李小龙到底是怎么死的?拜托各位大神

1973年7月20日，世界著名的动作**明星李了龙猝然离世，年仅32岁。这一消息让所有的影迷为之震惊，更让人震惊的李小龙的死因是一个不解之谜。 据李小龙生前好友，知名**导演邹文怀先生回忆，1973年7月20日下午2点钟，邹文怀来到李小龙家中，二人对《死亡游戏》的剧本大纲做了一些意见交流。下午4点半，他们来到剧中另一位女演员丁佩家中。三人就剧本谈了两个多钟头。晚上7点，他们决定到凯悦酒店楼下的日本酒家用餐时，李小龙突然说：“我不舒服，头疼起来了。”丁佩当即给李小龙服用了一片阿司匹林，并让李小龙去她卧房休息，到8时左右，邹文怀因为要去接男影星佐治拉辛比，所以先独自离去。 晚上8点30左右，丁佩进卧房看李小龙，李小龙已沉睡，她不忍叫醒他，就打电话给邹文怀：“他现在睡得很熟，我们就不去酒楼吃饭了。”晚上9时，李小龙仍没醒，她又打了一个电话给邹文怀。 晚上9时45分，邹文怀来到丁佩家，见李小龙还未醒，就试着叫醒李小龙，但李小龙没反应。邹文怀就去推他，还掴他的脸，可竟然无法弄醒李小龙。丁佩只好打电话找来一个叫朱博怀的私人医生。晚上10时左右，朱医生到达后对李小龙进行了检查，当时李已经昏迷，而且已经没有了心跳、脉搏和呼吸，濒临死亡。 另一位名叫邓宝志的医生于当晚11时为李小龙检验时，认定李已经死亡，但仍以肾上腺素替他做了一次“心脏内注射急救”，注射后并无反应。到了晚上11时30分，另一位米高·麦医生才正式签署了李小龙的死亡证明书，一颗巨星从此陨落。 7月28日，官方宣布了李小龙的死亡原因：服用止疼药物过敏而引起脑部水肿，从而导致死亡。这一说法让医学界的专家疑惑不解，至今为止，世界上还没有服用阿司匹林过敏致死的先例。李小龙为什么会突然死去，一时之间社会各界众说纷纭。 美国医学院的霍克教授认为李小龙为了追求力量和速度的极限，每日锻炼强度过大，急功近利而练坏了身体。加上他练法不得当，导致血脉失调，并在多次格斗比赛中脑部受创而造成积患，这一切都是造成他猝死的原因。美国著名医师克耐特（李小龙在美国的私人医生）的报告同时证明了霍克教授的推论：李小龙长期超负荷工作。他在拍完《猛龙过江》后大病一场，不得不在洛杉矶住院检查。出院后，他很得意得宣布自己的体格能胜过18岁的小伙子，但其实这时的他早已患上了脑肿瘤，顶多只能活两三个月。克耐特医生说他身体好，是因为不忍心看他受到打击，并嘱咐李小龙的家人，让他多注意休息和调养。但是，李小龙并没有把医生的话放在心上。最后，患有脑肿瘤的李小龙吃了阿司匹林后，药物过敏而突然脑死亡。克耐特推测李小龙患上脑肿瘤就是训练强度过大、劳累过度，以及脑部的积患引发的。 就在大众逐渐接受克耐特医生的“脑肿瘤说”时，李小龙的妻子琳达向外界透露，李小龙结怨不少。在演艺圈中，李小龙与一些演员有过冲突，也曾因为剧本问题和几位导演闹得翻脸。尤其是他在1971年战胜日本空手道冠军后，日本武术界更是对他恨之人骨。因此，舆论界认为李小龙之死也不能排除被谋杀的可能。 李小龙的私人助理哈森也对“脑肿瘤说”持怀疑态度，他说拍完《猛龙过江》后，李小龙的确是去了一趟美国洛杉矶医院做了身体检查，但他并没有做脑部检查。为《猛龙过江》进行国语配音的某一天，天气炎热，但工作人员为避免录入杂音把冷风机关了，所以屋子里更闷热难耐了。李小龙感觉很不舒服，离开了录音室，而且很久不见回来，后来发现他昏倒在休息室里。大家把他送进医院，发现他只是疲劳过度。哈森说克耐特医生所说的李小龙患上脑肿瘤完全是谎言。为了查明真相，哈森聘请美国人体学家切利博士对李小龙的死因做了研究分析，但奇怪的是切利博士为期3个月的研究报告并未公布于世，所有工作记录和资料还全部被销毁！切利博士也突然离开了美国，下落不明。 哈森从切利博士家的女佣口中得知，切利博士的研究进行到两个多月时，曾有几个日本人登门造访，随后博士停止了研究工作，整天精神恍惚地坐在写字台前发呆。 而在哈森得到这一消息3周后，日本一家生产肌肉振荡机的公司被禁止销售“肌肉振荡机类产品”，原因是它用高压电对肌肉进行强迫性震荡，破坏了神经系统和生理系统的平衡和协调。这时哈森突然想起，李小龙在死亡前的一年里一直使用该类产品，力图使肌肉更强壮。难道“肌肉振荡机类产品”与李小龙神秘之死有关？如果真是有关，那么这是产品事故还是精心策划的谋杀呢？当哈森发出质疑时，日本这家公司回应说，该类产品会让使用者肌肉速成，只是对人体有轻微的副作用，所以禁止生产销售，但其危害程度绝对不会造成使用者死亡。 根据李小龙的美国弟子汤姆回忆，他也购买了日本这家公司的肌肉振荡机，并一直坚持使用，但没有出现所说的副作用。可是有一次他在李小龙的练功房使用了李小龙专用的机器后就觉得头部隐隐疼痛，随后出现恶心、无力、头晕等症状。 得到这一线索后，哈森就想找出李小龙生前使用的肌肉振荡机来做检测，看看该机器是否与其他机器有所不同，结果发现这部机器莫名其妙地失踪了，就连当初推荐这部机器给李小龙的法特也神秘消失。法特也是李小龙的助理之一，主要负责李小龙每日的体能训练和营养搭配的工作。而法特的前女友透露他在李小龙死亡后的第二天就立即辞职，离开了美国，从此再无消息。他的神秘消失背后难道隐藏着什么不可告人的秘密吗？ 不久之后，哈森聘请的私家侦探调查出生产这台肌肉振荡机的日本公司的老板竟然是日本黑社会组织“山口组”的成员！循着这一重要线索继续深人调查，哈森得到了更多可贵的资料，他渐渐觉得笼罩在真相上的迷雾开始在他眼前散开。 当李小龙在好莱坞成为功夫巨星后，多次在银幕上击败日本武士，这引起了日本武术界的强烈不满。为了挽回颜面，日本的空手道冠军和柔道冠军向李小龙发出挑战邀请函。日本方认为李小龙根本不敢去日本应战。日本的媒体也做好一切准备，就等李小龙做出推辞后大加渲染。不料李小龙居然接受挑战，去了日本，并以其自创的“截拳道”一举战胜了日本的两位冠军，令舆论界一片哗然，而日本黑社会组织“山口组”名下的赌博公司为此损失了近千万美元，“山口组”更是耿耿于怀。 哈森聘请的私家侦探认为，就是这场比赛的获胜，使日本“山口组”因经济利益上的巨大损失而萌生了杀害李小龙的念头。但李小龙当时已经是国际巨星，身边保镖众多，防范严密，“真刀真枪”的谋杀根本无从下手，于是他们产生了“另辟蹊径”的念头。 李小龙在《唐山大兄》中的演出大获全胜后，导演希望他的肌肉线条更好些，这样将会有更好的画面效果。李小龙便努力训练，加强负荷，力图在肌肉上有所突破，并一直寻觅能够有效帮助肌肉锻炼的健身器材。后来在助理法特的推荐下，李小龙开始试用这款肌肉震荡机。 在这位私人侦探的猜想中，这一切就是“山口组”的阴谋。他们重金收买了法特。在试用期间，机器的震荡频率在正常范围。等李小龙决定使用该机器后，法特便将另一台特制的机器与之做了调换。随后，李小龙的肌肉在短时间内变得非常强壮，但身体内部特别是脑部的损伤也渐渐在不知不觉中加重，为一年后的猝死埋下了伏笔。 而当切利博士受哈森之托对李小龙的死因做研究分析时，日本方害怕其阴谋暴露，便派人到博士家中威逼利诱，先许以大量钱财，再以博士家人性命相威胁，使得博士放弃公布研究结论。 就在这一说法被专家们认为缺乏证据而被否定后，一位美国记者声称在日本东京遇见过曾经是李小龙助理的法特。衣着奢华的法特见到熟人后，神情异常紧张，匆忙离去。而证明李小龙患有脑肿瘤的克耐特医师在两个月后死于一场交通“意外”。

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诗歌是文学的重要体裁之一。“诗言志，歌咏言”（《尚书·尧典》）“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”（《汉书·艺文志》）

诗歌具有认识作用、教育作用和审美价值。“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（《汉书·艺文志》）孔子提倡“温柔敦厚”的儒家诗教。劳动者也重视诗的作用， “饥者歌其食，劳者歌其事”。我国历来强调“诗言志”。言志的诗必须具有从思想感情上影响人和对人进行道德规范的力量。“诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想的勇气。”（艾青：《诗论》）

诗歌具有以下三个特点：

（一）思想内容的集中性。诗歌是一定的社会生活的最集中的表现。“意思犹五谷也，文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”（吴乔《围炉诗话》）诗歌思想内容的集中性主要体现在：它是通过创造意境（诗的形象）来表达作者思想感情，反映社会生活的。意境，就是内情与外景的水乳交融，情理、形神的和谐统一，就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的艺术世界。

（二）表达方法的抒情性。诗歌是一种抒情的文学样式。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。（《毛诗序》）诗贵真情。“没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”（别林斯基）“诗者：根情，苗言，华声，实义。”（白居易）“诗的创作贵在自然流露。诗的生成如像自然物的生存一般，不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里。”（郭沫若）诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较，其表现特别强烈。

（三）语言形式的音乐性。诗是最富音乐性的语言艺术。“情发于声，声成文谓之音”（毛诗序），和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。马克思说： “既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”鲁迅要求：“新诗先要有节调，押大致相近的韵”。总之，诗的本质是：通过精心制作的语言，形象地表现独特的思想感情，巧妙地从特殊中显示一般，使自我的感觉世界和情感世界达到和谐与统一。

诗歌的写作

初学者怎样学习写诗呢？

一、捕捉和创造诗的形象

（一）诗用形象思维写作

别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”（《一八四七年俄国文学一瞥》）这就告诉我们，写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。

进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在1913年，他从萨拉托夫回到莫斯科。

为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。

（二）诗是“想象的表现” 亚里士多德说：“诗需要一种特殊的赋予，或其人有疯狂的成分，或者使他容易想象所要求的神态。”雪莱：“一般来说，诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言。”别林斯基：“在诗中想象是主要活动力量。创作过程只有通过想象才能完成。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出：“诗是一门学问，在文学的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。”雪莱也说过：“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》：

总得叫大车装个够， 这刻不知道下刻的命，

它横竖不说一句话， 它有泪只往心里咽，

背上的压力往肉里扣， 眼里飘来一道鞭影，

它把头沉重的垂下！ 它抬起头来望望前面。

这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。

（三）诗歌形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之一是形象。”艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。

需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。

二、巧妙地进行诗的构思

（一）诗的灵感

构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。

艾青说：“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”（《诗论》）

对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在“灵感”爆发之后，创作就进入具体的构思。

（二）诗的构思诗歌构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说：“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到了构思，我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。” 什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”（《美学》第三卷下册，第54页）所以，诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写”。（艾青）遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活，诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境”。（黑格尔《美学》）

诗歌构思的过程包括以下的内容：

（1）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。如艾青的《自由》。

（2）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸臆，诗人直接站出来抒情，如闻一多的《口供》。用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。如前边提到的臧克家的《老马》。

（3）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要思索：在这首诗中，我用什么把诗情串连起来？一般抒情诗，“总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的。”（郭小川《谈诗》）

（4）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本章第三节作专门的研究。

写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。

如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。

诗歌的语言

“诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是在语言的音调上，都要有区别于散文的表达方式。”（黑格尔《美学》）

诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以，诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。

诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。为此，作诗必须研究诗的语言修辞，也就是要掌握诗的语言的表现手法。诗的语言表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等。此外还有其他的一些修饰方法，它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。写诗，不仅要重视修辞，还要重视词句锤炼。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼。诗句的推敲，决不是单纯的形式技巧问题，它与诗意、诗味，和表现诗的主题密切相关。像 “黑夜过去了就是光明”这样一个意思，如果平白地直说出来，会令人觉得淡然无味，臧克家反复寻思，最后才把它写成：“黑夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦。”

诗歌的语言是最本色的文学语言，有其特殊功能：

A、抒情，接近于描绘功能小的音乐。

B、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。

C、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。

D、总的要求是表现个性的心理感受，具体要求有四：

一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。

二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。

三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。

四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。

诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。

内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。

外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。主要有:

押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。

首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。

其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。

再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。

声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。

节奏 本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。

诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。

古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。

新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。

诗歌的分行

新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。

A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。

B、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。

C、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。

D、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。

要求：

A、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。

B、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。

C、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。

诗歌的模式

象征模式

这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像，同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。

中心方法是选择形象，形成象征意象。意象，又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物，外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义，也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说，有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。

一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。

横断模式

这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。

纵贯模式

这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。

升华模式

这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融，后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春雪》。

串珠模式

这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。

自白模式

直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。

象形模式

诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)，比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。

现代模式

从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化，即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化，用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。

会意模式

这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形，显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列，暗示钟声在大风中高低起伏

獐

安幼舆，陕之拔贡生。为人挥霍好义，喜放生。见猎者获禽，辄不惜重直，买释之。会舅家丧葬，往助执绋。暮归，路经华岳，迷窜山谷中。心大恐。一矢之

外，忽见灯火，趋投之。数武中，欻见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告；且言灯火处必是山村，将以投止。叟曰：“此非

安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。”安大悦，从行里许，睹小村。叟扣荆扉，一妪出，启关曰：“郎子来耶？”叟曰：“诺。”既入，则舍宇湫隘。叟挑

灯促坐，便命随事具食。又谓妪曰：“此非他，是吾恩主。婆子不能行步，可唤花姑子来酾酒。”俄女郎以馔具入，立叟侧，秋波斜盼。安视之，芳容韶齿，殆类天

仙。叟顾令煨酒。房西隅有煤炉，女即入房拨火。安问：“此公何人？”答云：“老夫章姓。七十年止有此女。田家少婢仆，以君非他人，遂敢出妻见子，幸勿哂

也。”安问：“婿家何里？”答言：“尚未。”安赞其惠丽，称不容口。叟方谦挹，忽闻女郎惊号。叟奔入，则酒沸火腾。叟乃救止，诃曰：“老大婢，濡猛不知

耶！”回首，见炉傍有薥心插紫姑未竟，又诃曰：“发蓬蓬许，裁如婴儿！”持向安曰：“贪此生涯，致酒腾沸。蒙君子奖誉，岂不羞死！”安审谛之，眉目袍服，

制甚精工。赞曰：“虽近儿戏，亦见慧心。”斟酌移时，女频来行酒，嫣然含笑，殊不羞涩。安注目情动。忽闻妪呼，叟便去。安觑无人，谓女曰：“睹仙容，使我

魂失。欲通媒妁，恐其不遂，如何？”女抱壶向火，默若不闻；屡问不对。生渐入室。女起，厉色曰：“狂郎入闼将何为！”生长跽哀之。女夺门欲去。安暴起要

遮，狎接臄。女颤声疾呼，叟匆遽入问。安释手而出，殊切愧惧。女从容向父曰：“酒复涌沸，非郎君来，壶子融化矣。”安闻女言，心始安妥，益德之。魂魄颠

倒，丧所怀来。于是伪醉离席，女亦遂去。叟设裀褥，阖扉乃出。安不寐；未曙，呼别。至家，即浼交好者造庐求聘，终日而返，竟莫得其居里。安遂命仆马，寻途

自往。至则绝壁巉岩，竟无村落；访诸近里，则此姓绝少。失望而归，并忘食寝。由此得昏瞀之疾：强啖汤粥，则唾欲吐；溃乱中，辄呼花姑子。家人不解，但终夜

环伺之，气势阽危。

　　一夜，守者困怠并寐，生蒙瞳中，觉有人揣而抁之。略开眸，则花姑子立床下，不觉神气清醒。熟视女郎，潸潸涕堕。女倾头笑曰：“痴儿何至此耶？”

乃登榻，坐安股上，以两手为按太阳穴。安觉脑麝奇香，穿鼻沁骨。按数刻，忽觉汗满天庭，渐达肢体。小语曰：“室中多人，我不便住。三日当复相望。”又于绣

祛中出数蒸饼置床头，悄然遂去。安至中夜，汗已思食，扪饼啖之。不知所苞何料，甘美非常，遂尽三枚。又以衣覆余饼，懵㥭酣睡，辰分始醒，如释重负。

　　三日，饼尽，精神倍爽。乃遣散家人。又虑女来不得其门而入，潜出斋庭，悉脱扃键。未几，女果至，笑曰：“痴郎子！不谢巫耶？”安喜极，抱与绸

缪，恩爱甚至。已而曰：“妾冒险蒙垢，所以故，来报重恩耳。实不能永谐琴瑟，幸早别图。”安默默良久，乃问曰：“素昧生平，何处与卿家有旧，实所不忆。”

女不言，但云：“君自思之。”生固求永好。女曰：“屡屡夜奔，固不可；常谐伉俪，亦不能。”安闻言，邑邑而悲。女曰：“必欲相谐，明宵请临妾家。”安乃收

悲以忻，问曰：“道路辽远，卿纤纤之步，何遂能来？”曰：“妾固未归。东头聋媪我姨行，为君故，淹留至今，家中恐所疑怪。”安与同衾，但觉气息肌肤，无处

不香。问曰：“熏何芗泽，致侵肌骨？”女曰：“妾生来便尔，非由熏饰。”安益奇之。女早起言别。安虑迷途，女约相候于路。安抵暮驰去，女果伺待，偕至旧

所。叟媪欢逆。酒肴无佳品，杂具藜藿。既而请客安寝。女子殊不瞻顾，颇涉疑念。更既深，女始至，曰：“父母絮絮不寝，致劳久待。”浃洽终夜，谓安曰：“此

宵之会，乃百年之别。”安惊问之。答曰：“父以小村孤寂，故将远徙。与君好合，尽此夜耳。”安不忍释，俯仰悲怆。依恋之间，夜色渐曙。叟忽闯然入，骂曰：

“婢子玷我清门，使人愧怍欲死！”女失色，草草奔去。叟亦出，且行且詈。安惊孱遌怯，无以自容，潜奔而归。数日徘徊，心景殆不可过。因思夜往，逾墙以观其

便。叟固言有恩，即令事泄，当无大谴。遂乘夜窜往，蹀躞山中，迷闷不知所往。大惧。方觅归途，见谷中隐有舍宇；喜诣之，则闬闳高壮，似是世家，重门尚未扃

也。安向门者询章氏之居。有青衣人出，问：“昏夜何人询章氏？”安曰：“是吾亲好，偶迷居向。”青衣曰：“男子无问章也。此是渠妗家，花姑即今在此，容传

白之。”入未几，即出邀安。才登廊舍，花姑趋出迎，谓青衣曰：“安郎奔波中夜，想已困殆，可伺床寝。”少间，携手入帏。安问：“妗家何别无人？”女曰：

“妗他出，留妾代守。幸与郎遇，岂非夙缘？”然偎傍之际，觉甚膻腥，心疑有异。女抱安颈，遽以舌舐鼻孔，彻脑如刺。安骇绝，急欲逃脱；而身若巨绠之缚。少

时，闷然不觉矣。安不归，家中逐者穷人迹。或言暮遇于山径者。家人入山，则见裸死危崖下。惊怪莫察其由，舁归。众方聚哭，一女郎来吊，自门外噭啕而入。抚

尸捺鼻，涕洟其中，呼曰：“天乎，天乎！何愚冥至此！”痛哭声嘶，移时乃已。告家人曰：“停以七日，勿殓也。”众不知何人，方将启问；女傲不为礼，含涕迳

出。留之不顾；尾其后，转眸已渺。群疑为神，谨遵所教。夜又来，哭如昨。至七夜，安忽苏，反侧以呻。家人尽骇。女子入，相向呜咽。安举手，挥众令去。女出

青草一束，燂汤升许，即床头进之，顷刻能言。叹曰：“再杀之惟卿，再生之亦惟卿矣！”因述所遇。女曰：“此蛇精冒妾也。前迷道时所见灯光，即是物也。”安

曰：“卿何能起死人而肉白骨也？勿乃仙乎？”曰：“久欲言之，恐致惊怪。君五年前，曾于华山道上买猎獐而放之否？”曰：“然，其有之。”曰：“是即妾父

也。前言大德，盖以此故。君前日已生西村王主政家。妾与父讼诸阎摩王，阎摩王弗善也。父愿坏道代郎死，哀之七日，始得当。今之邂逅，幸耳。然君虽生，必且

痿痹不仁；得蛇血合酒饮之，病乃可除。”生衔恨切齿，而虑其无术可以擒之。女曰：“不难。但多残生命，累我百年不得飞升。其穴在老崖中，可于晡时聚茅焚

之，外以强弩戒备，妖物可得。”言已，别曰：“妾不能终事，实所哀惨。然为君故，业行已损其七，幸悯宥也。月来觉腹中微动，恐是孽根。男与女，岁后当相寄

耳。”流涕而去。安经宿，觉腰下尽死，爬抓无所痛痒。乃以女言告家人。家人往，如其言，炽火穴中。有巨白蛇冲焰而出。数弩齐发，射杀之。火熄入洞，蛇大小

数百头，皆焦臭。家人归，以蛇血进。安服三日，两股渐能转侧，半年始起。后独行谷中，遇老媪以绷席抱婴儿授之，曰：“吾女致意郎君。”方欲问讯，瞥不复

见。启襁视之，男也。抱归，竟不复娶。

　　异史氏曰：“人之所以异于禽兽者几希，此非定论也。蒙恩衔结，至于没齿，则人有惭于禽兽者矣。至于花姑，始而寄慧于憨，终而寄情于恝。乃知憨者慧之极，恝者情之至也。仙乎，仙乎！”