请问柏拉图的两种灵感说（灵魂附体和灵魂回忆）之间的区别!

灵魂附体的提出是针对艺术《伊安篇》中的伊安的职业是在某些场合朗诵诗歌伊安认为诗歌是一种技术,而苏格拉底（柏拉图的作品多以苏格拉底的对话形式出现）认为诗歌不受规则的限制,有别于技术我们中国有句诗：文章本天成,妙手偶得之（忘了谁的）诗歌（很多艺术亦如此）不是说一个人受了训练想写就写的,只有当一种感情从心底涌现,才会有好的诗歌希腊神话中艺术女神是缪司,所以苏格拉底称诗歌创作是被缪司凭依我写出出色的诗歌是因为缪司用什么方法把这几句话讲给我听了,我只是个复述者

灵魂回忆是《斐多篇》中提出,那是苏格拉底在死刑的当天,他的学生来看他,陪伴他,都很沮丧苏格拉底告诉他们不要把他看成一个临死的人,他的灵魂将去一个更好的世界在证明灵魂不朽的过程中,苏格拉底提出在我们出世前,灵魂就已存在了我们的出生使我们忘记了许多,学习只是回忆起灵魂忘记的东西这里的回忆偏重于联想他举例说,当我们看到爱人的衣物时会想起爱人,是因为它们之间存在着某种共同或共通点但所谓的共同共通的概念（柏拉图思想的核心：相）,也就是对同与不同的判断的能力我们判断事物是否有共通点,必定要有双方的资料当我们看到新事物能联想到就事物说明我们有一种把基本特点从事物中分离认识再总合认识事物的能力事物对我们可能是新的,但它的各个特点我们的灵魂是本就知道的所以他提出灵魂先于我们的生命存在,我们的学习是通过见知事物来帮助灵魂回忆

而《斐德若篇》中,其实这两种情形都有提到,但都并未详解《斐德若篇》的主题是爱情苏格拉底提出几种爱情的观点让斐德若判断,其中有一种说因为灵魂记忆着美的相,使我们在生命中对与美的相有共同点的人有好感,想接近他这里并没有论证所以尽管朱光潜先生要说这篇提出了灵魂回忆,但要知道灵魂回忆提出的依据还是要看《斐多篇》（这两人名还挺象,不知是否一人）

艺术与生活

当我们与今天的优秀绘画作品相遇，相识和相知，我们似乎在画家们的引导下站在了自己的生活对面，从感性到理性，由表层及里层，由外及内，由浅而及深地眷顾和抚摸了自己正在经历的生活。

在生活中，我们想要开启自己的艺术创造，就得培养自己对周围事物的关注，在关注中培养自己对对象的观察，在观察中有所发现，再由发现引发自己个人的思想与情感的联系；在近距离的可视的现实环境中与想象的空间翱翔，在三维与平面中有机转换，在运动与静止间探索追寻美之所在，美之所存。所以，生活是艺术的载体。

在绘画艺术中，更多的时候，灌注了我们情感与语言的表达。这一过程看似简单却又复杂多变。当我们面对一个对象，首先我们要感知认识它，了解它，然后才是接受。这一过程，是情感由感性到理性的碰撞，产生个人的艺术认识与风格。所以，个人的艺术修养也来源于生活。

绘画，作为一门用形与色塑造艺术形象的艺术，可以追溯到远古的原始社会。原始社会中，原始人类对自然界的一切事物充满了好奇以及有了原始的思考。他们对生活中的事，物的有了原始的记忆与想象，于是便产生了描述生活的冲动。那么，这一过程，应该可说是对生活某些细节的形象进行模仿。在模仿中，人类对自然自身有了从感性到理性的逐步深化的发现，这些发现使人类对形与式的感知从生理走向心理，渐次进入了审美层。于是人类绘画就这样开始产生了。可以说，在绘画中，是模仿给人类带来了对绘画、对自然与人生的发现。

有了发现，自然就要有创造。我们并不需要关心画些什么，甚至最后的画面是什么都不重要。重要的是我们要有对艺术的思考和对艺术的表现过程。以及在于我们所体验的所传达的情绪与精神状态。就是说，艺术真正的特征，是“发现与创造”。而绘画艺术所体现的，也是描绘和表现艺术家的情感与思想，传达出艺术家对自然、社会与人生的观点和看法。

现实生活亦然。绘画，仅仅是我们的表达方式的一种。在现实生活中，要表达我们情感与思想，还可通过文字（如诗歌），音乐等表达方式。生活中，不是处处都有阳光、鲜花、掌声，而是充斥着各种各样的不满与挫败。我们在享受生活的美好的同时，同样要面对生活种种的不如意。要表达不同或同一喜乐、哀怨、憎恶等等等等，不同的人会有不同的表达方式。而绘画，不仅是从视觉上，还从心灵上给予人们无与伦比的摇撼与震鸣。

有时候，或者说更多的时候，一些转眼即逝的东西，往往令我们难以忘却。一种记忆，一种情愫，往往能勾起人们强烈的想表述的、想挽留的欲望。这一瞬间的感觉，很大程度上，予以人慰藉与皈依。生活中，人们都在寻求一些心灵上的归属感，需要一些叫永恒的东西。然而，在灵魂的高原，一些游走、抽离的东西常迷惑着困扰着我们，我们无所适从。当我们遭遇失去的时候，是我们最脆弱的时候，把握不住意味着我们不能再拥有，便会处于虚无的幻想之中。离现实愈远，我们就迷失。这是痛苦的。这样的人或许需要我们的同情，而且，现实中，生活给予我们的永恒却又显得吝啬。

在塞尚看来，人类绘画中的那种永恒的东西，是能表现物体本质的那种画面结构。

传统绘画中的画面结构，可以说是画家在摹仿论和再现论的观点指导和影响下，运用写实手段无意营造出来的，通过借助具象的形象塑造来体现特征，少不了对形体的结构。具有某种程式的意味。而现代绘画中，画面结构却是用半具象、半抽象或全抽象的表现形式有意构造的。物体的形，在画家眼内，只是画面上的一个符号。或者说一个语言，一个语言中某一个心理活动。一个点，线，面，笔触，或肌理都是组成画面结构的要素。正是如此，使现代绘画的艺术特征十分显露、明确，很自由，且极富个性。

又说生活，许多的人都在追求着个性。有追求过程中，有人堕落了，有人大步向前。而前者对个性的理解却很浅薄，以为个性就是所谓的与众不同，享乐主义。而真正的个性，是学会思考，学会自主，学会创新；是及人所及，及人所不能及。这样的人才是有个性的，才是出众的，才是众人眼内的闪光点。而人缺乏思考的时候，往往是没有冷静下来；而人不能自主的时候，通常是存在着某种惰性，某种依赖；而人不会创新，那证明是他自己固步自封，或者说，他胆子太小了。显而易见，真正的个性是向上的，是值得我们崇尚的。而刻意向人披露的“个性”，那不叫个性，那叫无能。

追求艺术个性与做人的道理是一样的，两者是共通的。个人的艺术修养直接关系到个人的艺术个性。在生活上有所思考，有所为地面向艺术，才能真正的体现艺术风格和魅力。

情感和艺术之间关系为：艺术是情感的载体，情感是抽象的，通过艺术这一相对具象的形式表现出来，让人感知、引起人的共鸣。文学、音乐、舞蹈、戏剧等都通过人内心的感情，使之升华，当然，艺术产生之后，也会有自己的发展轨迹，偶尔脱离情感。

情感谁都有，不学艺术同样有，那只是艺术创作的前提，不是艺术研究的主要问题，艺术是要看成品的，再深的情感、再好的创意，最终也要依靠艺术手法物化出来，否则是没有任何意义的。

古今中外的艺术家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹说：“艺术即感情”。列夫·托尔斯泰在《论艺术》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”符号论美学的代表人苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造” 。

在毕加索的艺术创作中，情感的变化使他在他的艺术创作出现了不同的时期，早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“立体主义时期”、后来的“超现实主义时期”等，都与他的个人情感密不可分。

以情感人的方式，是艺术教育与其他教育之间最鲜明的区别。 艺术的教育作用决不是干巴巴的道德说教，更不是板着面孔的道德训诫，而是以情感人、以情动人，通过艺术强烈的感染性，使欣赏者自觉自愿地受到教育。

人生多少邂逅的字迹篆刻在心的低底，邂逅一朵花草，邂逅一本书或者邂逅永不忘却的山水。 只是，终究，最不可忘怀，时时袅绕在眼眸心中的邂逅，是对于一个人，或者说灵魂。

那些诗意清白的人生，邂逅，懂得，一片冰心玉壶存。 一个人，一生，或许只有一个人在灵魂深处邂逅，懂得自己风中之灵犀，那亦就足够了。

邂逅灵魂的知己，不幸运的人，一生都是灵魂荒芜； 幸运的人幸运者，青山绿水两相宜，不长的岁月心有灵犀，纵微笑不语，却可以默默相依相惜。

更深的懂得，是千里之遥，关山阻隔，却都可以知道，你想什么，需要什么，都知道，懂得你心中的悲喜。

最难得的风中之灵犀，是非常奇妙的灵魂锲合，是灵魂的相融，如同自己。

然而，有些邂逅欲说还休，且不可说，不可说，有些三缄其口，沉默着，灵魂却在热烈的窃窃私语。

或甜美，或忧伤，或窃喜，只在站在高高的山崖，彼此，只得相距沟壑的距离，三缄其口，不语，微笑藏匿，所有内心的秘密。

平静的眼眸柔似水，凝望彼此，我且微笑，不语，君子之交，纯净晶莹，银碗盛雪，烟水亭台，一杯清茶的缘，深喜，浅爱，淡淡两相宜，我且不语，暗自邂逅，寂静欢喜。

问相知，不语，时时袅绕风中的消息，琴键上的音律，如伯牙子与钟子期 ——

汉江伯牙一把琴，一捆柴草钟子期，一江瘦水古琴台。邂逅相知千年世人念不歇。

“一个善弹，一个善于听，‘伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河 ！”伯牙所念，钟子期必得之。”

山野樵夫，落魄琴师，无论白牙高官，还是樵夫钟子期邂逅相遇，琴声中听的心声，音律中的灵犀，灵魂的知己，彼此最深的懂得，此为知己，一生，一人足矣！ 终是别离后会无期，拨弄琴弦断，再无邂逅的知己。

于是，一曲高山流水遇知音，人们的灵魂深处弹奏了千年 。

那些诗意清白的人生，邂逅，懂得，一片冰心玉壶存。

一个人，一生，或许只有一个人在灵魂深处邂逅，懂得自己风中之灵犀，那亦就足够了，足够一生融你半世冰霜，祛你一世沉寂。

雪小禅说‘赏心只需两三枝“那只是知己三两个，而灵魂的知己邂逅，一个足矣，此生足矣，不枉虚度！即使不语或者永不相见，终究，是一生最美丽的邂逅，灵魂深处的懂得！

爱玲对于自己的灵魂邂逅只有一次，只因为——低到尘埃里盛开的花朵。

胡先生说：”从此，我每隔一天必去看她，爱玲忽然和烦恼，而且凄凉’

胡不仅细腻的深深懂得爱玲的情绪，更懂得她的文，一个善写，一个深深懂得，别人说不曾的懂得，胡先生说 ——

“ 爱玲先生的散文与小说，如果拿颜色来比方，则其明亮的一面是银紫色的，其阴暗的一面是月下的青灰色。” 又说“ 是这样一种青春的美，读她的作品，如同在一架钢琴上行走，每一步都发出音乐。“

如此， 这样的深入灵魂的邂逅，如何？不使得爱玲爱到低的尘埃里盛开了花朵，以至于，后来爱玲看到胡先生和周在一起时悲凉的说：

“你到底是不肯。我想过，我倘使不得不离开你，亦不致寻短见，亦不能够再爱别人，我将只是萎谢了”可见爱玲爱胡先生爱到如此的无悔！

如此，大洋彼岸，爱玲于异国他乡，忧伤沉寂，枯萎凋谢，零落成泥碾作尘，唯有，香如故。

是的，‘因为懂得，所以慈悲’，唯有香如故。

而你我，曾经邂逅知己，那灵魂的邂逅 ，纵然自己一定要月色样冷寂，是要清高的约束自己，不语。

面对懂得，面对触动灵魂的窃窃私语，微笑着心痛，一步步凄凉的后退，无语，只是寂静无语，如同消失了一样，那并非绝情的花粒，只是害怕，自己脆弱的心不堪重负，那灵魂邂逅的情谊。如此，就是，简洁的情谊吧。

然， 百转千回，又则：烟雨红尘，走过雨季冬季，蓦然相看，惊喜，人生肖素白不觉又回春，那忽尔盛开的花期是人的心态，爱与念生，如山涧青叶，水涓涓，从而心清澈，凝露的滋润，寂静欢喜，幸福蔓延。倾其所有的爱和良善温婉，微笑无言纯净的美丽。

如此邂逅，灵魂的邂逅，谁，可以清灵出尘？孤独着清高？

汉江广矣，不可泳之，只得如此， 淡淡的忧伤，还在心底蔓延。痛彻心扉无语，说，蔓延的是幸福的忧伤，烟火里，人生七情六欲，少了哪一样都是无趣。。。。你的天空有一个清晰的瘦影，云间游离，深邃的眼满是郁郁，凝望，疼痛入了肺腑。依然如故，安静。

不语，攀折一朵空的莲子，轻巧些不在沉重。

如何？不再沉重，那念如黑夜的星星，瞭望彼此，银河无鹊桥，终无渡。只得一盏灯火，孤独在自己心灵的木屋，抒写无人真正懂得的梅骨禅心的墨迹。

唯有枯萎的莲花，是佛，渡我的一叶舟。菖蒲上的檀香沁人肺腑，佛，许我半世清灵，纵我郁郁成疾，且许你一世安然喜乐。

如此，懂得是慈悲，安坐于云台，一盏灵魂的灯火。。。。

　你心目中理解的艺术是什么我顿时觉得脑袋对于它的概念是零的，也从来没有人问过此类的问题下面是我整理的浅谈艺术的真实性，欢迎大家阅读!

浅谈艺术的真实性1

　近些年来，文化市场上出现了好多历史题材的文化产品。例如电视剧《康熙大帝》、《雍正王朝》、《成吉思汗》，文学作品如《明朝那些事儿》、《清朝那些事儿》等等一系列的通俗文艺作品。于是，人民大众在欣赏完之后，各种意见便蹦了出来。有一群人拍着说双手赞好，说这些作品再现了历史上的帝王雄风，给人们带来了震撼，也让现代的人们对过去的历史有了更深一步的了解。但也有人持完全相反的意见。反对的人则认为，很大一部分的影视文学作品不尊重历史，在故事情节里随便虚构，导致与历史真实出入很大，扭曲了历史的真实性。实乃艺术的糟粕。

　我们暂且不论谁对谁错，但从这一点分歧里我们可以看出，在艺术的创作上面，是否应该遵从客观事实，是否应该忠诚的反映生活原貌，是否应该在作品里加入创作者的主体思想和能动性，而这种艺术与现实的相似度到底应该如何权衡，直到现在仍然是人们争论不休的一个话题。那么要弄明白这个问题，我们就必须讨论有关于艺术真实与生活真实这两个方面的问题，只有弄明白这两个方面的问题，才有可能在它们之间的关系上做出一个适中的判断。

　一、艺术的真实

　那么，什么是艺术的真实呢我们知道，艺术是创作者通过对自然生活的体验和感悟，发挥自身主观能动性创造的一种源于生活，却高于生活的具有审美价值的产品。那么这也就是说，艺术是主观见之于客观，忠实于生活，反映生活社会本质规律和现象的精神文化产品。那么这种艺术产品的真实性是怎么体现的呢艺术的真实其实是指作家在假定性的情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对生活的内蕴特别是那些有规律的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。它融入了生活真实和主体的特征，是一种审美意义上的真实，一种内蕴的、假定的真实。它不是对生活真实性的自然主义摹本，而是作家对社会生活的认识和感悟，能动的、审美性的反映。

　那么体现在作品上，这种真实性就必须转化为具体的故事情境，以此作为载体，构造一个审美的世界。这就是艺术情境的假定性，它不一定需要生活中百分之百的原貌展现，而是通过并不完全真实的构建重组，用使读者和作者都认同的一种约定俗成的惯例，使其成为一种艺术形态来得到展现。这种看似虚构或者不完全真实的故事其实其价值取向是直指真实现实的本质的，其精神内涵也是反映社会生活本质的精神和品质的。因此，这种假定性其实只是艺术真实性的外部特征，其内部则始终忠实于现实本质和精神的。

　另外，在艺术的创作过程中，创作者为了更好的反映社会生活的某一方面的本质和精神，或者更好的契合读者的习惯和思想，使其作品具有审美性、艺术性。会有意识的运用一些技巧处理一些情节，处理一些事实，使其符合作者的写作预期要求。这样一来，作品本身就不可避免的打上了作者的主观烙印，但其本质依然反映人类社会本质。因此其带有主观性。但同时由于艺术创作的审美需求，需要使其在把握客观世界的基础上，以能够激发人们的审美需求为目的而进行艺术性的改造，从而得到理想的表现，产生强烈的感染力和震撼力。这便是艺术真实性的诗艺性的体现。

　由此可见，艺术的真实其实是由作者主观的真实、艺术的真实、假定性的真实以及作品精神内蕴的真实这几方面共同构建的。这是艺术真实与生活真实、科学真实的重要区别。虽然其以生活真实为创作来源，但其却是对现实生活真实的高度凝练、集中展示，是审美性的、反映其核心价值的表现。

　二、生活的真实

　相对于艺术的真实，生活的真实的性质则要单一集中的多。生活的真实其实就是指客观世界中已经发生，不以人的主观意志为转移的客观存在的生活事实。也可以说就是历史的或现实的生活。这种以生活原貌为唯一表现形式的真实其实同生活一样是无限广阔，无限丰富的。也正是由于生活真实的这一特性，它才为艺术的创作，艺术的真实提供了取之不尽的源泉，成为艺术真实的坚实基础。

　但是，社会生活的内容正因为其无限丰富才显得无限庞杂。对于人类所需要的一些本质的精神和价值追求，生活中的事物不可能面面俱到。许多时候，生活中发生的貌似“真实”的事实其实并不具有代表性，可能只是一种偶然，一种突发的状况。因此，这些“事实”并不能拿来用作艺术的真实，因此可以说，事实并非真实。从而也可以看出，现实生活的真实其实与艺术的追求的真实是有一定区别的。

　三、艺术的真实和生活的真实

　从对艺术的真实和生活的真实各自所进行的分析可以看出，生活的真实与生活本身是同一的。可以说，生活的真实性就体现在原封不动的生活本身。例如，看到小鸟早上六点开始叽叽喳喳，说成小鸟早上五点开始叽叽喳喳，这就违反了生活的真实性。而同样，艺术的真实性是主观见之于客观，用假定性的情境再现或者表现生活的内蕴和精神，从而对其本质进行反映，为读者带来审美的享受。这是一种审美意义上的真实，体现着创作者的认识和感悟。这样一来，如果生活中看到这种小鸟最早是六点醒来啼叫。那么，在艺术作品中，它就可能因为作者的需要，故事情节的需要而将啼叫时间提前或推迟。但这并不违反艺术的真实，有可能还会因为这一微小的改动而使作品的生命力大增，艺术感染力更强。因此，艺术的真实并不等同于生活的真实，而是对生活真实的本质和内在规律的一种集中体现和把握。

　那么能否以像或不像来简单判断艺术形象的真实性呢我们认为不能这样来简单的认识这种文艺现象。画史上曾记载塞尚在听到别人称赞某一幅画与原型十分相似时所作的一句深刻的评价：“这是多么可怕的相似啊!”这里体现了塞尚对艺术真实性的认识。在现代艺术家看来，一件成功的作品，不管它看上去离自然的“本来面目”有多远，只要能准确地表现出事物的本质状态，即使画而上用了夸张扭曲的手法，也是符合事物本质状态的扭曲，它是艺术家内在精神的宣泄。

　从哲学认识论的本源来说，“艺术的真实是生活的再现。”从两者的关系来说，社会生活的真实是第一性的，艺术的真实的第二性的。所以，人们称艺术的真实为“第二现实”。艺术的真实既然是“第二真实”，它与第一真实——生活的真实就不可能完全会相象，也不能相等。复杂多采的社会生活是艺术创造的源泉，艺术创作来源于社会生活，并以再现社会主活为目的，这只能理解为社会生活的真实是艺术真实的基础，还不是艺术真实的本身。正如钢是由生铁炼就的，但是钢终究不同铁一样。社会生活是艺术的本原，艺术作品是否具有真实性，并不在于它外在的形式，而在于它的实质，在于它本质的真实。也就是说，文艺作品通过艺术形象揭示了社会的本质、规律阳发展趋向，符合生活的逻辑，显示了客观真理，这部作品就是真实的，达到了艺术的真实。因而作品显示真理的深浅和缺全程度，决定了作品不同程度的真实性。如果对社会生活的本质和规律没有深刻的认识和概括，哪怕是把社会生活中的真实存在忠实地写到作品里，不一定能达到艺术真实的境界。所以，艺术的真实，一方面是真实的社会生活的反映，一方面又是作家创作个性的充分发挥，它是客观和主观的统一。没有真实的社会生活作为基础，艺术就成了无源之水，无本之木;没有作家创作个性的充分发挥，艺术就成了刻版式的，照像式的生活复制品，也就无艺术可言，更谈不上真实了。

　其实，艺术的真实只是人们对生活真实的一种直接感受而已，逻辑的成分少，感性的成分多，是一种直接的印象。任何艺术形象与生活原型都是有差别的，与生活原型一模一样的艺术形象是不存在的。毕加索说得好:“我倒想知道，到底有谁看见过‘跟自然一模一样’的艺术品!自然与艺术是不同的东西，因而不可能一模一样。”

　虽然不同，但艺术与生活的差别并不影响艺术的真实。

　首先，艺术表现了人们对客观事物的“直接感受”，因而产生了与客观事物的差别，这并不影响艺术的真实。塞尚说:艺术表现的不是客观事物木身，而是人们对客观事物的“直接感受”。 第二，艺术为了表达人们的思想感情，因而产生了与客观事物的差别，不影响艺术的真实。第三，艺术为了创造美的形象，因而产生了与客观事物的差别，不影响艺术的真实性。第四，为了创造典型的人物形象，而产生的与客观事物的差别，不影响艺术的真实性。

　因此我们可以做出结论:真实是艺术的生命，是文学艺术的必备品格。要达到艺术的真实，必须符合生活的真实。然而艺术真实也非精确模仿生活的真实，它遵循生活真实的原则，尊重其本质规律和精神，是具体形象的集中与概括。但在自己的表现形式上会对生活真实有所突破和新的建树，从而达到艺术的真实和审美需要的统一。因此，它们之间是对立统一的辩证关系。

浅谈艺术的真实性2

　艺术的真实是一个广阔的领域，但它有是有一定限度的。艺术真实的广度意味着不仅有大量的生活真实可以经过艺术加工，进入艺术真实的领域，而且还有许多在作家想象与幻想中虚构的情节细节事件、人物环境以及其他描写对象。可以成为艺术的真实。这些都是物质世界当中不可能出现的或者是尚未出现的。车尔尼雪夫斯基在《生活与美》中说道：凡是我们在那里看得见，依照我们的理解应当如此生活的那就是美的;任何东西凡是显示出生活使我们想起生活的那就是美的。

　在普通人民看来，美好的生活应当如此生活：就是吃得饱住得好睡眠充足。但在农民生活这个概念总是包括劳动这个概念在内——辛勤劳动却不至于令人筋疲力竭的那样。一种富足的生活结果使青年农民或农家少女都有鲜嫩的红色。这是不同的价值观眼下不同的人物审美写真。郭敬明的《小时代》是一种时尚审美，对于青春偶像崇拜者及推崇者当然无可非议。这是个人的自由。

　我们再看上个世纪五六十年代兴起的作家**是如何解读镜头语言的。它的揭示功能。作家**的特写镜头，聚焦镜头可以由大变小，由小变大，剪辑功能把几组不相关的场面镜头凑成一个场面，构成另外的意思。摄像师在小的地方看到混乱游行骚乱的局面，但他爬到楼顶向下俯瞰时，会是密密麻麻骚动的`人群。特写静态连续摄影会产生现实不可能出现的场面。现实的特殊形式：**可以通过一个精神处于失常的状态的眼睛来表现外部现实。而这种失常状态是由我们上述那类事件(突发事件)引起的。神经错乱或其他外因或内因造成的。

　假定这样一种精神状态是由一种暴行造成的，那台摄影机就会按惊慌失措的目击人或当事人眼中来再现一切种种现象。在一个置身事件之外的旁观者看来是歪曲失真的，但他们是随目击者精神状态而变化的。典型的是张艺谋的《有话好好说》的一连串打斗跟拍镜头。

　“作家**”含义为“文学**”，泛指具有独特个人风格的**。无论剧本出自谁的手以及有无技术人员。参与拍摄的都是他们独一无二的“作品”。只有他们才是影片的真正作者。代表人物阿伦雷B、阿涅斯、瓦尔达、克里斯马尔凯、阿兰罗布-格里耶、玛格丽特杜拉等七人。典型代表作《广岛之恋》《短暂的曙光》等。作家**特点是选择故事比较完整的剧本，写的别具一格很精彩，能打动人的。那样专注地描写同样的思想同样的妄念，同样锲而不舍探索人的痛苦，人的责任人的精神世界。这点在任何一种流派都是鲜见的。“新浪潮”运动则是描写处于优越环境下的所作所为。“作家**”则是描写陷入常人琐事作茧自缚的受人捉弄的或被世道命运所欺骗的人们。

　在法国“左岸派题材”是两个方面。一是错综交替的变现时间空间，另一个是对人的精神世界的探索。而两大题材交替成为影片的脉络。影片千变万化离不开过去、现在和将来。或是离不开回忆现实和梦想。记忆中被忘却的题材，在八十年代中期被前苏联**中体现应用达到无以复加地步。

　《这里黎明静悄悄》《战地浪漫曲》《两个人的车站》《湖畔奏鸣曲》《岸》《第四十一者》等影片无论从基调色彩来看都达到**艺术高峰。它继承了俄罗斯厚重肃穆简约的现实风格，像油画一样浓墨重彩的勾勒出那种被现实压抑的凝重。它属于反思文学**，是对冷战时思维抗拒。从另一角度讲是和平年代的反战片。此类影片色彩凝重肃穆，层次分明，并带有深刻的思考意境。此类影片秉承了俄罗斯列宾油画那种背负，更没有华丽铺张的色彩，也没有传统政治片的说教，略带有淡淡的感伤，似乎直觉隐喻即将到来的解体，这类影片没有过分的煽情渲染，而在人们心灵深处暗含着隐约的刺痛。它排除了主观驾驭式情感，而是客观冷静地做着静物铺陈，在不经意下设计着效果。如：寒冷凛冽的冬季;高高的萧条的白桦林;厚厚的积雪和深深的脚印，拖沓笨重的行走。萧条而冷清的车站，服务员冷酷的态度和卖瓜贩子的讨价还价。这些生活细节都和现实中没什么两样。一个为挽回爱情而为妻子顶罪钢琴家，出狱后却看到另一种情景。妻子的决绝无情使他和餐厅女服务员结下一段姻缘……。这是个传统道德伦理题材，在任何国家都会有，可人家视角却很独特。而《战地浪漫曲》则刻画了一群二战时浴血奋战的战友处境。当三十多年后再聚首时已物似人非时过境迁了。会想起当年的爱情友谊，一起快乐的日子非常兴奋而感伤。聚会散去后，主人公独自走在空寂的城市街道上 ，他没用语言，只是用诸如午夜时分在街上踢一支空易拉罐、无聊的拍打楼房的雨漏管，震碎了里面的冰凌引发一连串巨大声响，发泄动作结果招来警察的拘留来做潜台词，以发泄对现实的不满。《岸》则以在攻克柏林后前苏联军官以占领军名义住在一座贵族宅邸 ，而与敌对方房东女儿 发生的短暂情感纠葛。这是由一部苏联著名的意识流长篇小说改编的。意识流运用的非常成功。影片是以倒叙方式展开的，开篇是那位已成名作家(当年的占领军官)赴柏林开会时邂逅了另一位德国女作家。(也就是当年的房东少女)。结尾是最后一次道别，充满了由于和伤感。但留给人们的却是更猛烈对战争的反思人性的柔弱和情感。此类同样是怀旧题材，但结果却非像我们重归于好旧情复发，或后引发的则是肤浅的第三者插足，家庭分崩离析。而此类影片看中的是战争和平伦理背叛等级背景等人性人道主义重大的社会题材，因此具有深刻思想性不俗而厚重。

　美学家在评论古希腊艺术杰作时指出，其特征是一种高贵的单纯;清静肃严静穆的伟大，在姿态上表情上像大海深处永远停留在静寂里。不管表面多么狂涛汹涌。在古希腊造像里，那表情展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是在一切激情里面。“这样伟大的心灵表情远远超过美丽自然的构造物，艺术家必先在自己内心感觉到他要印入他那大理石里的那精神强度智慧，伸手给艺术而将超过你的心灵吹进艺术的形象。”从一般意义上艺术只能从心灵深处去感受震撼，而非直接的博人眼球的冲击力。当我们去欣赏一台音乐会时，去观看施特劳斯、莫扎特贝多芬柴可夫斯基大师级作品时，不可能听到滚石乐队金属乐队带给人们的冲击震撼力，看客发泄般狂叫与呐喊。因为它带给人们的是感动是聆听，是激发开启每位观众大脑神经元记忆空间的参与联想度，而不是亢奋情绪。

　所谓视觉冲击力张艺谋的《老井》和《红高粱》属于第一个敢于吃螃蟹的**作者。第五代导演还有陈凯歌田壮壮等也做都过尝试。首先把色调定格于中国具有的土黄和大红色基调上，透着炎黄子孙那种质朴委婉灵动而厚重气息。无论是大红的高粱地，还是宽大的裤脚秃秃的脑壳，还是大碗喝酒大块吃肉的农民豪气，蔚蓝色的晴空，厚重的石板，基调都带有浓重的东方原始公社味儿。这其实正符合西方世界对中国当时社会背景的理解。但基调则带有浓郁的象征意义，——背负着民族的沉重，在努力开掘着可以生存的水源。在绝地中全力以赴的抵抗外来入侵。从远至近，从弱到强的一种发自原始的呐喊。它传达给观众的意义其实要比张艺谋所想表达深远得多。尤其是陈凯歌的一个简单不能再简单的爱情情节(连故事都称不上)，选自一首信天游的取义——《黄土地》内容却极其深远。而后来这几位导演所拍摄商业大片已看不出影片的基调，尽管色彩纷呈强大的视觉冲击力，高成本的特技特效，舞蹈杂技体操电子特技都有采用过了，却让观众看得不知所云。……。

　所谓视觉冲击力概念世界各国影视编导各有不同理解。在现代好莱坞影视公司，面对的是一帮喜好惊险刺激随时可以拿枪动刀的冲动青年，一帮为世界观众培育起来的国际影星。他们的商业性市场发行侧重是针对不同区域市场。谍战片、情感片、商业片政治黑幕热点片主要是国内和北美市场。而中国市场对此不感兴趣，对错综复杂的人物关系谍战片又理解不了。只好用老少皆宜的《玩具总动员》、《变形金刚》《海底总动员》、《花木兰》《宝莲灯》等四岁以上还八岁以下孩子影片充填市场。因为国内最普及初中甚至节目主持人的只有《喜洋洋和灰太狼了》，怀旧的只剩《葫芦娃》。而《哈利波特与魔法师》孩子大人都看着费劲，更甭提指环王系列了。可能大片主要拍给孩子和我国的上班族，再深奥的怕国内观众不买账。在印度宝莱坞视觉冲击力则是眼花缭乱的即兴歌舞秀;与现实和美梦交替出现的幻象：庞大婚礼激烈的打斗场面旋转不停的摄影镜头。在国内讲究是假戏真做的铺张，让演员揪心观众惊心画蛇添足的吊威亚道具电子特技，目不暇接的场景转换。亿万成本换来亿万血拼票房的实打实的对抗战。有的未参加战争的演员却死伤在虚拟拍摄现场。而观众却没有丝毫同情心。

　八十岁时荣获了英国女王爵士勋章的悬念大师希区柯克所用的视觉冲击力却是再简单不过的镜头语言。用爱森斯坦的美学基础看是冲突。而辩证的冲突也是蒙太奇的指导性原则。因为艺术的根据一是它的社会使命，二是它的性质而引导他的方法始终是冲突的。希区柯克所拍摄的《西北偏北》《深闺疑云》《捉贼记》《美人计》使他声名鹊起，而他的悬疑片《爱德华大夫》更是把精神心理分析和悬念视觉冲击力用到极致。