汕头电视台历史电视剧

汕头2套晚上播的那个由汕头电视台在本地拍的电视剧叫什么？有介绍

汕头电视台“自家产”电视剧《冷暖人间》即将开播 12月5日，汕头广播电视 立创作拍摄的第一部电视剧——《冷暖人间》（原名 ）将登陆汕头电视台经济生活频道“青春剧场”。

该剧以近年来发生在潮汕地区的真实新闻故事为原型而进行创作，以构建和谐社会、弘扬潮汕地区良好道德传统和新时代的文明风尚为主题，弘扬、真、善、美，谴责假、丑，恶，突出表现“人间处处真情在”的本土电视剧。 《冷暖人间》是由汕头广播电视台与交通银行汕头分行联合摄制的8集电视剧。

该剧编剧王晓娜是本地人，主要角色由2005年汕头电视台首届演艺新人大赛的前三甲获得者卢泽萍、林欢欢、李春强担纲主演，相关的制作人员也由汕头电视台的专业人员组成。可以说，《冷暖人间》是一部“本土化”“自家产”的电视剧。

《冷暖人间》首期播出8集，每集长度45分钟。台词全部使用普通话。

笔者参加了全程的拍摄，深深领受到这“第一次”的艰辛。每集约20 场戏，除两集室内戏比较多以外，其他的室外戏居多，在交通、气候、用光等方面存在许多不可预测的难题，特别是所到之处，好奇围观的观众人山人海，不仅引起交通堵塞，也严重干扰了演员入戏的情绪，影响拍摄进度。

剧组全体演职人员不惧困难，为了将潮汕的自然美和人性美呈现给观众，顶烈日、冒大雨、战台风、泡海水，拎着成百上千公斤重的器材上高楼、爬高山，不辞辛苦，无怨无悔！ 《冷暖人间》是汕头电视台在影视创作领域的一次尝试，必将为活跃潮汕人民的精神文化生活、开创潮汕影视文化“百花齐放”新局面做出贡献。 《冷暖人间》导演杨平感言： 世间的道路有许多种，有宽阔平坦的大路，也有崎岖坎坷的小路。

所有的路，都是人走出来的，人们需要这些路。把《冷暖人间》放在国内影视剧领域，充其量，只能称之为一只小小的雏鹰，要在蓝天白云之间展翅飞翔，它还需要丰满的羽毛，还要锻炼翅膀。

但是，人们有理由相信，这只小小的雏鹰，几经锻炼，一定会成长为矫健的雄鹰，自由翱翔在蓝天白云之中的。因为，它是鹰。

《冷暖人间》得到了汕头电视台和交通银行汕头分行诸位领导的大力支持和亲情关助。全体创作人员付出了辛勤的劳动，全体演员更是使出浑身解数，用真情演绎人间冷暖。

但是，它更期待的是汕头几百万观众的关注与亲情。因为，它讲述的是曾经发生在潮汕大地上的一出出感动人心、催人泪下的真情故事。

作为导演，我还期待更多热爱影视剧的各界朋友，分出一点点你宝贵的时间和珍贵的情感，亲身参与到我们 的创作队伍之中。 《冷暖人间》的新闻故事原型： 爱在生命终结时 一潮汕人为做生意常年在各地奔波，不幸偶染顽疾——爱滋病。

生病后受到各方人士多种怀疑与冷遇。其妻陈氏，念 及老公多年恩爱之情，不离不弃，关照有加，无微不至予以悉心照料，吃喝拉撒全部一人承担照顾，几年后丈夫离世，陈氏痛苦不已，发誓不再婚嫁，世人怀疑她也染顽症，陈氏一气直奔医院，经检查血清呈阴性，身体健康，好人终得好报。

面对感情与道德的选择 一潮汕人阿义在某市开设一家潮味酒楼，生意兴隆，厨师大多是家乡师傅，一起打拼情同手足，一日厨师蔡师傅不幸被 毒蛇咬伤，深度中毒，浑身红肿昏迷不醒，生命危在旦夕，当地医院难以救治，提出3小时内急送上海某大医院抢救。火车、汽车都来不及了。

飞机当天又没有航班，阿义为蔡师傅病情所急，大情大义，立即向民航部门提出包专机到上海救人要求，不料费用之高令阿义急得七窍生烟，众同事及朋友问讯赶来齐心相救，蔡师傅在3小时内用专用飞机送到上海，保住生命并恢复健康。蔡师傅痊愈后不知如何报答，阿义轻松一笑，咱们是兄弟。

清白 一条电视新闻在全国引起轰动，重庆人陈某见义勇为斗歹徒，不幸被歹徒残杀，留下年迈的老母，生病的妻子和几个尚未工作的孩子，家庭十分困难，各地人士赞颂勇士但因天长路远难以相助。汕头某工厂陈老板看此新闻后感慨万分，我们的社会不应该让好人遭灾无助。

即和家人商量，把陈某的儿子安排到自己的工厂并予以礼待。旁人不解，重庆离汕头相差千里路，人家困难与你何干？陈老板找到乡镇领导及新闻单位，陈述心情，并请求社会力量帮助自己完成心愿。

在 及新闻单位的鼎力相助下，陈某的儿子终于被接到汕头，并在陈老板的工厂安排工作，两家人也以亲人相待，演绎一段新时代的亲情颂歌。 不一样的父爱 十年前，湖南某地遭遇自然灾害，大水无情，百姓损失惨重。

某村邱氏一家夫妻双双遇难，房屋被毁，剩下三个正在上小学的女孩子，不知怎样生存下去，更不知道怎样继续读书。潮汕一洪先生，得知此讯，同情之心为三个孤立无助的小女孩牵挂，经多方联系，当地 帮助三姐妹修复了房子，洪先生主动请缨承担三姐妹的学费和生活费，洪先生承诺，只要三姐妹能考上，读到什么程度自己就供到什么程度，一定要把三姐妹抚养成材。

十年后，三姐妹相继大学毕业，一起找到恩人的家叩首谢恩。两年后，大姐婚后，携夫抱子，来到汕头，让他们永远牢记洪爸爸的恩情。

善恶终有报 一家人经营生意，生活。

汕头电视台的发展历程

汕头广播电视中心工程于1988年9月奠基。

汕头广播电视中心第一期工程--地面标高212米的广播电视发射塔建筑面积5500平方米，于1990年9月竣工启用，总投资约2600万元。汕头广播电视发射塔为粤东第一高塔，全国第十三高塔，发射塔由塔座、塔楼、高空球体、发射天线桅杆构成，塔体为热喷涂钢结构，可发射4套电视节目和4套调频广播节目，且具有可供开发登高观光游览的功能，被列为汕头新八景之“荧塔流云”。

汕头广播电视中心第二期工程—广播电视综合大楼于1996年建成投入使用，工程总投资约145亿元。综合大楼由两个半圆形建筑构成，并与广播电视发射塔塔座连为一体，建筑面积18000平方米，主楼高9层，拥有1个460平方米演播厅、4个120平方米电视节目制作室、8套广播直播室、4套广播节目制作室、1个120平方米广播录音棚，以及广播电视编辑、制作、播出、传输、技术配套设施用房和办公场所。

汕头广播电视中心第二期工程续建工程—广播电视综合剧场及其配套设施于1999年元旦建成启用，工程总投资约6000万元。综合剧场及其配套设施总建筑面积7400平方米，拥有1个700平方米的多功能舞台，558个座位，配备了全数字式的摄像设备、吊臂式摄像机、数字式切换台、硬盘录像机和各类先进灯光设备，能满足高水平广播电视演播和大型综艺演出的需要。

汕头广播电视发射塔发射汕头电视台3套自办节目，发射汕头电台1个中波（汕头电台新闻台）、3个调频（汕头电台新闻台、生活台、交通音乐台）共4套广播节目，同时通过微波正向传输广东电视台节目和广东电台节目。汕头市电视会议系统也以此为中心，通过微波联结金平区、龙湖区、濠江区、潮阳区、潮南区及南澳县。

汕头广播电视中心的建成和发展，使汕头人民广播电台、汕头电视台、汕头市有线广播电视台的节目制作、播出、传输技术和能力上了新的台阶，为适应未来广播电视发展打下良好的基础。同时，也使汕头广播电视总体发展水平位居广东省地级市前列，在全国地级市局（台）中也处于较为先进的发展水平。

《玉井传奇》剧情梗概（人物小传）

柯玉井：出身于潮州一个清寒的书香门第，乡试本高中解元，却因科场舞弊被令孤秩云取代，名次大挫。令狐被倭寇掠财并绑架杳无音信，其家人嫁祸于柯玉井并报官，恰在柯玉井拜堂成亲之日受到衙役追捕。避祸途中遇到逃亡太医王山尊，王惊异于柯玉井的人品和过人的医学潜质，言传身教。玉井弃文从医，经王山尊、万邦宁、刘道长等医学大师的悉心教诲和点化，又经太医院历练以至彝族土医的启发，经过数十年行医与做人的曲折历练，终于将儒、释、道三家的真谛揣摩深悟，融为一体，从而达到了中华医学的更高境界。晚年先后在云南楚雄、广西梧州做官，倾力于安邦抚民，济困扶危，化解族群恩怨，大得民心。最后辞官归里，创办太安堂，立下千古堂训。

王山尊：由民间医生成长起来的中医圣手，早年曾为皇帝及其后妃子女治愈疑难病症，被破格召入太医院。其医道独树一帜，高妙难及。因给太子治病过程中太子意外死亡，干犯圣怒，成为朝廷严厉缉拿的要犯，不得不携带孤女当归浪迹天涯。在逃亡途中，为百姓巧除病苦，被民众奉为“神医”。途遇柯玉井，他看出柯有异禀，可传其道，毅然助柯逃亡，并收他为徒。王对柯严格教诲，以身示范，鼓励弟子为开阔视野、广采博收，投考太医院。面对严重疫情，他全然忘却自身安危，冒死救治疫民，最终以身殉道，完成了他行医济世的毕生宿愿。

当归：王山尊的独生女儿，出生前即由父辈指腹为婚许配袁岐。多年分别后与袁岐重逢时，她却先已被偶然闯入的柯玉井扰乱了芳心。她情难自抑，越来越爱上了柯，却又不忍违背父命，伤害袁岐。为此内心充满矛盾，常常左右为难。虽然她身患重症，却从来压制不了她的乐观天性。不幸父亲又先她而去。为此她几乎痛不欲生。后来她终于从绝望中解脱出来，踏上了寻找恋人的漫漫长路。出乎她的意料，来到京城，她竟再度陷入了两个冰炭不能同炉的男人中间。但此时的她已不再彷徨犹豫，敢于坦然对柯表露爱意。蹉跎岁月数十年，待她终于与恋人在潮州重逢时，她已鬓生华发。惜乎前来迎接她的又不只是恋人柯玉井，还有柯明正言顺的妻子黄徽淑。

黄徽淑：青春妙龄即成为柯玉井的名义妻子，鬓生白发后才实至名归。成婚之日她跨进柯家门坎，没来得及与丈夫拜天地丈夫便被迫外出逃亡，留下她侍奉年老多病的公婆，由青年而中年，直至老年。她与婆母相依为命，任劳任怨，忍辱负重。但为制止乡里恶人无赖的欺凌和骚扰，她有时又不得不金刚怒目，愤然抵抗。秉性忠厚的村民快活三常在困难时对她热诚相助，其情感人。宝琳娜的悍然插入则超出了她的宽容底线，令她忍无可忍，不得不奋然与之抗争。不料转瞬之间，这个大胆野性的异族姑娘却为抢救她的儿子慨然赴死。她在巨大的心灵震撼之后，又对这个年轻美丽的情敌深感敬佩和惋惜。

宝琳娜：具有山野之美的彝族姑娘，她与父亲土司一样，因彝民曾饱受汉官欺凌而仇恨汉官、汉人。但看到新一任汉官柯玉井为保护彝民不惜与同僚汉官发生冲突，而且竭尽全力为彝民祛病解难，医德高尚，医道神奇，便毫不犹豫地爱上了这个异族男人。在明确知道柯玉井已有妻室时，她仍坦然宣布：“我一定要做他的女人！”她的爱使柯玉井既感动，又为难，只能借转任梧州之机“走为上策”。然而宝琳娜却对这桩注定要无果而终的爱情坚贞不渝，又千里迢迢赶到梧州，追求不舍。黄徽淑和儿子们当然都对她大为不满，甚至发生了冲突。后来这个情烈如火的姑娘毅然投入烈火中去抢救柯玉井的幼子柯醒昧，最终在意中人怀里含笑升入了天国。

万邦宁：太医院院判，既是一代中医耆宿，又是能将儒学精髓身体力行的典范。医风慎重缜密，出必有据，与王山尊的挥洒自如各具神韵，两人诊病用药时有分歧，常有医理药理之争，并曾因太子命案产生嫌隙。王山尊去世后他悉心尽力，以夫子授徒之道培养王的学生柯玉井。他的精深医道与高风亮节，成为柯玉井数十年学医做人的楷模，并由师徒成为忘年之交。晚年万因忠获罪，发配梧州。后来柯玉井辞官回乡开办太安堂，他又鼎力支持，并赠以平生从医心得的结晶《万氏医贯》。

刘道长：明代开国元勋刘基后裔，精通医术、道法高深，性情幽默，甚至有几分天真顽皮。每在关键时刻出现在柯玉井面前，为之指点迷津。不同于王、万二人的是，他更重“道法自然”及“天人合一”，着重强调“防重于治”，将中华传统医术与武术结合，看似游戏实为治病，出手平易却立意高远。他引导柯参悟“致虚守静”、“为而不争”等道家理念，使柯终于将其医道升华至道法自然的哲理境界。

袁岐：柯玉井的师兄，出生于医生世家，聪慧机敏但心胸狭隘，野心勃勃而不择手段，他与当归曾有“指腹为婚”、青梅竹马之谊。视柯玉井为情敌，同时因老师王山尊对柯赏识有加，他对柯的嫉恨日甚一日。他没能学到老师的医德，只学到了部分医术。他率先考入太医院，希望在仕途和爱情上都将柯击败。令他意外的是，万邦宁引荐柯进了太医院。而他殚精竭虑追得的那点功名利禄，对当归竟也并无吸引力。他妒火焚心，倾尽全力与柯暗斗，为实现仕途，出卖师弟，出卖恋人，出卖上司，最后聪明反被聪明误，落得个死罪可免、活罪难逃的可悲下场。

《玉井传奇》——从中医药视角解读潮汕文化、解读历史人物、解读历史事件

这是一部描写潮州男人高义薄云、风骨峭峻、坚韧诚信、功成名遂的励志剧。

这是一部描写潮州女子善良温柔、端庄贤惠、勤俭孝顺、冰清玉洁的情感戏。

国内首部探索中医中药之医理药理与中国传统哲学之辩证关系的经典剧。

国内首部描写朝廷太医院御医之医术、医德、医道和医理之争的主流剧。

国内首部由潮商全资投资拍摄的中医药题材的历史正剧。

从独特的中医药视角解读历史事件

取材于广东潮州优秀子弟柯玉井“不为良相，便为良医”的真实历史故事。

在明清建筑实景地拍摄，并采用明清古家具、古瓷器、古字画和正宗中药炮制器具为道具。

汇集大陆与港台影视创作明星的联袂巨制。

潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。　潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。　从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。 潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。

潮剧著名演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。

唱腔

　　潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调]，此外还有[锁南枝]调、[斗鹌鹑]调，以及犯腔犯调。　

[轻三六调]以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的[哭相思]。　

[重三六调]以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的[黄龙滚]。　

[活三五调]以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。[活三五调]为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，[活三五调]只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的[晴天霹雳]等；[活三五调]属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的[皂罗袍]。　

[反线调]以61245为主音构成旋律，它是[轻三六调]的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的[罗汉月]等。　犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如[轻三六 调]避免74为主音，

[重三六调]避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌[弄魂幡]，是由[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四个调相犯而成，艺人俗称为[四斗臭（凑）]，具有诙谐风趣的情调。[锁南枝]调和[斗鹌鹑]调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。　

[斗鹌鹑]调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。[锁南枝]曲调较为沉闷，但也用于激动场面。　

潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。　潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了潮州的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。　其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届中国戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角，赢得广泛好评，其唱声更是 著名潮剧演员范泽华与她的《舞台内外》

被专家评为“超黄金点男高音”。　潮剧活五调为潮剧唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、历史最久远的唱腔，现今公认的活五调唱腔最好的为范泽华，可惜40多岁时就失声了，早早离开了她心爱的舞台，人们为此感到痛惜。

语言

　　潮剧语言有着鲜明的三点特色：一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些经文人参与编写的，则又偏于典僻深奥。总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。　建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。五 十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合，近于“本色”。　综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点：　一、着眼中间层，兼顾高低层。即是说，整出戏的语言尽量使中间层的观众全懂，兼顾高低层而变通。僻典僻语不用，晦涩词句不用，必要用典故时则想出辅助办法，使观众明了。　二、以“本色”为主体，左跨“文采”，右跨方言。戏曲语言有“本色”、“文采”之分，而无贵贱之别，“本色”语言接近于民歌、生活，运用得好，同样有高品位的文学价值。　三、抓紧“纵的统一，横的差别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的差别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有差别，而且差别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑澜好看。

帮声

　　帮声在全国各地方剧种中并不多见，而潮剧唱腔历来就有帮声的传统，这种传统最早可以追溯到明代嘉靖年间，在《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已经有早期帮声形式的存在了。　潮剧的帮声，以女声帮唱为主，有时也有男声帮唱、男女声混合帮唱。在长期的演出中，潮剧帮声艺术得到逐步丰富和完善，形成了特色鲜明的多种帮声形式，如句末的帮唱、拖腔和高音区的帮唱、重句与衬句的帮唱、同台合唱、后台歌等等。在1961年拍摄的潮剧**《闹开封》中，张石父女为张普喊冤，详述案情经过，唱道：“（合）唉，大人啊……，含冤告青天，伏望明镜细察端详。（张石）念小老，安分营生售草药，睦邻克己（帮）闾里称扬。膝下单生此弱女，招赘半子（帮）继灯香。（张娇瑞）李公子（帮“子”拖腔）纵马闲游到里巷，垂涎弱质，（帮）色胆披猖。仗权势，嘱仆抛银两，强抢民妇（帮）出门墙。（张石）中途幸遇张义士，挺身理论（帮）挡豪强。父女得机脱虎口，谁知义士（帮）反遭殃。（合）恳求大人明冤枉，释放无辜保善良。”这其中既有同台合唱、句末帮唱，又有拖腔、高音区的帮唱，多种帮声形式同时运用，大大增强了唱腔音乐的表现力和艺术的感染力。　帮声是潮剧唱腔艺术的一大特色，在潮剧改革创新的大潮中应该赋予新的生命力，千万不可随便丢弃。

音乐

　　潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调优美，轻俏婉转，善于抒情。清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究中国戏曲声腔的重要资料。　伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。　潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。二十世纪二十年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。四十年代开始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮剧曲牌很多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。　

根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。　潮剧的伴奏音乐分文畔和武畔两个部分。文畔即管弦及弹拨乐器，武畔是打击乐器。文武畔两部分的人数不相上下。整个乐队的指挥是武畔的司鼓，而文畔的带头人是二弦兼唢呐的演奏者，俗称“头手”。“头手”必须是精通二弦的弦乐演奏家同时又是熟练掌握唢呐的管乐吹奏能手，这在中外音乐史中几乎是绝无仅有的一大特色。与其他的地方剧种一样，潮剧伴奏的乐队人数不多，文武畔两个部分加在一起不过是十数人而已。文畔音乐一般紧跟唱腔或演奏过场音乐。解放后的乐队在伴奏乐器的改革中增加了低音乐器，音响层次改单一高音为高、中、低配套，丰富了表现力。“文革”期间，在“样板戏”的影响下使用了西洋的各种管弦乐器，即乐队的编制由基本的西洋单管制加原来的文畔，保留武畔，整个乐队的人数由于文畔的扩张而猛增至数十人之多，伴奏音乐由原来的单一旋律制变为富有层次的多声部制。显然这在某些有特殊要求的剧目特别是现代戏的伴奏中，是极有成效的。后又回复传统伴奏，1976年起，黄铮盛开始尝试将大提琴引进潮剧，之后一直到现在，潮剧现有的西洋乐器为大提琴，部分专业剧团伴有倍大提琴。　

潮剧伴奏的文场乐器除了“头手”的二弦、唢呐之外，弓弦乐器还有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州地方的特色乐器，提胡虽类似二胡，但调音和音色皆有别于北方的二胡。椰胡在广东音乐等乐种中也有使用，但音色并不一样。吹奏乐器除唢呐之外，还有竹笛、箫等。唢呐的演奏方法明显有别于北方乐器，其音色略为柔软如歌。弹拨乐器有扬琴，或用潮州特色的“瑶琴”，还有琵琶、三弦等，偶尔也用月琴和古筝。

　潮剧伴奏的曲调可以分为以下几类：　

一、鼓科介：潮剧音乐的打击乐器种类繁多，且都有一定音高，可以单独出现而表达某些情感和意境。有叫介过门、安更介、天光介、激面介等。　

二、唢呐曲牌：多着重于打击乐器与唢呐旋律的紧密配合。　

三、笛套：用于摆酒、迎客等清雅场面，有《喜登楼》《万家春》等。　

四、弦诗乐：如《寒鸦戏水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。调式有“轻三六”“重三六”“活五”等。　现有弦诗乐曲、笛套、杂曲等1000多首，在潮剧舞台应用中多作为过场音乐或唱腔间作音乐。潮剧伴奏音乐程式化的有“随点”“搜科介”和“想计介”等，每首乐曲可作“行”“催”“采花”等旋律和节奏变化，起到烘托人物、配合动作、渲染气氛的作用。　潮剧音乐和潮州音乐的音律，一般为相对的七平韵律或是混合律，最主要的特点是34和7i之间不是半音关系。4稍高而7稍低，且音高不是很固定，上行和下行都不一样。“活五”调的“2”总是处于不稳定的状态，且比正常音稍偏高。随着时代的变迁和西洋音乐的日渐影响，潮剧音乐也在音律的方面发生了一些变化。　潮剧伴奏音乐和潮州音乐虽为不同的两个范畴，但它们互为补充，互相融合。潮剧的伴奏中少不了诗弦乐、潮阳笛套音乐、庙堂音乐等，而潮州音乐中的潮州大锣鼓，则是从潮剧的戏台锣鼓中演化得来。潮剧伴奏音乐和潮州音乐好似同胞姊妹，她们在成长过程中形影不离。

乐器

　　文畔乐器：　弓弦类：潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等　吹奏类：潮州大中小唢呐（俗称“的禾”或“大、中、小吹”)、潮阳笛套等　弹拨类：扬琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等　武畔乐器：　皮革类：大鼓（又称战鼓）、低音鼓、中鼓、哲鼓、苏鼓　木革类：潮州手板、低音板（木鱼板）、中音副板、高音副板　铜质类：深波、曲锣、斗锣（又称战锣、撑锣）、苏锣、月锣、钦仔（又称空仔）、九仔锣、铜钟（现已少用）、铜磬、深波钹、苏锣钹、钹仔、吊钹、号头（吹奏类） 潮剧乐器

特色乐器：　二弦 潮州弦诗乐的领奏乐器，在潮剧伴奏中称为头弦，执掌头弦的人称为头手。潮州二弦的形成约有200多年历史，由古代拉弦乐器奚琴演变，经过大广弦，竹弦，"投"（剑麻根）弦，最终在梆子腔剧种影响下形成。潮州二弦为高音乐器，定弦为F调5 1，常用音域在5----2之间。其结构有弦筒、弦杆和弦轸，均用乌木制成。弦筒长约117厘米，前圆直径为57厘米，后直圆为78厘米，前圆孔蒙蟒皮，弦杆长78厘米，弦弓以竹张马尾长约84厘米。用竹马，发音尖脆清亮。演奏方法以指压弦发音，技法多吸收自古琴，出音行韵，讲究吟揉绰注，弓法丰富，有"文武病狂，画眉点珠"等。演奏姿势有继承传统的双盘腿式，平行腿式、盘腿式和夹腿式等，具有独特的演奏风格。　椰胡 俗称"冇（怕）弦"，史称潮提，又称辅弦，是辅助主弦的意思。椰胡历史悠久，在福建泉州开元寺紫云大殿甘露寺戒坛（建于北宋天禧三年，重建于清康熙年间）的飞天乐伎中，已有拉椰胡的乐伎了。少算也有三四百年，它是闽南以至潮州地域音乐文化的代表，可见渊源久远。椰胡早年制作，椰壳作弦筒，竹作弦杆、竹弓"投"（剑麻）丝，用海中蚶壳为马，一派南海风韵，近代改木为杆、竹弓马尾、保留蚶壳为马。定弦为F 调1 5，常用音域在八、九度之间，故演奏时有高音低奏，低音翻高的特点，发音纯厚、圆润，具有融和性，独有一格。　大笛 潮阳笛套音乐领奏乐器，来源于宫廷款式大笛，称为龙头凤尾笛，长69厘米，管口15厘米左右。传统龙头凤尾笛，在吹孔前端缀以龙头状装饰，笛尾雕刻鳞纹，绳孔结上凤尾状隧饰，从龙颈至绳孔，用细丝漆锒成28节，故又称28节龙头凤尾笛。筒音为2= A，称"正宫调"，音域宽至三个八度，低音浑厚饱满。中音明亮悠扬，高音昂亢激越。吹奏要一韵三波，"真气出丹田"，指法有挑、拍、盖、抹、称为龙头凤尾指，具有古朴、典雅、庄重的宫廷音乐风味。　大鼓 潮州大锣鼓打击乐指挥乐器之一。潮州大鼓形制古老，上宽下窄，故称尖脚鼓，敲击只用一面，规格有大小，一般使用鼓面宽20寸为多。鼓声通亮铿锵，鼓中、鼓边，鼓沿能发出不同音色，如冬、颠、告等，使用长28厘米直径2厘米的木槌敲击、手法有指、摇、劈、挑、刈、划等，形成独特演奏风格。　深波 潮州大锣鼓打击乐器之一，铜质乐器，系由铜鼓演变而来，传统深波规格较小，近代逐步加大，常用直径约64厘米，边高约14厘米，早年用草扎敲击，现用竹片夹布团作槌，定音为F调2或3，发音浑厚，深沉，富有余韵，为潮州音乐与潮剧特有的打击乐器。　曲锣 俗称小斗锣，铜质乐器。常用于潮剧"大锣戏"之中，随着音乐艺术形式的发展，曲锣也成为潮州音乐中的打击乐器之一。以双锣同时使用，发音明亮清旷，定音为F调5，与深波同时演奏具有简单和声效果，其"锣花"的阳声和阴声的变化交错最具特色。　号头 用黄铜制作，由可以活动伸缩的三节铜管套接而成。底端的喇叭口向上弯曲，全长112厘米，吹口处有一直径55厘米的圆盘，其中心为一吹气小孔。喇叭口直径12厘米。吹奏时，将管身斜举。吹口紧贴嘴角，以细缩的气流控制音高。可吹出筒音和两个八度的泛音。

戏服

　　潮剧戏服，是舞台人物造型的重要组成部分。它有三个特点： 首先是十分重视身份区别、官阶区别和等级区别，并反映在服装的式样（款式）、颜色和图案花纹上。　就式样来说，皇帝穿龙袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州县府官）穿官袍。告老官员及贵绅穿对襟十团帔；学士、公子、儒生穿项衫；小贩、童仆等穿短衣裤。妇女方面，皇太后及各级夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宫衣；贵族**及名门闺秀穿古装；老妇穿十团帔、中青年妇女穿对襟花帔村姑、婢女穿彩罗衣裤。武职人物，主帅及大将穿大甲（靠）；偏将、小将穿小袖甲或蟒甲；御林军穿武铠（铠甲）；武士穿小袖服（箭衣）；侠士穿武装；兵卒穿褂衣裤；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。　颜色的使用也分等级。金**为皇帝（或地位最高的神仙）专有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黄、红、青、白、黑五色，其黄蟒为皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如状元、巡按（小生）穿红蟒，廉正的官员（老生）穿青蟒或白蟒，包拯历来穿黑蟒，但一般为奸诈的（乌面）皇亲国戚所穿。这是蟒袍的主要颜色，舞台上根据同类人物，也有用绛红、深蓝、紫红、银灰等的色蟒。　戏服的图案和花纹制作，其等级也十分严格。比如潮剧的官袍，在胸前及北背各缀上一块彩绣叫"补子"，"补子"绣上飞禽，武官绣走兽。文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品溪、八品鹌鹑、九品黄鹂、无品练雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及无品海马。蟒，实际上是巨蛇，但舞台上蟒袍的蟒，却有鳞有角，似龙非龙，因为龙是生活中至高无上的形象，舞台上不能绣龙，故绣成非龙非蛇的蟒。蟒的形象也分等级，黄蟒的蟒趾绣五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只绣四爪。　潮剧戏服的等级标志，有严格的界限，不能逾越，穿错了，不但受到同行的鄙视，有时还会到官府治罪。故戏班历来有"宁穿破，不穿错"的规矩。　其次是潮剧戏服，与其他兄弟剧种一样，也实行衣箱规制。所谓衣箱规制，就是全部戏服以明代的生活服饰为基础，参用其他朝代的一些服饰，按其基本式样，归为35类左右，这35类，通过图案、色彩的变化，组成100多套常用服饰，适应于上起秦汉，下至宋元明（清代另设）各个朝代的不同官阶，文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。也就是说，一般戏班的衣箱里，只具备100多套服饰，便可应付所有剧目人物穿用，（清装戏除外），它不是一个剧目设计一套服饰，也不是一个朝代就设计一套服饰。它是按类穿用的，比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。　第三，舞台上的戏服虽然十分重视身份区别，却无寒暑四季之分，不论是朝官的蟒袍，还是百姓的项衫、短衣，一年四季均可穿戴，并无季之别，这也是潮剧舞台戏服的一个特点。

剧目

　　潮剧传统剧目相当丰富，已发掘出一千三百多个，大致分为以下二类：　一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、以及《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《绣繻记》、《破窑记》、《跃鲤记》、《蕉帕记》、《渔家乐》、《玉簪记》等。这类剧目的主要“关目”与古本大多相同，文词典雅，乐器古朴，做工精细。其中如《琵琶记》的《奏皇门》、《拒父》、《描容》、《上路》、《认相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔记》的《井边会》、《回书》、《磨房会》，《高文举珍珠记》的《扫窗会》，《蕉帕记》的《闹钗》，《跃鲤记》的《芦林会》，《渔家乐》的《刺梁冀》，《玉簪记》的《妙嫦追舟》等，为潮剧舞台经常上演的锦出艳段。潮州书坊还刊行木刻唱本，一直流传于国内外潮人居住的地方。　另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《李子长》、《换偶记》、《剪月容》、《柴房会》、《蓉娘》等，这类剧目戏文雅俗共赏，情节曲折有趣，富于地方色彩，其中如《荔镜记》的《陈三磨镜》、《益春藏书》，《苏六娘》的《桃花过渡》、《杨子良讨亲》，《金花女》的《南山相会》等，更是家喻户晓，老少咸宜，并分别成为潮剧生、旦、丑的传统应工戏、教材戏。　中国辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”运动前后，潮剧盛行“文明戏”（即当时的现代戏）曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目，也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。　现存早期潮剧剧本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《刘希必金钗记》。潮剧也能结合时代需要，编演一些与现实生活关系密切的剧目，如抗日战争期间，反映抗战时事的剧目大批出现，著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等，对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。　 著名女刘小丽饰演《大义巾帼》中的柴夫人

回顾五六十年代潮剧旺盛时期，主要得益于一批艺术基础较好的优秀名演员，如著名潮剧表演艺术家姚璇秋扮演的成名作《扫窗会》中的王金真，《苏六娘》中的苏六娘和《辞郎洲》中的陈璧娘；洪妙扮演的《杨令婆辩本》中的佘太君；张长城在《闹开封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的诰命夫人；吴丽君在《井边会》中扮演的李三娘；还有范泽华、肖南英、谢素真、叶清发、陈瑜等都是潮汕地区家喻户晓的优秀名演员，深受海内外潮剧观众的好评。七十年代至现在的方展荣、吴玲儿在《柴房会》中扮演李老三、莫二娘；黄盛典在《沙家浜》、《包公赔情》、《回书》中扮演的郭建光、包拯、刘智远；陈秦梦在《袁崇焕》中扮演袁崇焕；蔡明晖在《春草闯堂》中扮演春草；陈学希在《张春郎削发》中扮演张春郎和最近上省文艺展演的新编古装潮剧《葫芦庙》中扮演的贾雨村；还有潮剧金嗓子的郑健英和方展荣在现代潮剧《老兵回乡》扮演的男女主角，以及潮剧新秀张怡凰在《烟花女与状元郎》中扮演的李亚仙；刘小丽在《大义巾帼》中扮演的柴夫人；郑舜英在《莫愁女》中扮演的莫愁；陈幸希在《刺梁骥》中扮演的万家春等都给潮剧观众留下难忘的良好印象。

双棚窗

　　先前，潮剧常用“双棚窗”这种形式来抢棚脚，吸引观众。一般在角色不多的折子戏中运用，由两组演员同台同时表演，如“双柴房”、“吴汉双杀妻”等，以显示该戏班的演员阵容雄厚，唱做齐整。谢吟先生编的文明戏《迎风山》，门内门外有一段双棚窗，也得到赞赏。　如《刘章下山》中《害媳》一场，就是运用双棚窗这个传统手法，把不同人物在不同环境中发生的，却有着共同命运的事件集中在同一个舞台上，交叉进行演出。舞台被“隔”成两半，一边是金灯红幔的延寿宫，演奔父丧而来的王子刘肥身遭吕后，幽禁深宫之事；一边是阴森可怕的冷宫，演吕党残杀其媳刘盈之妻及其爱婢的悲剧。两边戏合起来，把吕后篡权、杀戮异已的丑恶面目和残酷手段刻划得淋漓尽致。这种别开生面的艺术手法，既可以避免场次重复，收到话分两头交代故事，还能取得互相衬托感人更深之效　如《扫窗会》，台左和台右各有一对王金真与高文举，同时演出，两组演员唱同样的曲牌，同腔同调，说一样快慢的道白，由乐队司鼓统一指挥，处理节奏感。但形体动作却要左右对称，如左边的王金真向左转，右边的王金真必须向右转；右边的高文举右手执扇，左边的高文举必须左手执扇。它的好处是适应农村广场演出，四面八方观众都能看到人物；其次是训练童伶的舞台感、节奏感等。过去只有一些行当较齐全的大班才能演双棚窗，故有“好戏双棚窗”的俗语。遇喜庆请戏，若演双棚窗，还要加倍戏金赏赠。