邂逅!当命运尾随我们的行踪,宛如剃刀握持于狂人手中!是什么意思？

当命运尾随我们的行踪

塔尔科夫斯基作为一个世界级的**大师，《镜子》是他的一部自传性作品。讲述一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔尔科夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。

……当他离开时，沿着那条若有若无的小路往前走，突然，有一阵风平地而起，沿着相反的方向直刮过来，惊动了所有在半空中伸展的叶片，地上的庄稼，刮过它们的头部，继续猛烈地摇晃，引起韵律般的颤动，令人心悸不已；然而，就那么一小会，这风又消失得无影无踪，一切归于平静。这位妇女转回身去，诗歌的声音响起，那是导演本人的父亲亚森尼•塔尔柯夫斯基的诗篇

《邂逅》：

那一刻我们相聚

都是喜庆，像主显节，

全世界只有你和我。

你比飞鸟的羽翼更勇敢、轻盈，

迷醉如眩你飞奔下楼

两阶一步，你带着我

穿过潮湿的紫丁香，进入你的王国

往另一边，镜子之后

……

我们被引领，不知身往何处，

犹似海市蜃楼于我们面前瓦解了

奇迹所建造的城市，

野薄荷匍匐于我们脚底，

鸟雀沿着我们的路径飞行，

而鱼儿溯溪逆游；

而天空展延我们的眼前。

当命运尾随我们的行踪

宛如剃刀握持于狂人手中。

《邂逅》

[俄]鲍里斯·帕斯捷尔纳克

会有一天，飞雪落满了道路，盖白了倾斜的屋檐，

我正想出门松松脚——是你，突然站在门前。

你独自一人，穿着秋大衣，没戴帽子，也没穿长筒靴，

你抑制着内心的激动，嘴里咀嚼着潮湿的雪。

树木和栅栏，消逝在远远的迷雾中，

你一个人披着雪，站在角落里一动不动。

雪水从头巾上流下，滚向袖口缓慢地滴落，

点点晶莹的雪粉，在你那秀发上闪烁。

那一绺秀发的柔光，映亮了：你的面庞，

你的头巾和身躯，还有这件薄薄的棉衣裳。

雪在睫毛上溶化了，你的眼里充满忧郁，

你的整个身形匀称和谐，仿佛是一块整玉雕琢。

这好像是我那被带走的心灵，

好像被镀锑的钢刀深深地划下了血痕。

你那美丽的面容，将在我的心中永驻，

因此，我不再过问人世间的残酷。

啊，陶醉于这些回忆，只觉得这雪夜重影闪闪，

在我们两人的中间，我划不开分界线。

当我们已经离去人世，那些年的事犹自遭人诽谤，

没有人会去寻问：

我们是谁，又来自何方？

扩展资料：

1、帕斯捷尔纳克是一个在主流意识形态之下坚持个性写作的作家，其精神的独立性首先表现在创作的主题上。早在20世纪20年代，帕斯捷尔纳克的诗作就蛮声诗坛，但由于他的诗歌多以知识分子的内心世界为描摹对象，与轰轰烈烈的外部世界总是有反差。

2、他创作于20世纪40年代末的长篇小说《日瓦戈医生》就是其典型例证。帕斯捷尔纳克在小说中通过主人公日瓦戈医生在短短40年的人生中所遭遇的一切来展示俄国知识分子在20世纪的命运问题。

这部小说是作者用自己的笔与心灵发出的对现实社会理智而动情地思考，如作家所说：“《日瓦戈医生》是我第一部真正的作品,我想在其中刻画出俄罗斯近45年的历史”。

然而，在苏联文化“解冻”时期的历史背景下，小说的内容和主题与苏维埃的主流意识形态下所倡导的“歌颂社会主义革命和建设中涌现出的人和事”创作精神不相适应，而且创作方法与苏维埃官方所倡导的“社会主义现实主义为唯一的创作方法”不相吻合。

帕斯捷尔纳克在小说《日瓦戈医生》的创作中不拘泥于当时一统文坛的“社会主义现实主义的理论框架”的束缚，大胆地运用了现代主义的表现手法，以超越现实的眼光，把自己对国家、社会、人生等种种思考和感受倾注到长篇小说中。

写出了“超乎寻常、引人瞩目的作品，这不仅使俄罗斯本土作家震撼,而且令此时已经进入后现代主义的西方文学世界惊叹”。

3、帕斯捷尔纳克创作的中短篇小说，如《最初的体验》、《一个大字一组的故事》、《第二幅写照：彼得堡》等作品多角度地表现了作家青年时代对于外部世界的独特理解和心理体验。

对艺术与生活的关系展开了深入思考，以独特的诗学方式传达出对时代风云的沉思，高度关注被卷入历史洪流中的个性、特别是当代女性的遭遇，清晰地显示出书写一代知识者的命运、把一代人“归还给历史”的鲜明意向。

4、1957年，发表《日瓦戈医生》，并获得1958年诺贝尔文学奖，后因受到苏联文坛的猛烈攻击，被迫拒绝诺贝尔奖。

5、1990年是诗人诞辰100周年，联合国教科文组织宣布这年为帕斯捷尔纳克年。

6、1986年，苏联出版帕斯捷尔纳克的两卷本作品之后，又出版了一本由帕斯捷尔纳克之子叶夫根尼·帕斯捷尔纳克写的他父亲的传记，小说《日瓦戈医生》也于1988年公开出版，在帕斯捷尔纳克百年诞辰的1990年出版了他的全集。

-鲍利斯·列奥尼多维奇·帕斯捷尔纳克

川端康成（1899～1972） 日本现、当代小说家。出生在大阪。幼年父母双亡，后祖父母和姐姐又陆续病故。孤独忧郁伴其一生，这反映在他的创作中。在东京大学国文专业学习时，参与复刊《新思潮》（第6 次）杂志。1924年毕业。同年和横光利一等创办《文艺时代》杂志，后成为由此诞生的新感觉派的中心人物之一。新感觉派衰落后，参加新兴艺术派和新心理主义文学运动，一生创作小说100多篇，中短篇多于长篇。作品富抒情性，追求人生升华的美，并深受佛教思想和虚无主义影响。早期多以下层女性作为小说的主人公，写她们的纯洁和不幸。后期一些作品写了近亲之间、甚至老人的变态情爱心理，表现出颓废的一面。

成名作小说《伊豆的舞女》（1926）描写一个高中生“我”和流浪人的感伤及不幸生活。名作《雪国》（1935～1937）描写了雪国底层女性形体和精神上的纯洁和美，以及作家深沉的虚无感。其他作品还有《浅草红团》（1929～1930）、《水晶幻想》（1931）、《千鹤》（1949～1951）、《山之音》（1949～1954）和《古都》（1961～1962）等。川端担任过国际笔会副会长、日本笔会会长等职。1957年被选为日本艺术院会员。曾获日本政府的文化勋章、法国政府的文化艺术勋章等。1968年获诺贝尔文学奖。1972年在工作室自杀去世。已有多部作品在中国翻译出版。

伊豆的舞女:选自《川端康成小说经典》,《伊豆的舞女》是川端康成早期的代表作，自1926年问世以来，评论、研究文章层出不穷，尤其是日本的研究者作了很多扎实、细致的研究工作。但从作者的人生观、作品的思想特征及表现风格等方面系统地论述《伊豆的舞女》的文章还不多见。本文拟通过对《伊豆的舞女》的分析，来展现川端文学独特的“佛典”思想特征。

（一）

由于受佛教的宇宙观影响，川端康成的人生理想显得既气势恢宏，又虚无缥缈。川端康成主张以佛教视野和宇宙宏观思考人生，却又对佛教的传统观念、感情因习不屑一顾。他主张把人生放大诠释却又避而不谈现实。如此等等，反映在文学中他主张表现手法的革新，即文学革命。也正是他的这种人生观、宇宙观与文学观相融合，从而形成了川端康成文学（简称川端文学）的底流。这种底流首先表现在他的初期文学（1923年—1933年）的作品中。

川端康成的创作动力是来自人生的悲痛和寂寞，但川端康成并不想让读者在这种痛苦的气氛中窒息，而是让理想的光彩照耀读者苦痛的心，使之得到救助。他在《文学自传》中曾谈到：“用我的风格去歌颂东方古典（佛典）的虚幻。”（注：川端康成著，叶渭渠译：《文学自传》，人民文学出版社1985年版。）他还曾就其文学本质论述说：“有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方所说的虚无主义。我觉得这在‘心灵’上，根本是不相同的。”（注：川端康成著，叶渭渠译：《文学自传》，人民文学出版社1985年版。）川端康成如上所述的“东方古典（佛典）的虚幻”、“心灵”上根本不同的“虚无”等，是文学创作上的理想表现。具体地讲，就是心灵受到压抑、煎熬时产生的“博大”的“求助心”。（注：东山魁夷、吉村贞司著，叶谓渠译：《我的道路》，《世界文学》1988年第6期。）“一切众生悉有佛性”，所有的人本来就具有平等圆满的佛性。（注：石田一良：《日本思想史概论》，吉川弘文馆1986年版。）这一室町时代的禅宗大同思想基础上的自我解放，就是苦难、寂寞之心得到解脱的一种境界。让理想的光彩照耀读者苦痛的心，使之得到救助，这就是川端康成早期文学的思想特征，也即“佛典”文学思想。

川端文学思想特征的形成，首先源于他的人生经历。川端康成刚满2岁父亲即病故，3岁时母亲也离开人世，7岁时祖母病故，后来他被寄养在姨妈家，在他10岁时姐姐也因病死去，15岁时祖父又病逝。这接二连三的不幸遭遇使沦为孤儿的川端康成形成了所谓“孤儿的根性”。他曾在《文学自传》中剖析自己：“我自幼是个孤儿，受人照顾太多。许多人都宽恕过我，我自己也不曾对别人怀有恶意。”他还谈到：“我刚到东京时，我很爱看失火的场面。大地震后，我一连十天半月，天天都带着水和饼干，到处游逛灾后的遗迹，脸都晒黑了。……我想去的不是欧美，而是东方的灭亡的国家，或许我是个亡国奴。再没有什么人间的形象，比地震时逃亡者那源源不断的行列，更能刺激我的心。我迷恋陀思妥耶夫斯基而不欣赏托尔斯泰。可能是由于我是个孤儿，是个无家可归的孩子，哀伤的、漂泊的思绪缠绵不断。”从川端康成的自述中可以看出“孤儿根性”使他的性格具有了“无怨无恨”的孩童般的稚朴、明亮的一面，又使他的性格具有了“亡国奴”般的痛苦和与生活在社会底层的人们同命相连等伤感、阴暗的一面。

川端康成的“孤儿根性”血肉相连般地融化在他的人生观及文学思想中。他在《文学自传》中写道：“早在十五年前，我脑子里就已构思了一部题为《东方之歌》的作品，又想把它写成天鹅之歌。用我的风格，去歌颂东方古典的虚幻。也许我没能写出来就死去，不过我一直想写它，只有这点我希望能够得到理解。”川端康成把“佛典”看作“是世界上最大的文学，把它当作文学的幻想来敬重”，是别具慧眼，有其自我认定的含义的。在佛教看来，“人生是苦的，人生是一切苦恼的总合。但当人们认识到佛教的真理，了悟人生的真谛，就会进入一种烦恼灭尽，‘常乐我净’的境界，这种境界就是‘入灭’或“涅pán＠①”的光明前景和理想境界。”（注：杨曾文：《佛教的起源》，今日中国出版社1989年版。）川端康成以此为自己的创作宗旨。这一创作宗旨指导下的川端文学，是带有明显的孤儿伤感禀性和为悲哀和寂寞的人生创造理想与生的力量的川端式“佛典”文学特征。

（二）

《伊豆的舞女》充分体现了川端式的“佛典”文学特征。日本学者伊藤整在评论《伊豆的舞女》时，曾有过精辟的阐述：“反复读一下《伊豆的舞女》可以随处发现这篇作品同川端今天的创作在脉搏上是相通的。可以说这相通之处在《伊豆的舞女》中只是处在不引人注目的角落。不用说，读作品时，虽然在这不引人注目的地方获得一次又一次真正的感动而深入了下去，但掩卷时获得的总的感动不是在不引人注目的地方获得的，而是构成这篇作品骨骼的情节和情景的甜蜜性，是青春的抒情。残忍的不回避的目光不漏过丑恶的全过程，在最后的目的地，一定要抓住纯洁和美。川端这一创作精神，游弋在贯穿始终的抒情气氛中，因而被深藏在作品的内部。”（注：伊藤整：《川端康成的艺术》，《文艺》1938年2月号。）

《伊豆的舞女》的主题是通过主人公青年学生的主观意识表现出来的。一位孤儿出身的大学预科生去伊豆旅行，途中与流浪艺人结伴而行，其间，对一位14岁的舞女产生了似恋非恋的爱慕之情。在青年学生的主观感觉、体验中，主要有以下几个印象系列：(1)中风老人的印象；(2)流浪艺人的印象；(3)茶店老板娘、旅店老板娘的印象；(4)孤儿及老奶奶的印象。这几个印象系列是由青年学生的主观意识有机地统一起来。中风老人的病痛，被流感夺去父母性命的三个孤儿及失去儿子、儿媳的孤苦老奶奶的可怜；受人歧视的流浪艺人印象中又可分为落魄潦倒的荣吉，流浪奔波而孩子早产夭折在旅途的荣吉的妻子千代子，哥哥不让但又无奈还是做了舞女的熏子，迫于社会风习自己也看轻女人的阿妈，离开故里亲人只身做了舞女的百合子等。这苦难、悲哀的印象，同“因孤儿根性而扭曲了性格”、“不堪令人窒息的忧郁而来伊豆旅行”的青年学生孤寂、忧郁的心灵，产生了强烈的共鸣。他们的举手投足、音容笑貌都在青年学生的心灵的湖面上泛起了水花，使青年学生的灵魂得到了一次又一次的洗礼与升华。

第一次是因熏子的纯洁而产生的。青年学生在向茶店老板娘打听今晚那些艺人的住处时，老板娘“含有过于轻蔑的话语”使青年学生想到：“要是那样，就让那位舞女住到我的房间里来吧。”（注：《伊豆的舞女》，《昭和文学全集9·川端康成集》。）对于文章中的“我”即青年学生的遐想，有一些日本研究者认为这是“邪念”；也有的认为这是一种“超越了色情堂堂男子汉的正义感，即不含邪念的保护意识”；也有的学者认为二者兼而有之。笔者赞同后一种观点。因为在青年学生的眼里，开始一直错把熏子看成是“成熟”的女子。当从舞女的无拘无束、无邪无欲的神态上，青年学生明白了她还是个未成熟的“孩子”时，脑子里澄净得好像被擦洗过一样，笑容久久停留在脸上。（注：《伊豆的舞女》，《昭和文学全集9·川端康成集》。）这里，作者把初恋的少女的纯洁视作一种人生理想来渲染的。

又一次心灵的撞击及情感的升华，是青年学生和舞女之间的感情交流。在共同的旅行中，流浪艺人们对青年学生越来越表现出信任、感激的情感。青年学生“既不猎奇又不含轻蔑之意，我完全忘了他们是属于流浪艺人那一种类的人。我这一寻常的好意似乎渗透进他们的心田里”。因为人们寻常对流浪艺人是猎奇的、蔑视的。因此，这一寻常而又超乎寻常的“好意”换来的是舞女对青年学生的赞扬：“是个好人啊！”“这话语带有单纯而坦率的韵味，是天真自然是轻轻抛出的带有感情倾向的声音。”（注：《伊豆的舞女》，《昭和文学全集9·川端康成集》。）这赞扬使青年学生有了自我确认的信心：“连我也毫不做作地感到可以把自己叫作好人”。青年学生感觉体验到的环绕舞女的社会气氛是悲哀的，而自己“孤儿根性”的心灵底色本来就是悲哀的，因此形成了《伊豆的舞女》悲凉的基调。然而，在这种悲哀的氛围中，舞女和青年学生在心与心的交流中都互相得到了慰藉，从而使两颗自卑的、灰暗的心变得自信、明亮了起来。这一心理变化，作者在《伊豆的舞女》的结尾作了浓墨重彩的描述：“这时我的心情是美好的、空虚的。明天我将带着老奶奶到上野站去买前往水户的车票，这也是完全应该做的事。我感到这一切全融为一体了。……我的头脑变成了一泓清澈的水，它一滴一滴溢了出来，最后什么也没留下——我心里快活得甜滋滋的。”

引文里出现的“空虚”、“头脑变成了一泓清澈的水”、“最后什么也没有留下”等，实际上是在悲哀中由于人们心灵的相互交流、相互抚慰而产生的和谐、幸福的一种理想境界。这也就是《伊豆的舞女》的主题的深层内涵。

川端的早期文学作品是立足于人生的悲哀和寂寞来构思的，其本质是通过“佛典”的幻想境界的创造给悲哀寂寞的人们伸出援助之手。他这一文学特征不是“超现实的形而上学的纯理念的”，而是主观自省（包括自救）和客观审视（主要是对被侮辱被损害人物的社会环境的揭示）的融合。在以哀伤颓废为基调这一点上，它的道德归向和理想闪烁是主题的核心。这大概就是诺贝文学奖授奖委员会称赞川端康成的作品“表现了日本人的内心精华”的主要原因吧。

川端康成的《花未眠》一文的主旨是什么呢？是像教参上说的“强调自然美是无限的，美是邂逅所得和亲近所得，艺术创作应该重视写实、表现自然美”的吗？如果是的话，那么这一篇散文就有了好几个观点，就不是一篇好文章了，因为散文贵在“形散而神不散”，形散了，神再散了，那这一篇文章就没什么审美价值了。这点道理适用于所有的散文作品，更何况是川端康成的作品。

《花未眠》这一篇文章其实就只有一个意绪（观点）——“美是邂逅所得，是亲近所得”。何以见得？

第一段说旅馆中的海棠花一夜未眠（言开放），引发自己思考“一些微不足道的问题”——第二段说，不单是旅馆里的海棠花未眠，其实，众多的花“差不多都是昼夜绽放的”——第三段，有了疑问：“花未眠这众所周知的事，忽然成了新发现花的机缘”（画线处可能是翻译的问题，作者此处大概要说的是“成了对花的美进行重新审视的机缘”），何以呢？——第三段自己解答：“自然的美是无限的，人感受到的美却是有限的”，也就是说人不可能无时无刻都在感受美（时刻都感受到美，那美就不叫美了，美是相对于不美而言的），更不可能把世界上所有的美都感受净尽——第五段在前四段论述的基础上水到渠成地提出本文观点“美是邂逅所得，是亲近所得”：邂逅和亲近是美获得的的途径，美的获得是要有“机缘”的，要有诱因的——正如下面所说的“比如唯一一件的古美术作品，成了美的启迪，成了美的开光，这种情况确是很多。所以说，一朵花也是好的”。

接下来的段落都在形象地论述“美是邂逅所得，是亲近所得”。

第六段、第七段是说艺术美成了感受、邂逅生活的机缘、诱因：第六段大概意思是平时我们并不怎么欣赏真的花，插花、画里的花能引发人关注真花的美；第七段开头说李迪等人的画让我们领略到真花的美，接下来说自己从罗丹的的青铜像作品中体味到各种的手势，从玛伊约尔的青铜像作品领略到女人的肌肤。

第八段、第九段主要是说生活美成了感受、邂逅艺术美的机缘、诱因：第七段是说由自家的小狗的形象体会到宗达水墨画的写实美；第九段是说对京都晚霞的观赏使自己想起长次郎制造的名茶碗，同时又说观赏茶碗的时候，脑海里会不由地浮现出坂本繁二郎的画（后面这一点是说艺术美成了感受、邂逅艺术美的机缘、诱因）。

第十段、第十一段是说特定的时间成了感受美、邂逅美的机缘：第十段说观赏到京都晚霞的美是由于“归途正是黄昏”，第一次发现了岚山的美是由于在冬天；第十一段说自己发现花未眠，“大概也是由于我独自住在旅馆里，凌晨四时就醒来的缘故”。

综上所述，我们没有理由再说这一篇文章除了论述“美是邂逅所得和亲近所得”之外，还有“强调自然美是无限的，艺术创作应该重视写实、表现自然美”的观点。如果硬要这样理解的话，就当是“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，一篇文章能有多元的解读，但这决不是最好的解读，是肢解文章，缺乏整体把握。

邂逅似水打破传统的观演关系的方法：

1、互动体验：创造观众参与的机会，让他们能够与表演者进行互动。这可以通过观众参与的表演环节、问答互动、投票决策等方式实现。观众的参与可以让他们感受到与表演者之间的实际联系，从而打破传统的观众被动观看的模式。

2、空间设计：重新设计表演空间，创造更加亲近和互动的环境。可以考虑使用环形或半围合的舞台，使观众更加接近表演者。此外，还可以在观众席中设置一些特殊的区域，例如交互区域或体验区域，供观众与表演者进行近距离互动。

3、多媒体技术：利用现代多媒体技术，如虚拟现实（VR）、增强现实（AR）等，为观众提供更加沉浸式和个性化的观演体验。观众可以通过个人设备或者特殊的装置参与到表演中，与表演者进行互动或控制剧情的发展。

4、社区参与：将观众视为参与者和共同创作者，与他们建立更紧密的社区关系。这可以通过举办观众参与活动、讨论会、工作坊等形式实现。观众可以在观演前后与其他观众和表演者进行交流和分享，形成一个共同体验和参与的社区。

5、创新演出形式：探索新的演出形式和艺术实践，将观众参与和互动作为核心元素。例如，实验剧场、即兴表演、沉浸式剧场等形式可以提供更加个人化和互动性的观演体验，打破传统观演关系的边界。邂逅似水是一种尝试打破传统观演关系的概念，它强调观众与表演者之间的互动和参与，使观演变得更加亲密和个人化。