笔下画作传神飘逸,被誉为“吴带当风”的中国古代画圣是谁？

画圣——吴道子

酒圣：杜康； 书圣：王羲之；

草圣：张旭； 史圣：司马迁；

至圣：孔丘； 文圣：欧阳修；

亚圣：孟轲； 医圣：张仲景；

武圣：关羽； 乐圣：李鬼年；

茶圣：陆羽； 棋圣：黄龙士；

诗圣：杜甫； 画圣：吴道子；

词圣：苏轼 曲圣：关汉卿。

另外的十圣

茶圣：陆羽，唐朝人，以嗜茶著名，著有《茶经》3卷。

诗圣：杜甫，唐代伟大的现实主义诗人，著有《杜工部集》。

草圣：张旭，汉朝书法家，他擅长草书，造诣很深。

史圣：司马迁，西汉著名史学家和文学家，是我国第一部纪传体通史《史记》一书的作者。

医圣：张仲景，东汉医学家，所著《伤寒杂病论》和《金匮要略》两书对我国医学发展影响很大。

画圣：吴道子，唐朝著名画家，擅长人物画。

酒圣：杜康，即少康。古代传说中酿酒术的发明者。

书圣：王羲之，是我国东汉时期著名书法家，作品有《黄庭经》《兰亭序》等。

文圣：孔丘，春秋末期的思想家、教育家，儒家学派的创始人，历代封建统治阶级尊他为圣人，影响甚远。

武圣：关羽，三国蜀汉大将。重义气，精武艺，他的事迹长期在民间流传，被世人尊为“关圣”“关帝”。

可能大家去搜朱元璋的画像，会发现基本上都把朱元璋画成一个猪腰子脸，难道朱元璋真的长这样么？当然朱元璋那个时代并没有相机，他到底长什么样子我们也是无从得知。不过从古代的画像来看，能算是朱元璋的真实画像么？可能的确可以在里面发现一些小秘密。历史上关于朱元璋外貌的描述也有很多，可能综合起来看大概也就八九不离十了。

廖凡与明太祖朱元璋撞脸，是姜文**《邪不压正》中一个很有趣味的镜头(见图1)。

朱元璋真的长着一张猪腰子脸(也有人形容为鞋拔子脸)吗？

与清朝的刻意丑化无关

明清两代藏于宫内、传世至今的朱元璋画像，共计13幅。这些画像，可区分为两种截然不同的面貌(见图2)。

一种是面如满月、慈眉善目、神态安详，一盛年，一老年，共计两幅。另一种，脸长额隆、鼻如蒜头、下额前突，颇为怪异，即俗谓的猪腰子脸像，共计十一幅。前者当是明代官方确定的标准像，后者为何会藏入清宫南熏殿，迄今并无史料可以说明。

坊间有一种流传甚广的说法，称朱元璋猪腰子脸的历史形象，是清朝为打击汉人，而刻意制造的一种丑化。

这种揣测自然是不成立的。这两种不同的历史形象，早在明朝就已经出现了。

比如，活跃于明朝嘉靖、万历年间的官员张翰，在其《松窗梦语》一书中，记录了这样一段亲身经历：

余为南司空，入武英殿，得瞻二祖御容。太祖之容，眉秀目巨，鼻直唇长，面如满月，须不盈尺，与民间所传之像大不类。相传图太祖像时杀数人，后一人得免，意者民间所传即后一人像，未可知也。

张翰在武英殿所见朱元璋画像，眉秀目巨，鼻直唇长，面如满月，须不盈尺，显然指的是上文提及的官方标准像。与民间所传之像大不类一句，透露类似猪腰子脸的怪异画像，当时已在民间流传。

活跃于明朝万历年间的另一位官员范守己，在其《曲洧新闻》一书中，也记录了相似的亲身经历：

在武英殿见太祖真容有二：壮年者，黑须，长寸余，面微长而丰，色甚皙，眉目有异。暮年者，须鬓若银，面益丰而圆矣，色更皙。乃知外间所传龙颔虬须，面有瘢志者妄也。

也就是说，明朝嘉靖、万历年间，武英殿里供奉的朱元璋标准像有两幅，一盛年一老年。这两幅画像，都流传到了今天(如图3)。与张翰一样，范守己也见过民间流传的龙颔虬须，面有瘢志的另一种朱元璋像。

活跃于明朝万历、天启年间的官员张萱，在其《疑耀》一书中，也留下了一段很有意思的记载：

先大父令滇时，从黔国邸中摹高皇御容，龙形虬髯，左脸有十二黑子，其壮甚奇，与世俗所传相同，似为真矣；及余直西省，始得内府所藏高、成二祖御容。高皇帝乃美丈夫也，须髯皆如银丝，可数，不甚修，无所谓龙形虬髯十二黑子也。

明人称祖父为先大父。也就是说，大约在正德、嘉靖年间，张萱的祖父在云南黔国公(沐英的后人)府中看到过朱元璋的画像，龙形虬髯，左脸有十二黑子。后来张萱自己得见宫中所藏朱元璋晚年版标准像，发现乃是美丈夫，与黔国公府所藏大为不同。

综上可知，朱元璋的猪腰子脸，至晚在明朝中后期已在民间广为流行。相反，作为官方标准像的美丈夫版本，其传播范围仍相当有限。清朝刻意丑化之说，显然是不成立的。

那么，到底哪一种画像，更接近朱元璋的真实容貌呢？

朱元璋标准像的由来

朱元璋的时代，没有照相技术。要辨别其画像的真伪，只能依靠文字史料。

先扼要梳理一下朱元璋标准像，也就是那两张面如满月、慈眉善目的画像的由来。

明朝官方资料，关于朱元璋的容貌，可见于孝陵神功圣德碑(永乐十一年)。其中有这样一段文字：

龙髯长郁，然项上奇骨隐起至顶，威仪天表，望之如神。

这段碑文，经过了明成祖朱棣的认证(也有可能直接出自朱棣的手笔)。龙髯长郁，说的是朱元璋两颊的胡子长且茂盛；威仪天表，望之如神，说的是朱元璋的整体形象端庄威严，有如神人。总之，相貌是很好的，有气势的。

比较难以理解的是项上奇骨隐起至顶这个表述。项，是脖子的后部。脖子后面有一块奇骨，沿着后脑向上延伸到头顶，这个在官方标准像中，是表现不出来的，因为这些画像都是着冠正面像，看不到后脑勺。

关于这块奇骨的由来，永乐九年至十六年第三次修纂的《明太祖实录》，在吴元年十二月戊申条下 ，有一番神话式的交代：

上梦人以璧置于项，既而项肉隐起微痛，疑其疾也。以药傅之，无验，后遂成骨，隆然甚异。

神人在梦中把玉璧放在朱元璋的脖子上，让朱的脖子鼓了个微痛的包，用药没能治好，包最后变成了骨头。这种故事，是为政治服务的(朱元璋于次月，即戊申年乙亥日登基称帝)，自然不能当真。不过，朱元璋的后脖子曾经得病，影响到他的后脑轮廓，可能实有其事。

关于朱元璋标准像的由来，活跃于明朝成化年间的官员陆容，在其《菽园杂记》一书中，有这样一段记载：

高皇尝集画工传写御容，多不称旨。有笔意逼真者，自以为必见赏，及进览，亦然。一工探知上意，稍于形似之外，加穆穆之容以进，上览之，甚喜，仍命传数本以赐诸王，盖上之意有在，它工不能知也。

陆容出生时，朱元璋已去世近40年。朱元璋建都南京，洪武年间受召入宫写御容的画师，如赵原、沈希远、陈遇陈远兄弟等，多来自江浙。陆容曾官任浙江右参政，其记述大约闻自江浙画坛。笔意逼真难获赏识，稍于形似之外，加穆穆之容则能得皇帝的欢心，似可说明朱元璋的真实相貌并不出众，须做一定的艺术渲染才能成为标准像。

不过，流传至今的这两张朱元璋标准像，可能成型于朱棣时代。据清光绪三年刊刻的《鄞县志》记载，靖难之变后，曾在洪武年间入宫为朱元璋写御容的浙江画师陈远，曾受召前往北京，凭记忆重绘朱元璋标准像：

永乐四年，某殿灾，失太祖遗像，复召远绘。远为追想濡染如生，成祖对之，不觉泪下。

这段清光绪年间的记载，虽去朱元璋、朱棣时代已远，但据书中注释，其材料取自《明州画史》(明州即今宁波一带)，作者邱承嗣，生于明代天启初年，卒于清代康熙中期。邱撰写《明州画史》，除利用《图绘宝鉴》及郡志外，尚参考了当地诸多家谱，如《陈氏谱》《钱氏谱》等，非是道听途说之作。

朱棣登基时，朱元璋藏于宫中的标准像已遭毁坏一事，还可见于永乐年间的官修史书《奉天靖难记》，该书竭力渲染朱棣讨伐建文帝的合法性，对建文帝极尽污蔑之能事。其中一条，就是栽赃建文帝破坏朱元璋标准像：

(朱允炆)日益骄纵，焚太祖高皇帝、孝慈高皇后御容。

这种记载，自然是不可信的。建文帝是朱元璋生前亲自指定的接班人，焚烧朱元璋标准像，对建文帝而言并无任何好处。也正是考虑到难以取信后人，晚于《奉天靖难记》成书的另一官修史书《明太祖实录》(第三版)，删去了上面这段记载。

但是，在永乐初年，《奉天靖难记》毕竟是一部公开刊行的著作，是一次覆盖全国的政治宣传。该书既然宣扬建文帝焚毁了朱元璋标准像，自然，朱棣登基后，就有责任召人重绘朱元璋的标准像。

《奉天靖难记》撰成的时间，上限是永乐二年十二月，下限是永乐四年八月前(见吴德义先生的考据)。《明州画史》记载，陈远于永乐四年受召，前往北京，凭记忆重绘朱元璋标准像。这种时间点上的重叠，或许不是巧合。

以上，是与朱元璋标准像相关的比较重要的几则史料。下面再就朱元璋标准像的真伪，略作分析。

朱棣为朱元璋整容

前文提到，活跃于明朝嘉靖、万历年间的官员张翰，曾得到机会入武英殿瞻仰朱元璋的标准像。他发现，标准像里朱元璋的容貌端庄祥和，与民间流行的猪腰子脸大相径庭。

除此之外，张翰在武英殿，还有另一个非常重要的发现：

成祖之容大类太祖，但颐间多髯，二缕长垂至腹。

大类是非常像的意思，颐即两腮。张翰发现，武英殿的标准像里，明成祖朱棣，与明太祖朱元璋，除了胡子有区别之外，简直就是一个模子刻出来的。

因为二人的标准像都流传了下来，今天的我们，可以很直接地检验一下张翰当年的记载是否属实，如下图：

尽管一张是正面像，一张是略侧脸像，仍可以很容易地看出：这二人的脸型、眉毛、眼眶、眼睛、鼻子、嘴型、耳朵，近乎一模一样。唯一的区别只有胡子。父子之间容貌有相似处，是正常的。但撞脸到此种程度，仍属罕见。

永乐初年，为了证成自己推翻建文帝夺取帝位的合法性，除了对建文帝极尽污蔑之能事外，朱棣还利用《奉天靖难记》一书，篡改了自己的身世，将母亲更改为马皇后以取得嫡子身份，并借相士之言，渲染自己仅就面相而言亦当做天子。其原文如下：

上(朱棣)容貌奇伟，美髭髯，举动不凡。有善相者见上，私谓人言：龙颜天表，凤资日章，重瞳隆准，真太平天子也。

也是在永乐初年，朱棣命人重修《太祖实录》，其中出现了(郭子兴)见上状貌奇伟，异常人这样的描述；孝陵神功圣德碑里，则出现了龙髯长郁威仪天表，望之如神的描述。

综上，下面这三件事，显然已不能被视为单纯的巧合，而是一番环环相扣的运作：

1、通过发行《奉天靖难记》一书，朱棣将自己的相貌定性为奇伟，美髭髯。

2、通过修改《太祖实录》和撰写孝陵神功圣德碑，朱棣将朱元璋的相貌定性为奇伟、龙髯长郁。

3、通过召陈远等在洪武时代参与过写御容的旧画工，来京重绘朱元璋标准像，造成一种朱元璋、朱棣父子容貌极其相似的效果。

通过给朱元璋整容，使其容貌与宣传语境中的朱棣容貌高度相似，进而证成朱棣拥有帝王之相，应是此番运作的核心目的——朱元璋以布衣起兵灭元，其相貌已被证明是帝王之相，如果朱棣的相貌，在核心特征上，与朱元璋高度相似，自然，朱棣也同样具备帝王之相。

也就是说，那张朱元璋标准像，是经过朱棣整容的，并不能代表朱元璋的真实相貌。

那么，朱元璋究竟长什么样呢？他是猪腰子脸吗？

猪腰子脸的由来

目前可见最早记载朱元璋长了一张猪腰子脸的材料，是明代著名相士袁忠彻所撰的《古今识鉴》一书。

书中借方士铁冠道人之口，如此描写朱元璋的相貌：

明公状貌非常，龙瞳凤目，天地相朝，五岳俱附，日月丽天，辅骨插鬓，声音洪亮，贵不可言。

相术里，天指天庭，即额头，地指地阁，即下巴。天地相朝，意即额头与下巴同时前凸，形成一种遥遥相对之状。这种脸，民间俗谓鞋拔子脸或猪腰子脸。

下图引自袁珙(袁忠彻的父亲)所撰《柳庄相法》，红色方框已标识出天庭、地阁、日角、月角、辅骨的具体位置。对照此图，当不难理解所谓日月丽天，辅骨插鬓是什么意思。

至于五岳，在《柳庄相法》中的具体位置，如下图：

所谓五岳俱附，亦即脸上的这五个部位，呈一种向内归附的态势，大致相当于俗谓的脸没有长开。

之所以袁忠彻在《古今识鉴》中的这段记载值得重视，是因为他与父亲袁珙，曾同时以相术服务于朱棣，深受朱棣的信任。永乐八年，袁珙去世，朱棣为之哀悼，赐钞六百锭办理丧事，并命姚广孝为其撰写墓志铭。据姚广孝所写墓志铭，袁珙在相面时，曾如此描述朱棣的面相：

龙形而凤姿，天广地阔，日丽中天，重瞳龙髯，二肘若肉印之状，龙行虎步，声如钟，实乃苍生真主，太平天子也。年交四十，髯须长过于脐，即登宝位。(姚广孝，《故承直郎太常寺丞柳庄袁先生墓志铭》)

姚广孝这段记载，与袁忠彻在《古今识鉴》中记述的袁珙相朱棣(见图10)，内容大体相似，惟后者多了一些内容。其中，最引人注意者，是多出了一项伏犀灌顶——前文曾提到，经朱棣认证的孝陵神功圣德碑里，关于朱元璋，也有一项是项上奇骨隐起至顶(亦被简化为奇骨灌顶)。这当然不是巧合，而是朱棣在利用袁珙这些相士，刻意将自己与朱元璋的相貌特征，塑造成一模一样。

袁忠彻这本《古今识鉴》，刊刻于景泰二年，距离朱元璋去世，已有53年。根据书中序言，有以遗识者，应有所鉴戒焉等语，应该是一本私人性质的撰述(有学者称该书是奉旨撰写，误)。

于是，一组有意思的矛盾出现了：

1、朱棣时代形成官方文字材料里，朱元璋的面貌的核心特征，与朱棣是完全一样的(奇伟、美髭髯、奇骨灌顶)，画像材料(标准照)也证明了这一点。但

2、袁珙、袁忠彻父子作为朱棣最信任的相术师，不可避免地参与了对朱元璋的整容工作(袁珙相朱棣，即是这工作的一部分)。但在袁忠彻所著的非官方资料《古今识鉴》里，朱元璋的形象，并没有与永乐年间的官方材料保持一致。在这本书里，朱元璋的相貌是天地相朝，朱棣的相貌却是天广地阔。

这只能解释为：亲自参与了针对朱元璋的整容工作的袁忠彻，知道那幅标准照，并非朱元璋的真实相貌。

值得注意的是，袁珙、袁忠彻父子籍贯鄞县，受召北上为朱棣重绘朱元璋标准像的画师陈远，也是鄞县人。陈远来到北京城时，袁忠彻父子也正以相术服务于朱棣(甚至是直接负责执行对朱元璋的整容工作)，他们是有机会从陈远口中获悉朱元璋的真实相貌的。袁忠彻于1439年退休回乡，闲居鄞县二十年，于1451年撰成《古今识鉴》一书。乡居期间，他也有足够多的机会，从陈远的后人口中获知朱元璋的大致相貌。《古今识鉴》中为朱元璋相面的铁冠道人，恐不过托名而已。

流传至今的所有南熏殿所藏朱元璋猪腰子脸画像，带有一种很明显的共同特征：服饰全然不合规制、面容畸形到不似人类所应有，比如下面这张(亦即**《邪不压正》中所使用的那张)。

很显然，这些画像绝非出自陈远这类曾受召入宫写御容的画师之手——这些人至少不会画错服饰的形制——而应该是民间画师根据民间传闻所绘。这种民间传闻，又无疑发端于袁忠彻的《古今识鉴》——以图11为例，这位奇丑无比的朱元璋，简直完全满足《古今识鉴》里的文字表述：

龙瞳凤目(龙瞳圆、凤目长)，天地相朝(额头与下巴外突)，五岳俱附(全往中间长)，日月丽天(丽，附着之意，日角和月角附在天庭上)，辅骨插鬓(眉骨及略向上部位的骨头斜插向上，直入鬓角)。

简言之，袁忠彻父子自某些渠道(如陈远等画师)获悉了朱元璋的真实相貌，他们先按照相术原理，将该相貌用相术名词进行一番处理，形成相术语言。某些民间画师，再依据这些相术语言，一板一眼地绘制朱元璋像。在这一由画像(画师口述)翻译成相术语言，再由相术语言回译成画像的过程中，朱元璋很自然地变成了长着一张非常夸张的猪腰子脸、望之完全不像正常人类的丑八怪。

那么，朱元璋究竟长什么样呢？

大概，也就是一位脸部有些凹陷、下巴和额头较为突出的略丑之人吧，绝不会丑成不像人类，也绝不会如标准像那般美丈夫。

石家庄毗卢寺水陆画内容丰富，技艺精湛，具有较高的史学价值与艺术价值，对研究古代宗教发展、社会生活以及绘画艺术都有重要的意义。本文对其文化背景与艺术特征进行分析研究。

水陆画是中国古代宗教绘画的一种，供佛教和道教举行水陆法会时悬挂使用。因制作工艺和材料不同，水陆画主要分为壁画和卷轴画两种形式。水陆画的绘画技法传承于敦煌壁画，主要是运用中国传统工笔重彩人物画法，人物的造型、勾线、设色都具有很高的艺术技巧，是我国工笔重彩人物画的珍贵遗产。水陆画内容一般绘有儒、释、道三教人物故事，内容包括了天堂、人间、地府三界。儒、释、道三教的所有神、佛、仙，如佛教中的诸佛菩萨、明王尊者、护法韦陀等，道教的日月星辰、三官大帝、风雨雷电等，另外还绘有儒家的帝王太子、后宫妃嫔、将帅士兵、贤妇烈女等反映现实社会生活的画像，因此水陆画具有一定的现实意义。水陆画既是宗教绘画，又是民俗文物，一幅完整的水陆画，就是一幅天、地、人三界组成的社会全像图。水陆画上所保存的图像和文字，对佛教史研究、儒释道三教融合研究、信仰民俗研究、中国古代服饰研究、中国美术史研究等都有重要的价值，特别为斋戒、祈愿、抄经等文献的识读和解释提供了直接参考，成为艺术界、文物界、宗教界研究美术、历史、宗教的诊贵资料。

石家庄毗卢寺是中国佛教临济宗的一座古老庙宇，位于河北省石家庄市西北郊杜北乡上京村。始建于公元8世纪唐天宝年间，距今已有一千二百多年历史。历代有多次损坏和修葺。毗卢寺水陆画是我国以壁画形式绘制的水陆画重要作品，它与甘肃敦煌、北京法海寺、山西永乐宫壁画同为我国最富盛名的宗教壁画，但其他三家描绘的只是某一教派的内容，惟有毗卢寺壁画集儒、释、道三教于一堂，集三教人物于同一画面，气势壮观、富丽堂皇。毗卢寺前后两殿绘有水陆画共计二百多平方米，内容丰富，人物众多，比著名的永乐宫三清殿壁画《朝元图》的人物还多近一倍，其构图、线描、着色、人物刻划等方面都达到了相当高的水平，具有较高的艺术价值，对研究元明时期的社会生活、风俗习惯以及古代美术具有重要价值，现代文艺评论家王朝闻在他的《新艺术创作论》中曾盛赞毗卢寺壁画是中国古代壁画遗存中不可多得的珍品。

毗卢寺的前殿释迦殿内四壁绘制水陆画共约八十三平方米，内容有中国民间传说《狸猫换太子》，以及汉化的佛传故事、道教的天神地祗。殿内东、西山墙绘有“八仙过海”的画像，人物造型生动。可以看出其人物、风俗、内容都与常见的印度佛传故事有很大的不同。它以连环画的形式绘于墙上，富于情节性和趣味性。同时这些佛传故事和中国民间传说绘在一起，也充分体现了外来文化与中国本土民间文化的交流与融合。毗卢寺前殿绘制水平不如后殿，保存也不够完整。后殿毗卢殿是寺内正殿，中央佛台上供奉的是佛教的本尊主佛毗卢遮那(印度语，意为光明普照，故该寺称为毗卢寺)。毗卢佛像两侧有石刻香花菩萨。扇面墙正面绘有二护法金刚，背面绘有六幅观音像。毗卢殿四壁水陆画共122平方米，计508个人物。下层神像高约一米，中上层神像依次减少，多为大半身，每幅画均有题字。

毗卢寺水陆画虽为明代民间画工绘制，但其技法皆取自唐宋、与敦煌壁画的风格同出一脉。历史上曾有许多著名画家参与壁画的绘制，如顾恺之、阎立本、吴道子等。宋、元之时，中国从事和继承中国工笔人物的主要是那些为寺院绘制壁画和水陆画的民间画师，他们多是虔诚的宗教信徒，在技法上一丝不苟，同时又融入了自己对描绘对象的情感。他们参照顾凯之、阎立本、吴道子等前辈大师们的以线为骨的中国人物画传统笔法，结合了丰富的想象力，创作出这些精美的水陆画。毗卢寺水陆画主要有三大特点：

一是儒、释、道三教合一：画面上人物千姿百态，浑然一体，形成了一个总的节奏和韵律。但它们又三、五成组，独立成幅，构成有主有从，变化多样，自成格局，每个人物都有一篇寓意和传说故事，形成了三教合一的壁画艺术。水陆画至明清之际基本定型，一堂均在120幅以上，毗卢殿水陆画正符合基本定型数目。毗卢殿北壁高2．8米，宽3．95米，内容以佛教题材为主，绘有梵天、帝释为中心的诸天神；画有十大明王及帝释、梵天、天龙八部、四大天王、玉皇大帝等道教和释教人物120多身。西壁绘有北极紫微大帝、四渎五湖和雷电、山水和花木神五湖龙神等众、崇宁护国真君等，共140多身。东西两壁均高2．8米，宽7．6米，壁画以道教内容为主。东壁绘有南极长生大帝、扶桑大帝、玄天大帝、地藏王菩萨、东岳、中岳、南岳、四海龙王和五方诸神、地藏十王及鬼子母等共130多身。东南、西南壁是佛教人物，而东北、西北壁则是儒家人物，每组人物都有一个传说故事。南壁高宽与东西壁相同，描绘内容以世俗人物为主，东侧画引路王菩萨、为国捐躯忠臣烈士、九流百家一切街市等，共80多身。西侧画鬼王、城隍土地和古帝王后妃、往古贤妇烈女等，共60多身。殿内壁画佛、释、道三教合流，这在别处是不多见的，充分体现了中华民族几千年博大精深的历史文化底蕴和宽广的包容胸怀。这些画虽属宗教题材，但仍然能看到现实生活的影子，有许多地方还直接描绘了劳动人民的形象。

二是造型优美，线描丰富：毗卢寺水陆画的画风，承袭了我国古代工笔人物画的传统画法，线条潇洒自如，色彩艳丽，人物形象生动逼真，主次分明。不同于永乐宫《朝元图》整齐排列的形式，毗卢寺水陆画将全壁分成100多个小规模组合，运用对称手法，将内容庞杂的一百多组壁画，五百多身的帝君神仙各式人物安排得井然有序，错落有秩，杂而不乱。各组之间由紫、石绿、浅赭三色螺旋形的祥云分隔开，图案化的云朵既调整了画面，又有助于烘托主题。这样的总体布局，使人感到内容丰富，形象突出，情节生动。每组都可以是一幅单独成立的精彩人物画，但上下左右互相联系，谨严奇巧。

线的应用是中国绘画的一大特点，水陆画属于传统工笔重彩人物画，勾线极为关键。毗卢寺水陆画中的线描有很深的功力，成功地刻画了不同人物在不同场景中的各种动作、表情和心理状态，形象真实生动，在继承唐宋线描优秀传统的基础上有了新发展。画工从描绘对象的实际需要出发，巧妙地运用线条的节奏、虚实、刚柔等排列组织的变化，把人物描绘得异常生动。给人以有灵魂、有生命之感，物像的内容和质感也表现得很好。人物衣纹描绘飘逸灵动，线条流畅且劲健有力，气韵生动，飘逸自然，表现手法极为成熟，达到形神兼备，呼之欲出的艺术境界。

三是画面色彩丰富和谐：水陆画使用的颜色极为考究，多以矿物颜料及金属颜料为主，有石青、石绿、云母、赭石、金、银箔料，凡选材皆为化学性质稳定之物，这些颜料稳定性好，保存时间长，即使历经千年也不会褪色，能够长期保持住画面色彩的鲜明艳丽，因此毗卢寺水陆画虽已经历了几百年，但色彩至今还很鲜艳。水陆画采用传统的重彩勾填法，以石绿、朱红为基调，从强烈的对比中取得调和。色彩丰富妍丽，线条潇洒流利，人物形象生动。水陆画还大量使用了沥粉贴金技法，使人物形象有强烈的立体感，整个壁画看起来艳而不俗，富丽堂皇。画面各组人物之间由三色螺旋形的祥云分隔开，图案化的云朵既调整了画面，又有助于烘托主题。

毗卢寺水陆画的这些绘画特征不仅反映了明代高超的绘画艺术水平，具有较高的历史文物价值和艺术价值，同时，从一个侧面反映了明代民间绘画在当时所谓的“士大夫所不欲挥毫而世人喜之者，皆工匠为之画”，是我国古代劳动人民在现实生活中默默无闻地创造历史、创造文化艺术的见证。

毗卢寺水陆画为中国美术史研究提供了重要的资料。佛教传人中国后给中国美术带来新的题材和风格，特别是促进了中国人物画的发展。中国历代人物画内容多以道释为主，故事画、风俗画为辅，但在唐代之后出现了以写意画为主的文人画。继承中国工笔人物画的多是那些绘制宗教画的民间画师，而民间画师的粉本是世代相传的。我们可以从水陆画中研究中国古代工笔重彩人物画的技法，了解到古代绘画大师所创作的人物画的大致原形。毗卢寺水陆画中不仅可以见到人物画、山水画的技法，而且可以看到许多民俗方面的内容。壁画绘制者在服务于宗教这一大前提下，将当时的社会风俗绘入画中，为现代人的研究提供了生动的历史资料。毗卢寺水陆画中的500多位佛、神、仙都是中国老百姓所敬奉的，从中可以研究出中国人的信仰民俗和信仰心理。古代的画师除了佛、神、仙的画像继承前代画师的样稿外，一般帝王、臣民的俗世服饰都是按照当时社会的服饰制度描绘的，它为中国古代服饰研究提供了具体形象的资料。

由此可见，水陆画是为宗教内容服务的艺术，其本身具备宗教和艺术双重职能。毗卢寺水陆画是我国宗教壁画艺术的宝贵遗产，传统文化的一座宝库，是民族绘画艺术的精华。毗卢寺水陆画三教合一的内容体现了当时宗教发展的状况，而其艺术特征则反映出明代宗教画是相对于当时文人画而言非常重要的一个领域，与此前的宗教画相比较，它的题材更为广泛，造型与色彩表现更为成熟。

吴道子（约公元680～759年），唐代著名画家，画史尊称画圣，又名道玄。汉族，阳翟（今河南禹州）人。约生于公元680（永隆元年） ，卒于公元758（乾元元年）前后。少孤贫，年轻时即有画名。

曾任兖州瑕丘（今山东滋阳）县尉，不久即辞职。后流落洛阳，从事壁画创作。开元年间以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士、宁王友。曾随张旭、贺知章学习书法，通过观赏公孙大娘舞剑，体会用笔之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于佛道、人物，长于壁画创作。

扩展资料：

吴道子的一生，主要是从事宗教壁画的创作，题材很丰富，兼工山水，描绘蜀道怪石崩滩很有名气。张彦远认为“山水之变，始于吴，成于二李”。苏轼认为“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣”。吴生“画塑兼工”，善于掌握“守其神，专其一”的艺术法则。

后世影响：

吴道子在绘画艺术上之所以取得如此卓然超群的成就，是由于他可以创新。他善于从复杂的物体形态中吸收精髓，把凹凸面，阴阳面，归纳成为不可再减的“线”，结合物体内在的运动，构成线条的组织规律，如衣纹的高、侧、深、斜、卷、折、飘、举的姿势，完全基于线条的组织而描摹出物体的性格。

这种线的要求是严格的，每一根线都符合造型传神的要求，每一根线都充满了韵律美，这是集前代之大成而又有所创造的线。

参考链接：吴道子