古筑城曲表达了诗人什么情感？

《古筑城曲》是南宋文学家、史学家、爱国诗人陆游的诗作。分别为《古筑城曲·筑城声酸嘶》、《古筑城曲·长城高际天》、《古筑城曲·百丈筑城身》、《古筑城曲·峄山访秦碑》。

古筑城曲表达了诗人强烈的爱国之情以及对故国处境的哀叹。

　　从小说情节中来看，应该是更重视医生。

　　前期是因为医生是扶苏转世，老板怀念扶苏所以才对医生极好，但后来的情节中扶苏出现，相较之下，老板还是更重视医生。

　　《哑舍》是玄色小说作品。哑舍里的古物，每一件都有着自己的故事，承载了许多年，无人倾听，因为，它们都不会说话。默然等待千年，只为再此相遇。古物背后的历史，历史背后的人生。它们在岁月中浸染了成百上千年，每一件，都凝聚着工匠的心血，倾注了使用者的感情。每一件，都属于不同的主人，都拥有自己的故事。每一件，都那么与众不同，甚至每一道裂痕和缺口都有着独特的历史。谁还能说，古董都只是器物，都是没有生命的死物？这是一本讲述古董故事的书，既然它们都不会说话，那就让我用文字忠实地记载下来…

山有扶苏

[作者] 佚名   [朝代] 先秦

山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。

山有乔松，隰有游龙，不见子充，乃见狡童。

标签: 诗经 爱情 其他 情感

《山有扶苏》译文

山上有茂盛的扶苏，池里有美艳的荷花。没见到子都美男子啊，偏遇见你这个小狂徒。

山上有挺拔的青松，池里有丛生的水荭。没见到子充好男儿啊，偏遇见你这个小狡童。

《山有扶苏》注释

①扶苏：树木名。一说桑树。

②隰（xí席）：洼地。华：同“花”。

③子都：古代美男子。

④狂：狂妄的人。且（jū居）：助词。一说拙、钝也。

⑤桥：通“乔”，高大。

⑥游龙：水草名。即荭草、水荭、红蓼。

⑦子充：古代良人名。

⑧狡童：姣美的少年。

《山有扶苏》赏析

《山有扶苏》为《郑风》的第十首。这首写一位女子在与情人欢会时，怀着无限惊喜的心情对自己恋人的俏骂。就是这样一首明白易懂的情歌，却因历代说诗者的刻意求深而蒙上重重烟雾，仿佛诗中真有什么深意似的。《毛诗序》说，“刺忽也。所美非美然。”郑玄笺说：“言忽所美之人实非美人”，“扶胥之木生于山，喻忽置不正之人于上位也。荷花生于隰下，喻忽置有美德者于下位。此言其用臣颠倒，失其所也。”以为是讥刺郑昭公忽的，这种解说完全是曲解了诗意。今人陈子展《诗经直解》以为“疑是巧妻恨拙夫之歌谣。‘不见子都，乃见狂且’，犹云‘燕婉之求，得此戚施’也”。高亨《诗经今注》以为这诗写“一个姑娘到野外去，没见到自己的恋人，却遇着一个恶少来调戏她。”二说似乎都较牵强。程俊英《诗经译注》说：“这是写一位女子找不到如意对象而发牢骚的诗。”有一定道理。而宋儒朱熹则认为《山有扶苏》是“ 戏其所私者。”此说倒比较接近诗旨。所谓“戏”，即俏骂之意。至于称诗中女主人公为“ ”，完全出于道学家的偏见，因为在他看来，《郑风》中的所有恋爱诗都是“*奔之诗”。今人袁梅《诗经译注》“这是一位女子与爱人欢会时，向对方唱出的戏谑嘲笑的短歌”之类的说法，即脱胎于朱熹之说，但扬弃了朱说的糟粕。

关于诗中所写的情景，读者不妨作这样的想像：在一个山清水秀的野外僻处，一对恋人约定在此幽会。姑娘早早就来了，可是左等右等却不见心上人来。最后，姗姗来迟的爱人总算见着了，姑娘心里当然很高兴，可嘴里却骂骂咧咧地说：我等的人是子都那样的美男子，可不是你这样的狂妄之徒啊！我等的人是子充那样的良人，可不是你这样的狡狯少年啊！处于热恋中的古代青年男女在欢会中的愉悦的心情，可以用各种形式表现，诗中所描写的那种俏骂，更能表示他们的亲密无间。小儿女的情态在诗中确实被刻画得入木三分。

至于诗中“山有扶苏，隰有荷华”和“山有桥松，隰有游龙”这四句，读者大可不必当真，以为是恋人约会环境的真实写照。在《诗经》中，“山有……，隰有……”是常用的起兴句式。如《邶风·简兮》中有“山有榛，隰有苓”；《唐风·山有枢》中有“山有枢，隰有榆”、“山有漆，隰有栗”等。清代的方玉润在《诗经原始》中说得好：“诗非兴会不能作。或因物以起兴，或因时而感兴，皆兴也。”姚际恒在《诗经通论》中也说：“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也。”此诗中的起兴就属于这种性质。当然，无论是高山上长的扶苏树、松树，还是水洼里盛开的荷花、红蓼，这些美好的形象，从烘托诗的意境的角度看，还是很有作用的。

《七步诗》表达了作者对曹丕的强烈不满，生动形象、深入浅出地反映了封建统治集团内部的残酷斗争和诗人自身处境艰难，沉郁愤激的思想感情。

《七步诗》是三国时期魏国诗人曹植的一首诗。这首诗用同根而生的萁和豆来比喻同父共母的兄弟，用萁煎其豆来比喻同胞骨肉的哥哥曹丕残害弟弟。

作者简介：

曹植（192—232），字子建，沛国谯郡（今安徽毫州人）。三国时期的文学家。他是曹操的第四子，曹丕的同母弟，封陈王。因富于才学，早年曾受曹操宠爱，一度欲立为太子。及曹丕、曹龊为帝，备受猜忌，郁郁而死。

他是建安文学的杰出代表，现存诗九十多首，绝大部分是五言诗。曹植的诗歌善用比兴，辞采华茂，比较全面地代表了建安文学的成就和特色，对五言诗的发展有着重要的影响。

扩展资料：

创作背景：

黄初元年（220年）正月，六十六岁的曹操病死，曹丕由太子荣升魏王；同年十月，汉献帝被迫禅让帝位，曹丕上位，称帝为魏文帝。由于争封太子这段经历让曹丕无法释怀，在他称帝后，他仍对曹植耿耿于怀。

他担心这个有学识又有政治志向的弟弟会威胁自己的皇位，就想着法子要除掉他。曹植知道哥哥存心陷害自己，可自己无法开脱，只好在极度悲愤中七步之内应声成诗。

——七步诗

有。

哑舍主角和医生是cp，主角是甘罗的转世，医生是扶苏的转世，主角一直在寻找扶苏的转世，后来，主角终于找到了扶苏的转世，他们两个人虽然很少有些情感的描述，但是他们两个就是一对。

主角因为救医生他的赤龙服被破了个洞长命锁也碎掉了，而医生却可以正常的健康的活得更长久了。

　　 2011年4月18日至20日，笔者有幸参加了陕西省文化厅召开的2011年剧本研讨会，随手记下点滴感受，会后，稍作文字调整，将其联缀在一起，以就教于同行。　 《十五的月亮》（编剧：雷志华）的故事是，孙大为、蒋星星、萧娜娜、白鸽四个应届高中生，因小事发生口角而闹出人命大案，围绕如何对待罪犯蒋星星所引发的一系列情节。故事里面还套着一个故事，孙大为家的保姆静洁，儿子被醉驾司机所撞身亡，静洁以博大的胸怀，给其孤苦伶仃的女儿萧娜娜以人文关怀和经济资助。静洁和萧娜娜之间的动人事迹，对受害者孙大为的母亲杨晖如何对待罪犯蒋星星的态度，产生了巨大影响，使杨晖从一个恨不得将蒋星星生吞活剥了的仇人，变成了一个与静洁一样，充满了人间情爱的亲人。从情感上理解仇人，谅解仇人，关心仇人的亲人，给其以春风化雨般的关爱，这一情感概念弥足珍贵。戏中戏的结构，其用意显然是为杨晖这个人物的转化而设置的。写好杨晖的转化过程，是该剧的审美价值所在。要让观众清楚地看到，人作为人的以恶报怨的心理是怎样走向以善报怨的，人作为人身上那种美好的东西是怎样一步步被唤醒的。静洁对于杨晖像镜子一样具有观照作用。杨晖从静洁的身上，发现自己精神上的缺失，从而不断地修复完善自己。正是从这个视角，第四场“永远的憧憬”，有游离于杨晖精神行程之外的感觉。因为杨晖都彻底转变了，却又为静洁和萧娜娜安排了一场戏。这戏，便成了戏外戏。

　 《师门恩义》（编剧：刘富民）的情节是，县令师午，为官不仁，调戏民女，无恶不作。州官于仁，为政清廉，心系民生，欲治师午之罪，又考虑到师午系恩师师道之后，便徇私枉法。师道知此情况，批评了于仁。于仁于是悔过，重判师午一案。剧本简洁凝练，动作性强，情节顺畅，结构严谨。主人公于仁个性鲜明，滑稽幽默，具有喜剧色彩。然而，这是一个司空见惯的话题，出新是其难点。恩与义的冲突，情与理的矛盾，应予关注。这种冲突和矛盾，不仅是外在的，更是心理的，应努力表现其复杂性和时代性。题材虽然司空见惯，但形式有创新，人物心理情感丰富，有新的时代特征，其审美价值并不因话题陈旧而受影响。

　 《太史简》（编剧：党小黄） 读后感 到沉甸甸的，颇有分量。战国时期，齐庄公xx宰相崔杼之妻，崔杼弑庄公于其舍。作品围绕这一史实，描述了太史公以及太史伯、仲、叔三兄弟，与宰相崔杼展开了一场坚守道义良知的斗争，体现出强烈的现实主义精神。作者选择这个题材以及对题材的处理，其现实意义显而易见。主人公太史叔的形象塑造得很成功。作者把他放在多灾多难的境地，折磨他，历炼他，让他有一个在无奈之中逃逸、遁世、自醉、清醒、自强、赴义的过程，使这个人物真实可信，具有一定的审美意义。南宫愚这个形象充满了批判意识，天下无道，他装疯卖哑，醉中有醒，醒中有醉，而在关键时刻勇敢仗义，其人格力量感人至深。太史叔母亲的形象，正义之感，刚烈之气，悲壮之情，使人联想到佘太君。作品对崔杼这个人物分寸也掌握得挺好，他要抹去弑庄公这一史实，但并不欲践王位，不是野心家。剧本名为新编历史剧，我更愿意视它为一个张扬人格魅力的现代戏。

　 《天唱》（编剧：李小虎）写得壮怀激烈，可歌可泣，浓烈的豪情浩气，令人心情激荡。剧本以上世纪二十年代军阀刘镇华围困西安和三十年代日军空袭西安为背景，描述了秦腔戏班魁胜班的生存状况，浓墨重彩地塑造了秦汉生、兰兰、马团长、曾掌柜等人的生动形象。这些人是在秦腔文化的浸润中成长起来的，慷慨激昂，直爽坦率，气贯长虹，同时，性格又各具特点。尤其是秦汉生同兰兰的那种恋爱方式，很有特点。当双方相互走进对方心灵之时，是带着仇人的印痕走进的，是带着仇人那种复杂心理和人性情感走进的。另外，汉子和红袄女人之死，忧伤凄美，令人叹息；张大丁和马团长之死，大义凛然，令人感佩；兰兰之死，其崇高情怀，令人敬仰。作品把秦人同秦腔联系了起来，把秦人的精神同秦腔精神联系了起来，把秦人的性格同秦腔的旋律联系了起来，洋溢着浓郁的地域特色。作品起名《天唱》，我以为应从大境界这个意义上破题，进而理解作品的内容。秦腔艺术精神，体现的就是一种大境界，秦人与秦腔相伴相行，就是因为秦人有这种大境界。

　 《千年汉使》（编剧：张慧）取材于苏武牧羊。剧本立意、人物、结构、唱词都比较精到熨贴。苏武牧羊的故事，家喻户晓，妇孺皆知，影响深远。所谓“富贵不能*，贫贱不能移，威武不能屈”的民族气节和道德情操，在戏曲舞台的苏武形象中表现得尤为典型。剧本在其审美追求上也力求体现这一点。但作为新编历史剧，能否在精神表达上有所突破。假设说，不要从盖棺定论了的情感概念去看待苏武牧羊，而是从天地人生的视角去处理这个千古绝唱，从描述苏武作为一个人的人生命运的角度切入，展示苏武精彩辉煌的心灵世界，深刻揭示苏武十九年汉使道德情怀的升华历程，也许是一个途径。

　 《扶苏》（编剧：程明），给人留下许多思考和慨叹，百般滋味萦绕心头，无以言表。该剧的故事情节由两条线构成，一是始皇欲册立扶苏，与赵高、李斯之间的明争暗斗，一是扶苏与月姣的爱情。由于始皇与扶苏治国理念的差异，扶苏无意于太子之位，所以，爱情之线突出了他不爱江山爱美人的特征。始皇焚书坑儒，有其特殊的历史背景，扶苏对焚书坑儒的误解，促成他拒绝继承皇位，致使赵高、李斯之流乘隙作梗，令人唏嘘悲悯的历史由此酿成。善与恶，美与丑，忠与奸，人与鬼，是与非，给人以启示。几个主要人物，性格鲜明，栩栩如生。如秦始皇政治上的高瞻远瞩；扶苏的忠贞大爱，正直纯朴；赵高的口是心非，阴险恶毒；李斯的精于世故，投机圆滑；月姣的文雅不俗，清纯可人，都给人留下较深印象。如果能从精神层面使扶苏形象得以强化，作品的审美感染力将会更大。在特定的情节场面中，作品欲表达扶苏一种什么情感，什么精神，什么道德情操，而这一切，又是以一种什么样的情感逻辑呈示于人，若更清晰，就好了。

　 《山沟沟里的年轻人》（编剧：康世进）是一个适合于为农民群众演出的主旋律作品。黄河岸边某山村，一群年轻人在实现农村现代化进程中，发展红枣产业，扎根山沟，奉献青春。伴随着艰难曲折的办厂过程，引发了他们相互之间的矛盾冲突和情感纠葛。由于理想追求一致，原来与枣叶相恋的大川，与枣花走在了一起。原本与枣花相恋的长顺，由于身患绝症，有意离开了枣花。而枣叶由于不堪忍受山沟艰苦环境，离开大川，在城里与长顺邂逅，明白真相，深受教育。这是一曲时代青年的青春之歌。尤其是长顺这个人物，其精神处于道德层面，体现出较高的人生境界。作者对题材如果能从人的人生命运的意义上来处理，从人实现人的精神追求的意义上来处理，从人展示其人生情怀和高尚境界的提升上来处理，似乎会更精彩，更人性化。

　 《焕姑》（编剧：叶松铖、唐友彬）是作者根据自己创作的民间故事《御茶传奇》改编的。我十分赞赏作者在剧本首页所标注的三句话：“情节跌宕，扣人心弦；高贵的人性与纯洁的爱情在碰撞和纠葛中辉映；紫阳茶文化与民歌文化的完美再现。”问题是，作者似乎精于文学而较疏于戏剧，还没能很完整地把这个民间故事转换成剧本。剧本冠名为“舞台剧”，其笼统模糊，也可以说明这一点。民间故事是由人“讲”出来的，戏剧故事则是由演员“演”出来的，行动性是其突出特征。

　 《兰亭序传奇》（编剧：宋文宪）叙说的是唐李世民喜欢书画，差萧翼追寻王羲之《兰亭序》。萧翼深山寻访僧人辨才，采取隐身骗术，盗得右军墨宝，并抓了辨才父女。由于辨才在《兰亭序》事件中，有欺君之嫌，朝廷欲判辨才之罪，萧翼又引辨才为知己，为其说情，救下辨才父女。很明显，主人公萧翼的性格似乎前后有矛盾断裂之嫌。前半部分不择手段寻找墨宝，包括偷盗行为在内，后半部分又不遗余力为辨才说情，既抓辨才，又救辨才，使人感到，作品所塑造的主人公形象精神不完整。解决此问题，似应明确，僧人辨才藏宝是有罪，还是护宝有功。有罪和有功，两个思路皆通，都能够医治主人公的精神分裂症。敝以为僧人辨才毕竟完好地保存了国宝，应是有功的。若循此思路，正确处理萧翼与辨才的关系，情通理顺地构思情节，便可解决作品情感概念缺损别扭之嫌。

　 《下辈子，我还要您当妈妈》（编剧：张自胜）讲述了一个年轻继母的道德故事。作者说：“是个初稿”。但可以看出，这是一个存在较大修改空间的剧本。许多催人泪下的生活情节一旦被搬演出来，几个人物性格特征一旦被进行精心设置和塑造，主人公五彩缤纷的精神世界一旦得以细致挖掘，这个戏将会焕发出魅力四射的光彩。这些年，笔者读过许多剧本，也提过不少修改意见，而能够把意见较好地体现在修改过程中并把剧本改到一定高度的，自胜先生是比较突出的一位。对《下辈子，我还要您当妈妈》这个剧本，笔者充满热切期待。

　 《华州奇案》（编剧：张民翔）确是一桩奇案。首先是情节扑朔迷离，一波三折，有可看性。其次是案件奇得有智慧，巧妙连环，环环相扣。唱词语言，自然流畅，通达雅致，是笔者看过的民翔先生所创作的剧本中较好的一个。当然，剧本也有些缺憾，总觉得有点重事件轻人物，重案情的曲折性，轻人物的复杂性。好像人随事走了。在阅读剧本过程中，唯恐把哪个环节没弄清楚，唯恐因不留神把故事看走眼了，这便是剧本无暇顾人的佐证。强调作品要塑造人物形象，并不是为了塑造形象而塑造形象。形象本身就是一种可看的有意味的形式，通过对这种形式的观赏，从而进行情感交流，心灵对话。忽视了对人物形象的塑造，也就意味着作品情感力量的削弱。

　 《天女》（编剧：曾长安）在立意上与前述《十五的月亮》有相似之处，似乎都是以德报怨。但是，此事有其特殊性，即南子军是天女的不可饶恕之人。能否与南子军走到一起，天女自己要过“不能饶恕”这一关。在天女身上，无疑存在着本家人和族人们身上的某种意识。天女哭喊：“我不要钱，我要我爸！”她是如何由此出发，到谅解了南子军，进而接纳了南子军。尽管她同南子军志趣相投，但这种相投毕竟与她父亲被撞死的案件搅和在一起。戏的看点并非两人志趣相投走在一起，而是志趣相投，却是“仇人” ，她是如何化解仇恨这个情结，从而走向南子军的。同样，在南子军方面，他对人家有罪，将如何面对这个特殊的恋情。双方这么一个情感变化过程，应该是微妙而复杂的，也正是该剧的美学价值所在。

　 《杜鹃花开》（编剧：徐小强）故事情节流畅，人物精神世界澄明。二度舞台艺术创作空间较大，搞得好了，可能会好看。只是心存一点隐忧，剧本冠名镇安渔鼓戏，其舞台表现形式当主要是渔鼓。而渔鼓这一艺术样式，就视觉感受而言，形式尚欠丰富，就听觉感受而言，似乎表现力有限。如此，应挖掘渔鼓的传统表现样式，下大工夫解决好听好看的问题，用富于时代特色的渔鼓艺术表现富于时代特征的山乡风貌。

　 《月儿》（编剧：刘安）是根据贾平凹小说《天狗》改编的。《月儿》的招夫养夫，应努力张扬人性情感，形象地展示人自身灵魂的复杂性。就舞台艺术来讲，我不主张把它同人性中单纯的性欲联系得太紧密。应是月儿、官狗、李正三个人在特定环境下那种微妙关系以及各自的心灵冲突，构成了这个戏的看点。李正要把自己心爱的妻子推向官狗，月儿要离开自己的丈夫而走向官狗，官狗要从一个想也不敢想的事情而偏偏要面对这个现实，三个人物这种细致入微的心理情感要放大。官狗同月儿终于没有走到一起，令人心里涌起一种难以言状之情，这挺好。可如果把他们设置成在肉的意义上结合在一起，那将没多大意思。官狗没有多少文化，但其情感思维方式，处理问题的方法，看待事物的视角，无疑带有我们民族传统的一些东西。揭示这种传统文化的心理积淀，很有意义。

　 以上是笔者对研讨会所研讨剧本的一些粗浅看法。当然，看法不一定正确，只要能够多少为编剧朋友们起到一点点拓展思路的作用，就达到目的了。

　 （作者系陕西省文化厅社文处处长、文艺评论家）

原先是基友来着。但是现在老板和扶苏的不完全灵魂转世也就是医生发展出了一捏捏革命战友之外情感，而不凑巧扶苏又出来了，新欢旧爱，就导致老板的情感走向非常尴尬。更何况现在扶苏的三观仿佛是与老板有些不同，所以又有些微的相爱相杀的意味。