国、感恩、坚强、宽容、奉献、担当、实干、敬业等优秀的个人品质。

　如2019年新课标全国卷优秀作文《致百年功勋人物杜富国的一封信》之片段——

　很多年前，某个沉闷的下午，沉迷于网络世界的我突然被桌面弹出的新闻吓了一跳。看了这则新闻，我才知道，在我认为安静和平的世界里，还有这么一群人，他们冒着生命危险，守护着这个世界。哪怕过去了这么多年，我都无法忘记自己看完那新闻后的心情，除了震惊和感动，我更多的是羞愧。

　“你退后，让我来！”这简简单单的六个字背后，不知隐藏了多少大爱。在炸弹爆炸的瞬间，在您推开战友的刹那间，在那短短的几秒钟里，您没有时间去想自己的家人、自己的未来、自己的生命。看到您浑身是血地躺在医院里，很多人都为您担心。再后来，当我们听到您伤情基本平稳时，都默默地松了一ロ气——幸好，您还在。而哪怕失去了双眼和双手，您依旧顽强地面对生活。您的这份坚强是激励我一路前行的力量。

　再后来，有人说您是红色老区培养出的优秀男儿，是用生命担当时代使命的英雄战士。或许，您不知道您在我的世界里，担当了多么崇高的角色——是您让我明白在这个看似岁月静好的世界里，还有千千万万像您一样的战士为了守卫和平负重前行;是您为我的世界打开了一扇新的大门，以至于在后来的这些年里，我在学校认真学习，工作后勤勤恳恳、从不懈怠，因为我也想像您一样，在自己的岗位上，做一个真正的“战士”。

　我曾听过一句让我很感动的话，那就是“都说军人是最可爱的人，因为他们能将祖国的嘱托、人民的安危牢记在心，能够用铮铮铁骨铸就固若金汤的守卫之城”。此刻，我又想起了您，想起了千千万万像您一样始终奔赴在最危险的地方，默默地守护着我们祖国、人民的可敬可爱的战士们。

　情趣解读

　考生精选杜富国这一则热点人物素材，通过对自己心路历程的描述，侧面表现了杜富国之精神对我的深刻影响，从而高度讴歌了杜富国爱岗敬业、甘于牺牲的人性之美。同时，文章多处运用议论句与抒情句，增强了抒情效果。

　误区警示

　值得注意的是，考生运用此法时，所选的素材可以是以一则素材突出某一人性之美，也可以是在某一人性之美统摄下的一类素材。同时，考生对素材可以从一个角度来解读，也可以从多个角度来解读。切忌文章内容杂乱无章，解读思路混乱。

列车蜿蜒地穿行在天山山脉之中，耳边伴随着列车撞击铁轨发出的规律地嗒嗒声，望着窗外时远时所，绵延不断的山脉，思绪终于宁静下来，原本的人性，远离了都市嘈杂的心灵，又回到了麻木的躯壳之中。这里手机已经摆脱了都市中网络的环抱，但是它还在努力地寻找着沟通世界的网络，这里没有了都市的喧哮，这里没有了都市的匆忙，这里没有了都市的零乱，这里没有都市的欲望。来到这里，整个心灵静寂了，整个躯壳涅盘了，呼吸变得舒缓起来，麻木、杂乱的大脑细胞活跃起来，仿佛甩掉了捆在上面的一层枷锁似的，思绪飞了起来，胸口开阔起来。。。。。

车窗外，落日的余辉均匀地撒在山坡上，照得整个山麓金灿灿的，山坡上每一道沟，每一道坎错落有致地分布着，一切地一切，没有任何人工雕凿地痕迹，全为天然形成，每一道沟，每一道坎都似无理，但他们都有千万年的历史可以讲述，千百年来她们静静地扎根在这里，如果真得了少任何一道沟、一道坎，那都将失去自然的雄浑天成之美，她们的存在盛载着整个天山山脉的历史。

列车缓缓前行，穿过天山山脉，展现在面前的是一望无际地戈壁，习惯了高楼大厦，习惯了花草成荫的人们被这里的空旷震憾着，没有了障目的高楼，没有吵杂的汽车喇叭，天地之间原来有如此之宽阔，世界原来有如此之大。在视野的尽头，天与地浑然为一体，在这里，你可以深深地感受到天空如同一个硕大无比的蓝色锅盖盖在一望无际、平坦的大地之上，而你就站在大地的中心。在这里，你可以感受空况之美，一切浑然天成，未有斧凿的痕迹，一切都是大自然呈现给你的美。

美呀！自然之美！震憾之美！宁静之美！空旷之美！

看过好友非言非语的MSN'SPACE，觉得挺好的，同时好友劝我也做一个，可是拿什么开篇呢？倒是让我犯愁了，突然想起去新疆返途中，在火车突然有感而发而写的东西，姑且拿来用之，全当开篇之作。

邂逅东山魁夷是在子夜时分。春雷滚过，外面淅淅沥沥地下起了小雨，屋内青灯黄卷，音乐低回，我独坐窗前。如东山魁夷邂逅他心中的风景一般，我邂逅了东山的美文。捧读东山的《美的情愫》，给我带来生命的感动，正如刘白羽所说：我像把美的世界拥抱在自己怀中了。我真想能有更多的人与我一同去体验这种感动，去感受东山笔下的风景，去欣赏风景之美。

东山魁夷是日本当代著名的风景画家。也惟有高超的风景画家才有这样一双如此敏锐的眼睛：于凡常之中见出不凡，于自然之中发现真谛。然而，更重要的却是东山有一颗挚爱的心和美丽的灵魂。他说过，“别开生面的风景是自己内在的东西与外在的世界相呼应而产生的印象”，“倘使没有心灵的感动为基础，就不可能看到风景是美好的”。于是，东山魁夷这颗“与大自然和谐而发出的朴素的心”和眼中见到的风景浑然一体、融合无间，东山笔下的风景也就展现出动人的情致。

与风景邂逅只有一次机会，因为大自然是活生生的，甚至可以说是瞬息万变，佛家所言的“瞬间三世”或许也就是这个道理。同时，观赏风景的我们自身每天也都在成长变化。而东山却用他那饱蘸生命对风景之美的领受和感动的笔，把风景摆在我们面前，使这难得的瞬间偶然的邂逅成为永恒。

作为出色的散文家，东山魁夷写下了《探索日本的美》、《与风景对话》、《听泉》、《我遍历的山河》和《我的窗》等散文集。《美的情愫》一书是由唐月梅女士从东山散文集中选译部分表现日本风景之美和书写日本艺术之美的文章汇编而成的。在这些篇章中，大多都是以一个画家的视角来摹写自然之美、风景之美，尤其是最能代表日本岛国的山和海。

而更能集中显现东山魁夷的生命之思和心灵之美的就是内中的《听泉》和《一片叶子》。《一片叶子》第三节以对生长于庭院树木枝桠上的一片叶子的凝望作为切入角度，让我感觉熟悉而亲切。因为川端康成那个萦绕着淡淡忧伤的的小说《古都》，也正是以千重子对老枫树树干上的紫花地丁的注视作为起笔。也不奇怪吧，川端和东山本来就是为美而跋涉的一对难得的知心朋友，他们的灵魂或许是可以相通的。

通过细致观察庭院树木中这片叶子的生荣死枯，从萌生发芽到回归大地，东山发现，“一片叶的凋零，绝不是无意义的，它与整株树的生是密切相关的”。万物生息，四季流转，人作为自然之子，也得欣然接受同样的命运。返观自身，东山说：“一个人的死，也与整个人类的生相关。毫无疑问，谁也不喜欢死，但是因此应想到的是要珍惜自然给予的生，同时也要珍惜他人的生。生命终结之时，回归大地，这就是幸福。”

《听泉》是一篇散文诗式的文字，也是我所读到的东山魁夷散文中最美最纯粹的一篇。在《听泉》一文中，通过描写群鸟飞过原野和丛林，然后在林间的一泓清泉旁休憩歇息，临水照影，听泉水叮咚，进而返躬自身，关照人类大生命。他说：“每个人的心中都有一股清泉。但这泉声却往往在日常烦忧中消息了。倘使夜半醒来，从内心深处响起轻幽的声音，这无疑是清泉的窃窃私语吧。”东山经常从这心灵的清泉领受到点教：“要谦虚，要朴素，要抛弃孤傲和偏执”，“只有舍掉自我，才能发现真实”……

舍掉自我，才能发现真实，抵达至美。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”所体现的“无我之境”是不是近似于此？然而“要达到无我的境界是极其困难的，甚至是不可能的”，于是，一生便前行在向善向美的路上，永无止境。而这本身又未尝不是一种美，一种壮怀激烈的美！

在东山魁夷的美文中，我遭遇了一种古老而熟悉的东方美——融禅意、诗意于一体的古典的东方美。在中国的古典诗文中可以见出，在川端康成及东山魁夷的文中可以见出。读东山魁夷，我欣赏一个风景画家眼中的风景，更是一个全新的发现美、感受美的过程。那就跟上东山吧，翻开《美的情愫》，一如踏上异邦的土地，感受异域的风景之美，感受东山魁夷纯洁本真的心，开始美的历程。

人民教育出版社 刘贞福 文学作品的意义的确定，在很大程度上取决于读者的判别与择取，如果从不同的阅读视角出发，可以领略到文本不同的意义。《山中访友》这篇散文篇幅短小而述事简略，记作者独自到山野林间的一天游历，因为带着动情的眼光，所见之景都有许多新奇的色彩。作者究竟带着怎样的眼光？作品究竟带着怎样的奇异色彩？我们试着从不同的角度作些揣摩、探析，会有不同的鉴赏景况。 一、孤独与欢欣 孤独是每一生命物种和每一生命的生存情态，孤独感是每一智慧生命生存的基本感受。人类心往和走往大自然的动力，或许就是摆脱孤独感的欲望。所谓“山中访友”，首先是作者的孤独之旅，他说：“踏一条幽径，独自去访问我的朋友。”踏幽径，入幽谷，入访者成了“幽人”。苏东坡词“时见幽人独往来，缥缈孤鸿影”，道出了人在孤独无侣时的普遍心态。这是出发时的孤独。接下来的描写让人感到意外：所谓“朋友”竟是古桥、树木、山泉、溪流、白云……一些没有理智与情感的景物。身处这样的“朋友”当中也许更增添与尘世的隔离感、心灵深处的荒凉感。这是到访时的孤独。至少客观上有一种孤独的氛围和情境。 然而这又是一次欢欣之旅。人的感觉对客观环境的反应，常常依凭人的心理定向而产生，而变化。作者感觉的欢欣，表现在对周遭景物的喜爱上；这种喜爱又是通过对这些景物的神奇而自由的联想、想像来实现的。最为奇特的想像是作者走进树林的一段：“我靠在一棵树上，静静地，以树的眼睛看周围的树，我发现每一株树都在看我。我闭上眼睛，我真的变成了一株树，脚长出根须，深深扎进泥土和岩层，呼吸地层深处的元气，我的头发长成树冠，我的手变成树枝，我的思想变成树汁，在年轮里旋转、流淌，最后长出树籽，被鸟儿衔向远山远水。”人在观景时，常用的想像是我是旁观者，以我观物，此物依然此物，而我依然故我，正如辛弃疾词“问何物能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似”（《贺新郎》），其主体与客体的界限还是很分明的；这里的想像之奇特在于，我是想像中的参与者，不光是此物彼物相变，而且我也变为此物或彼物，此物或此物亦变为我，正如“不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化”（《庄子·齐物论》），“物化”是以欢喜欢乐欢悦为动力的，或者说“物化”本身就是欢喜欢乐欢悦的过程。 孤独是客观的状态，欢欣是内心的感觉。 二、回归与同化 大自然是人类最早的家园。人类往文明的道路渐行渐远，越加觉得故园的亲切可爱，越加有可能把自然之物当成自己的亲友、邻居、伙伴，这便是“山中访友”有别于上文“孤独与欢欣”的又一层含义。“访”的行为既是虚拟的又是真实的。人与自然之物本无同质同性可言，物理性的对话交流不可能在人与物之间进行，因而“访”是虚拟的；人却可以虚拟对话情境，在内心与自然对话，形成一种心理场，创造一种自身精神激荡、飞升、远游的自由活动，“飘飘乎遗世独立，羽化而登仙”（苏轼《赤壁赋》），这种心理活动是实实在在的，因而“访”又是真实的。 从这意义上说，《山中访友》写的是一次精神回归之旅，我们从文中的第一、二人称“你”“我”的对话，从景物都一一幻成亲朋好友的情景，可以悟出这种精神回归的含义： 老桥——老朋友 树——知己 山泉——姐姐 溪流——妹妹 白云——大嫂 瀑布——大哥 悬崖——爷爷 云雀——弟弟 蚂蚁——小弟弟 这么多的“人”聚集在一起，真像是一个大家庭、一个大宅院、一个村落墟里，作者不过是其中的小小一员。哲人们在谈论人与自然的关系时，曾作过最高意义上的概括：“自然的人化”，“人的自然化”。这种哲理性的话也不难理解，人这所至，无不打上人的印记；人的发展理应符合人的自然本性。从自然景物幻化成亲朋好友来看，我们看到了自然的人化；从作者身心彻底放松，对自然景物的亲近与赏识，我们看到了人的自然化。人的自然化就是与自然同化，即通过回归的方式进入同化的境地 在物质文明急速发展的今天，能有一次回归自然的远足该是多么的珍贵，能在心田里保有一片清朗纯净的“自然”则更是珍贵。在自然野地里筑起围墙、栅栏，树起表示“文明”“文化”的各种标牌，由导游引来成百上千人践踏、污染，这种地方不再是自然之地；在柏油马路旁边或在水泥地中间种上一片红绿花树，这种“保留地”也不是自然之地；带着各种欲念进入自然场地，拍张照片表示到此一游，这不是回归；即使带着画家、诗人的眼光，心想“作品”，却只是像旁观者似的张望一下便回家“创作”起来，也不是真正的回归。最重要的是端正或净化心态与意向。人们啊，不妨一试，“不骑车，不邀游伴，也不带什么礼物，就带着满怀的好心情，哼几段小曲，踏一条幽径，独自去访问我的朋友”，面对山水林木飞禽走兽呼唤一回亲朋好友，放下红尘负载轻松自然地进入精神涅 境界，恍兮惚兮惚兮恍兮不知我之为物抑或物之为我，这才是真正的回归，或曰与自然同化。人生有一次这样的回归与同化，足以永铭心间。

　　如今我们所谈论的国画，已经和传统意义上的国画有了一定的差别。传统国画以勾皴染点为主要技法，以散点透视为构图原则，以五色理论为参照。“外师造化，中得心源”，重以形传神，直抒胸襟。笔下的形象多是画家人格精神的真实写照。从历史上国画的沿革来看，国画的总体面貌是随时代而不断地在变化。但万变不离其宗，笔墨、形式和意境这三大要素始终是国画的根基。当代国画如何在某个点上有所突破，如何展现现代文明的审美取向，创造出有别于前人的意境，使国画在世界文明日趋融合的大形势下继续发展创新，成为每一个当代国画家的责任。

一、笔墨是中国画的根本

笔墨，是中国画技法的重要构成元素。“笔”是指勾、皴、染、点等笔法，“墨”是指“破”、“泼”、“积”、“焦”、“宿”等墨法。北宋韩拙在《山水纯全集》一文中说道：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔和墨必须有机结合，互相衬托，才能完美地表现物象，表达意境，使画作神形兼备、气韵生动。在唐末五代之前，笔和墨还处于独立发展阶段，二者没能完全结合。画家们多用线来表现物象，重用笔而轻墨彩。晋代谢赫在《古画品录》品评画作的优劣，也只讲骨法用笔，并没有提到用墨。“有轮廓而无皴法谓之无笔，有皴法而无轻重向背谓之无墨”（董其昌《画禅室随笔》）可见那时的画家在作画时还没有将笔和墨并用。北宋郭若虚《图画见闻志》载荆浩语曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，为一家之体。”笔和墨第一次被画家提到了同一个高度来论述。荆浩在《笔法记》中借叟之口论道:“图画之要,与子备言。……笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他指出用笔要灵活生动，用墨要晕染物象的质感和明暗关系。自此之后经宋元的画家们不断地探索、实践，逐步建立了国画丰富而精妙的笔墨技巧，使得中国画笔墨技法在元朝时达到了顶峰。黄宾虹说：“用墨之法，至元而大备”。由此可见国画讲究的笔墨并非是虚妄之物。

作为国画最基础的造型手段，讲究笔墨，讲求笔墨情趣，在笔墨变化中证悟画家对宇宙人生的洞见，已成为历代画家的一种自觉追求。不同的笔墨技巧为不同的艺术形象服务。古人通过对客观世界认真的观察后，归纳出了数十种形态不同的描法皴法。例如描写人物衣纹就有铁线描、莼菜描、丁头鼠尾描、高古游丝描等数十种方法。这些描法都源自书法的笔法。再如由于居住地域的原因，画家描写于纸上的山水形态多为其居住地周围的山川形态。画家终日徜徉于溪山之间，径路迂回，烟霭微茫，自然界秀美的山川给了画家无穷的启示。当自然之山经过人心的陶冶，复写成纸上之山时，已经不是山本身的形态了，而是经过画家提炼后加入了主观情思的形态。这种形态富含了自然山川的某些共性，源于自然又高于自然，于是就有了各种不同的皴法。例如北方之山多浑厚雄奇，陶育出李唐下笔如刀削斧劈之斧劈皴。江南之山多缓坡平岸，孕育出董源下笔如麻之披麻皴。其余的还有郭熙之云头皴、范宽之豆瓣皴、江贯道之泥里拔钉皴、米元晖之拖泥带水皴、倪瓒之折带皴等，都是从真山真水中演化而来。

在用笔上，古人提出行笔须如锥画沙、如折钗股、如屋漏痕等数种技法。在用墨上，讲究墨分五彩，运墨有浓、淡、破、泼、积、焦、宿等技法。国画的笔墨只有经过历代画家不断的创造，才能保持其生命力。因此我们要学古而不泥古。师法古人，应师古人之心，法古人师造化之法，不可一味的只师古人之迹，否则就会陈陈相因，千人一面。审美意识的更新，必然会导致笔墨的变革，但这种变革不是全盘推翻的变革，而是继承式的变革，在继承中发展，在发展中创新，在创新中求笔墨，求意境。“笔墨随时代”，笔墨是一个既深且广的概念。个人品性、学养、才情均是构成笔墨的要素。黄宾虹指出：“士夫之画，华滋浑厚，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩�从心。展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消。”“士夫之画” 为什么有“华滋浑厚”之象呢？因其胸中有千卷之书，又能将古今名迹“炉锤在手”，有了这些积淀，才能在创作时得“静穆”之道。所以我们不能单纯地从笔墨中求笔墨，应从古人诗文、书画中寻求创作灵感，从平日生活中体悟周围事物的形象，于表象之外洞察其精神内核，这样才有可能求得笔墨之道。

国画发展到今天，已经很难将笔与墨拆开。离墨则无笔，离笔则无墨，两者相互依存，不可分开。但是要使画面得神妙之旨，必先首先讲究用笔。张彦远在《论顾陆张吴用笔》一文中写道：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何，对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”这里的“一笔画”就是一种将线条流畅与运笔气韵相结合的行笔方法，意随笔行，笔虽未至，意已苍然。讲求一种意到笔不到的虚实关系。这就要求画家在运笔时要掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法。下笔时要讲究笔锋的藏露关系，由笔锋来映显出顺、逆、轻、重、虚、实等不同运笔效果。墨法只是跟从用笔之法，视其浓淡阴阳之处，运之以浓淡深浅之墨，来表现出物象的层次。古人认为墨具有“五色”。 张彦远在《论画体工用拓写》一文中说“是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣”。用浓、淡、干、湿之墨，使染、破、积诸法在纸上尽显刚健、柔婉、凝重之神韵。黄宾虹指出：“ 至元季倪黄，墨中有笔，笔中有墨。”可见远在八百余年前的元朝，画家就已经将笔墨发展到了一个高峰。但凡有成就的画家，总是在掌握了一定笔墨技巧后吐故纳新不断发展，才能保持艺术创作的生命力。笔墨之道是一个永恒的话题，只有锲而不舍，百折不饶者才能在这条道路上艰辛地走下去。

二、形式是国画的筋骨

变化与统一是形式美的主要法则。变化是绝对的，统一是相对的。变化是手段，统一是目的。两者互为一体，不能分离。在这其中包含着“相对与和谐”、“多样与和谐”的关系。我们试从造型和章法两个方面来论述中国画的形式法则。

中国画造型法则主要有：寓义象征法、减笔法、夸张变形法等。其中夸张变形又有形体夸张、动态夸张、力度夸张、精神夸张等数种手法。夸张变形既要合乎情，又要合乎理。古人曰：“情动形移”，它是作者情感的反映，是形象的再创造。唐朱景玄在《画录》一文中记述了吴道子所画鬼神的艺术效果：“……吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔�之辈见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。”吴道子笔下的鬼神形象之所以能令“屠沽渔�之辈”，“惧罪改业，率皆修善。”是因为作者通过凝练夸张的艺术手法，将鬼神形象的神与形很好地表达出来。其笔下的鬼神形象就是源于生活高于生活的艺术形象。寓神于形，以形传神。这是造型法则在艺术形象中的具体运用。明王履在《华山图续》中写道：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”从以上这段论述中我们可以看出：形象是意境的立身之本，先有形，再有意。任何将二者拆分开来的说法都是有失偏颇的。

画的章法，重在笔墨。章法是变易的，笔墨是不变的。不变的是画的精神，变易的是画的面貌。章法有千变万化之相，但最终离不开笔墨这个形式要素。国画的章法和书法分行布白的道理是一致的。虚实相生，疏可走马，密不透风；于虚处要见精神，于实处要见空灵。国画的章法，简而言之，有高远、深远、平远之分。在章法上，凡有成就的画家都能开前人所未到之面貌，能于法度之中，另辟蹊径，不与俗同，才能自成一家。在东西方文化的交融碰撞的二十世纪，许多原来国画表现手法中没有的新形式、新内容不断地被画家探索出来。例如：黄宾虹创造性地将古人的笔法发展成为笔笔锥画沙、折钗股的中锋用笔，使得他的画作于苍润中透出深沉的内在美，为现代国画的变革奠定了坚实的基础。宾翁还于侧光山水有独到的研究。源自于西画明暗法的山水画侧光画法，经黄宾虹、李可染等老一辈画家的探索和实践，如今已成为画家突破古人笔墨�篱寻求新高度的一条必由之路。近代著名画家林风眠先生，用其一生来调和中西，为国画寻求现代突破作出了重要贡献。其作品将中西绘画融为一体。乍一眼看去，是从野兽派、立体派、表现主义等艺术形式脱胎而来。但仔细研究后我们可以从中发现京剧和木偶戏人物形象的影子以及漆器、瓷器、民间剪纸等一些民间艺术的处理手法。这样一来，我们很难将林先生的画定义为国画或西画。其画面空间的处理及光影的布陈，都得自于西画；但画面形象和神韵，分明又是中国的。君子器器，和而不同。林先生作为中西融合的先行者，开创性地将两种绘画融合在了一起，为后来者开辟了一条新的形式之路。道尚贯通，学贵根柢。黄宾虹、林风眠两位先生本乎国画意蕴，分别从笔墨和形式上创造出了属于自己的风格。作为新时代的画家，我们应在立足传统国画艺术根基的同时，从东西方现代美学思想中汲取营养,培养画意，才有可能创造出具有时代特色的艺术作品。

三、意境是国画的灵魂

唐张彦远在《历代名画记》中指出：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先、画尽意在也。”只有做到了“意存笔先，画尽意在”，才可能得心应手地表现出物象全部的“气韵”。虚静心灵必须落实到现实的笔墨之上，这样才能把客观形象的气韵表现出来。意境是国画的灵魂，是主观感受与客观物象的复合体。一幅有意境的画，是将画家的情感通过笔墨为载体，诉诸于物象，使其画外有画，给观者留下“余音不绝，绕梁三日”的想象空间。当画家以恬淡虚静之心体会外物的自然本性时，才能实现心与物的自然契合；心物契合，加上心从手应，在一定的情境触发下，就会获得绘画的灵机。只有在灵机闪现后，才有可能创作出有意境的作品。“画人物不难于工致，而难于古雅，盖画至人物辄欲穷似，则笔法不暇计也。”（文征明《文待诏论画》）这里的“古雅”指的就是意境。如何做到“景尽意在”呢？董其昌说：“画家六法，一曰‘气韵生动’。‘气韵’不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂。随手写出，皆为山水传神。”这里点出了培养意境的必由之路：要想使画面有意境，画家先要罗意境于胸中。胸襟由学养而来，读万卷书，胸中有古人之迹；行万里路，胸中有自然之境。这样一来，才能使笔下的艺术形象达到“笔夺造化神无功”般的艺术境界。才能寓意于形中，以形传意，形神兼备，使观者观之而入“气冲交漠，与神为徒”的境界。此时，情景交融，天人合一，物我两忘。这是一种超越一切的自由境界，这种体验是无言的。

总之，笔墨、形式，都是实实在在的可见之物，意境则难以言状。实在之物可以通过勤学苦练来获得，唯有意境只能由证悟来获得。艺术是时代精神的反映。任何艺术都离不开它的时代性。“变化与统一”道出了绘画之至理。我们只有在立足传统的基础上求变化，才能把国画艺术提升到一个新的高度。

(作者单位：江西农业大学园林与艺术学院、江西师范大学美术学院、中国美术学院）

责任编辑：杨建

　　中国艺术意境之诞生�

　　宗白华�

　　引言�

　　世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。“适我无非新”(王羲之诗句)，是艺术家对世界的感受。“光景常新”，是一切伟大作品的烙印。“温故而知新

　　”，却是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。李、杜的天才，不忘转益多师。十六世纪的文艺复兴追摹着希腊，十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。�

　　现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。希腊哲人对人生指示说：“认识你自己！”近代哲人对我们说：“改造这世界！”为了改造世界，我们先得认识。�

　　(一)意境的意义�

　　龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也！”西山的忽远忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近。心灵造就意境，这是艺术的奇妙。�

　　方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。本文的千言万语，也只是阐明此语。�

　　恽南田《题洁庵图》说：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵(指唐洁庵)灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外，将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢�糠，淖约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”�

　　画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。�

　　什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。五种境界，逐步推进。人生需要升华。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。�

　　所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说：��一片自然风景是一个心灵的境界。��中国大画家石涛也说：��山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。��

　　艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。主客相融，这是生命与自然的融合，因此意境自生。(但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境象来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本形态，这事后面再说到。)�

　　在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有!”这是我的所谓“意境”。无限奇妙。“外师造化，中得心源”。唐代画家张�这两句训示，是这意境创现的基本条件。�

　　(二)意境与山水�

　　元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”�

　　艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。中国画最重山水，与意境说分不开。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。(诗纬云：“诗者天地之心”。)山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然!�

　　(三)意境创造与人格涵养�

　　这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。由于意境由心而生，何等心肠，何等性灵，极为重要。元代大画家黄子久说：“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”宋画家米友仁说：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”黄子久以狄阿理索斯(Dionysius)的热情深入宇宙的现象，米友仁却以阿波罗(Apollo)式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。�

　　在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。南唐董源说：“写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里“偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黄子久每教人作深潭，以杂树�之，其造境可想。�

　　所以艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以“心匠自得为高”(米芾语)，尤其是山川景物，烟云变灭，不可临摹，须凭胸臆的创构，才能把握全景。点出意境之二关键：一是“变灭”，变化感；二是“全景”，整体感。宋画家宋迪论作山水画说：��

　　”先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。��

　　他这段话很可以说明中国画家所常说的“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨”，这和西洋印象派画家莫奈(Monet)早、午、晚三时临绘同一风景至于十余次，刻意写实的态度，迥不相同。�

　　(四)禅境的表现�

　　中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙：��

　　“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这是直观感相的渲染)再读之则烟涛�洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。(这是活跃生命的传达)卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，�然而远也。(这是最高灵境的启示)”江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”��

　　“情”是心灵对于印象的直接反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。印象�心灵�人格。西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。同为艺术，若用旨趣划分三重境界，似乎偏颇。况西洋概念与中国多不相似，尚待斟酌。�

　　而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”(晋宋画家宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。禅为中国独有之妙。虽与佛教有关，却是佛学与中国意境思想融合之产物。若照前面五层次的说法，禅是“美”向“神”更迈进了一步。如冠九在《都转心庵词序》说得好：��

　　“明月几时有”词而仙者也。“吹皱一池春水”词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。��

　　澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。�

　　绘画里面也能见到这意境的层深。明画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：��

　　”凡画有三次，一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下、多景所凑处是也。(按此为身边近景)二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。(按此为眺瞩之景)三曰意之所游；目力虽穷而情脉不断处是也。(按此为无尽空间之远景)然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。(按此为有限中见取无限，传神写生之境)写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。(按此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。��

　　于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅境的表现，种种境层，以此为归宿。戴醇士曾说：“恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊’(李白诗句)、品一峰(黄子久)笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣!”禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。动静不二，直探本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。《雪堂和尚拾遗录》里说：“舒州太平灯禅师颇习经论，傍教说禅。白云演和尚以偈寄之曰：‘白云山头月，太平松下影，良夜无狂风，都成一片境。’灯得偈颂之，未久，于宗门方彻渊奥。”禅境借诗境表达出来。�

　　所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。屈原、庄子都离佛道甚远，但却浸染禅境，妙变无穷。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。�

　　(五)道、舞、空白：中国艺术意境结构的特点�

　　庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是“道”，这形而上原理，和“艺”，能够体合无间。“道”的生命进乎技，“技”的表现启示着“道”。在《养生主》里他有一段精彩的描写：��

　　”庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所�，砉然响然，奏刀�然，若不中音。合于桑林之舞，乃中经首(尧乐章)之会(节也)。文惠君曰：“嘻，善哉!技盖至此乎”庖丁释刀对曰：臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理，批大却，道大�，因其固然，技经肯�之未尝，而况大�乎!良庖岁更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发干硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族(交错聚结处)，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，�然已解，如土委地!提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉，吾闻庖丁之言，得养生焉”庖丁解牛的故事，一时读有一时之意味。在此读来，与意境创造之通灵变化相联系，当对意境有更深领会。��

　　天地是舞，是诗(诗者天地之心)，是音乐(大乐与天地同和)。中国绘画境界的特点建筑在这上面。画家解衣盘礴，面对着一张空白的纸(表象着舞的空间)，用飞舞的草情篆意谱出宇宙万形里的音乐和诗境。照相机所摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑影。物体轮廓线内的纹理形象模糊不清。照相机捕捉物象，未尝不像，而今清晰，比五十年前，不可同日而语。但这只是得其形，而不能得其神。山上草树崖石不能生动地表出他们的脉络姿态。只在大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它们各自的弈弈精神性格，恍如铺垫了一层空白纸，使万物以嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景(王维)，这里是天开图画。�

　　中国画家面对这幅空白，不肯让物的底层黑影填实了物体的“面”，取消了空白，像西洋油画；所以真接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皱文表出物的生命节奏。(石涛说：“笔之于皴也，开生面也。”)同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。(参看本文首段引方士庶语)�

　　庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”“虚”“白”广大空间，在中国艺术中有极大的作用。实际上，也意味着心灵的自由和洒脱。中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。�

　　中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动荡的意境。唐张怀�在他的《书议》里形容王羲之的用笔说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”在这里，我们见到书法的妙境通于绘画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。