梦见野兽跑出笼子的预兆

1、梦见野兽跑出笼子的预兆

基础安定，成功运佳，财利名誉俱得并大发展之势，健康、长寿、幸福之兆，唯若人格或地格若凶数，恐因好大，喜功，行事亦易招败，若无凶数，则可免忧虑。大吉昌

吉凶指数：94（内容仅供参考，不代表本站立场）

2、梦见野兽跑出笼子的宜忌

「宜」宜围观，宜驾驶汽车，宜相亲。

「忌」忌看**，忌买**，忌去公园。

3、梦见野兽跑出笼子是什么意思

出行的人梦见野兽跑出笼子，建议不可出行，延期外出。

上学的人梦见野兽跑出笼子，意味着成绩不理想，未能录取，甚到不参加考试。

在梦中听到野兽在哭的恐布声，这是一个不祥的预兆，表示近期可能会有比较严重性的意外事故降临在你身上，你要正视问题，赶快解决。

梦见笼子，与监狱类似，象征思想、观念、权威，以及长辈的束缚，还表示生活、婚姻、工作带业的挫折感，暗示你渴望挣脱束缚。

梦见野兽跑出笼子，按周易五行分析，吉祥色彩是白色，幸运数字是8，桃花位在正东方向，财位在正南方向，开运食物是粥。

梦见野兽，代表人身上的动物本能或被压抑在潜意识深处的情感，意味着内心深处的恐惧及对死亡的恐惧。

梦见野兽跑出笼子，做事踏实的一天！这两天的你是一个实干家，你往往是更注重实效而不在乎过程，甚至会给身边人留下功利的印象。同时，某些人和事在你心目中的地位得到明晰。你已经把它们当作你的目标了，因此做事方向也变得明确起来。新的恋爱机缘通过朋友的关系来到你的身边，好好把握吧！

本命年的人梦见野兽跑出笼子，意味着目前困境要舒解，诸事宜守不可进，慎防小人陷害、盗失、官讼。

怀孕的人梦见野兽跑出笼子，预示生女平安，九、十月生男。

做生意的人梦见野兽跑出笼子，代表虽然经营不很顺利，亦有得利润。

恋爱中的人梦见野兽跑出笼子，说明只要互相信任，婚姻可成。秋季有喜庆。

梦见笼子，与监狱类似，象征思想、观念、权威，以及长辈的束缚，还表示生活、婚姻、工作带业的挫折感，暗示你渴望挣脱束缚。

恋爱中的人梦见野兽，经过多次考验，可望成婚。

已婚女子梦见狮子，预示会诞下一名可爱健康的男婴。

梦见老虎跑出笼子伤人，按周易五行分析，吉祥色彩是橙色，财位在正东方向，桃花位在西北方向，幸运数字是0，开运食物是芹菜。

梦见野兽，按周易五行分析，吉祥色彩是**，幸运数字是8，桃花位在正北方向，财位在西南方向，开运食物是鸭蛋。

出行的人梦见鸡从笼子里跑出来，建议照原计划进行则吉，少变动为妙。

出行的人梦见老虎跑出笼子伤人，建议遇风雨则改变出行日期。

做生意的人梦见狮子从笼子跑出来，代表在顺利中须防挫折，小心勿扩大投资。

梦见我家藏獒从笼子里跑出，今天的你容易为了感情或者金钱上的事情感到郁闷呢，何不到久违的健身房去，即可以通过汗水摆脱不良情绪，又能促进身体健康，为度过快乐的今天积攒体力。

　　野兽派（法语：Les Fauves）是20世纪率先崛起的象征主义画派，画风强烈、用色大胆鲜艳，将印象派的色彩理论与凡高、高更等后印象派的大胆涂色技法推向极致，不再讲究透视和明暗、放弃传统的远近比例与明暗法，采用平面化构图、阴影面与物体面的强烈对比，脱离自然的摹仿。

　　野兽派主要由亨利·马蒂斯、“古典野兽”安德鲁·德朗领导，代表画家另有“水彩野兽”劳尔·杜菲、“圣经野兽”乔治斯·卢奥、“风景野兽”乌拉曼克、马尔肯、贾曼恩等，画风特色是狂野的色彩、强烈的视觉冲击，惯用红、青、绿、黄等醒目的强烈色彩作画，他们吸收了非洲、波利尼西亚和中南美洲原始艺术的呈现方式，以单纯的线条、色块表达自己强烈的感受。

　　野兽派的寿命相当的短，1905年巴黎秋季沙龙展之后的第三年，野兽派几乎已消失无踪。然而，尽管如此，野兽派对后来的现代艺术影响仍十分深远，康定斯基、德累斯顿、雅夫楞斯基都受了野兽派一定程度的薰陶。

　　野兽派作品

　　立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面──以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错叠放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三度空间错觉。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二度空间的绘画特色。

　　立体主义作品

　　

　　个人意见 比较喜欢野兽派 尤其是梵高

　　野兽主义(Fauvism)是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览，当时，以马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一层厅的作品，引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。而那位后来创出“立体主义”名称的《吉尔·布拉斯》杂志的记者路易·沃塞尔，则突发灵感地想到了这一恰也合适的名称。他在那个被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展厅中央，发现马尔凯(Albert Marquet)所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像，不由得惊叫起来：“多那太罗被关在了野兽笼中!”(多那太罗是意大利文艺复兴时期杰出雕塑家)。不久，这一俏皮话便在《吉尔·布拉斯》杂志登出，而“野兽主义”的名称也很快被广泛地认同。翌年当“笼子”里的“野兽”倾巢而出，举行一个接一个惊人的展览时，野兽主义则已是影响巨增，势头高涨了。这一初含讽刺意味的名称，后来也逐渐失去了它的贬义。

　　野兽主义继续着后印象主义文森特·梵高、P高更、P塞尚等人的探索,追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展,产生了重要的影响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法,在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏、简的意境,有明显的写意倾向。有人把野兽派看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,祗是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段,一个特别注意线和色彩表现力、不受任何程序束缚的阶段。马蒂斯后来回忆说:”对我来说,野兽时期是绘画工具的试验,我必须出一种富于表现力而意味深长的方式,将蓝、红、绿并列融汇。”野兽主义作为社团存在的时间祗有二三年。参加这一社团的艺术家后来朝着不同的目标,继续作新的探索。

　　印象派绘画(Impressionism)是西方绘画史上划时代的艺术流派，19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期，其影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地，但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。19世纪后半叶到20世纪初，法国涌现出一大批印象派艺术大师，他们创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨制。其代表作品中，马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、凡高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。

　　印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派,其代表人物有莫奈、马奈、卡米耶·毕沙罗、雷诺阿、 西斯莱、德加、莫里索、巴齐约以及保罗·塞尚等。他们继承了法国现实主义(Realism)前辈画家库尔贝“让艺术面向当代生活”的传统,使自己的创作进一步摆脱了对历史、神话、宗教等题材的依赖,摆脱了讲述故事的传统绘画程式约束,艺术家们走出画室,深入原野和乡村、街头,把对自然清新生动的感观放到了首位,认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用,以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法,把变幻不居的光色效果记录在画布上,留下瞬间的永恒图像。这种取自于直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的种种风格,不能不说是印象派绘画的创举和对绘画的革命。印象派美术运动的影响遍及各国,获得了辉煌的成就。直到今天,他们的作品仍然是人类最受欢迎的艺术珍宝。

试论西方现代绘画与李小龙**中的原始主义

自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览，当时，以马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一层厅的作品，引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。而那位后来创出“立体主义”名称的《吉尔•布拉斯》杂志的记者路易•沃塞尔，则突发灵感地想到了这一恰也合适的名称。他在那个被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展厅中央，发现马尔凯(Albert Marquet)所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像，不由得惊叫起来：“多那太罗被关在了野兽笼中!”(多那太罗系意大利文艺复兴时期杰出雕塑家：笔者注)。不久，这一俏皮话便在《吉尔•布拉斯》杂志登出，而“野兽主义”的名称也很快被广“泛地认同。翌年当“笼子”里的“野兽”倾巢而出，举行一个接一个惊人的展览时，野兽主义则已是影响巨增，势头高涨了。这一初含讽刺意味的名称，后来也逐渐失去了它的贬义。

早期印象画派的代表人物是法国的莫奈和马奈。莫奈曾同其他青年画家组成了一个“无名画家协会”，在巴黎举行画展，引起了很大轰动。其中，莫奈的画《日出•印象》更是令人瞩目。这幅画表现了在勒阿弗尔港口一个多雾的早晨，透过晨雾观看太阳初升的瞬间印象。一位评论家在看了画展后，写了一篇文章，对这幅画大加嘲讽，说莫奈等画家是一群“印象主义者”，不料，“印象派”这个名称从此在画坛上确立，《日出•印象》成了这一画派的标志。马奈的画注重光色关系，色彩艳丽，光线清澈明快。他的代表作品是《草地上的午餐》，画家想表现外光下的人体和色块的对比，这幅画在当时曾引起激烈的争论。

新古典主义美术产生的社会背景:新古典主义美术产生于18世纪末19世纪初的法国，与资产阶级革命有关。18世纪末19世纪初，法国社会动荡不安，伴随着启蒙运动和法国大革命的到来，资产阶级反对旧制度下的陈腐艺术风格，他们需要艺术成为宣传革命，鼓吹自由、平等和共和的有力武器；需要用艺术培植人们的斗争勇气，树立英雄主义的气概。他们追求古代希腊罗马的英雄主义精神，新古典主义美术应运而生。

它的基本特点是：采用古典形式，体现理性和新制度，大多选取了古代希腊罗马的历史和神话题材，人物充满着为自由和共和而战的英雄气概；画风古朴、庄严、典雅，注重素描，强调线条的清晰和准确，追求形式上的完美。

在我们称之为文艺复兴的这个复杂时期，艺术的地位一如既往。这个时期的一个突出的特点是古典人本主义的复活，这种主义在理想上肯定是非基督的kl一个突出的特点我们可以称之为基督的人本主义化。例如，安吉利科的弗兰契斯可作品中的抒情风格就表现了这一点。但是，我们现在所谈的文艺复兴时期的异教几乎像基督教似的也是一种宗教。也就是说，文艺复兴时期的艺术家在表现在他的古典人本主义理想的时候，就像原始巫师和基督教艺术家那样，把他的艺术当成一种为理想服务的工具。

在16世纪和17世纪，人本主义失去了其理想的要素。文明越来越实利主义化了。最后在18世纪，艺术家不是变成实利主义社会的奴仆，就是变成了自己的主人。在前程情况下，艺术家所处的地位并不比原始艺术家好些，他只不过把一种恐惧抵成另一种罢了。而后一种情况则自由式我们提出这样一个问题：一位“善良伟大、令人喜爱、美好自由”的艺术家，如果只依靠自己的感觉而不借助群众的情感和传统理想，能否创造出现宗教艺术的伟大作品相媲美的作品呢？

自此，原始艺术的“艺术”地位逐渐巩固，其美学和商场的价值也都受到了主流社会的肯定。到了二十世纪中叶（1954年）纽约成立“原始艺术博物馆”时，原始艺术总算不再仅是附着于自然史博物馆的人类学或民族学标本而已，而得以挤进世界的艺术舞台，与西方世界的“美术品”并驾齐驱。难怪有人认为，这个“发现”也改写了人类艺术的研究史，使得“美学人类学”（anthropology of aesthetics）――这种关于“品味”的哲学研究成为可能，出现在艺术人类学（anthropology of art）的研究课题中。

不过须澄清的是，人类学者从不怀疑人们之间有着普同的美感品味与经验存在，只是并不像是一般美学学科，想建立起全人类共通的美学原理与标准，而是认为若要对非西方艺术的美感经验、品味标准有所了解与探讨，必须深入到各个社会群体或文化生活的独特历史脉络中才有可能。

二次世界大战结束前，人类学的艺术研究仍相当罕见，一般人对于原始艺术的印象勿宁说是审美形式、商业上的，而非是重脉络、功能与意义的民族志概念。直至1950－1960年代，才开始有人类学的非西方美学研究出现。但是，有关下列基本议题从未得到解决，诸如：“艺术”是否能够被定义？“艺术”是否等同于“美”？主要是依据表现的形式、内容、意义，还是只因为被指称为“艺术”就是艺术？跨文化的“审美”是否可能？以及，如何区分艺术与非艺术（art/non-art），是根据外界的观点还是内部的观点？……等（McEviolley, 1989）。也正因艺术的本质与定义上充满着暧昧与不定性，因此人类学者最初都不愿意触及这方面的问题，有的则开宗明义地说：“艺术本质”上所固存的问题是人类学者一向较少从事艺术研究，并且成果尚未有力章显之根本因素。所以长期以来，艺术主题的研究在人类学范畴内，始终无法排除掉这种边际性格。

其次，有关于艺术本质的问题，有些学者认为若从社会科学的研究角度与立场来看，研究者需先设法摆脱掉自己对物的审美或唯美（aesthetics）之感受与执着，因为这其实像是一种“类宗教”的神圣与感生说辞，只有在此之后，才有可能做到“客观性”。并且，人类学者的研究强调的是艺术的功能与意义，而非是物原初所具备的自主性的“美”的力量（Coote & Shelton, 1922）。

1970年代后，艺术或美学方面的人类学研究论著大增，其中之一美家布洛克（G Blocker）百般坚信跨文化的“审美”对原始艺术而言是可能的，只是方法上必须兼顾主、客观因素才可；即需囊括：艺术家、搜藏者、美学家所强调之形式、审美上的“主观”看法，以及人类学家、社会学家所主张的以实证经验、田野工作来探讨脉络、功能与意义之科学性的“客观”看法。因为，审美与功能、或形式与意义的对比，在原始艺术的研究而言，并不是孰先孰后或孰轻孰重的问题，而应是同时存在且具有同等重要性的概念，故他认为一件作品应无发生“被艺术家们说那是艺术，而被人类学家们说不是艺术”的道理存在。

论及审美经验，不论东西方的人们，都会对时间上较古老、或空间上遥远的“原始”事物，保持着浓厚兴趣。但真正与其相对时，则往往会产生惊喜参半，一种被异己之物所激起，潜藏于内心深处、深奥且神秘的“原始”情怀。任何一种文化皆然，人们的思考中同时具有能区分及能融合“自我”（self）与“异己”（other）的本能。凡愈不能了解、掌控的事物，就愈具有吸引力；一时无法被其收编、纳入常态之物，可能会被置之于边际、视为低等的异类，摒除在外；但也有可能在某些情况下，会相反地被该群体赋予强烈的情感认同，接纳并产生所谓的“圣化”作用。这种对待“他物”时所产生之“常”与“非常”的类别划分及并存的两极化心理，使人接受与圣化、或者回避与扬弃之，乃为一种普同现象，不论是在未开化或文明、过去或是现在的社会里。

欧洲人类学者在十九世纪末，从事异文化部落社会的原始宗教信仰研究时，便察觉到一种有趣现象。波里尼西亚语及美拉尼西亚语中之“mana”一字，意指该地人深信“物”所涵带的灵力或超凡力量。另，在北美西岸印第安语中“totem”一字，乃泛指具有超凡力量、神圣又充满禁忌，且富有神话传说的象征客体（某种自然物），亦即是所谓的“图腾”。其在人与自然环境的互动中被拮取出来，再经拟人化、圣化与具象化而成。此乃为表征某社会群体的象征符号、或其艺术风格上的基本要素，而该群体与其图腾之间便存在着所谓的“图腾信仰”或“图腾美学”关系（郑元者，1992）。

有关“图腾”产生与其信仰间的功能与运作关系，在此不克说明。简言之，人们会因相信某种客体（不论是自然物还是人造物）所具有之超凡力量，及其中善恶兼具的性质，而予以特别关注。同时，更会因为人与物的持续观照与凝思，自我与客体的交融，复而忘我，进入超凡并且了无善恶的一种“美”的精神世界。总说，图腾信仰的存在或原始艺术的产生及其中审美的经验过程，都是从世俗到超凡，由自我的投射到与他物的融合，所谓历经内化与外化之互生与共生的过程。

对于观赏者而言，审美经验或艺术的欣赏，不论其对象的内容是古代的还是现代的，是己文化或异文化的、精致的还是野蛮的、现代还是原始的，第一接触都是凭着直觉，透过看或是与其他感官的共感作用，依其个人先前的认知与背景经验来筛选与体会。所以说也奇怪，有些作品或物件很自然的就会导引观赏者走入“美”的心灵世界，有的却完全绝缘。观赏者还可能依其个人品味，将作品的美感程度或性质区分成：高尚的、低俗的、野蛮的……等不同层次。不过当然，每种跨越文化、跨越时空的美的欣赏，皆需立足在彼此平等相对的立场与基础上。关键点在于认为每种群体或每个个人，在其社会历史脉络之下，各自拥有其特殊的艺术风格、美的标准与象征意涵。就算因著时代、族群与社会文化脉络的不同，美的标准各有差异，但只要人们承认彼此存在价值上的平等性，尊重他者而能感同身受，则观赏者与作品之间便能激发起跨越时空“美”的互动经验。反之，若非从平等、同理心的立场出发，则势必难以肯定或欣赏对方之“美”，因为美就是一种价值认定。凡与某一特定群体认同之“美”有标准逆差者、或因其个人独特“品味”有所好恶者，都会作出不同宣判，有的甚至还可能全盘否定，视之为低下、野蛮的品味，而不是美。

二十世纪的开端，当巴黎艺术家们惊叹于原始艺术（指非洲面具及雕像）之美时，该社会中也流行着以黑人为偏好的美学观点（negrophilie），不少人咸认为“黑人”天生就具有若干特质，包括：活力、节奏感、情感及巫术力量等，表现在他们的雕刻、音乐及舞蹈上（Halle, 1993）。不过这却是一种充满种族色彩的想像与看法，不仅出现在发现非洲原始艺术为“艺术”的现代欧洲艺术家，事实也证明整个西方社会中，人们向来都是以自己文化中的美学观点来看待异己的非西方艺术或原始艺术。

一个多世纪以来，在西方人眼里所选择、欣赏、肯定的原始艺术品，其实从中都能够再归纳出，所具有之符合他们文化标准下的某种典范式风格。如艾林顿（SErrington, 1994）就指出，西方人的心目中所谓“真正的原始艺术”（authentic primitive art），其实被认为是产生自未受到西方文明干扰，出自真正原始民族手中的艺术，都拥有自身内部的用途，而绝非是为了卖给外人而制作的器物。只不过，现在这种对原始艺术“正宗性”（authenticity）的解释与看法，已广泛的遭受质疑。特别是在1987年，当纽约现代美术馆（Museum of Modern Art）主办“二十世纪的原始主义”（“Primitivism”in 20th Century Art）特展时，曾引发了众多的回响（Rubin, 1984; Price, 1989; Torgovnick, 1990）。

有关于“什么才是西方人眼中真正的原始艺术？”艾林顿（S Errington）发觉这世纪以来，现代的艺术家、美学家、搜藏家、艺术史家或博物馆馆员等的喜好，都不约而同、交集在一种以西方美学训练作基础的“视觉上的自然主义”（optical naturalism）形式，即以可辨识出图像之指涉物内容的作品为最受欢迎。他们所挑选出来的，以具有祭仪功能之人形或动物形的具象雕刻为代表，公认识“原始艺术中之最”（high primitive art），是所谓的“杰作”（masterpiece）。其次，才是一些带有装饰性图纹、但无法被辨识出象征内容或模拟对象的“装饰艺术品”，以及完全不具图纹或是装饰意味的物品。而凡被选择出来作为展览用途者，都是一般人眼中所认定的“原始艺术”。

并且很明显的是，西方社会对原始艺术的青睐、或是原始艺术对西方所造成的影响，其实都是建立在以作品形式风格的审美作为基础上。加上，因相信原始艺术品所具有的“超凡力”（spirit, magical power），所以现代艺术家们纷纷采借原始艺术的造型表现，将其转换成为个人创作理念表达的灵感泉源；这种作法正如同文艺复兴时期之对古希腊罗马文化的采借一般。再者，根据有些专家的分析，现代欧洲艺术中之各种流派的风格与特征，都能在部落的真正原始艺术作品中找到对应，如：现实主义、超现实主义、表现主义、自然主义等。换句话说，人们也可以透过某些方面现代艺术家的创作作品或所谓的现代原始艺术家（modern primitivist）作品，去学习如何欣赏属于“原始艺术”的某些特质（Goldwater, 1969）。

二十世纪初的欧洲画家们对于原始社会极度崇仰，对原始艺术也有一厢情愿的浪漫想法，他们以为原始社会中蕴含无限的自由、美感与创造力，殊不知原始艺术家亦深受其社会文化传统之制约与束缚。至第二次世界大战，欧洲人的兴趣逐渐从对纯粹的、具象的审美，延伸到对更简单、抽象的艺术造型之兴趣。使得原始艺术作品，有时亦被当成超现实主义式的作品来欣赏；不是为了它的美，而是因相信它内在所潜含的“魔力”。但真正说来，这些现代主义的艺术家们，皆未想过要进一步探究这些原始艺术品的社会文化脉络与象征意涵。近来，学者们也一再提出，原始或部落社会中的艺术品从开始被外界选择、占有与搜藏，及被展示、诠释与再现以来，在这样过程中学者专家们的操纵与美学技术，都是影响或决定何种形式与类型之所以被形塑为艺术品的主因。

然这些原始艺术品，在其原来部落社会中如何被看待？有无像我们这一般，可区分何者为纯艺术品（art）、何者为工艺品（artifact, craft）的“艺术”概念存在？艺术“价值”的高低（包括审美及功能两方面），如何被界定？且对该部落成员而言，以上之问题是否具有意义？

坦白说来，要回答上述问题，或许只有求助于认为：艺术现象是一种“社会事实”（social fact），及艺术是社会整体一部分的社会学者们，让这些强调社会文化脉络、艺术功能与象征意义的学者专家，以更深入的田野资料、全貌性的文化观来实证说明。

“原始主义”（primitivism）意指某种“原始”倾向的艺术创作态度与风格；因其不能固定或代表任何艺术史上的特别时代、派别或风格，故很难能够定义出一独断性的特征来。综纲以现在二十一世纪的西方现代艺术、部落社会的原始艺术（过去或现在）、民俗艺术、儿童艺术、朴素艺术、或是精神病患者的艺术作品表现中，都能够发现到类似的风格或特质（Wentick, 1979）。

苟德瓦特（R Goldwater, 1938）在《现代艺术中的原始主义》（Primitivism in Modern Art）一书中，对现代西方艺术家的创作风格与传统部落社会中的原始艺术，两者间类缘关系作了详尽分析。他指出，部落社会所表现出来的原始艺术，在形式或构图上，本来就无法作统一的描述。而现代艺术家所受到部落社会原始艺术的影响，表现在其创作中的“原始主义”，大略上可分为以下四种类别，包括：浪漫式的原始主义（romantic primitivism）、情感式原始主义（emotional primitivism）、知性式的原始主义（intellectual primitivism）、及潜意识式的原始主义（primitivism of the subconscious）。不过，对于该书中各类别代表性艺术家及其作品的采样与描述分析，笔者认为仍有讨论空间，但因其属于艺术史的范围，不在此详述。然基本上同意，艺术上所表现之原始主义的共通点，皆在揭示人类心理上潜伏的共同基础，更确切地说，是人们从潜意识出发而表现于外的共通点。并且，这样的“原始主义”的确是可以突破文化间的疏离与歧异，从艺术的欣赏与审美角度来相互体会与沟通。

人的本能、共通点在于：藉着对“异我”的划分（论定其为原始）来塑造自我，并加强自我的意识；如何看待“异我”，也反应在其对“自我”的形塑、建构与表现上（Hiller, 1991）。

从上文中对“原始”、“原始艺术”、“原始主义”的讨论中可见，这是百年来，欧洲人以其自我中心的本位主义出发，而影响到整个世界艺术价值、美学观与艺术发展的趋势。“原始主义”乃是西方意识形态下的自我建构与再现。早期在殖民历史、帝国主义的心态下，被判定为野蛮、奇异的原始艺术，逐步地成为民族志或自然史人类学的要角（文化演进的证物）。然后，又被欧洲艺术家们所发现，成为具有魔力的“美”的物品（Clifford, 1988）。在这整个过程中，西方人建构出他们心目中的“原始艺术”，同时，也继续在自己的文化传统与艺术创作中，追逐有关“原始”的想像。

事实显示，西方美学价值观下对于某些地区或类型之原始艺术品的抬爱，会自然反过头来主导各部落的文化传承与变迁，甚至会影响到其艺术创作或艺术产业的生产与表现。从今日不断转形、为因应观光或商业而生的现代制品中，我们不难发现，世界各地许多族群部落也存在着“自我”定位与认同的现代性危机（Torgovnick, 1990）。我们很想知道，部落成员们对于其过去或现在，表现在艺术上的“原始主义”，看法究竟如何？

当人们愈能感受到或在乎别人对自己的看法时，应愈能积极地去建构与表现自我。现况所见，有些部落成员族群意识高涨，对内与对外积极的追寻并建构其自我的认同，如此理论上，势必带来其当代艺术上“原始主义”的重新出发；然而要从哪儿去汲取养份，是自我的文化传统，还是已日趋全球化的周遭环境中？其过去部落社会中所传承的艺术传统如何延续，或反之，当代社会中所新兴的原始主义现象如何蔓延？总之，非西方与西方的、族群内与族群外的、传统与现代的以及后现代的，会不会在未来形成另一种艺术上崭新的、乌托邦式风格？将是内涵性格上的同质、形式再现上的统一，还是其它？

人们对于什么是优秀艺术的手法总是不一致的，因此，也就不可能区分宗教艺术与个人主义艺术孰优孰劣。即便如此，赞同一两个与这个问题见解或看法还是可以的。首先，显然找不出一位不靠观众的感觉就获得成功的艺术家。那种认为艺术是自我表现的理论是经不起长期推敲的，因为，人们会问，究竟什么是那个被表现的“自我”？是指潜意识的幻想吗？这也许是对这个问题的常见答案。然而，这些幻想的价值（区别于其他艺术共有的形式美学价值）又是什么呢？我们对潜意识的幻想知之甚少，但根据定义，看不出它有什么与那种区别文明人和原始祖先的宇宙观相联系的价值。艺术的目的是为了传达，是凭借或利用感觉来实现其目的的。故此，没有任何理由说艺术无须传达一种价值感。伟大的艺术是否不依赖宗教也能存在？要回答这个问题就得以我们的价值尺度为依据。法庭审判迟早还得依靠社会团体。因此，在一定程度上，艺术家要想创造作出伟大的作品，就必须求助于社会团体感受。迄今，表现社会团体感受的最高级形式一直是宗教的，对于那些否认艺术与宗教有必然联系的艺术家来说，就得找出一种社会团体感受的等价形式，以期确保非宗教艺术的历史连续性。

 在读这本书之前，这句话我在不同地方看到过，还挺有感慨，一方面这就是自己曾经的内心真实写照，另一方面感慨作者笔力惊人，把人性描写到位。

前段时间我找到了这本书，完整的看完，发现挺有意思，所以在下面写了一些感受。

很多时候，当时读书挺有感触，然后过一段时间可能就忘记当时的想法了，说好听点是内化了，丰富了自己的精神；但说实话其实大部分时候真就是忘记了。

所以，我花了几个小时写下这篇文章，一方面是整理自己思绪，作为记录，过一段时间再来对照回看之前的想法；另一方面也是因为感觉本书不错，所以也给大家推荐一下，感兴趣的可以拿来读一读。

《山月记》是日本近代作家中岛敦的中短篇小说集，我读的是上图三秦出版社版本，里面收录了中岛敦的十篇代表作。

这本书读来基本没有因为是外国人所写的违和感，我想一方面赖于优秀的翻译，另一方面则是因为，收录的十篇里面有八篇都是取材自中国的古代经典著作《史记》、《论语》、《左传》、《西游记》等，而且中岛敦没有止步于简单的故事复述新编，对中国古典文化有着深刻理解，融入了自己的思考。

这要从中岛敦（1909-1942）的个人经历说起，他的祖父和父亲都是汉儒学者，潜移默化的影响下，中岛敦本人也痴迷于中国文化，他毕业于东京帝国大学文学部，后又在中国生活游历过好几年。

 接下来，我来摘取其中的四个故事，分享自己的读后感，分别是《山月记》、《悟净出世》、《悟净叹异》、《光·风·梦》。

《山月记》既是书名也是本书的第一个故事名，改编自唐代的传奇作品《人虎传》。

这个改编版的短篇在日本文学史上非常有名，常年入选高中国语教科书。

故事很简单，主要讲的是一位叫李征的人，文才出众、年少成名，考中进士，当官后因看不惯官场污秽，不愿同流合污，转而辞官专心文学创作，期望以诗成名流芳后世。

但现实无奈，自己所著诗歌没有预想的引起轰动，也因为没有收入无法养家，他只得再次回归仕途做个小官，和他同期的人都已经身居高位。

诗歌未成，仕途卑微，李征终日郁郁寡欢，终于在一个晚上，他突然发狂不知所终，直到往日好友经过发现，李征变成了一只猛虎。

李征用残存的理智向朋友介绍了自己的变虎经过和所思所想，同时把自己往日创作的诗句传给朋友，希望有朝一日能流传天下，最后嘱托了朋友关照下自己的妻儿。

此后，山林月下，虎啸震天，李征彻底变为了一只老虎。

很多人知道《山月记》也是因为开篇的那句话，下面我摘录了更多可以更好的理解这句话：

这段话道出了多少人的内心世界，以至于现在看仍然不过时，深受震撼。

某种程度上说，我们长大成熟的过程也是不断妥协的过程。

下面也许是很多人都有过的典型想法：

最初，都曾幻想过自己就是个与众不同的人，以后会进入世界一流名校，然后做一番大事业，成为家族荣耀，国家栋梁；后来，可能会变成要创业做成一家知名企业或者成为大企业的高管；最后，想法变成能混个中层或找个好生意能多挣点钱。

这个不断妥协的过程中必然会出现过很多拧巴的时刻，对自我怀疑，不敢面对真实自我，纠结挣扎。

《山月记》中的李征是气积郁结，最后身化猛虎，等他深刻反思，幡然醒悟之时，为时已晚。

作为现代人的我们，绝不可能出现身化猛虎的情况，但如果进入各自内心深处，也许有一座监狱，里面趴着一只老虎，这只虎大部分时间都在酣睡，我们内心的种种负面情绪和阴暗想法都是它的养料，让它不断壮大，以至于有一天会突破牢笼，占据心神。

那应该怎么做才能扼杀这只邪恶猛虎呢？不仅仅是这个故事，在我看来这本书都在探讨这个问题，所以会在文章结尾简单归纳一下。

出于好奇我去读了这个故事的原版，这部作品创作于唐代，被收录于《太平广记》，原名《李征》，同时被收录于《古今说海》，易名《人虎传》。

原作的主要情节和中岛敦的《山月记》大致相同，但我觉得有三个地方的改编非常好。

这个故事的名字变迁我觉得挺有意思。

这部作品创作于唐代，宋代时被收录于《太平广记》，名为《李征》；明代时被收录于《古今说海》，易名《人虎传》；中岛敦的改编命名为《山月记》。

最初的名字《李征》多少有些朴实无华，就是单纯以主人公名字命名；后来的《人虎传》，则是透露出了故事的大致内容，富有传奇色彩；再到《山月记》，初看书名没太大感受，读完故事之后会发现，这个名字被作者赋予了很多的人文色彩，李征尚为人时，心中苦闷无从发泄，自觉无人能懂，身化猛虎之后，整日对着山中林月虎啸发泄，吓得小动物们瑟瑟发抖，更无人能理解，为李征更增添了一丝郁闷和绝望。

 《人虎传》并没有太多李征的内心独白，也没有变虎的经过，就是突然一天变成老虎了。

而《山月记》增加了李征大量的内心描写，虽然没有科学的解释，但至少我们能看出他变成老虎跟自己的内心郁结是有很大关联的，故事更加顺畅。

而这些内心独白，不仅契合了李征的境遇，想必某种程度上也暗合了作者中岛敦的想法，更是对现代人同样适用，不得不说精妙。

有很大一部分的经典作品之所以不会过时，我想与他们对于人性的深刻探讨也有关系，人这个生物与众不同就在于其思想非常复杂，而要是深究起来，人性的那点事也没有太多新鲜的，古往今来的作家们或是剖析自己或是观察身边，经过思考，都已经写在了自己的作品里。

《人虎传》中李征遇到朋友是在即将失去人性彻底化虎之时，他向朋友求助希望他关照下自己的妻儿，然后才是让朋友记录自己的诗句，希望能传播出去；

而在《山月记》中，李征最关心的其实是自己的诗句，洋洋洒洒数十篇，同时现场作了一首，让友人一一记录，直到最后时间紧迫才想起让朋友关照自己的妻儿。

这一处顺序的调整，是作者刻意为之，能够很好的突出了李征的魔怔，仍然深陷于功名和证名自己之中。

这一部分我把两个故事《悟净出世》和《悟净叹异》放在一起了，因为主人公都是《西游记》中的沙僧。

在《西游记》和各种改编里沙僧都是很少引人注目的那个，上一个让我印象深刻的以沙僧为主角的作品是《沙僧日记》，这是在我初中时流行的一个无厘头式爆笑网文。

而这里收录的又是读来非常惊喜的两篇，这里的悟净被作者赋予了一部分哲人的特质。

这篇描写了悟净在流沙河的生活。

流沙河中有一万三千个妖怪，但就数悟净最心神不宁，坐立不安，神神叨叨的，还被起了个外号“独语悟净”，因为他总觉得于心不安，老在内心责备自己，从远处看，能见到有一串小水排从他的嘴里冒出来，那是他又在小声嘀咕了。

在流沙河的众妖看来，悟净染上了一种病，一个颇有资历的老鱼精分析说，悟净是得了一种因果之病，悟净整天去想为什么，万事因果都希望找到答案，而这些是那些顶级的大神们才知晓的事，得了这种病大概率会很悲惨的度过一生。

在这些问题中，最严重的就是悟净经常会想知道自己是谁？大家都说他是卷帘大将转世，悟净会想为什么自己一点印象没有，如果自己一点印象都没有，那自己就算不得他的转世了；随之而来的，现在的自己又是为了什么而存在；自己的灵魂和肉体的关联是什么？

流沙河的妖怪中不乏一些妖怪哲学家，为了得到答案，悟净开始了求师探索之路。

河豚精说这一切的根源都是来自对死亡的恐惧，“生即不死，死即无我，何惧之有？”

老虾精说世上一切都是空的，世界是自己投影在时间与空间的幻象，这个世道总有一天会终结，自己死了世界也就完蛋了，所以用不着思考那么多高深的道理。

看不出真身的坐忘先生，对于“我是谁”的看法是：“老不吃饭觉得饿，到了冬天觉得冷。你，就是这么个玩意儿。”对于时间的看法是：“衡量时间长短的尺度，仅仅是有所感受者的实际感受罢了，只是我们头脑中的装置而已。”

一个丑八怪说：“造物主把我塑造成这样珍稀的模样，我应该心存感激。我甚至期待今后还会变成什么模样。”

鲶鱼精说，一味地去忧虑将来，则眼前必有忧患，达人是不去登高望远的，说罢抓住游过眼前的一条鲤鱼吃了起来，至于这条鱼为什么恰好游到他身边，又刚好被他抓到吃掉，都不是他该想的，而应该专注抓住并吃掉它，不然就会挨饿。说完甚至把目光看向悟净要吃掉他。

一位贤者说要知道自己是什么很简单，只需要大吼一声，倘若吼声为波，你就是猪，吼声为嘎，你就是鹅！

另一位贤者说：“只要你不勉强自己问什么‘我是什么’，你就不难理解你自己了。”又说：“眼睛能看见一切，唯独看不见自己。所谓‘我’，就是我不能理解的东西。”

“记忆的丧失是美好的，因为这样就腾出空间来记住接下来更美好的事，那些都是昨天甚至上个瞬间的事，当时的知觉、情感都会在下一个瞬间忘却，仅有极少的部分留下模糊的痕迹，所以现在经历的一瞬间才是最宝贵的。”

这个故事有意思的是悟净向不同妖怪求道的过程，每个妖怪都有自己的一套哲学理论，由此延伸出不同的生活处事方式，一个个看起来神神道道的，按悟净的说法，好些都不懂装懂，它们彼此的想法绝不融合，更不懂得与别人讨论后还能得出层次更高的结论，万年不变。

哪种是正确的方法？

兜兜转转一大圈，悟净意识到，之前自己一直在追求的世界和生命的意义，其实是在用一种执着的方式追寻自己的幸福，之所以绕了一大圈，也许是为了满足内心廉价的满足感和虚荣心。

作者借观音点化悟净之口进行点题：“未得而谓得，未证而谓证，此为增上慢（未完全开悟却自以为悟，骄傲自满），你非要求证于不可证，更是嫉极度的增上慢。你追求的是连诸佛都不能追求，也不想追求的东西， 这个世界看起来是毫无意义的，但作用于具体的细节，就有了无限的意义。首先要将自己摆放在一个适当的位置，然后投身于适当的作为。 ”

得了观音指点，悟净开始等待加入西行队伍的到来，虽然还没有完全开悟，但至少已经没那么迷茫了。

这段故事是悟净西行路上的一些零散思考，这时候悟净一净跟随队伍进行了好长时间的跋涉了。

西行路上，除却遇到的八十一难，大部分时间都是在无聊赶路、化缘、睡觉中度过的，这段时间师徒们是什么状态，作者借悟净之口进行了思考。

带着求道学习的心态，悟净私下里一直都在观察揣摩了师徒三人，并且从他们身上确实学到了很多。

悟空是个法术天才，七十二变用的随心所欲，在他看来，法术的诀窍是心意要极度专一纯粹，强烈迫切到极致就会变成想变的东西了。

悟净最初看到那张猴头还觉得难看，后来就被他的魅力所折服。

悟空的体内燃烧着一团火，修炼法术时抛却外界诱惑专一修炼，降妖时生死度外全情投入战斗，仿若一尊战神。

悟空身上始终洋溢着无论什么困难都会克服的精神力量，只要待在悟空身边就会被他点燃，自己也会变得内心满满，彷佛世界就是被他点燃而存在。

悟空从不讲过去的事，或者他将过去孤立的事件都忘记了，但又把那些经验带来的教训融入在骨子里，从不在同一个战略上犯第二次错误，这种教训是通过怎样惨烈的痛苦带来的，已经被全然忘记。

悟空热烈的爱着这个世界，每天都对着朝阳朝拜，也会为发现松子发芽，这种纯粹的生命萌动而感动。

悟空为外部世界赋予了意义，用自身的火去点燃身边的一切，他会愤怒但不烦恼，有欢喜但没有忧愁，十分热切的肯定着“生”。

他那些无拘无束，挥洒自在的心态，正是因为内在已经熟透了，所以自然而然的外显，同时影响了身边的人。

猪八戒在大家的刻板印象里，是好吃懒做，偷奸耍滑的代表。

但在悟净这里，看到了一些新的东西。

八戒酷爱这个世界，热烈的践行着“生”。

八戒对于极乐世界并不是特别向往，他不认为在蒲团上坐着苦修是美事，八戒更喜欢的是尽管现世日子不好过，但依然有无穷的乐趣。

八戒喜欢的事很多：夏天在树荫底下睡觉、溪流中洗澡、春天的早上睡懒觉、尝过的一桌桌美味的酒菜、遇见的各种神仙美女姐姐。

悟净意识到，会享乐也是需要才能的，毕竟八戒说的那些在普通人眼里也许不值一提，同样的境遇下也许会整日唉声叹气。

唐三藏不知道自己比三个徒弟都强。

相比于三位徒弟，唐三藏体弱多病，没有自卫能力，遭受妖怪迫害是大家的保护对象，西行路上面对种种人间黑暗面，但他依然十分肯定着“生”，他的信仰却异常的坚定，无论行程多么艰难仍然流露出幸福的时刻，同时还有一些特别的东西，这个东西让徒弟三人自觉是弱于师傅的。

这个特别的东西，悟净一直无法理解，直到有一天晚上，他们在露天扎营休息。

悟净看着远方的星空，突然理解了唐三藏那双清澈而忧郁的眼睛，那双总是凝望着远方、对任何事物都充满怜悯的眼睛。

“原来师父一直凝望着永恒，同时也清晰地守望着与此永恒形成对照的、地上所有物体的命运。 毁灭，迟早会降临，可在这毁灭到来之前，睿智也好，爱情也好，诸如此类的美好事物仍在尽情绽放。 师父那总是充满怜悯的深情的目光，不就是投射在这些事物之上的吗？”

悟净想到这里，感到胸中微微发热，就好像心里“噗”地冒出一股火苗一般。

美妙的顿悟时刻啊！

如果多思考，我们一定也会有这种“噗”地冒出火苗的时刻，这种时刻弥足珍贵，

这部分我想说的是这本书唯一的一个中篇小说《光·风·梦》，也被推荐为芥川奖候选作品。

这个故事主要描写的是英国作家史蒂文森晚年在太平洋沙摩岛的生活。史蒂文森更为人熟知的应该是他的代表作《金银岛》实际上他对20世纪现代主义文学影响巨大，被誉为19世纪最伟大的作家之一。

这个说是小说实际上有些勉强，感觉称之为史蒂文森晚年生活录更贴切些。

全文有两个视角，一个是第一人称的史蒂文森日记摘录，另一个是中岛敦的第三人称描述，这两个视角交叉着进行，非常真实的展示了一个作家的内心所思所想，灵感缺失的焦虑、作品质量的质疑、疾病磨难的思考、人生意义的追寻。。。

中岛敦为何会选择写史蒂文森呢？

我想是因为两个人非常的相像吧，都把文学写作作为自己的理想和安身立命之本，都深受病痛折磨，上帝视角来看，他们都是英年早逝，史蒂文森44岁病逝，中岛敦33岁病逝。

中岛敦从史蒂文森身上看到了自己，产生了强烈的自己，与其说是史蒂文森小传，不如说是两个灵魂穿越时空产生了共鸣，共同创造出的作品。

对于一个作家来说，灵感是最重要的东西之一，史蒂文森从确立自己从事小说创作之后，就一直敏感的观察着周遭的事物，每当有灵感都会记录在随身携带的小本本上。

但创作总是会面临灵感枯竭的挑战，尤其是当一个人以写作为生，又或者时间紧迫的情况下，反映在中岛敦身上就是，他的几篇名作都是在去世的那年完成的，他深知时日无多，加紧创作。

相信每个作家心中都有一个作品流芳百世的梦想，但这样的作品的问世如此的艰难。

尤其对于史蒂文森来说，他需要不断的创作小说并出版发行，以此来挣钱养家，虽然大部分时候他是带着创作一个名作的想法，但还是需要考虑市场接受度，无形中会改变作品，这两方面有时会产生冲突，这让他非常纠结困扰。

有时候，在一步作品完成甚至开始写之前，他就知晓了作品的质量，但他没办法，还是要不断的写写写，因为不写，名作也许一直出不来，想清楚很重要，老老实实的写出来也很重要。

每一个人都会经历对自己人生意义的探寻阶段，文学创作者会更早更长久的进行这部分的探索吧，毕竟他们是善用脑力的人。

一个清高的作家如果要挣钱养家糊口，那么无疑是非常痛苦的。

迟迟写不出一部惊世的名作，还要面临各种琐事，自己还身患疾病，自己的坚持是为了什么呢？、

文中史蒂文森对自己人生意义的探索和纠结比比皆是。

虽然如此怀疑写作的意义，史蒂文森就像一个修道士一般，几乎没有一天不在写作，写作已经变成了他的生理习惯，即便被肺结核、胃痛等疾病折磨了二十多年。

最严重的时候，他躺在床上，口述由妻子记录。

写作已经成了他的信仰，不疯魔不成活，也许因为如此，他才能留下多篇名作，得到19世纪最伟大的作家之一的称号。

这本书被别人加上推荐语，可以读懂并破解内心的迷茫焦虑，第一部分也提到我们每个人的内心阴暗角落都趴着一只邪恶老虎，如何才能抑制扼杀这只老虎，避免出现“身化猛虎”的情况呢？

全书也是在解决这个问题，我整理出来三个词：平静、思考、行动，只看这部分也许会很鸡汤，因为这只是我读完这本书提炼出来的，所以还是希望有兴趣可以读读原书。

让自己内心足够强大，保持平静。

这个就叫作修心吧，我把它放在第一位。

只有这样，才能更好的避免被外面的诱惑影响心境，才能压制内心的老虎不至于走脱，才能进行下一步的思考，更理智的思考。

思考本身比思考内容更重要。

能不动脑就不动脑，能不思考就不思考，是很多现代人的通病，所以常思考我觉得是个难能可贵的品质。

我不怕各种思想流入我的大脑，因为我会经过自己的思考，变成自己的；

我也不怕留下的思考是不好的，因为我的思想是不断流动变化的，而且我可以通过各种作品、通过现实的生活经历、通过与人的交流碰撞去验证。

读完这本书有一段时间了，但这篇文章，我计划很久，一直未完成。

列大纲找笔记，零零散散找回当时的感受，然后拖延等待最佳写作状态，总觉得要写的很完美才行，这篇未完成的文章，在心里一直沉甸甸的装着。

直到今天下定决心不再纠结，然后抽出一个完整下午，一口气写完。

“想的多，做的少。”

像前面《悟净叹异》里的孙悟空，等到思考的无比成熟，从内在溢出来自然的影响外在，是一种理想的状态，这种理想状态实在太难以达成。

只专注思考，也许会变成一个空想家，行动起来就一路通了。

最后，感谢你耐心读到这里！

感触还有很多，但想完整的写下来自己的想法，又不知从何说起。

一方面是读完这本书有一段时间，有些想法和感触只存在于当时；另一方面受限于自己的表达能力。

忘记从哪里看到一句话说： 被误解是表达者的宿命。

大意是说写出来的作品，能被读者100%吸收理解的可能性非常低。

但也许被误解的还有一层原因是创作者自己也没有完全的表达出来自己的想法。

人的思维如此神奇，从产生想法到付诸笔端的过程就已经有了一部分的信息缺失，再到受限于外部条件的影响；

比如我原想这是给自己留下些记录，但因为要对外发表，不自觉的就会考虑读者的感受，真正出来成品也许已经跟最初的想法有所偏离了。

但还是要写呀，就是我前面说的， 思考本身比思考内容更重要， 点滴思考，非常珍贵，多做记录。