外国文艺美学要略·论著·《情感与形式》

外国文艺美学要略·论著·《情感与形式》

美国著名的哲学家、美学家和作家苏珊·朗格所著。是她的主要美学著作之一，在西方美学界具有很大的影响。

苏珊·朗格自己把《情感与形式》看成是《哲学新解》中艺术理论的进一步发展。全书共三大部分，二十一章。分别论述了艺术符号，符号的创造和符号的力量等问题，全面地阐述了艺术是人类情感符号的理论。

一、关于艺术符号： 朗格在《情感与形式》中，进一步发展了卡西尔关于符号的理论，对不同的符号方式加以了区别。朗格指出，语言是符号活动所取得的最令人惊奇的成果。语言所表达的是事物的概念和概念之间的关系。语言的性质特征决定了语言不可能表达人类情感的复杂状态。而艺术正是人类表达情感的另一种符号方式。朗格认为，艺术的产生就决定了它的两条戒规：不能是推论的形式，不诉诸人的推理能力。从而具备两种品格：它是一个包含了复杂含义的统一体;必须直接呈现于人的知觉面前。艺术就是人类情感的符号转换形式。

朗格在《情感与形式》中，从多种角度对艺术中的情感进行了分析。第一，朗格对艺术表现个人情感的理论进行了驳斥。把艺术的情感视为艺术家个人情感的直接宣泄，这种理论产生于浪漫主义思潮，在克罗齐及其追随者的理论中得到了进一步的发展。朗格指出，发泄情感并不是艺术的规律，纯粹的自我表现不需要艺术形式。艺术如同音乐，不是刺 感，而是表达情感;表达艺术家对情感的理解和“内在生命”的理解，这些可能超越艺术家个人的范围。 “因为音乐对于他来说是一种符号形式，通过音乐，他可以理解也可以表现人类的情感概念”。但是，朗格同时也指出了第二个方面。艺术活动中

的个人情感也往往是把握普遍情感的一种媒介。如果两者主题一致，也可以通过前者的体验而对后者有所感悟。甚至可以“移植”、 “借用”。两者只能在结构上一致，而不能互相等同。朗格给艺术下的定义是： “艺术即人类情感符号的创造”。

二、关于符号的创造：艺术要表现人类某种普遍的情感(情感概念)，就必须要有一个抽象的过程。朗格认为，艺术的抽象是一种不同于科学、数学和逻辑的抽象。它不是通过归纳概括的方法从个别到一般的推理过程。艺术抽象活动得到的是一个具体可感的形象，但它包含着一种普遍的意义。而达到这样的目的，就只有创造出一个幻象。这个幻象与真实的现实脱离一切关系，然而却包含着远比现实丰富的内容和意味。作为有机整体的艺术幻象就成了一种情感符号，传达着某种普遍情感，而抽象过程中的决定步骤就是制造幻象。

朗格在《情感与形式》中，对各类艺术的“基本幻象”进行了详细的论述。绘画、雕塑、建筑基本幻象是“虚幻的空间”。音乐的基本幻象是“虚幻的时间”;舞蹈的基本幻象是“虚幻的力”;诗的基本幻象是虚构的“经验”;戏剧也同样是创造了一种虚幻的经验和历史，因此，戏剧实质上是一种诗的艺术。朗格认为，艺术分类取决于艺术创造的基本幻象。

朗格认为，人们对艺术符号的了解只能依靠直觉。她认为，直觉是对事物的直接洞察力。它不同于推理，不借助概念，却又包含着情感和想象的理解;它是基本的理性活动，是逻辑的开端;直觉不能离开经验，它以全部人类的精神为基础。

三、关于符号的力量：艺术符号所以具有感人的力量，是因为它具有生命的形式，生命的形式是贯穿《情感与形式》始终的一个重要概念。

朗格认为，人的感觉能力是组成生命活动的一个方面，在某种意义上生命本身就是感觉能力，所以，作为感觉能力的生命与人们观察到的生命就应该是一致的。只有直觉能力发现对象与自身有某种一致的时候，我们才能观照对象中蕴含着感情，因为感情实际上是一种集中的、强化了的生命。要使一个艺术符号能引起人的美感，就必须把这个符号作为一种生命活力的投影。同时这个符号还要成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。只有具备了这种逻辑形式，欣赏者才能直觉和感悟到其中的情感意味。

对于生命形式的基本特征，朗格把它概括为有机统一性， 运动性、节奏性和生长性。

有机统一性是说生命体的每一个部分都极为紧密地联系在一起。以某种不可名状的复杂性、严格性和深奥性结合看，各种因素都互相依赖，都不能脱离整体。

运动性是说生命体不断消耗和不断吸收，生命体处于连续性的死亡和再生过程中，呈现永不止息的运动。

节奏性是说生命活动是有节奏的，生命现象所以能不间断地存在和发展，就在于它以各种方式有规律地进行生命的交换。

生长性就是每一个生命体都有一种生长和发展的趋向，都有一个生长、发展、消亡的过程与规律。

朗格在七大艺术部类中以大量的例证，充分论证了生命的形式对艺术的重要性。论证了艺术形式与生命形式的逻辑相似性，通过生命的形式，朗格揭示了艺术作为人类情感符号的基本原因。

1、 康德对喜剧产生原因的看法？答：①提出了“乖讹说和预期失望说”。②认为一切引起活泼的撼动人的大笑里，必须有某种花言巧语荒谬背理的东西存在着。笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。2、 斯宾塞对喜剧产生原因？答：斯宾塞在乖讹说的基础，将乖讹分为“上升的乖讹”和“下降的乖讹”。如：魔术师在空中钓鱼，结果钓上一条鱼，也可以引起人们的赞叹和欢笑。3、 柏格森对喜剧产生原因？答：①柏格森提出了生命的机械化。②他们认为生命是一个不断创造的过程，喜剧产生的原因，就在于动作、姿态、形体的机械化。4、 弗洛伊德对喜剧产生的原因？答：①弗洛伊德提出了心理能量消耗的节省说。②他认为人的本能欲望受到压抑，压抑到无意识之中，喜剧性具有一种释放性的作用。 5、 弗洛伊德的满足的三种形式：巧智、想象、幽默。第五章1、 什么是艺术丑？答：艺术丑不是指艺术作品，反映丑的对象，而是指的是艺术作品的内容虚假，技巧拙劣。与一般形式美相对立的不规则的美。2、 简述丑的美学意义？答：①丑是美的对立面，从而能以丑衬美。②世界的发展有待于丑的刺激。③审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面。④现实生活中的丑经过艺术家的心灵转化成为艺术中的美。即化丑为美，进而成为抨击丑的巨大的艺术力量。3、 为什么说丑是近代精神的产物？答：①近代自然科学发达，一方面打破了上帝创世的神话，另一方面也打破了理性万能的看法。人身上有许多非理性反人性的东西，有丑的一面，我们应把丑，以真实面貌，表现出来。②19、20世纪是人类“英雄”倍出也是遭难的时代，面对如此现实，人们感到荒唐幻灭，对人类价值观念中的美丑，善恶产生怀疑，美的殿堂被摧毁，转而崇拜丑。③20世纪后，工业化的西方社会出现了种种的畸形和矛盾，一方面生产高度丰富化，社会化，另一方面生活却高度个人化、孤独化，人与人，人与世界生疏、隔膜，为了刺激，人们宁愿追求丑。4、 了解丑的历史发展的三个阶段？答：①原始时代。丑以怪诞凶恶的面貌出现，但在当时并不认为是丑，而认为是美或美丑不分，美丑混杂。②古典时代。这时高唱美的赞歌，美就是美，丑就是丑，美丑分明。③西方现代主义时代。一方面回到了原始时代，美丑不分，另一方面进一步有意识发现丑，表现丑，把丑当做美。5、 论述生活丑与艺术美的关系？答：①艺术的美与不美，不在于生活是丑或美，生活的美成为艺术的美，生活的丑也可以成为艺术的美。②生活中和丑成为艺术中的美，不是丑变成了美，而是生活中的丑经过艺术的表现，变得典型了。③生活中的丑不仅常常以不丑的面目出现，把自己打扮为美，艺术却把生活如实地写出来，使当事人变成旁观者能够辨别美丑。6、 论述艺术丑及丑在艺术中的表现？答：艺术丑及丑在艺术作品的内容虚假、腐朽、技巧拙劣，不是作品反映对象的美丑性质。有时艺术丑是指一种特殊形式的美，即打破形式美规律的一种不规则的美，一种险怪突兀的美。作家描写丑，首先必须熟悉丑，其次还需是与丑恶作斗争的人，丑在文学艺术中的美学价值和意义就在于自己否定自己。第三章 艺术论1、 什么是游戏说？答：游戏说是德国美学奠基者（康德）提出来，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完美。认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。或答：认为艺术是对现实世界的模仿。把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式。论述再答上：强调艺术必须以表现主体情感为主，在中国的言志说，心声说和缘情说，大体上亦可划入表现说。表现说把艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术归结为模仿，认识外在世界的局限性。突破了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，但无视主体情感的客观根源，因而仍然是片面的。2、 什么是符号说？答：美国的苏珊。朗格提出，艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能，艺术符号所表现的情感是一种人类的普遍情感。3、 什么是载道说？答：较早可追溯到孔子，韩愈加以完善，他认为古人是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情。4、 什么是娱乐说？答：可分为“自娱”和“娱人”两方面，艺术家是借助于创作中的想像在幻想世界中实现自己，虽向往但现在在现实中却不能实现的愿望，追求理想，从而达到“自娱”，同时一切艺术都能使人产生快乐，都有“娱人”的功能。5、 ？答：①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品是人工制品，这是“艺术品”最基本的必要条件，自然物再美也不称为艺术品。②艺术品是精神产品而不是物质产品。人工制品并不都是艺术品，艺术品精神劳动产品，是人的想象活动创造出来的精神产品。③艺术品是意象思维的结晶，不是抽象思维的成果。艺术品与其它精神产品的根本区别在于它是通过艺术象的意象思维创造的意象世界，来传达人类的审美经验，这是艺术品独有的审美本质。6、 艺术品与非艺术品的联系？答：①经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。②艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。7、 现代社会发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的？答：①当代社会的发展，使趆来趆多的物质产品除保持其实用价值外，其审美价值也趆来趆受重视。②艺术慢慢渗入非艺术领域，使物质产品同时也具有了艺术品格。8、 从艺术起源角度定义的学说是（游戏说）、（集体无意识说）。从艺术本质角度定义的学说（模仿说）、（表现说）、（有意味的形式说）。从艺术功能角度定义的学说（载道说）（娱乐说）。可规化表现说的中国（言志说）（心生说）（缘情说）。有意味的形式说是英国美学家（克莱夫、贝尔）提出的。载道说较早是孔子说的代表人物（韩愈）。艺术品的四个结构层次？核心是？物质实在层、形式符号层、意象世界层、意讲超验层。核心是意象世界层。

艺术的情感本质

                        第一节 情感在艺术中的地位和作用

一、什么是情感。

情感是人们对客观事物是否符合自己的需要和目的所作出的一种主观反映形式。其内涵为：

第一，情感是人们对客观事物的反映形式，客观事物是情感的根源，情感是对客观事物的反映。

“弗学而能”但是“无故而生”。

第二，情感是人们对客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的反应形式。

情感的反映与科学的反映不同：

科学的反映是对客观事物的本质及其规律所作出的反映。如这是熊猫，那是灰狼；

情感的反映是对客观事物与主体的关系作出的反应，客观事物符合主体的需要和目的就产生爱的情感，反之产生恨的情感。如可爱的熊猫，可恨的灰狼。

第三，情感是人们对客观事物所作出的一种主观反映形式。

由于不同的人有不同的需要和目的，同一个人在不同的时间中有不同的需要和目的，因而对同一事物可以产生不同的情感。

第四，由于人的需要和目的具有不同的层次，因而情感也有高低层次之分。

仅仅满足主体生理需要和目的产生的心理体验称之为情绪，是低层次的情感。能满足主体社会需要和目的产生的心理体验是高层次的情感。

二、情感在艺术中的地位。

（一）、情感是一切艺术都必须具备的、不可缺少的本质特征之一。

艺术是社会生活的反映，但对社会生活的任何反映，都不可能以绝对客观、绝对中立的漠然心情去反映。人们带着欢乐与悲伤、希望与绝望、爱怜与厌恶的情感去反映社会生活。

一件艺术作品令人喜爱和厌恶往往是是因为喜爱或厌恶这件作品所表现的题材，但这种看法并不完全正确，喜爱或厌恶一幅艺术作品的根本理由是通过题材所传达出的情感。如鲁本斯的《画家之子尼古拉斯肖像》和丢勒的《画家之母的肖像》。

（二）、情感是区分艺术形象与非艺术形象的界限之一。

动植物教科书中的插图是不饱含情感的纯客观摹写，因而是非艺术形象，如毕加索为布丰的《自然史》做的插图《母鸡与小鸡》；而艺术作品的动植物形象却包含了人的情感，因而是艺术形象，如毕加索的《小公鸡》。

普通人写的字虽然是一个形象，但如仅仅是思想与语言的符号，不寄寓情感于其中，那也只能是非艺术形象。它与书法艺术中的字的本质区别就在于后者表达了人的情感。

宗白华说：“人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法中表现出来，像在诗歌音乐里那样。”

    古人云：“书者，心之迹也。”又说：“心神不正，则字椅斜；志气不和，书心颠仆。”

    明代书法家陈绎曾在《翰林要诀·变法》中说：“喜怒哀乐，各有所分，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，而字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”

三、情感在艺术中的作用。

（一）、情感在创造艺术形象时的变形作用。

任何艺术形象都会在情感的作用下发生符合目的的变形，或有所增，或有所减，或有所夸张强化，或有所删除弱化。如毕加索《小公鸡》。

艺术家在创造艺术形象时，变性作用表现在哪里呢？

首先，情感使艺术家观察到的是变了形的物象。贡布里希说：“世界上根本没有无偏见的眼睛。”

其次，情感使艺术形象必然对客观物象的形象有所改变。

如苏轼画竹一笔直上不分竹节，说：“竹生时何尝逐节生？”石涛却说：“天下之不可废者无如节。”因为苏轼要表达的是豁达高逸之情，石涛表达的是抱节不屈之志。一旦志趣情感发生了变化，创造的艺术形象也会发生相应变化。石涛后来两次见康熙，称其为“真明主也”，从此不再画竹，并说：“天下之可废无如竹”。

（二）、情感在创造艺术形象中的动力作用。

情感是艺术创作的直接动因，一切艺术都是情感的表现，艺术家总是要把自己的情感传达给别人，没有情感就没有情感的传达，也就没有艺术。

托尔斯泰说：“艺术起源于一个人为了把自己体验过的情感传达给别人，于是在心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”又说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情------这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识的把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”

郭熙在《林泉高致》中说：“君子之所爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也。”

作为艺术创作的情感动机可分为两类：

“缺乏性动机”是由于生活中的某种缺乏在主体和客体失衡的基础上所产生的感情，主体之所需，就是客体之所缺。

主体需要和平、爱情、幸福、价值、知识、成就、理解、富裕，而客观生活中则与主体的生活相反。韩愈说：“大凡物不得其平则鸣，人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出手口而为声者，其皆有弗平者乎！”

如陆游的《钗头凤》以及伤痕文学等。恩格斯说：“愤怒出诗人。”

“丰富性动机”是在主体与客体平衡的基础上产生的感情，主体之所需，就是客体之所有。

主体需要和平、爱情、幸福、价值、知识、成就、理解，客体也具有了这些事物，引起人们喜悦、乐观、自尊、自信等等。

如孟郊《登科后》，勃朗宁夫人的十四行诗。鲁迅说：“创作总根于爱。”

（三）、情感在艺术中的感人作用。

艺术与哲学、社会科学的本质区别之一在于：哲学、社会科学表现理智，因而以理服人；艺术表现情感，因而以情感人。

第二节 艺术情感的性质

一、艺术情感是追求自由的情感。

人类的情感，从社会性上来说可以概括为两类：

追求自由的情感：既包括人征服自然、改造自然从自然的压迫中获得自由的情感，更重要的是反对剥削、反对暴政、从社会压迫中获得自由的情感。

扼杀自由的情感：既包括破坏自然、破坏环境以获取暴利的喜悦，更重要的是在社会领域中奴役别人、压迫别人从而获得满足的情感。

艺术作品中确实有扼杀自由的情感，不过不是“歌唱”这些情感，而是揭露、批判、否定这种情感，也就是从反面间接地肯定了追求自由的情感。

总之，艺术表现的情感是追求自由的情感，而不是扼杀自由的情感。追求自由是艺术情感的根本性质，艺术情感的其他特征都是由此派生出来的。

二、艺术情感是包含社会历史内容的个人情感。

艺术作品表现谁的情感？在国外争议很大。

第一种意见认为艺术表现个人情感，艺术就是艺术家内心情感的流露。只有当艺术家把自己的情感集聚、浓缩，最终通过画笔爆发出来才能创作出感人的艺术作品。

勋伯格说：“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的情感传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”表现情感实质上就是表现自我。他又说：“事实上，艺术家所努力追求的只有一个最大的目标，就是表现自己。”

第二种意见认为艺术情感并不是艺术家个人的情感，艺术表现也不是自我表现。

苏珊朗格说：“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”“一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，没有想到要去听一种类似于孩子嚎啕的声音。”

确实，不能把艺术情感归结为个人情感，理由有二：

第一，艺术中表现的情感未必都是个人情感。

如莎士比亚表现过国王、王子、奴仆、勇士、少女、阴谋家等各种人物的情感，难道莎士比亚同时具有这么多人的复杂情感？

第二，个人情感未必都能表现为艺术。

苏珊朗格说，艺术情感不是艺术家的个人情感，而是人类社会普遍存在的情感；它是脱离了每一个人的情感的抽象物，或者说，是一种关于情感的概念。

问题在于，脱离了每一个人具体情感的抽象物，叫做人类情感也好，叫做情感概念也好，正如脱离了苹果、梨的抽象物的水果一样，是根本不存在的。怎么能表现艺术呢？

艺术所表现的情感，是包含社会历史内容的情感。如孩子为了糖而嚎啕大哭，是纯粹的个人情感，不能表现为艺术；而孩子的母亲被法西斯杀害而嚎啕大哭，就是包含了社会历史内容的情感，可以表现为艺术。

这种情感不是彻底摆脱个人情感的抽象，而是与个人情感联系在一起，更准确的说，它就是个人情感的一部分。如李煜的词。

总之，艺术情感既是包含着深刻社会历史内容的情感，又包含着个人的独特的情感，或者说，艺术情感就是包含社会历史内容的个人情感。

三、艺术情感是人们再度体验到的情感。

托尔斯泰在揭示艺术本质时说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情后，用动作、线条、色彩、声音，以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验这同样的感情，这就是艺术活动。”

艺术只能表现“曾经一度体验过的感情”，而不能表现“立即”、“即刻”体验到的感情。

原因：

第一，理解感情是一个过程。

感情不仅是艺术的动力，而且是艺术的对象。艺术家并不能在情感产生的瞬间理解情感。

第二，人们只能用冷静的理智去理解情感，而不能用激动的情感去理解情感。

理解情感不能沉醉于这种情感之中。鲁迅说过：“我认为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。”

从生活中的个人情感到再度体验到的艺术情感中间的时间过程，不仅是对感情的探测和认识的过程，而且是对感情的提炼浓缩过程。只有个人情感没有艺术，没有个人情感同样没有艺术。

艾略特说：“诗人的任务不是去发现新的情感，而是运用普通的情感，并把这种情感注入诗中的时候，表达了根本不是现实情感的那种情感。……这是一种对现实的人来说根本不是经验的大量经验的浓缩，是在浓缩过程中生发出来的新的东西。”

生活中的个人情感和艺术中所表现的再度体验到的情感的质的差别：

第一，生活中的个人情感是粗糙的、朴素的、平淡的，而再度体验到的情感是精炼的、浓缩的。

第二，生活中的个人情感带有“琐碎的个人欲望”（恩格斯），所谓“对情感的躲避”并不是对一切情感而是对这种情感的躲避。而再度体验到的情感是摆脱了“琐碎的个人欲望”，具有深刻的社会历史内容的情感，这种情感既不是对个人情感的照搬，也不是对个人情感的抛弃，而是对个人情感的浓缩。

四、艺术情感是与思想融合唯一的情感。

托尔斯泰说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”

普列汉诺夫认为有两点错误：

第一，语言不仅表达思想也表达情感。比如诗歌正是以语言为工具的。

第二，艺术不仅表达情感也表达思想。“并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要特点就在于此。”

艺术中思想与情感的关系是：融合为一。

思想就好比是盐，情感好比是水，盐溶在水中，可以尝出盐味，但是纯粹的盐已不见其形了。

其原因是：

第一，认识与情感不可分割。

思想来自对客观世界的认识。人们在认识客观事物的本质及其规律（即思想）的时候，也必然感受到客观事物与主体的关系（即情感）。

列宁说：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对真理的追求。”

第二，思想支配和制约情感。

在社会意识的庞大体系中，思想是高水平、高层次的社会意识，情感是低水平、低层次的社会意识。思想指导情感，支配和制约情感的性质和方向；情感中蕴含思想，只有这样才能产生包含社会历史内容的情感，才能成为艺术表现的情感。

脱离情感的赤裸裸的思想，例如勾股定理，是不能表现为艺术的；而脱离思想的赤裸裸的情感，例如婴儿的啼哭，也是不能表现为艺术的。

思想与情感如何交融，不同的艺术有不同的方式。浪漫主义和西方现代派艺术中，情感压倒了思想；在现实主义的作品中，思想压倒了情感。

五、艺术情感是超功利的审美情感。

满足自己吃喝住穿的实用价值就叫做功利。由于吃喝住穿的满足而引起的情感就叫做功利情感。不满足吃喝住穿实际需要的情感就叫做超功利的审美情感。

超功利的审美情感并非与功利无关：

第一，从历史过程来看，“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”

第二，从社会性质来看，非功利的情感是以功利为基础的。

引起审美情感的对象必定是对人有用的东西而不是有害的东西。我们面对和谐对称的图案会产生审美情感，因为它是有益的；而面对有着同样图案的眼镜蛇就不会产生审美情感，因为它是有害的。

六、艺术情感是不可言传的情感。

艺术境界的不可言传性根本原因就在于艺术情感的不可言传性。

而艺术情感具有不可言传性的原因，苏珊朗格说：“并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。”

这就是说，根本原因在于情感与语言的“互不对应”，表现在：

第一艺术所要表达的情感，是情感的具体状况而不是情感的概念；语言只能表达情感的概念，而不能表达情感的具体状况。

第二艺术所要表现的情感是在具体情境下所产生的个别的、特殊的情感，而不是情感的共同的、一般的特征；语言能表达情感的共同的、一般的特征，不能表达个别的、特殊的情感。

第三描述情感的语言是贫乏的、粗糙的、简单的，而情感的实际状况却是具体的、丰富的、细腻的、复杂的。从量上说，有不同程度的情感，从质上说，不同性质的情感互相交叉、互相渗透；而语言一般只能表达情感的最强烈、最突出的部分。

中国古代讲“喜怒哀惧爱恶欲”“七情”，近代构造派心理学的创始人冯特提出“感情三度论”，认为情感的基本性质只有三个方面：愉快与不愉快、集动感与平静感、紧张感与松弛感。

诗是情感艺术，也是语言艺术，但诗并未描述“任何一种精确无误的情感”，而是把情感比喻为其他事物，引起读者的联想和想象，从而让接受者体味到诗人所要表达的情感。诗中的语言像任何艺术语言一样，表现着只可意会，不可言传的情感境界。如果接受者不善于联想和想象，就会对所要表达的情感一无所知。诗人的高明不在于对情感精确无误的描述，而在于引起接受者对这种情感的联想和想象。

第三节 情感的艺术表现

一、情感表现。

情感表现概括说来共有两种：情感的自然表现，情感的艺术表现。二者有原则的区别。

情感的自然表现包括：发泄情感、唤起情感与描述情感。

情感的艺术表现不是情感发泄。

情感发泄是躁动不安的情感的自然流露。

二者共同点在于：他们都是对内在情感的外部表露。

他们的本质区别在于：

[if !supportLists]第一， [endif]发泄情感只是为了自己，而不是为了别人；而表现情感是人与人交往的手段，以自己的情感去影响别人。

[if !supportLists]第二， [endif]发泄情感随内心情感的产生而产生，随内心情感的消失而消失；而表现情感却是对情感的发现、创造、整理、组织、探索和加工，直到凝聚在艺术作品之中。

[if !supportLists]第三， [endif]发泄情感有如暴雨狂泻，没有理智、思想容身之地；而表现情感却将理智、思想融于情感之中。

情感的艺术表现不是唤起情感。

唤起情感就是引起接受着曾经拥有过的情感。

二者的共同点在于：它们都有明确的目的。

他们的本质区别在于：表现情感是表现者自己曾经拥有过的情感，而唤起情感则未必是唤起者自己曾经拥有过的情感。

科林伍德说：“一个唤起情感的人，在着手感动观众的方式中，他本人并不必然被感动；他和观众对该行动处于截然不同的关系之中，非常像医生和病人对药物处于截然不同的关系中一样，一个是开药，另一个是服药。与此相反，一个表现感情的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。”

情感的艺术表现不是描述情感。

描述情感是对自己情感的陈述。

二者的共同点在于：它们都是内在情感的传达。

他们的本质区别在于：

[if !supportLists]第一， [endif]描述情感使用的是共性的概念，科林伍德说，它的根本特征就在于“描述是一种概念活动”，表现情感所使用的是个性的形象。

[if !supportLists]第二， [endif]描述情感是对情感的直陈，而表现情感是把情感转化为意象，又把意象表现为形象。比如用“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”表现“想死了！”

综上所述，情感的艺术表现与自然表现的本质区别是

第一，情感的艺术表现所使用的手段是形象，这是艺术表现的 主要特征 。

[if !supportLists]第二， [endif]艺术表现的情感是细腻的、丰富的、复杂的，自然表现的情感是粗糙的、简单的、朴素的。

第三，艺术所表现的情感没有绝对相同的，是有差别的、富有个性特征的情感。不同的人表现同一性质的情感具有个性特征。

二、情感的符号性表现。

苏珊·朗格说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”符号是“ 一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与他不同的另外的事物的事物。 ”同时，“作为符号的要比被表示的更容易感觉和把握”，“一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是为我们可以把握它的原因。”

符号有两种：

推理性符号：由语言构成，它表现事物的性质及其相互关系，陈述自己的思想和感觉。

表现性符号：由线条、色彩、体块构成，它表现情感，把人们的情感转化为可以看见的、可以听见的形象。表现性符号就是艺术符号，艺术就是表现性符号体系。

艺术符号是稳定性和变动性、明确性和多义性的统一。因其稳定和明确，人们才能通过符号领悟它所传达的情感；因其变动和多义，人们才不会感到符号索然无味，失去魅力。

如草在古代是小人的符号，而“野火烧不尽，春风吹又生”在现代是革命力量的符号。