道德情感的三种形式怎么区分

　　根据表现形式区分。道德情感表现形式主要有三种：直觉的道德情感、想象的道德情感、伦理的道德情感。道德情感是指人们依据一定的道德标准，对现实的道德关系和自己或他人的道德行为等所产生的爱憎好恶等内心体验。

　道德情感是个人道德意识的构成因素，道德情感与道德信念、道德认识是道德意识的一个内容。

　道德情感是一种情感体验，是指个体对一定的社会存在和道德认识的主观态度。

　道德情感在个人的道德品质构成中具有3种作用：评价作用、调节作用、信号作用。

悲喜交加百感交集是人的情绪和情感可变性的表现。

所谓情绪情感的可变性，是指情绪体验的不够稳定，常常从一种情绪转为另一种情绪的特点。青少年情绪的两级可变性，在日常生活中有明显的表现：为取得一点点成绩而沾沾自喜，因而变得骄傲自满；一旦失败，又会陷入痛苦甚至一蹶不振。悲喜交加也是情绪和情感可变性的表现之一。

青少年在情绪情感表现中充分体现出矛盾性特点。随着心理能力的发展和生活经验的扩大，其情绪的感受和表现形式，虽然不像以往那样单一，但远远不如成年人的情绪体验那么稳定，经常表现出两面性。

情绪的特点

情绪的维度是指情绪所固有的某些特征，如情绪的动力性、激动性、强度和紧张度等。这些特征的变化幅度具有两极性，即存在两种对立的状态。

情绪的动力性有增力和减力两极。一般地讲，需要得到满足时产生的积极情绪是增力的，可提高人的活动能力；需要得不到满足时产生的消极情绪是减力的，会降低人的活动能力。

情绪的激动性有激动与平静两极。激动是一种强烈的、外显的情绪状态，如激怒、狂喜、极度恐惧等，它是由一些重要的事件引起的，如突如其来的地震会引起人们极度的恐惧。平静是指一种平稳安静的情绪状态，它是人们正常生活、学习和工作时的基本情绪状态，也是基本的工作条件。

情绪的强度有强、弱两极，如从愉快到狂喜，从微愠到狂怒。在情绪的强弱之间还有各种不同的强度，如在微愠到狂怒之间还有愤怒、大怒和暴怒等。情绪强度的大小取决于情绪事件对于个体意义的大小。

-情绪

1艺术是一种逻辑形式。

2艺术是一种生命形式（逻辑意义上的生命形式）。

3艺术是情感与形式的统一（逻辑意义上的生命形式）。其中，苏珊朗格强调了艺术是情感与形式的统一，并且认为它们统一于逻辑类似（logical analogy），艺术作品的形式与人类的情感之间的逻辑意义上的类似性。

4艺术符号。

情感的存在形式与推理性语言所具有的逻辑形式互不对应，这种互不对应性使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。于是就要依靠艺术来表现。

5艺术即人类情感符号形式的创造

这一观点就是苏珊朗格的艺术本质论：艺术即人类情感符号形式的创造（艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式）。在苏珊朗格看来：艺术是一种特殊的符号；艺术符号的内涵是情感；艺术具有一种表现性；

艺术是一种特殊的逻辑形式；艺术的创造过程实质是一种艺术的抽象过程。

苏珊朗格的艺术本质论把艺术的本质直接和人类的本质结合和统一起来。朗格把艺术看做是人类文化的一种特殊的符号形态，立足于人类文化活动的总体背景来揭示艺术的本质与功能。苏珊朗格有机又批判的吸收融合了前人的思想精粹，理论广度和深度得到了统一。 在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。在苏珊朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”因而艺术符号是特殊的符号，也是特殊的形式。

形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与彰显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

形式与艺术本性关联非常复杂，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。

马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

苏珊朗格认为艺术本性与形式关系密切，因为艺术本身就是人类情感的符号形式的创造。因而艺术本性必然与形式密切相关，但是在一定意义上应当认为是形式作为情感表达的媒介和外壳，是会制约艺术的表象力和艺术的特征的重要方面。比如音乐所展现的直击人类心灵的强大穿透力就是别的作品所不能相比的，而绘画的直观性由于文学的巨大无限的想象空间完全不同。可以认为在形式背后的是一样的情感，爱、恨、别离等等，但是在不同的艺术门类，艺术的本性却要受制于或者说是受益于本艺术门类的相应的形式。 1、苏珊朗格：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年版，。

2、王岳川 著：《当代西方最新文论教程》，上海：复旦大学出版社，2011年版

3、苏珊朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版。

诞生于特定历史时期的新时期文学是在经历了一场浩劫之后重建与发展起来的文学。当西方的许多文艺理论被介绍入中国后，引起了当时的文艺界、美学界的极大反响，也对新时期文学的艺术形式探索产生了极大的影响。尤其是英国美学家克乃夫·贝尔及美国哲学家、美学家苏姗·朗格的理论，更为文艺界所重视。我们可以从对这两位美学家的主要理论的简述中，寻找新时期文学的艺术形式探索受其影响的一些轨迹。克乃夫·贝尔在《艺术》一书中提出了艺术是“有意味的形式”的著名观点。在此概念中，形式是指艺术品的各个部分和方面所构成的一种关系和存在样式，“有意味”，按贝尔的解释是指有审美趣味的，能唤起审美情感的。“有意味的形式”，也就是能唤起审美情感的形式。这一观点在西方风行半个多世纪，甚至被某些人誉为“现代艺术中最令人满意的理论”。比贝尔更具有权威性影响的美国哲学家、美学家苏姗·朗格在《情感与形式》一书中，赞同贝尔的“有意味的形式”的概念，认为这一概念是一切优秀作品的共同特点。各种艺术类型之所以具有一致性，就在于那种“有意味的形式”的普遍存在。它就是艺术的本质。相比起贝尔的理论，苏姗·朗格关于艺术本质的见解或许更全面也更具有说服力。

附一例文：

百花：形式与文学的神语

2010-11-15 02:34:00 来源: 甘肃日报(兰州) 跟贴 0 条 手机看新闻

维柯《新科学》写道：“《日耳曼尼亚志》说，他们听到太阳在夜里从西到东穿过海的声音，而且听到过天神……”，读到这里，我有一种莫名的感动，古人的天地人神四维时空中，时间、过程、声音是一种同构关系，“倾听”是先民存在的一种重要形式。而曾几何时，我们已不再“倾听”，却开始 “倾诉”、“控诉”，甚至“征服了”。于是，天地远人而去，神也逃遁无踪，人似乎成为主宰。但其实人早已异化为非人了。看看我们当下的文学，那种轻薄、轻狂、无知、狂妄、低级趣味，真是到了让人无法呼吸的地步。

当下的中国文学不再生长，它们成为作家手中邀名逐利的工具。天地人神，人居其一，优秀的作家只是“倾听者”而已，是一个通天人之际的管道而已。为什么近代西方能出现那么多优秀的作家作品，而我们的当代文学只配做社会学研究的材料？我想，西方文化里哲学教育的积淀是一个重要的因素，他们富有想象力，艺术感觉极其敏感，看到生活一点点，就能想起许多。一个人立在大地，其实是有一个看不见的或被大家忽视的时间空间在。可我们的作家只看见了“人”，而根本看不到或想不到时空。没有形而上学能力，没有完整的天地人神思维，只把个人膨胀得如宇宙一样大，怎么能写出好作品？而我们的文学体制也只以数量、杂志级别估量作家作品，作家也用数量、销量、杂志级别来度量自己，呜呼，我们只有说哀哉了。

美国学者洛德在《故事的歌手》里指出，在一个人学会聆听的时候，一种节奏和韵律模式就不可救药地笼罩了他的一生。所以我们阅读《秦腔》，虽名“秦腔”，小说里面也“贴”了好多秦腔曲子，但整部作品却与秦腔关系不大，不仅说内容，更主要是指小说的形式，从结构、语言、节奏、韵律看。因为童年的贾平凹就没有听过多少秦腔，陕南，尤其商洛地区，并不时兴秦腔，或者说秦腔不如关中正宗而深入。而《白鹿原》没有挂“秦腔”的招牌，可整部小说却笼罩在秦腔之中，密不透风，甚至可以说它就是一部秦腔，演绎了白鹿原上五十多年的悲欢离合，恩怨情仇。《白鹿原》的成功，得益于陈忠实的关中童年体验。可惜的是，由于陈忠实后来的所谓“文化”教育，强加了他许多东西，而缺失的“某些”教育，却让他丧失了许多东西。比如，他的语言，就显得生硬芜杂，与白鹿原并不合拍；又如人物塑造如朱夫子，就不像从这片土地中生长出来的人物。

沈亚丹《寂静的声音》里说：“诗歌的发生更大程度不是依赖于具体的词语，而是根植于一种节奏。自我的情感最初被体验，所能自觉到的也不是词语，而是一种强烈的但又难以言说的节奏，那是一种几乎伴随成长经验和语言经历与生俱来的音乐模式。”其实，何止诗歌，文学概莫能外。我们读《静静的顿河》，肖洛霍夫把一条顿河与两岸草原写活了，多少年过去了，虽没有再读，但却愈来愈清晰，甚至都能听到顿河的声音，嗅到草原的清香，搅得你根本无法安静。而格里高利、阿克西妮亚等等人物也时常撞到你心中，揪得你的心难受。我们早忘了它的细节、语言、人物对话，但那种节奏、韵律却一直响在你耳旁。巴别尔的《骑兵军》却是另一种形式，一种非常短促却尖锐的节奏——那是骑兵的节奏。而我们的作家却只记住了西方大师的某个开头如何如何，某个细节怎么漂亮，学习模仿唯恐不及，而根本不顾及自己笔下的人物、环境。

沈亚丹研究指出，形式先于那些具体的文学，它的存在是抽象的，也是幽暗不明的，它的出现需要特定的感观体验触发，世界由此被体验和感知。学者肖驰曰：“律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深、潜意识中的信念。”沈亚丹进一步认为，对于艺术作品而言，形式具有本体论意义，不同的艺术形式产生不同的艺术门类。因为内容只能通过形式得以呈现。所以，李白的生命律动只能用古风才能元气淋漓，而杜甫的沉郁顿挫也只有用律诗才能成就“诗圣”的英名。

试想，在杭州西湖吼秦腔，会是什么感觉？身处田田荷叶里，只有越剧、昆曲，从生命深处流出，欲唱秦腔口难开，因为根本没有那种生命的冲动。文学形式渗透于文学的各个层面，首先是语音的音乐性组合，体现为文学中的声韵；其次，是通过语义揭示的神韵流动的生命空间；最终归于寂静，进入老子“大音希声”的境界。文学形式最本质的意义，就是对生命本体的观照。形式感对作家非常关键，因为它是一种生命感，一种生理的体验。从某种意义上来说，文学艺术是残酷的。文学艺术总是要求其承担者付出生存的代价。当你找到那种形式，那种血肉相连的形式，如果还想表达出来，那是拿生命在透支啊。而能做到用艺术滋养生命的又有几人呢？

真正的大家，作品中都贯注着音乐的律动，鲁迅文章的音乐性，已有学者做过专门研究，他的小说、散文、散文诗、杂文，个个不同，众体皆备，即便小说之内，也以形式的奇特独异多样而称誉世界。在他那里，没有流水线产品，没有自我重复。鲁迅为什么“不悔少作”，因为它们都是他生命的律动，生长的年轮，是心灵真实的流露。四大名著为何成为名著，研究它们的“形式”，答案也在里面了。看这届茅盾文学奖获奖作品，麦家的《暗算》其实就是技术产品而已，技术尚且过得去，或算得上熟练工人，但“生命”却是没有多少的，完全是闭门造车的结果而已。

中国当代文学没落，很重要的原因就是作家遗忘了形式，他们的书写不是自己生命的歌哭，只是在生产流水线产品，文学早成了工具，成为“器”。

没有生命的植物不是植物，是柴草。

没有生命的文学不是文学，是技术产品。

形式是指事物和现象的内容要素的组织构造和外在形式。艺术形式与艺术内容并举，指的是艺术作品内部的组织构造和外在的表现形态以及种种艺术手段的总和。艺术形式包括两个层次：一是内形式，即内容的内部结构和联系；二是外形式，即由艺术形象所借以传达的物质手段所构成的外在形态。在任何艺术作品中，内形式与外形式是结合在一起的，只有通过一定的艺术形式，艺术作品的内容才能够得到表现。艺术形式具有意味性、民族性、时代性、变异性等特点。构成艺术形式的要素有：结构、体裁、艺术语言、表现手法等。艺术形式是为艺术内容服务的。艺术内容离不开艺术形式，同时艺术形式也离不开艺术内容。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。一般说来，艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容，并随着艺术内容的发展而发展。但艺术形式可以反作用于艺术内容，既可以有助于艺术内容的完美展示，也可以阻碍艺术内容的充分表现，影响艺术社会功用的有效发挥。艺术形式还具有相对的独立性，例如同样的内容在某种情况下可以采取不同的艺术形式去表现，艺术形式在艺术发展中有继承性等等。衡量一部艺术作品的艺术成就，不仅要看内容，而且要看其形式是否完满地表现了内容。

艺术形式是不断发展变化的!!!

杰出的艺术家总是根据艺术内容发展变化的需要，批判地继承改造旧的艺术形式，创立与新的艺术内容相适应的新形式，从而创造出具有鲜明时代精神和富于形式美的优秀艺术作品。

形式艺术是一切艺术作品赖以存在的重要条件，他使艺术家用来阐述自己思想的语言，形成包括色彩、线条、形体、空间等要素，形式要素基本不变，但艺术家在使用中通过不同方式的组合可以产生不同的艺术效果。

利用介绍和分析可以增强学生对形式美的认知力，经方法接触思想，由形色认识世界，经过感知让学生有根据地形成自己对作品的认识从而避免盲从和单纯的主观臆测。

不同类型、不同时期不同作者的作品，包括绘画、工艺、雕塑和建筑，条件相异，都会形成各自不同的形式特征，形式特征的差异性和丰富性，恰恰证明形式在作品中的表现作用，使形式要素在不同条件下组合的非匀质表现，注重对它的比较分析；可以帮助我们找到一把了解作品的钥匙。

思想和叫得出名字的情感，不过是我们内心生活的要小一部分，不过是露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚，那个隐在暗处的世界就愈是广袤，他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象，但却想不到要把握它们，即使想到也不可能做到，只好说什么“惊回首，烟霭纷纷”，或者“惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻”，使别人知道他怅然若失，却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。他的内在的生命力愈是强大，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。它的内在的生命力愈是强大，他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。

所以艺术家的工作，不同于哲学家的工作（当然更不同于科学家的工作），他们没有现成的、明确的概念工具可供使用，不能用规范化的语言进行陈述。为了表现他的情感，除了创造可以诉诸感觉的形式之外，没有别的途径。如果他们的创造是成功的，他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。它不仅不同于任何思想的陈述形式，即逻辑推论的形式，也不同于任何其他的情感表现形式。它由构成艺术作品的诸要素，如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。它诉诸感性而不诉诸理性；它的功能是启示性的而不是陈述性的。所以它不谋求明确而谋求生动，不谋求单一而谋求广阔和错综，就是要一以当十，微尘中见大千，刹那中见永恒。这二者的结合，就使得形式在个别中呈现出一般，在静止中呈现出运动。这样一种在一组媒介的复合物（艺术作品）中呈现出来的诉诸感性的形式，就是艺术形式。这个形式，就是情感表现的形式。

四、艺术是真实情感的表现性形式

艺术是情感的表现。但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。表现不仅是表现，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样一种活动，它才是一种创造活动，它创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢？答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感同一，或者别人的情感与我的情感同一。追求这种同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在变化、差异和多样性的基础上实现人类个体与整体的统一，这个目的是由人的族类生活的方向性所决定的。对它的寻求是一种本能的寻求，不是任何个人的需要，也不是任何特殊的历史社会条件下都大于特定环境局部的和有限的目的性所引起的动机的强度。假如情况颠倒过来了，局部的有限目的同类生活的方向相抵触，那么这就是异化。这种异化可以使艺术变成非艺术。稍后我们就要说到这一点。

所谓情感的表现，不是示踪，不是心电图，不是无意识地自动完成的。相反，它必须经过努力才能实现。艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候，情感已经不是他个人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他观照和反思的对象了。作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感，而且是艺术家所经验到的人类情感。它通过媒介的复合物而成为人与人同情的环节，是艺术作品获得表现性形式的机制。而表现的动力，就是力求满足人类对同情的需要。

但是这种人类生命力的内在功能，是一种十分深邃、隐藏在历史表象背后的东西，它未必进入艺术家的意识。我们说艺术创作是有意识的活动，是指艺术不是情感的自在的形式而是情感的表现性形式。为要创造这样的形式以期引起别人同样的情感，艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力。这不等于说，艺术家必然了解自己的冲动、自己对同情的需要，那种渴望被别人理解、渴望与别人分担快乐与痛苦的激情（它常常被表象为孤独感）是由什么决定的。他只是体验到某种心理过程，有意识地试图把它表现出来而已。比方说猎人的狩猎活动是有意识、有目的的活动，这么说并不等于说每一个猎人都知道对作为食物的猎获物的需要，来自生物学上的本能。想得那么深远是哲学家的事情，而不是猎人或艺术家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地进行狩猎或创作活动。 转贴于 中国论文下载中心