什么叫景别 ， 景别又有哪几种。

景别：指的是摄影机与被摄体的距离造成被摄体在摄影机寻像器中所呈现出的范围大小现象。在**中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。景别可以分为5种，分别为：特写、近景、中景、全景、远景。具体如下：

1、特写（指人体肩部以上）：拍摄人像的面部，人体的某一局部，一件物品的某一细部的镜头。

近景（指人体胸部以上）：人物胸部以上或者景物局部面貌的画面，近景是将人物或被摄主体推向观众眼前。

中景（指人体膝部以上）：摄取人物膝盖以上部分的**画面。不仅能使观众看清人物表情，而且有利于显示人物的形体动作。

全景（人体的全部和周围背景）：全景是指摄取人物全身的拍摄方式，能看到人物的一举一动，并且能利用背景营造气氛。

远景（被摄体所处环境）：**摄影机摄取远距离景物和人物的一种画面。

扩展资料：

景别不是单一使用，在电视和**中，景别都是组合使用。景别作为单个画面来讲，仅仅表达一种视觉形式，而它们一旦排列起来，又和内容相结合，必然会对戏剧内容和叙事重点的表现与表达起到至关重要的作用。

从视觉语言及镜头规律分析，叙事内容越重要，越应该在画面的景别上采用中景、近景等系列景别；反之，则采用远景、全景系列景别。

当然，这是在导演与摄影创作中，针对人物作为被摄主体而言常规处理镜头的方法，其出发点主要是为人物动作而设计使用的景别。

参考资料：

景别

由于摄影机与被摄影的距离不同而造成的被摄体在**画面中所呈现出来的范围大小的区别。景别一般分为5种，由近及远：特写（人体肩以上）、近景（胸以上）、中景（膝以上）、全景（人体全部及周围背景）、远景（被摄体所处的环境）

景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在**画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。在**中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。

景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在**画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（对被摄体某一局部或表情、动作进行表现）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（被摄体全部和周围背景）、远景（被摄体所处整个环境）。在**中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。

景别作为单个画面来讲，仅仅表达一种视觉形式，而它们一旦排列起来，又和内容相结合，必然会对戏剧内容和叙事重点的表现与表达起到至关重要的作用。

从视觉语言及镜头规律分析，叙事内容越重要，越应该在画面的景别上采用中景、近景等系列景别；反之，则采用远景、全景系列景别。当然，这是在导演与摄影创作中，针对人物作为被摄主体而言常规处理镜头的方法，其出发点主要是为人物动作而设计使用的景别。导演在宏观设计影片及结构视觉时就要考虑叙事重点和戏剧内容上的需要，在视觉表达形成-----景别上体现出来。

现代**语言中，景别作为环境造型元素越来越被人们所重视，这就形成了叙事镜头观念的转变，戏剧内容、叙事重点、环境造型都成为视觉语言诉求的主要重点。这样使得全景系列景别在视觉上有较大的兼容性。

摄影师同样要从导演的总体要求出发，在完成不同景别画面时，根据叙事重点与戏剧内容的具体要求，在画面构图上使视觉造型得以突出。

当然，现代**创作中的艺术倾向追求，导演风格的强烈体现，有的也会采用一种反向处理的方法。在叙事上，戏剧内容处理越重要、越应强调时，反而不用近景系列景别，而用全景系列来处理。这种风格化的处理在创作中是存在的，也是允许的，如果处理恰当，会产生更好的艺术效果。

您要问的是景别就是影片主体对象在镜头画面中所占的比例吗？是的。“景别”一词通常指影片中特定场景或画面中主体对象所占的比例。景别是指拍摄画面中，主体对象与画面大小的比例关系。景别的大小直接影响到观众的视觉效果和情感体验。在影视拍摄中，景别是一种重要的构图手法，可以通过调整景别大小，来突出表达画面中的主题和情感，营造出不同的氛围和效果。

景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在摄影机寻像器中所呈现出的范围大小的区别。

景别的划分，可分为五种，由近至远分别为特写（指人体肩部以上）、近景（指人体胸部以上）、中景（指人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。

在**中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。

扩展资料：

景别作为单个画面来讲，仅仅表达一种视觉形式，而它们一旦排列起来，又和内容相结合，必然会对戏剧内容和叙事重点的表现与表达起到至关重要的作用。

从视觉语言及镜头规律分析，叙事内容越重要，越应该在画面的景别上采用中景、近景等系列景别；反之，则采用远景、全景系列景别。

在导演与摄影创作中，针对人物作为被摄主体而言常规处理镜头的方法，其出发点主要是为人物动作而设计使用的景别。导演在宏观设计影片及结构视觉时就要考虑叙事重点和戏剧内容上的需要，在视觉表达形成景别上体现出来。

文/大书言

于2001年上映的英国、荷兰、比利时合作的作品《父与女》，讲述了就是这样一个父女之间极致情感的故事。该影片荣获最佳动画短片奥斯卡奖，英国**学院奖和安锡等多项大奖。

《父与女》的导演Michael Dudok de Wit（迈克尔·度德威特），沿袭了他一贯的创作风格，保留版画黑白对比的形式感，采用常规的绘制手段来完成这部情感短片，他不但是一名动画导演，更是一名漫画家和插画家。

《父与女》是一部感人温情类动画短片，短片讲述了父亲带幼小的女儿骑自行车去海边，父亲独自出海后再也没有回来，女儿从年幼到老年一直风雨无阻地去海边等待父亲归来的故事。

画面唯美，故事温馨动人，淡彩的画面色调，构图讲究，融入了插画风格，动画片的镜头以一名观望者的角度讲述了一个女人浓缩的人生故事，全片没有一句对白，没有人物特写和中近景，而是采用了景物特写、远景和全景镜头，给观众带来一部温馨而又哀伤的父女情深的动画短片。

本篇文章以《父与女》的三个影视景别艺术：1景物特写，2人物远景，3融合全景，分析父女亲情超越了生和死的界限，是情感世界的永恒。

1景物特写，借景喻情，女儿对父亲回归的期盼和坚守

《父与女》短片中，导演对人物面部表情的摄影为零，而是以景物为特写镜头，借景物烘托出女儿对父亲的深厚感情。其中景物特写的场景有：反复滚动的车轮、波涛汹涌的海面、随风摆动的树叶和草丛等。

①滚动的车轮，是情感的轮回，是女儿对父亲回归的期盼

短片中，导演对自行车的特写景别有几个，都是女儿去往海边的经过。父亲带年幼女儿骑自行车去往海边；父亲离开后，年幼女儿独自骑自行车艰难上坡；成人后，女儿与同伴一起骑自行车经过海边；已为人妇的女儿，骑自行车划过小水坑；老年的女儿推着自行车去往海边。

这些以车轮滚动，镜头向上或向左移动的特写摄法，都是女儿去往海边盼望父亲归来的场景，表达了女儿对父亲深深的思念和期盼。车轮的滚动象征着周而复始的轮回，就像女儿骑着自行车去海边看父亲的每一个来回，更意象着女儿对父亲深刻依恋的感情，是生生不息，永恒不灭。

②波涛的海水、摆动的树叶和草丛，是女儿对父亲回归的坚守

导演除了给短片安排自行车特写外，还巧妙构思了其他景物的特写情境，波涛的海水、狂风摇摆的树叶和草丛。这些特写情境，在短片中很好地说明了，地点和时间的变化。

波涛的海水：短片的故事地点是那一片海，从片头到片尾，一直都没有变化，导演也是以那一片海和出海未归的父亲来延续故事的发展。狂风摆动的树叶和草丛：短片中的景物远景，比如空中的太阳，与后面摆动的树叶和草丛，就是随故事发展，在时间上也发生了春夏秋冬的变化，是历经时光流逝，女儿对情感的执着。

滚动的车轮、波涛的海水、狂风中摇摆的树叶和草丛，这些所有的景物特写，都是导演精心的设计，是表达女儿对父亲深厚的感情，亦是对父亲回归的期盼和坚守。

2人物远景，刻画主要人物情感，贯穿其一生的历程

《父与女》中的女儿，并没有任何的特写镜头，观众可以通过短片看到，导演对片中主要角色女儿的行为表现使用的一直都是远景镜头，给观众一种观望的视角，展现一个女儿的一生。从幼童到老妪，终其一生她的成长和对父亲的等待，是一个女儿对父亲深厚情感的极致。

①稚龄幼童的孤独等待，是对父亲的依恋

《父与女》中，在父亲离开后，女儿目送父亲驶向大海远处的船只消失在尽头，直到夕阳西下，才骑车离去。次日，幼小的女儿艰难地骑车上坡，往海边而去，好似父亲就在那里等着她，可现实却是父亲并没有回来。

这一段女儿骑车去海边的场景，导演使用了远景镜头，搭配相对浓烈的色彩，使得女儿弱小的背影在天色暗沉的黄昏下显得更加孤独无助，展现了一个幼童对父亲的无限依恋。

②少年到成年的风雨前行，是女儿的信念和情感依托

在短片中，女儿的少年和成年时期，对于去海边等待父亲回归的仍未消减。顶着秋天的狂风，艰难的骑车去往海边；寒冷的冬天冒雨前行，环境的恶劣，也不能阻止她对父亲回归的向往。

这些远景镜头，导演对人物、景物和时间的巧妙安排，发挥了其故事主人公的真切情感，充分表达了女儿对父亲锲而不舍的坚定信念，也是女儿的情感依托。

③垂暮老妪的执着期盼，是对从小缺失父爱的渴望表现

短片描述了女儿从幼童到少年、青年再到垂暮老年，这部仅有八分钟的动画短片，浓缩了一个女人的一生。如果说年少时是对父亲的依恋，是情感的依托，那么年老女儿的执着期盼，就是对缺失已久的情感的渴望，是情感的归属，毕生所求。

从短片的那些远景镜头中，老年的女儿推着自行车走在那条不知道重复了多少遍的路上，最后停在了海边，年久的自行车三番倒地，就如年老的她，再也经不起时光的消磨。远景镜头的固定摄法，让观众可以看到其佝偻的身躯、失修的自行车还有逝去的青春。

导演对短片中的主要人物采用了排比式的线性叙事手法，从最初的幼年到最后的老年。这几个排比叙事的剧情，反映了相同的一件事，就是父亲离开后，女儿骑车去海边，停在树下眺望父亲是否归来，然后骑车离去。同样的一件事，在创作者以特写景物和远景人物两种景别摄法的相互作用下，形成强烈的视觉对比和情境说明，更能突出主要人物的内心情感。

3融合全景，客观展现深刻父女情，烘托影片主题

在短片《父与女》中，导演并没有给人物设计任何的特写镜头，在表情和情感上的刻画是缺乏的，他更倾向用景物的特写、远景和全景的镜头描述故事剧情，以此烘托人物的内心情感。而短片里的全景镜头里有景物的全景镜头，也有人与景的融合大全景镜头。

①景物全景镜头，女儿对父亲的情感超越了时间的界限

从春雨到冬雪，这些景物全景镜头，在导演的精心安排下，使故事剧情起到了重要的时间推移和事件发展的作用。除此之外，四季的景物全景镜头，描述了女儿在每年的四季轮回中，重复地做着相同的一件事。为了这一件事，女儿坚持了一生，这是女儿对父亲回归的执着，亦是父女情感深厚的证明，这超越了时间的界限。

②人和景物的大全景镜头，融合故事几要素，是突出短片主题的基石

短片中的人景融合大全景镜头有几个，片头的父女二人骑着自行车由远及近。广阔的天地，一大一小并列而来，画面温馨和谐，观众仿佛看到了父女俩一生相伴的场景。然而接下来却是以父女分离展开全局故事，在父亲离开后，女儿独自站在海边，眺望逐渐远去的父亲。从父女骑车去海边到父亲离开后女儿驻立眺望的大全景镜头中，观众可以感受到其中温馨却又悲凉的意境。

景物的全景镜头给观众展现了两方面的时间性，一是故事事件的时间性，二是短片叙述本身的时间性，这是推动剧情发展必不可少的重要因素。而人与物的大全景镜头更注重故事的意境，镜头中的无尽大海、海天一线的夕阳、岸边的高大树木还有那靠着大树的自行车，以及大树映衬下墨点般的小小孩童。全景镜头中的地点、时间、人物、事件叠加构述，温情又哀伤，是故事后续发展的基石，也突出了事件的主题。

后语

《父与女》的创作者以漫画线性式构图，客观的景别描述，规避了主观的人物情感，让观众更好地掌握了解读作品的主动权，发挥了其作品的最大演绎空间。短片的展现，是创作者精心谋划的一场情感真理，传递了父与女之间的深刻情感，是超越了时间和生死，是生命轮回中人物情感的永恒极致。

首先，近景景别系列对表现主体是细致刻画，从而达到突出主体，强调细节，表现相对小的物体或人物表情，提升它的重要性，或者是用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细微的表情变化;而全景景别系列则是将被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画面相对近景景别系列来说比较开阔，常用来塑造空间环境，突出人物形象形体，达到交代镜头、人与人、人与环境的关系的目的，但相对近景景别来说显得比较沉闷，缺少感情色彩和视觉冲击力。

其次，近景景别系列可以展示人物的内心感情，认得内心世界，能够细腻的刻画人物心理，也容易和观众形成交流感；而全景景别系列则镜头的空间方位明确，人物状态清楚，交代的事物别叫客观平稳。

(你是财大动画班or数媒班？ 哈哈 做作业不好好做！！给我20分哦）别搞雷同哦 小心咱俩都死掉了