祁剧的剧目

祁剧现有传统剧目总数上千，有一两百剧目已失传。据1982年统计有941个，其中整本272个，散折669个。祁剧音乐高亢激越，曲牌十分丰富，据邵阳统计，有1079首之多。其中被祁剧艺人视为高腔之祖的《目连戏》，可以连演七天，从不重复。现存的传统演出本《目连正传》有124折。

根据声腔的不同，祁剧的剧目大体可以分为三类。

其一，高腔剧目。祁剧高腔最早的剧目是《目连传》，现存的传统演出本《目连正传》有124折。 其余的高腔演出剧目还有《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》等。

其二，昆腔剧目。主要有《天官赐福》、《八仙庆寿》、《卸甲封王》、《六国封相》等。

其三，弹腔剧目。 弹腔分南、北路，剧目题材大都来自历史小说。主要是春秋列国、秦汉三国、薛家将、杨家将、岳家将、水浒故事及包公戏、按院戏。如《黄飞虎反关》、《湘江会》、《吴汉杀妻》等。表现坚贞爱情和美丽神话的剧目也有不少，如《拾玉镯》、《白蛇传》等。

祁剧剧目中，有不少做工戏，如《烤火下山》、《刘高抢亲》等。这些戏道白、唱词很少，主要是靠表演动作来介绍剧情，展开故事，表现人物。这样一来，也就形成了祁剧重表演、重做工的特点。另外，祁剧表演还特别重视眼功，眼神表情多种多样：表现吃惊或焦急用斗眼，表现沉思用梭眼，表现威武英俊用颤眼，表现人之喜悦、爱慕用俊眼等。

解放后，祁剧多次进京向毛泽东、周恩来、朱德等***演出，毛泽东还亲自为祁剧《昭君出塞》改过唱词。祁剧先后创造出了《封神榜》、《孟丽君》等传统戏，《孔繁森》、《郑培民》等现代戏。现代祁剧《走廊宽，走廊窄》曾获省田汉戏剧一等奖；《孟丽君》历时20多年，演出5000多场；《目连传》则得到了欧美人的高度评价。

祁剧现有传统剧目总数上千，有一两百剧目已失传，后在1956-1961年期间发掘出来的。祁剧中的弹腔剧目约占百分之八十，高、昆剧目约占百分之二十。

祁剧传统剧目据统计有大小戏893本，其中百分之八十为弹腔剧目。高、昆整本戏《目连传》、《精忠传》、《观音戏》、《夫子戏》四大部，称为祁剧“正高”、“正昆”代表剧目，其他属于明清传奇的高腔、昆腔戏，则被称为“耍高”、“耍昆”。“耍高”剧目有《琵琶记》、《金印记》、《投笔记》、《一品忠》等；“耍昆”剧目有《鹿台饮宴》、《卸甲封王》、《别母乱箭》、《藏舟刺梁》、《劝农赏花》等。弹腔戏大多搬演《三国》、《水浒》、《杨家将》等历史故事，以及部分神话传说和公案戏。经过整理较有影响的传统剧目有《昭君出塞》、《牛皋毁旨》、《闹严府》、《泗水拿刚》；创作的现代戏有《黄公略》和已摄制成影片的《送粮》等。

　　鄱阳县地处鄱阳湖畔，是百万人口的大县，即是赣东北政治经济中心又是文化活动中心。尤其明、清朝以来，县城沿河会馆、书院毗邻兴建。庙宇祠堂遍布城乡，往来商贾云集鄱城。丰富的资源优势，兴旺的贸易往来和文化交流为鄱阳地方文化的发展具备了得天独厚的物质条件，饶河戏这个民间戏曲艺术之花，在鄱阳这块土地上壮大、发展。

一、饶河戏的起源

鄱阳地方剧种很多，行当齐全，如：饶河戏、采茶戏、木偶戏(傀儡戏)其中历史最长，活动范围最广则是饶河戏。饶河戏古时称为江西大班，因发源于鄱阳饶河一带而得名。说饶河戏首先就要说南戏和弋阳腔。因为弋阳腔是我国古老的南戏四大声腔之一。又是饶河戏的主要声腔，在饶河戏的历史是占有很重要的地位，因此我们研究饶河戏，首先要从弋阳腔与饶河戏的关系及有关弋阳腔兴衰说起。

自南宋建都临安以来。南戏早在南宋景定咸淳年间(1260－1274)就流行赣东北并产生重大影响，南戏流入赣东北地区后，与当地乡音土语相结合。逐渐繁衍成一种新的戏曲声腔――弋阳腔。弋阳腔是我国南宋元南戏过渡到明代传奇阶段。最早出现在江西的戏曲声腔。据明代人祝允明《猥谈》所载，弋阳腔大约形成于明代成化弘治年间(1465－1505)与它先后诞生的还有海盐、余姚、混三腔。统称南戏四大声腔。弋阳腔沿着民间戏曲的发展道路，以其独特的艺术风貌，自成一派。其曲调多半是出于宋人词曲和里巷歌谣，用不同的曲牌连缀成套。保持着我国古代村坊小曲的本色，本无宫调，亦罕节奏，畸农土女，顺口而歌。演出肘台上一人干唱。台后众人帮和。只用锣鼓助节，没有丝竹伴奏。明清两代戏剧家说它是南方歌词，曲高调喧、金鼓杂闹、声震云端、它的俗名又叫高腔；在剧目上，继承了《目连戏文》的演出传统，吸引到了宋元杂剧的艺术营养，又受话本、小说的影响，创造了一种以扮演历史故事为内容的连台大戏，故事连贯，情节一通俗，可演七天七夜，深受广大观众喜爱。并迅速向外传播。约在明嘉清三十八年(1 660)弋阳腔的流行地区已发展到我国南北各地。明徐谓《南词叙录》中说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京湖南闽广用之。”顾启元《客座赘语》中说：“……弋阳即错用乡语。四方客土喜阅之。”弋阳腔善于和各种地方语结合，因此它流传很广，在很大程度上哺育和影响了我国各地戏曲创作剧种的形成和发展。

明末清初，由于各种乱弹腔的兴起。强烈地冲击着古老单一的弋阳腔。促使其日渐衰弱，多数弋阳腔艺人。为求生计，陆续加入后兴起的饶河乱弹班改唱弹腔。并将弋阳腔剧目所谓的“江湖十八本”和《目连戏》传入饶河班。汤显祖说：“自江以西为弋阳，其节以鼓，其调喧，自嘉清而弋阳之调绝。变以乐平，为徽、青阳、”弋阳腔并末“调绝”。它的余脉一样被饶河班所继承，并以它独特的艺术风格活跃在赣东北一带的饶河戏舞台上。为赣东北地区人民所接受，以至发展成为饶河戏的“三大声腔”(高、昆、弹)之一，老艺人常说：“高腔子弟昆腔戏，皮黄弹乱不成器”意思是指不会唱高腔者，算不上是合格的“饶河”子弟，可见弋阳腔在饶河戏唱腔中占有重要的地位。

由于南腔四大声腔互相影响和众多外来声腔，如：楚腔、石牌腔、秦腔等在江西时来时往，加上本省宜黄腔的形成，在明末清初促使江西戏曲发生了重大变化，于是继弋阳腔之后，又出现了一种“梆子乱弹腔”。随着“梆子乱弹腔”的出现，演出乱弹腔的帮社，在我省各地纷纷组建。这种乱弹班多以发源地水系为名。并各自形成不同风格。这就是鄱阳的饶河戏、星子的西河戏、修水的宁河戏、广昌的旰河戏、赣南的东河戏等。

二、饶河戏的发展与演变

饶河戏的形成它分为几个阶段，初期只有二黄腔剧目。二黄腔是出自江西本地的“梆子乱弹腔”，俗名“二冗”。又叫“宜黄腔”。它源于明代的西秦腔，传入江西宜黄后。改笛子、唢呐为胡琴伴奏，故又名“胡琴腔”。清乾隆李调元《雨村剧话》中说“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏……又名二黄腔。”杜频陶《二黄本源考》中说“二黄二字，是由宜黄二字讹传下来的，二黄本名宜黄。今饶河戏的某些传说剧目。如《满堂福》中，郭子仪观阵唱的二黄，仍用唢呐伴奏，保持这早期宜黄腔的演唱风格。“西皮腔”是清乾隆年间由湖北传入江西，它是在明末清初，由晋南入鄂的蒲州吹腔和奏腔。与湖北汉水流域之襄阳腔结合衍变而来。后与湖北汉万里合流，因山西人称“唱”为“皮”此腔由山西传来，故名“西皮”。乾隆四十六年，江西巡抚郝硕，在其复奏查办戏曲的奏折中说“臣查江西昆腔甚少。民间演唱有高腔梆子腔，乱弹腔等名目。其高腔又名弋阳腔，广(信)饶(州)九(江)大(余)有秦腔，+牌楚腔时来时往”。(见《元明清禁毁戏曲小说资料》)。郝氏所指楚腔即西皮，西皮传八江西后。较早被饶河班接受，与“二黄戏”分腔演唱。于是。饶河班中出现了“西皮剧目”，这是饶河戏中期阶段。

道光年间，饶河班仿效汉剧，将西皮与二黄在同一剧目中合腔演唱。与此先后。来自浙江的“浙调”、“采花调”(广信称“上江调”)，源于安徽的“老拔子”、“吹腔”、“石牌”等各类声腔，陆续传人饶河戏，促使饶河戏乱弹腔的最后定型，一个含高、昆、弹三腔的饶河戏终于形成。一跃而雄踞于饶河流域一带的乡间农村。

自乾隆嘉庆年间以来，饶河戏已成为家喻户晓人人喜爱的剧种。鄱阳乡间学戏、看戏蔚然成风，几乎是“一听胡琴响。喉咙就作痒”。乡亲们以能唱，能演饶河戏为荣。家中出了弟子。亲戚六眷挂彩，村里起了班子，邻村宗亲送礼放炮，为之祝贺。各种各型的饶河班子和太子班、串堂班、三角班星罗棋布。遍布农村各个角落。每逢年节，开谱祝寿，婚丧喜庆，少不了要请个戏班子或串堂班热闹一番，以为隆重。从枧田街乡黎家岭祠堂(同治甲成1874年造)戏台上各个饶河戏班的留字上可见。仅枧田街的太子班就有十几个，珠湖、团林、四十里街、凰岗、大吉、枧田、丰田、黄家等地的几十个饶河现社在活动，戏风最盛时各角云集。各班摆播，打对台，赛技艺，打铳放炮。热火朝天，常有深夜三更半，处处有戏看。“鸡叫天明亭。还有锣鼓响”的盛况出现，与此同时，一批鄱阳的饶河班子各声大振，享誉四方。

饶河戏的活动范围逐步扩大到饶州府管辖的乐平、万年、余干、德兴、浮梁及安徽的祁门。至德咸丰以来。各地营业性的“长班”纷纷出现。这些班社互相竞争，为扬其名。他们不得不争先来到鄱阳。到鄱阳饶河戏这个“戏窝子”是花高价雇请名角及乐手入其班社。作为名角，往往采取搭班或由各地班头，箱主雇请等方式从事艺术活动，鄱阳子弟搭乐平班者甚多。民国时更甚，如当年小生王友发、郑瑞笙。花旦吴天水、石奇香、陈桂英、王耕梅。汤生邹秋太。老生王春晕，鼓师夏义昌，琴师高金榜、王仕仁等，均在乐平的“艺红班”、“明经同乐”、“同春舞台”、“天济同乐”等班社中就梁顶柱。王友发被乐平人称为“活 周瑜”，常有“鄱阳子弟乐平班，日夜看戏当得饭”。无鄱“不成班”等说法。

饶河戏除乡间的太子班不算。民间期间在一些较大的班社中，出现了鄱阳的“筱京舞台”，乐平的“明经同乐”，“大舞台”，“同春舞台”四大名班雄称的局面，四大名班以其演员班底雄厚，服装设备齐全。演出技艺超群而称雄于鄱、乐、余、万一带，致使其他职业性班社望尘莫及，“筱京舞台”是鄱阳最强者，为鄱阳县枧田街乡丰田黄家1929年创办的饶河戏名班。班主有黄自强(小名花子)，黄箱源(族长，小名新老久)，黎家岭；李黎坤(地方强头)，外班头金德昌(银宝湖鸣山金家人，地方豪强，丰田黄家与鸣山金家称黄金一家。办为华宗)，古光秀(油墩街西湾占家人)，班主黄自强自备戏箱四幅，设备最强，搭班演员报酬丰厚，主角每年可得四百银元，它招至鄱、乐、余、万各地饶河戏名角云集该班，该班为了巩固班衣。过年时老板向主角预付来年定金。夏天演员不散伙，带家春在丰田黄家歇伏。老板供吃住。民国时期政府被迫散班，唯独“筱京舞台”因其班主势力强大而独树一帜，一直坚持到1949年7、8月份扔在县城六条巷江家山祠堂售票演出，年底停班，后这些老艺人有的调入省市文艺学校任教。有的为县赣剧团和景德镇赣剧团演员他们是饶河班宝贵财富，为建国后赣剧事业挖掘整理，继承和发展起到了至关重要的作用。

三、饶河戏的辉煌与传承

建国后，省文化主管部门决定。将流行于饶河流域一带的饶河班和流行上饶玉山一带的信河班合流正式命名为“赣剧”。从此古老的饶河戏得到了党和政府的重视。为了抢救和扶持古老的民间之花――饶河戏。文化主管部门1957成立鄱阳县赣剧团。鄱阳县赣剧团建团后通过整理、改编、创作优秀剧目，同时抓紧人才的培养，打造出胡瑞华、施国爱、石桂安等一批誉满饶河的演员，震响了鄱、乐、余、万几县，引起省、地及中央的关注和重视，1958年首次赴北京演出，受到领导的高度评价。演员胡瑞华赴京演出的剧目《三司会审》受到了各界人士的好评。1959年赣剧团部分演员奉调赴庐山为党的八届八中全会演出。党和国家***：刘少奇、周恩来、朱德等观看了演出并给予好评。2004年被文化部授予“戏剧之乡”称号。同年以剧目《詹天佑》参加“第七届中国艺术节”。获得七艺节“文华新剧目奖”。扮演《詹天佑》的演员余文华获得。文华表演奖”和“观众最喜爱演员奖”。

改革开放以来，在鄱阳县活跃着业余剧团二十多个，这些业余剧团是饶河戏的生力军，他们一支支活跃在农村舞台上。这些剧团并没有财政拨款，而完全是自食其力，自制服装、道具。农闲时集中在一起学习、排练、切磋饶河戏技艺。组织送戏下乡，农忙时回到家中收割、种地。在这些剧团的带动下。在劳作之余，茶余饭后，大到七、八十岁老者。小到三、四岁孩童都会唱上几句饶河戏，其乐融融。乡民们说：“饶河戏是我们的根，是我们的源泉、瑰宝，我们将代代相传。”

饶河戏之所以在鄱阳戏剧之乡盛传唱响。我们认为它说的是观众易懂的语言，唱的是观众会唱的腔调，正是这种独具魅力的土腔土调。赋予了它强大的生命力，使其在我们民族、民间文化的土壤中游淌了五百年。它更有着一批民间艺术家和体现人民群众道德观念的优秀剧目。并按照其自身的发展道路。长期扎根于农村乡间草台或庙台上。以观众熟悉的演员，演观众熟悉的戏文，饶河戏正是以其自身的戏曲审美方式，与地方百姓审美需求相互融合。饶河戏是家乡的土壤培养，是先辈的血汗浇灌。饶河戏有过繁盛的机遇，也有过挫折和凶险，不同的时代赋予它不同的命运，世事造就它非凡的业绩，饶河戏家乡人民更会以其特有的方式热爱它，保护它，收藏它。复活它，让其永葆青春，永不凋谢。

责任编辑　赵　卓

1、南京白局

南京白局是南京地区的古老曲种，元曲曲牌中的“南京调”是白局的古腔本调，已有七百多年的历史，形成于元朝末期的云锦织机房，盛衰随着南京织锦业的发展变化而起落。

是一种极具浓郁地方特色的说唱艺术，说的是最正宗的城南老南京话，唱的是明清俗曲和江南民调，揉进了南京秦淮歌妓弹唱的曲调，因其曲种收调众多，唱腔丰富多彩，所以又有“百曲”之称。

2、南京白话

南京白话又名“南京相声”，流布于南京及其毗邻地区。是以南京话说、学、逗、唱的一种民间曲艺。相传始于20世纪30年代。起初只是简单模仿相声，后来逐渐有所发展。相声用第三人称，南京白话则用第一人称，演员便成为剧中人，所以演重于说引。

3、南京评话

南京评话又称“讲评词”、“南京评词”、“说书”，是用南京方言说讲的评话，流行于南京及其周边地区。南京评话相传始于明末清初的“说善书”，于清乾隆年间正式形成，乾隆时评话艺人童万家被公认为“南京评话”的祖师，清末民初为鼎盛时期。

4、高淳阳腔目连戏

高淳阳腔目连戏是一种传统戏曲剧种。高淳最古老的戏台为元朝万寿戏台；源于元末明初的《高淳阳腔目连戏》，在全国各类古剧种占有一席之地。

高淳的戏曲艺术，起源于宋朝。开始只有南曲，即以南方语言用韵，音乐为五声音阶，用萧笛伴奏，声调柔和和婉转。后来，随着北方大批移民南渡避乱，又带来了北曲。北曲和南曲相对应，声调奠劲朴实，音乐为七声音阶。

元朝是我国戏曲艺术的鼎盛期，著名的《窦娥冤》、《西厢记》就产生在那时。高淳一带的戏曲，则相应地由南曲、北曲，演变为音乐、歌舞动作、念白溶于一炉的元杂剧。这是一 种比较成熟的戏剧形式。

5、洪山

洪山戏是流行于安徽皖东稀有的传统戏曲剧种之一，它起源于明末清初的“傩”，从“傩” 发展到香火戏。到了清代中叶，在香火戏的基础上形成了洪山戏。

洪山戏历史悠久，韵味独特，乡土气息浓厚，是具有一定的历史价值和艺术价值的地方戏。 洪山戏的前称为“香火戏”，是香火会请神祈祷时演的戏。香火会分内坛与外坛两派，外坛做会时称“五岳”，内坛唱戏名“洪山”，洪山戏从内坛得名。

-南京白局

-南京白话

-南京评话

-高淳阳腔目连戏

-洪山戏

最近与朋友同观祁剧《目连救母》，被催促写一篇剧评。因涉及宗教话题，在某些人眼里怕是要敏感了，怎么写是个问题。我素不会写剧评，权当说说闲话。

故事梗概大约为：员外傅相一生奉佛，其妻刘青提在傅相临终前发誓斋戒，但长年下来形体枯槁。她在胞弟和奴仆怂恿下破戒开荤，痛打前来劝谏的僧道尼三人。于是被五鬼捉拿，打入地狱受尽奈何桥、刀山油锅之苦。其子傅罗卜归家思母，画取母像，肩挑佛经和母像，跋山涉水去西天求佛，终感动佛陀，被封为“大目犍连”（即目连），赐予锡杖芒鞋，得以深入地狱救出刘氏，母子团圆。

这个故事记录于佛经中，流传时间甚早，距今1000多年，情节不算离奇。此剧树立的正是佛教和佛陀的权威，宣扬的也正是封建孝道和宗教迷信，历代都乐于推广宣传，由此衍生出众多剧目，形成一个叫“目连戏”的类别。

若以今日的眼光来看待目连戏，固然思想性不高，但不应苛责古人，还须遵从历史主义，把它当做一个活化石，从中可以窥见古人真实的思想观念和生活状态。

这部充斥鬼神的戏，不免阴森恐怖，反映出古人对鬼神的敬畏。世间本无鬼神，只因信它的人多了，念叨得频繁了，于是就都疑神疑鬼了。关于鬼神的“起源”，无庸置喙，很多哲学家已经说太多了。神话传说古代中国上有玉帝，下有阎王，人间有皇帝。再仔细考究，天庭鬼域的森严等级似乎也是照抄人间的法则。如此，人间有不公，另外两界也是难有例外。人间的道德法则，比如守孝、崇教、忠君等，同样适用于鬼神界。

戏中刘青提只因破戒开荤，不算是大恶，甚至不算是恶，因为不如此她恐有性命之忧。到底是命重要还是佛重要，我仿佛看到了“饿死还是失节”的翻版。禽兽尚且知生命更重要，何况我们活生生的人呢？刘青提开荤犯了佛教大忌，必然招来卫道士们的阻拦，于是有了僧道尼三人的劝谏。刘青提或许不该痛打三人，更不该对其用狗血淋头，以至“触犯天怒”，但反过来一想，不如此她恐怕开荤不成。

被痛打的三人是卫道士，也是宗教的化身，他们被打就是宗教受辱，人间岂能容刘氏？于是她被打入十八层地狱，饱受折磨。其子傅罗卜只因一片孝心，思母心切，便可感动上苍，全无正当理由，就可救出刘氏。这个上苍是否太便宜了？想来鬼域天庭都是不讲法的，此刻还是不讲理的，因为傅罗卜拿不出任何法条或理由来要求释放其母。最后还是佛祖讲情，感念他的孝心，赏他一个“目连”封号，让他闯进地府。

不讲法，不讲理，只讲人情，多有“中国特色”！傅罗卜到了地府，据说还经过了几轮争斗，想来还得讲点法力，看谁拳头大。拳头大即有理，三界之中这句也要算是真理了。

在人间总归是短暂的，长生不老只是存在幻想之中。既然人间的恩怨没有了结，那就留到鬼神界来解决。目连僧救母成全孝心，因果报应在这里得到实现。这么来看，鬼神界是实实在在地为人间而打造出来的大厦，它是人间的产物，也就有了一切人间的特征、缺陷，裹挟着人间的罪恶。

再说几句开荤的事。佛教徒向来以慈悲为怀，见不得任何杀生。然而历史上杀生最多、最酷毒的无非是帝王将相，连年战乱白骨遍地，从不见这些卫道士们去“劝谏”，却苦苦要来阻拦一个开荤救命的刘青提，欺软怕硬乎？莫不是杀人的事不敢管，大官的事不敢管，只好管些平头百姓杀鸡杀狗的小事，也好向佛祖有个交代？

我并非贬低目连戏，只不过是学学卫道士们借题发挥的伎俩。事实上，目连戏作为戏曲的活化石，艺术水平还是很高的，除了戏曲程式内容，还有武术、焰火、翻桌、过独木桥等杂耍技巧，包罗万象，作为曾经活跃于旧中国舞台的一景，倒也独特，对于演员文武技能要求很高，令观者颇为惊叹！

（长沙20184）

说明一下，下面是一个很粗略的分类

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧

龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧

豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

16、越调

越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧

河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。（

18、山东梆子

山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧

吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧

淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等

21、沪剧

沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

22、滑稽戏

滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

24、婺剧

婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧

绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧

徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。

27、黄梅戏

黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。

28、闽剧

闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。

29、莆仙戏

莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏

梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。

31、高甲戏

高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。

32、赣剧

赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。

33、采茶戏

采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。

34、汉剧

汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。

35、湘剧

湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

36、祁剧

祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。

37、湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。

38、粤剧

粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。

39、潮剧

潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。

40、桂剧

桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等

41、彩调

彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。

42、壮剧

壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。

43、川剧

川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。

44、黔剧

黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇剧

滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。

46、傣剧

傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。

47、藏剧

藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。

48、皮影戏

皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

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中国戏曲

1 、

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

2、

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

3、

中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

4、

中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

目连的词语解释是：亦作'目莲'。[梵Maudgalyyana]摩诃目犍连的略语。释迦牟尼十大弟子之一。传说他神通广大，能飞抵兜率天。母死，堕饿鬼道中，为救母脱离饿鬼道之苦，以神通之力亲往救之。见《初学记》卷四引《盂兰盆经》。指目连戏。

目连的词语解释是：亦作'目莲'。[梵Maudgalyyana]摩诃目犍连的略语。释迦牟尼十大弟子之一。传说他神通广大，能飞抵兜率天。母死，堕饿鬼道中，为救母脱离饿鬼道之苦，以神通之力亲往救之。见《初学记》卷四引《盂兰盆经》。指目连戏。拼音是：mùlián。结构是：目(独体结构)连(半包围结构)。注音是：ㄇㄨ_ㄌ一ㄢ_。

目连的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：

一、引证解释点此查看计划详细内容

⒈亦作“目莲”。⒉摩诃目犍连的略语。释迦牟尼十大弟子之一。传说他神通广大，能飞抵兜率天。母死，堕饿鬼道中，为救母脱离饿鬼道之苦，以神通之力亲往救之。见《初学记》卷四引《盂兰盆经》。引南朝陈徐陵《齐国宋司徒寺碑》：“善财童子，南行未窥；目连沙门，北游不见。”明刘基《题界画金山图》诗：“目连持来自西方，谓能驱遣毒_消灾殃。”清俞樾《茶香室丛钞·目连即丁令威》：“国朝钱曾《读书敏求记》云：‘《_仙运化元枢》一卷，以中元为丁令威救母之日，释氏谓之目莲。未悉其所本何自。’按，此则目莲即丁令威矣。”范文澜《唐代佛教·佛教各宗派》：“目连照法施食，目连母即日得脱饿鬼之苦。”⒊指目连戏。参见“目连戏”。引清张岱《陶庵梦忆·目莲戏》：“演武场搭一大_，选徽州、旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演《目莲》，凡三日三夜。”

二、国语词典

人名。参见「目犍连」条。

关于目连的诗词

《醉高歌过红绣鞋·乐心儿比目连枝》《目连·能将身入地》《仙佛之孝十首·目连》

关于目连的诗句

目连_子神通妙今犹说目连极目连江汉

关于目连的成语

炮火连天比屋连甍接二连三拔茅连茹合从连衡

关于目连的词语

接二连三璧合珠连连珠炮连篇累牍连篇累帧比屋连甍炮火连天拔茅连茹比目连枝连明彻夜

关于目连的造句

1、日前，祁门县在牯牛降景区举办第三届非物质文化遗产旅游节，目连戏、傩舞、采茶扑蝶舞、十番锣鼓、打莲湘等吸引了来自全国各地的游客观看。

2、在七月十五日前，印卖《尊胜咒》、《目连经》，上演《目连救母》杂剧，寺僧募化施主钱米为之荐亡，已成为民间风俗。

3、哑目连戏，其实就是一出“鬼戏”，讲的是“目莲救母”的故事。

4、目连戏的内容多借鬼喻世、揭丑扬善，演相滑稽、唱腔独特，它通俗的审美取向、悲喜交织的审美特征，对鲁迅的艺术审美产生过不小影响。

5、目连戏“词华不及《西厢》艳，但比《西厢》孝义全。

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